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Notas
El presente trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Las relaciones de conflicto en sus prácticas representativas (la Corona de Castilla en su contexto europeo, siglos XIII-XV). Proyecto HUM2006-05233/HIST del Plan Nacional I+D+I del Ministerio de Educación y Ciencia
Los estudios sobre teoría de la imagen constituyen un sugerente acercamiento al hecho artístico. Un libro de referencia sobre esta metodología sigue siendo el de David Freedberg, El poder de las imágenes, Madrid, Cátedra, [1989]1992.
Sobre el análisis del binomio proyección de un mensaje y recepción del mismo vid. Violeta Díaz Corralejo, Los gestos en la literatura medieval, Madrid, Gredos, 2004, p. 9-18 principalmente.
En estos tratados se perfila la imagen de un gobernante ideal convertido en modelo para sus súbditos. Para ello, en palabras de Lacarra, se recurre con frecuencia a los mismos procedimientos didácticos que utiliza el discurso eclesiástico: citas de autoridades, símiles y ejemplos (Cuento y novela corta en España. 1. Edad Media, prólogo general de M. Chevalier, Barcelona, Crítica, 1999, p. 123). En los espejos de príncipes, encontramos la influencia de la tradición didáctica oriental junto con diversos exempla clásicos o referencias a autores de la Antigüedad.
Alfonso X, Segunda Partida, Título I, Ley V. Las Siete Partidas del Sabio Rey don Alonso el nono, nuevamente glosadas por el licenciado Gregorio López del Consejo Real de Indias de su Majestad, [Salamanca, 1555], Madrid, Boletín Oficial del Estado, 1985.
« Vestiduras fazen mucho conoscer a los omes, por nobles o por viles. E los sabios antiguos establescieron que los reyes vestiessen paños de seda con oro, e con piedras preciosas porque los omes los puedan conoscer: luego que los viessen, a menos de preguntar por ellos. E otrosi los frenos e las sillas en que caualgan las aposiessen de oro; e de plata, e con piedras preciosas. E aun en las grandes fiestas quando fazian sus cortes: trayessen: coronas de oro con piedras muy nobles e ricamente obradas » (Alfonso X, Segunda Partida…op.cit., Título V, Ley V).
Alfonso X, Segunda Partida…op.cit., Título III, Leyes III, IIII, V, IX, X, XI, XII, XIII, XIIII, XV y Título IIII, Leyes III, IIII y V.
Se habla de las posturas del rey en los actos públicos, religiosos y lúdico-militares: « la primera, de que queremos agora fabar, es el contenente: ca enesto deue el Rey, ser muy apuesto, tanbien en su andar, como estando en pie. Otrosi en seyendo e en caualgando, e otro tal quando comiere, o beuiere, e otrosi en su yazer: e aun quando dixesse alguna razon, ca el andar non conuiene que lo faga mucho apriessa, nin mucho de vagar. E otrosi estar mucho en pie, non deue si nin fuesse enla eglesia, oyendo las oras, o por otra cosa que non pudiesse escusar»(Alfonso X, Segunda Partida…op.cit., Título V, Ley IIII). También del valor de los gestos: « E quando se yrguiesse non deue pararse, mucho en siesto, nin acoruado. Esto mismo sería en el caualgar e aun más que lo non deue fazer por la villa mucho a priessa nin en camino muy de vagar. E en comer e en beuer deue parar mientes que lo faga apuestamente... E por ende deue el rey ser muy apercebido, que lo non fagga mucho apriesa, nin otro si muy de vagar, e otro si se deve guardar de yazer enatiamente. Nin aun quando yoguiere en su lecho non deue yazer mucho encogido, nin atrauessado como algunos que non faben, do han de tener la cabeça nin los pies. Mas sobre todo deue guardar que faga buen contenente quando fablare, señaladamente con la boca e con la cabeça e con las manos que son miembros, que mucho mueuen los omes quando fablan. E por ende ha de guardar que lo que quisiere dezier, que mas lo muestre por palabras que por señales... E esto por ser mejor acostumbrados e mas nobles, que es cosa, que les conuiene mucho, porque los omes toman exemplo dellos, de lo que les veen fazer. E sobre esto dixeron por ellos que son como espejo, en que los omes veen su semejança de apostura o de enatyeza »(Alfonso X, Segunda Partida…op.cit., Título V, Ley IIII).
La vida del monarca debe estar presidida por las virtudes teologales −« para ganar amor de Dios »− y por las virtudes cardinales −« cordura, temperança, fortaleza de coraçon y justicia »− para vivir « derechamente en este mundo e ser bien acostumbrado » (Alfonso X, Segunda Partida…op.cit., Título V, Leyes VII y VIII).
Así se expresa en los enunciados siguientes: « Que ninguno non diga delántel rrey palauras desaguisadas » y « Que ninguno non enbargue la rrazón del rrey quando ffablare » (Alfonso X, Leyes de Alfonso X. I. Especulo, edición y análisis crítico Gonzalo Martínez Díez, colaboración José Manuel Ruiz Asencio, Ávila, Fundación Sánchez Albornoz, 1985, Libro II, Título II, Leyes I y II, pp. 123-125).
« E déstas es la primera en sseyendo el rey, ca en esto le deven los omnes mucho onrrar de non se atrever ninguno a possarse en par dél nin en ssu logar ssinon aquél quél lamare por ffazerle onrra. E ssi estas dos cosas que dixiemos non deve ninguno fazer, quanto más assentarse más alto quél o assentarse delante dél despaldas o tornarle las cuestas... Non se deve ninguno (omnes onrrados de su rregno) parar entrél e ellos sinon aquél a qui él llamare » (Alfonso X, Especulo…op.cit., Libro II, Título II, Ley III, p. 125).
« Estando en pie el rrrey deue otrossí estar onrrado, ca mientre él assí estudiere non deuen los otros sser por onrra dél e ssi estudieren posados déuensse leuantar a él. Otrossí non deue ninguno estar en la eglesia antél, entrél e el abad, quando estudieren por ouyr las oras ssinon ffueren aquéllos que las an de decir » (Alfonso X, Especulo…op.cit., Libro II, Título II, Ley IIII, p. 125).
« Deuen el rrey onrrar en yendo tan bien a pie commo caualgando, ca non deue yr ninguno delante dél nin mucho açerca ssinon ffuer non podiendo más... Ottrossí quando desçendiere de la bestia deuen deçender con él por onrra, ssinon ssi el rey los mandaren que ffinquen » (Alfonso X, Especulo…op.cit., Libro II, Título II, Ley V, pp. 125-126).
« Que ninguno non sse deue atreuer a echar con él en el lecho... Ninguno non deue tomar la rropa del ssu lecho ».(Alfonso X, Especulo…op.cit., Libro II, Título II, Ley VI, p. 126).
En el Especulo se indica que el súbdito debe venir « a el [el rey] manssamiente e omildosamiente commo omne deue venir a ssu rrey » (Alfonso X, Especulo…op.cit., Libro II, Título II, Ley IIII, p. 125).
Alfonso X, Segunda Partida…op.cit., Título XIII, Ley XVII y Ley XVIII.
Alfonso X, Segunda Partida…op.cit., Título XIII, Ley XVIII. Tratamos más detenidamente el tema en Olga Pérez Monzón « Las manifestaciones artísticas como expresión del conflicto », en José Manuel Nieto Soria (director), La Monarquía como expresión del conflicto, Madrid, Silex, 2006, p. 547-620, especialmente 552-561.
Las efigies regias de Fernando III y Alfonso X, en la capilla de los Reyes de la catedral de Sevilla, admitían el mismo protocolo que los reyes. La Crónica de Juan II menciona el elocuente gesto del infante don Fernando de tomar y sacar la espada de la mano del rey don Fernando antes de iniciar el combate contra el infiel. La devolución del arma va acompañada con actos de pleito-homenaje, proskynesis incluida, a los simulacros de los monarcas: « E después que fueron tirados todos los brocales, tomó la espada e púsola en mano del rey don Fernando. E besóle el pie e la mano, e al rey don Alonso la mano, e a la Reyna la mano » (Crónica de Juan II, edición de Juan de Mata Carriazo y Arroquia, Madrid, Real Academia de la Historia, 1982, p. 191). El ademán coincide con el realizado por los castellanos a una estatua de Fernán González para refrendar la fidelidad a su señor que, en estos momentos, permanecía preso El episodio, menos conocido que otros, reproduce en los términos comentados la función otorgada a las imágenes (Poema de Fernán González, edición Juan Vitorio, Madrid, Cátedra, 1998, p. 163, ests. 661-662).
Una reciente perspectiva sobre el concepto del retrato en el medievo se incluye en el trabajo de Miguel Falomir, « El retrato de corte », en El retrato del renacimiento, Madrid, Museo del Prado, 2008, p. 109- 113. Remitimos al catálogo de esta reciente exposición para nuevos acercamientos metodológicos al estudio de este género artístico.
Sobre los continuismos en los modos del retrato vid. Javier Portus, « El retrato cortesano en la época de los primeros Austrias: historia, propaganda, identidad », en El linaje del emperador, Cáceres, Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 29.
La prolífica actividad artística del monarca, entre otros, en Rafael Comez Ramos, Las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio, Sevilla, Diputación Provincial, 1979.
Alfonso X, Especulo… op.cit., Libro II, Título XIII, Ley VI.
Una valoración conjunta y actualizada del reinado de Alfonso X en Carlos de Ayala Martínez, « La consolidación de las monarquías peninsulares », en Vicente Álvarez Palenzuela (coord.), Historia de España de la Edad Media, Madrid, Ariel, 2002, p. 500-505
Crónica Anónima de Enrique IV de Castilla 1454-1474 (Crónica Anónima), edición crítica y comentada de Mª Pilar Sánchez-Parra, II, Madrid, 1991, Ediciones de la Torre, p. 160-161.
Destruido en un incendio de 1862, podemos visualizar la espectacularidad de esta escenografía en unos interesantes grabados del Álbum del Alcázar de José María Avrial (1844) y un grabado de García Carrasco (1861). Sobre esta emblemática dependencia vid. Fernando Collar de Cáceres, « En torno al Libro de retratos de los Reyes de Hernando de Ávila », Boletín del Museo del Prado, IV, 10 (1983), p. 7-35; Olga Pérez Monzón, «Las manifestaciones artísticas … op.cit. », p. 573-577; David Nogales Rincón, « Las series iconográficas de la realeza castellano-leonesa (siglos XII-XV) », En la España Medieval. Estudios de Genealogía, Heráldica y Nobiliarias, coord. M.Á. Ladero Quesada, Madrid, 2006, p. 83-86.
Cit. Collar de Cáceres, « En torno … op.cit. », p. 8.
Según repite la historiografía, el proyecto alfonsí se encuadra en las obras de reformas y ampliación del alcázar que el monarca acometió desde 1258 [Miguel Falomir Faus, « Sobre los orígenes del retrato y la aparición del “pintor de Corte” en la España bajomedieval », Boletín de Arte, 17 (1996), p. 180]. Apenas dos años antes, en marzo de 1256, una embajada de la ciudad autónoma de Pisa ofrecía al monarca Sabio la titularidad del Sacro Imperio Romano Germánico. El proyecto no terminó de cuajar pero, como recuerda Ayala, la candidatura al trono germánico supuso para Alfonso X la base de un programa teórico que convertía la auctoritas regia en la base de un sistema político plenamente autoritario en el interior del reino (« La consolidación … op.cit. », p. 499).
Ya Tormo, en su valoración genérica de estas series genealógicas-institucionales, advirtió que en ellas primaba la sagrada legitimidad del grupo sobre una valoración del individuo (Las viejas series icónicas de los reyes de España, Madrid, Junta de Iconografía Nacional, 1916, p. 10).
Las esculturas regias estaban cobijadas en sendos baldaquinos y la talla mariana permanecía en un tabernáculo de plata y piedras preciosas con portezuelas móviles blasonadas con castillos y leones. Cuando éstas se abrían, la imagen religiosa focaliza el espacio funerario; al cerrarse, la Virgen quedaba oculta por una pantalla opaca heráldica que reflectaba su protagonismo a los simulacros regios. El tema ha sido tratado, entre otros, por Teresa Laguna Paúl, « La aljama cristianizada. Memoria de la catedral de Santa María de Sevilla », en Metropolis Totius Hispaniae. 750 aniversario de la incorporación de Sevilla a la corona castellana, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1999, p. 41-71 y Olga Pérez Monzón, « Quando rey perdemos nunqua bien nos fallamos. La muerte del rey en la Castilla del siglo XIII », Archivo Español del Arte, LXXX (2007), p. 379-394. .
Javier Martínez de Aguirre evoca para este formato modelos imperiales ejecutados en Italia [ « La primera escultura funeraria gótica en Sevilla: la capilla Real y el sepulcro de Guzmán el Bueno (1248-1320) », Archivo Español de Arte, 270 (1995), p. 120-122]. Recientemente, Alonso Álvarez ha planteado una sugerente vinculación con las imágenes funerarias de Carlomagno en Aquisgrán y del Cid en el monasterio de Cardeña [ « De Carlomagno al Cid: la memoria de Fernando III en la capilla Real de Sevilla », en Fernando III y su tiempo (1201-1252). VIII Congreso de Estudios Medievales, León, Fundación Sánchez Albornoz, 2003, p. 469-488].
« Mui de coraçon rogava a Santa María: culpas irredentas y reivindicación política en Villasirga », en Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios. Homenaje al prof. Dr. D. Serafín Moralejo Álvarez, III, Santiago de Compostela, 2004, Xunta de Galicia, p. 249.
Martínez de Aguirre defiende que Alfonso X encargó las estatuas de sus progenitores, correspondiendo a su hijo Sancho la petición de la imagen del monarca Sabio (« La primera escultura...op.cit.», p. 118-119). Laguna Paúl cuestiona también el patrocinio de la estatua de Beatriz de Suabia, ¿encargo de Alfonso X o de Sancho IV? [ « La capilla de los Reyes de la primitiva Catedral de Santa María de Sevilla y las relaciones de la Corona Castellana con el cabildo hispalense en su etapa fundacional (1248-1285) », en Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2000, p. 246].
Interesa resaltar que la imagen, ataviada con ricas vestiduras y una corona regalada por Alfonso X, sólo tenía trabajados en detalle cabezas y manos y conformaban su cabello delgados cordoncillos de oro sujetos por puntas de madera. La movilidad de esta talla, ligada a la tradición de los autómatas del mundo bizantino e islámico, no fue excepcional en la corte alfonsí. Diferentes viñetas de las Cantigas muestran a imágenes marianas que, según la narración, andaban, amonestaban o cobraban vida
Una referencia puntual de las mismas en Gonzalo Menéndez Pidal, La España del siglo XIII leída en imágenes, Madrid, Real Academia de la Historia, 1986.
La reiteración de esta regalía coincide con la exigua presencia de útiles de componente militar –básicamente, armaduras y espadas-. A juicio de A. Domínguez Rodríguez, estas ausencias son premeditadas y un símbolo de absolutismo regio ( « Retratos de Alfonso X en sus manuscritos », en Alfonso X el Sabio, impulsor del arte, la cultura y el humanismo. El arpa en la Edad Media española, Madrid, ARLU Ediciones, 1997, p. 96).
El valor representativo de los indumentos regios es analizado por Manuel Martínez, « Indumentaria y sociedad medievales (ss. XII-XV)», En la España Medieval, 26 (2003), p. 35-59 y Pérez Monzón, « Las manifestaciones artísticas… op.cit.», p. 554-561.
El análisis pormenorizado de estas piezas de atavío en Etelvina Fernández González, « Que los reyes vestiessen paños de seda con oro e con piedras preciosas. Indumentarias ricas en la península ibérica (1180-1300): entre la tradición islámica y el occidente cristiano », en El legado de al-Andalus. El arte andalusí en los reinos de León y Castilla durante la Edad Media, Valladolid, Fundación de Patrimonio Histórico de Castilla y León, 2007, p. 367-408. Un completo glosario de tejidos con una panorámica sobre las transacciones comerciales relativas a la compra-venta de estas costosas urdimbres en German Navarro Espinach, « El comercio de telas entre Oriente y Occidente (1190-1340) », en Vestiduras ricas El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340, Madrid, Patrimonio Nacional, 2005, p. 89-106.
Entre la copiosa bibliografía sobre la miniatura alfonsí resaltamos los trabajos de Victoria Chico Picaza, Composición pictórica en el Códice Rico de las Cantigas de Santa María, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1987 y Ana Domínguez Rodríguez, La miniatura en la corte de Alfonso X, Madrid, Historia 16, 1992. Ineludible resulta la consulta del estudio filológico-artístico de Jesús Montoya Martínez, El libro historiado. Significado socio-político en los siglos XIII-XIV, Madrid, Silex, 2005.
El rey practica este divertimento, no así los juegos de azar propios de las tabernas pobladas de prostitutas, bebedores y gentes de mal vivir (Cantiga 140).
Las Cantigas de loor, que se corresponden con las decenales, exhiben la imagen del rey trovador dedicando alabanzas, piropos y melodías a la Virgen. Una valoración puntual de esta iconografía en Domínguez Rodríguez, La miniatura...op.cit., p. 22-27 y Josep F. O’Callaghan, Alfonso X and the Cantigas de Santa Maria. A poetic Biography, Leiden, Boston, Köln, Brill, 1998.
Una de las cualidades que, en el Libro de Apolonio, se atribuyen al rey de Tiro es su destreza con la vihuela (Libro de Apolonio, edición Carmen Monedero, Madrid, Cátedra, 1990, p. 152, est 185).
Alfonso X, Segunda Partida… op.cit. , Título V, Ley XX.
Los frontispicios de la Primera Partida (British Library. Londres, Ms. Add. 20.787, ff. 1-1v ) o el Libro de Ajedrez, Dados y Tablas (Biblioteca del Monasterio de El Escorial, ms. T.I.6, fol. 65) muestran a Alfonso X, desde un magno sitial, con el dedo índice extendido dictando a un amanuense que, en un estrado inferior, permanece concentrado en su trabajo de copista. Una secuencia parecida envuelve las llamadas escenas de presentación donde el monarca recibe el encargo –un libro normalmente- ya realizado [Libro de las Formas e imágenes que están en los cielos, Biblioteca de El Escorial, Ms. H.I.16, fol. 1; General Estoria, Biblioteca Vaticana. Roma. Ms. Urb. Lat. 593, fol. 2v]. Ha tratado de forma puntual el tema Ana Domínguez Rodríguez, « Imágenes de presentación en la miniatura alfonsí », Goya, 131 (1976), p. 287-291.
Utilizamos la terminología de Elisa Ruiz García, « Rex scribens: discursos de la conflictividad en Castilla (1230-135) », La monarquía como expresión del conflicto… op. cit., p. 359-422.
La querencia de conocimientos de Alfonso X tiene su correlato literario en Apolonio poseedor de una nutrida biblioteca. Manuel Alvar define al rey de Tiro como un intelectual que “precisa en más el saber que su propia vida” (Voces y silencios de la literatura medieval, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003, p. 89).
Para incidir en la ausencia de contradicción entre la autoría conceptual y la material de un texto, el autor evoca unas frases de la General Historia: « ... el rey faze un libro, non por quél escriva con sus manos, mas porque compone las razones déll, e las emienda et yegua et endereza, e muestra la manera de cómo se deuen fazer, e desi escrive las qui él manda, pero dezimos por esta razón que el rey faze el libro ». Profundiza sobre este aspecto Montoya Martínez, El libro historiado… op.cit., p. 168-173.
Una imagen diferente transmite la miniatura del Testamento de Sancho IV (Archivo Histórico Nacional, Madrid. Clero, carp. 3022, nº 5bis) donde el sarcófago real actúa de bisectriz de dos grupos idénticos: el del rey con sus consejeros y el del arzobispo Gonzalo García Gudiel con sus clérigos. Tal « proporcionalidad » o equiparación de poderes no hubiera tenido cabida en la miniatura de su predecesor.
Participa de esa opinión José Manuel Nieto Soria, Ceremonias de la realeza. Propaganda y legitimación en la Castilla Trastámara, Madrid, Nerea, 1993, p. 98.
La comitiva, siguiendo una antigua costumbre, debía hacerse en los primeros cuarenta días tras el fallecimiento (Alfonso X, Segunda Partida… op.cit., Título XIII, Ley XX). Sobre el tema, remitimos a los trabajos de Denis Menjot, «Un Chrétien qui Meurt Toujours. Les Funérailles Royales en Castilla à fin du Moyen Age », La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y en el arte de la Edad Media, I, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1988, p. 127-138 y Paul Binski, Medieval Death. Ritual and representation, Londres, Bristish Museum, 1996, especialmente pp. 29-100.
De hecho, la siguiente ley se destina al nuevo monarca: « En que manera deue honrrar el pueblo al rey nuevo que reynare »(Alfonso X, Segunda Partida… op.cit., Título XIII, Ley XXI).
« E non ta solamente deuen horrar el cuerpo del rey finado, mas aun el lugar e la villa en que el yoguiere así que qualquier que lo quebrantasse, si non por razón de justicia, deve aver pena segund el fecho fuesse » (Alfonso X, Segunda Partida… op.cit., Título XIII, Ley XX).
Sobre la expresión del dolor: Ariel Guiance, Los discursos sobre la muerte en la Castilla Medieval (siglos VII-XV), Valladolid, Junta de Castilla y León, 1998; María Luz Rodrigo Estevan, Testamentos medievales aragoneses. Ritos y actitudes ante la muerte (siglo XV), Zaragoza, Ediciones 94, 2002; Alicia Miguélez Cavero, Actitudes gestuales en la iconografía del románico peninsular hispano. El sueño, el dolor espiritual y otras expresiones similares, León, Universidad de León, 2007.
La literatura contemporánea corrobora la vigencia de estas prácticas fúnebres. En el Poema de Fernán González los castellanos expresan su pesar por el apresamiento del conde con « mucho vestido negro, rota mucha capiella, rascadas muchas fruentes, rota mucha mexiella tenie en su coraçon cada uno grand manziella » (Poema de Fernán González… op. cit., p. 155, est. 606).
Crónica Latina de los Reyes de Castilla, edición Luis Charlo Brea, Cádiz, Akal, 1984, p. 42.
Nuevamente los textos alfonsíes son contradictorios en su contenido al reclamar circunspección en las manifestaciones de duelo y relatar los óbitos reales en esos términos (Primera Crónica General de España, , editada por Ramón Menéndez Pidal con un estudio de Diego Catalán, II, Madrid, Gredos, 1977, p. 773, cap. 1134).
Alfonso X, General Estoria, en Prosa histórica, edición Benito Brancaforte, Madrid, Cátedra, 1984, p. 260.
Fernando Martínez Gil, La muerte vivida. Muerte y sociedad en Castilla durante la Baja Edad Media, Toledo, Diputación Provincial, 1996, p. 79.
El planteamiento a desarrollar es deudor en gran medida del excelente artículo de Joaquín Yarza Luaces, « Despesas fazen los omnes de muchas guisas en soterrar a sus muertos », Fragmentos, 2 (1985), p. 4-19
Tras la conquista de Isbiliya en 1248, Fernando III retrasó casi tres años la instauración de la sede episcopal, ante la preocupación del papa Inocencio IV, para poder nombrar a su hijo Felipe arzobispo. El proceso tuvo ciertas “irregularidades”. En 1249, Felipe aún no había recibido órdenes mayores de presbiterado. Dos años más tarde, el pontífice en la bula donde concedía indulgencias a los que estuvieran presentes en la ceremonia de dedicación de la catedral le designaba Electo. Finalmente, el 11 de marzo de 1252 se celebró la ceremonia de la dedicación de la catedral. Vid.Laguna Paúl: « La capilla de los Reyes… op.cit. », p. 237.
Sobre estos aspectos de la vida del infante Salvador de Moxó, « La descendencia desconocida de un infante de Castilla », Hidalguía , XXVII (1979), p. 77-86 y Sánchez Ameijieras, « Mui de coraçon… op. cit.», p. 246-247. Volveremos sobre este último trabajo y la identidad de una presunta hija bastarda de don Felipe, Beatriz Fernández.
Entre los objetivos básicos de la rebelión podemos destacar “la exigencia de absoluto respeto a las tradiciones prerrogativas inherentes al estatus jurídico-político de la nobleza” y la radical oposición de los rebeldes a la política exterior del monarca (Ayala Martínez, « La consolidación… op.cit. », p. 503). El relato de los hechos en Manuel González Jiménez, Alfonso X, 1252-1284, Palencia, Diputación Provincial, 1993, pp. 65-67 y 293 y 395 entre otras y Richard P. Kinkade, « Alfonso X, cantiga 235 and the evens of 1269-1278 », Speculum, 67-2 (1992), p. 313-318.
. Analiza con detalle este momento histórico González Jiménez, Alfonso X… op.cit., p. 95-106.
J. O'Callaghan, El rey sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996, p. 269.
Ayala Martínez, « La consolidación … op.cit. », p. 504-505.
Sánchez Ameijeiras, « Mui de coraçon … op.cit. », p. 248, nota 33.
Gonzalo Martínez Díez, Los templarios en la Corona de Castilla, Madrid, La Olmeda, 1993, p. 143.
Sánchez Ameijeiras, « Mui de coraçon… op.cit.», p. 243.
En la actualidad, los sepulcros están dispuestos en la llamada Capilla de Santiago ubicada en el hastial meridional del templo. Cimentada en un pilar de esta capilla, se localiza la talla policromada de la Virgen aludida por Sánchez Ameijeiras (« Mui de coraçon … op.cit.», p. 243-251).
La inscripción mortuoria situada sobre la escena del óbito del infante identifica el año de la muerte del infante y resalta su condición de hijo del rey Fernando, enterrado en Sevilla. Termina la cita con una petición de oraciones por el infante fallecido.
Objeto de estudios bibliográficos diversos, sobre este monumento tumular, resultan de obligada consulta los artículos de Clara Julia Ara Gil, « Un grupo de sepulcros palentinos del siglo XIII. Los primeros talleres de Carrión de los Condes. Pedro Pintor y Roi Martínez de Burueva », en II curso de Cultura Medieval. Alfonso VIII y su época, Aguilar de Campoo, Centro de Estudios del Románico, 1992, p. 21-52 y « Monjes y frailes en la iconografía de los sepulcros románicos y góticos », en Vida y muerte en el monasterio románico, Aguilar de Campo, Centro de Estudios del Románico, 2004, p. 161-200. La citada autora considera los sarcófagos obra de un taller palentino activo con posterioridad a 1260. En base a la identificación del sarcófago pendant del infante y de otras conexiones estéticas Nuria Torres Ballesteros plantea retrasar la cronología hacia 1300, pudiendo ser algo anterior el sepulcro del infante al de ella (« La muerte como aspecto de la vida cotidiana medieval. Los sepulcros de Villasirga », en Vida cotidiana en la España medieval, Aguilar de Campoo, Centro de Estudios del Románico, 2004, p. 420-444). En el último artículo se analizan detenidamente cada una de las escenas de la ceremonia fúnebre talladas en el cenotafio.
Sánchez Ameijeiras, « Mui de coraçon… op.cit.», p. 243-251.
Olga Pérez Monzón, « La imagen del poder nobiliario en Castilla. El arte y las Órdenes Militares en el tardogótico », Anuario de Estudios Medievales, 37 (2007), p. 907-956.
El valor público de estas escenas determinó, entre otras causas, su migración a materia artística convirtiéndose en un tema recurrente en la escultura funeraria castellana bajo-medieval. Vid. María Jesús Gómez Barcena, « La liturgia de los funerales y su repercusión en la escultura gótica funeraria en Castilla », I, La idea y el sentimiento… op. cit., p. 31-50.
Vid., entre otros, María Jesús Gómez Barcena, Escultura gótica funeraria en Burgos, Burgos, Diputación provincial, 1988, p. 62-64 y 66-69 y « La liturgia… op.cit. », p. 35.
El sepulcro de Martín II Rodríguez codifica la temática de dádivas empleada con anterioridad en el sepulcro de Rodrigo II Álvarez (+1232). Vid. Ángela Franco Mata, Escultura gótica en León y provincia (1230-1530), León, Diputación Provincial, 1976 y « Escultura medieval. Un pueblo de piedra para la Jerusalén Celeste », Mil años de historia. La catedral de León, León, Edilesa, 2002, p. 137-146; Olga Pérez Monzón, Catedrales góticas, Madrid, Jaguar, 2003, p. 187-192.
El sepulcro fue desmantelado a principios del siglo XX. El yacente de madera se encuentra en los fondos del Cincinnati Art Museum y las pinturas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Con seguridad se adscriben al sepulcro las citadas tablas de los grupos plañideros y otras de escudos colgados del tiracol. Vid. Isabel Mateo Gómez, « Pintura », en José Javier Rivera Blanco, Francisco Javier de la Plaza Santiago, Simón Marchán Fiz (coord), Historia del Arte de Castilla y León. Tomo III. Arte Gótico, Junta de Castilla y León, 1994, p. 329-384; Francesca Español Bertrán, « Sepulcro de Sancho Sainz de Carrillo, pinturas con planto fúnebre », Vestiduras ricas… op.cit., p. 208-211.
El luto tuvo su color en el medievo. Según Michel Pastoureau, desde los siglos góticos se extendió la costumbre de emplear el negro, tradicional símbolo de humildad y desgracia, en los trajes de duelo ( «Les couleurs de la mort », en Alexandre-Bidon D., Treffort C., A réveiller les morts : la mort au quotidien dans l’occident médiéval, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1993, p. 102-103). Numerosos romances y textos narrativos de la época identifican la tristeza y la pena del alma con este color como en el Romance del rey don Alfonso el Sabio donde el monarca metafóricamente dice « haré una galera negra que denote mi pesar » (Romance del rey don Alfonso el Sabio, en Poesía Española. 1. Edad Media: Juglaría, Clerecía y Romancero, edición de Fernando Gómez Redondo, Barcelona, Crítica, 1996, p. 644). El tejido plano, específicamente negro, coexistió con los llamados « viados » o « rayados » –de franjas amarillas y negras-. Estos tejidos, importados de Centroeuropa y empleados para distintas piezas de atavío, debieron ser usados de forma frecuente por los endechadores, según testimonian los sepulcros de Mahamud, Villalcázar o Santa María de Vileña (Vid.Maria del Carmen Martínez Meléndez, Los nombres de tejidos en castellano medieval, Granada, Universidad de Granada, 1989, p. 231-236). Su seriación debía aportar una notable vistosidad en las procesiones fúnebres de tinte urbano.
El sentido narrativo inherente a esta secuencia mereció ya juicios elogiosos por el ilustrado Antonio Ponz, no excesivamente proclive hacia lo medieval: « En la parte que se ve de dichos sepulcros está expresado el funeral de aquellos señores... distinguiéndose los que llevan el cadáver, las personas del acompañamiento, sus trajes y expresiones de dolor, sacerdotes y demás comitiva a caballo y a pie...»(Viaje de España, 3, Madrid, Aguilar, [1787] 1988, pp. 482-483). En términos parecidos, aunque con un mayor aprecio hacia la factura medieval, se expresaba un siglo después José María Quadrado: « Rodea los costados de la urna la fúnebre comitiva compuesta de innumerables figuras de relieve, de las cuales varias sirven de columnas a los arcos de adorno, unas en procesión delante del ataúd, otras en confuso tropel mesándose los cabellos, gentes a pie y a caballo, monjas y plañideras, frailes y obispos, músicos con trompetas y caballeros con la cruz en el pecho, y por último la representación del sepulcro sostenido por leones como lo está el original..» (Recuerdos y Bellezas de España. Valladolid, Palencia, Zamora, Madrid, Ámbito, 1861, p. 351).
Los elementos definidores de la procesión fúnebre de Villasirga cambiarán con el tiempo y las comitivas anónimas y arquetípicas adoptarán fisonomías reales y una talla real. Los cambios formales convertirán, en sentido literal, las procesiones como un símil de pasos vivos de los acontecimientos celebrados en el medievo [Olga Pérez Monzón, « La procesión fúnebre como tema artístico en la Baja Edad Media », Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 20 (2008), p. 24].
Estos últimos eran especialmente valorados en los sepelios por su consideración como alter Cristus. Remitimos al trabajo de Manuel Núñez, « La indumentaria como símbolo en la iconografía funeraria », I, La idea y el sentimiento… op.cit., I, p. 9-20.
Como ha estudiado Francesca Español era un rito común el quebramiento de escudos de ripia en los momentos previos a la inhumación [ « El Corrér las Armas. Un aparte caballeresco en las exequias medievales hispanas », Anuario de Estudios Medievales, 37/1 (2007), p. 880 y ss.].
El valor emblemático de esta última escena se concreta, básicamente, en dos aspectos: el valor asignado en el medievo a las cabalgaduras con la costumbre de dar nombre a los corceles –el Cid y Babieca, Alejandro y Bucéfalo– y el valor sustitutivo conferido tanto a la heráldica como a los emblemas militares como expresa la literatura especular y, de forma particular las Partidas alfonsíes
El ataúd de don Felipe aparece cubierto con un llamativo tejido rojo. Con frecuencia se acudía a la vistosidad de los tejidos árabes, algunos conseguidos como botín de guerra, para estas prácticas que contribuían notablemente a la espectacularización del evento. Vid. Juan Carlos Ruiz Souza, « Botín de guerra y tesoro sagrado », Maravillas … op.cit., p. 31-39.
Como cita literaria, probatoria del carácter nobiliar de esta práctica remitimos al romance de La Jura de Santa Águeda donde el Cid emprende su destierro acompañado de caballeros y sus halcones, « los pollos y los mudados » (Poesía española… op.cit., p. 612).
Esta variante estilística es analizada por Ara Gil, « Un grupo de sepulcros… op.cit., », p. 21-52.
La comitiva fúnebre discurre entre dos pequeños frisos heráldicos que, en su delimitación del monumento tumular, emulan la práctica artística de emplear azulejos blasonados a modo de alfombras contorneadoras de lápidas funerarias. En Sevilla, se han encontrado varios azulejos destinados a este uso funerario (Antonio Pleguezuelo Hernández, « Azulejos heráldicos en relieve », Metropolis Totivs… op.cit., p. 288). De forma seriada y alternativa, encontramos el escudo de la Orden del Temple –cruz roja sobre fondo blanco– y la armería del infante
Uno de los últimos análisis de estos indumentos en Angela Franco Mata, « Bonete del infante don Felipe », Vestiduras ricas… op.cit., p. 177-178.