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Batallas en el cielo
Mónica Szurmuk

Batalla en el cielo

Dirección y guión: Carlos Reygadas. Co-producción: México, Bélgica, Francia y Alemania, 2005. 98 minutos. Estreno en México: 7 octubre 2005.
[24/01/2006]

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Mots clés :

Mexique

Géographique :

México

Chronologique :

siglo XXI
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Texte intégral

1A principios de este siglo la crítica cultural venezolana Susana Rotker señalaba la paradójica falta de representación y de elaboración simbólica sobre la violencia urbana en las formas culturales latinoamericanas. “La sensación del miedo,” decía Rotker, “es tan inexpresable como la del dolor para los seres humanos y, sin embargo, hay lugares donde es una experiencia cotidiana”1. Esta experiencia cotidiana, del miedo y de la violencia indiscriminada, es la marca de la vida en las ciudades latinoamericanas, revés del modelo decimonónico que las imaginó como espacios de progreso, iluminación y cultura. La cultura latinoamericana ha comenzado recientemente a preocuparse por representar la violencia y por situar la creación en los espacios intersticiales de esta violencia con la que convivimos los habitantes de las grandes urbes latinoamericanas. En el caso de la ciudad de México, el cine ha sido el medio utilizado más exitosamente para hurgar en la estética de la violencia. El nuevo filme de Carlos Reygadas Batalla en el cielo, presenta un muy atractivo y novedoso enfoque para contar la ciudad explorando sus espacios de violencia, marginación y también de deseo. En un filme inscripto en la tradición neorrealista: Reygadas utiliza actores no-profesionales y un enfoque casi documental de la cámara para narrar una historia de violencia y redención, una verdadera batalla en el cielo. En esta batalla el peso de la exploración espiritual y emotiva está en lo visual; los actores expresan pocas emociones y hay muy poco diálogo. La maravillosa fotografía (a cargo de Diego Martínez Vignatti quien también aparece brevemente como un futbolista argentino que juega en el mítico equipo de fútbol de la UNAM) nos recuerda que el realismo no es realidad y nos remite a la construcción que subyace al filme. La ciudad más que un entorno asume un rol protagónico en la narrativa, el recorrido de la cámara por México se inscribe en el  proyecto de documentar las tensiones y las realidades cotidianas de la vida en el Distrito Federal, proyecto que ha ocupado a intelectuales de la talla de Carlos Fuentes, Néstor García Canclini, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco y Juan Villoro, entre otros.

2La anécdota que estructura la narrativa es simple: Marcos (protagonizado por Marcos Hernández) y su compañera (Berta Ruiz) secuestran a un bebé para extorsionar a los padres. El bebé se muere y Marcos sucumbe al remordimiento y le cuenta lo sucedido a Ana (Anapola Mushkadiz), la hermosa hija de su patrón, un general del ejército. Ana se prostituye en un burdel de la zona más afluente de la sociedad y Marcos es el único que conoce su secreto. Ana insiste en que Marco debe entregarse a la policía. El remordimiento de ambos, de Marcos por ser responsable de una muerte, de Ana por saberlo, remite a “Talpa” el genial cuento de Rulfo sobre el remordimiento y su fuerza paralizante. Como en el texto de Rulfo, los protagonistas de Batalla no encuentran consuelo y para Marcos comienza un vía crucis, una especie de muerte anunciada que lo lleva al espacio abierto del campo, a una peregrinación, a transformarse en asesino y finalmente a la muerte frente a la Virgen de Guadalupe y a la bandera mexicana, símbolos indiscutidos de la nación.

3Los eventos del filme suceden en un fin de semana intenso donde tiene lugar un asesinato, una muerte, dos peregrinaciones y un intenso encuentro sexual entre Ana y Marco. Enmarcando la película hay una escena de sexo oral entre Marcos y Ana, escena que abre y cierra el film y que ha recibido mucha atención de la prensa. Estas dos escenas de sexo oral están montadas teatralmente con un fondo azul y música clásica de fondo, en contraste con los ruidos urbanos que invaden las demás escenas. La cuidadosa puesta en escena fragmenta la narrativa y nos hace cuestionar si este encuentro es real o si es una fantasía onírica de alguno de los personajes (no sabemos de quién).

4En muchas instancias, la presencia de la cámara tiene un tono testimonial que documenta la ciudad. Especialmente sugerentes son los recorridos por la ciudad de Marcos como chofer de Ana. La relación entre ellos representa alegóricamente tensiones simbólicas ubicadas en la ciudad: Ana pertenece a una familia de clase alta, es blanca y su manera de vestir y su cuerpo, delgado, esbelto, bello la ubican en el filme positivamente como objeto de deseo. Marcos es todo lo contrario, bajito, gordito, moreno, no se ajusta a la imagen del Latin lover, único modelo posible de belleza masculina para un hombre de piel oscura. La cámara se detiene en su cuerpo (desde la barriga protuberante a una leve renguera) y en varias ocasiones hace un close-up de su pene – erecto o fláccido. También se presentan en tiempo real y desprovistos de emoción los dos encuentros sexuales de Marcos: con su compañera, obesa y cuarentona; y con Ana, veinte añera y bella.

5La violencia urbana se presenta en su cara más pueril y más trágica. No hay representación del secuestro que sucede fuera de cámara y la muerte del bebé se resume en una o dos frases por teléfono. El dinero tiene valor de intercambio por la vida (o en el caso de Ana por el sexo). Los núcleos familiares, lugares comunes del cine mexicano de la época de oro, aparecen desechos, la familia y la solidaridad se desnaturalizan y aparecen vacías de contenido y de calor. Los símbolos de la nación mexicana tienen un rol preponderante: vemos a Marcos dos veces en el izamiento de la gigantesca bandera del Zócalo de la ciudad y un tercer izamiento cierra la película después de la muerte de Ana y Marcos, la nación y la ciudad los sobreviven. La bandera todo lo envuelve, todo lo cubre, todo lo viste. Hacia el final de la cinta, la bandera domina la Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe. Marcos agonizante, ya se ha transformado en asesino por partida doble: la primera sin sangre, sin representación, sin palabras; y la segunda en un crimen inundado de color, de sangre, de luz y representado en el film con esquemas del cine de terror. Este derroche de sangre le da al crimen un valor siniestro pero también irreal, conectando esta escena con las de sexo oral.

6Batalla en el cielo es una película dura y difícil. Su estilo quasi-testimonial nos ubica como espectadores de la miseria, de la desesperación, del abandono y de la mezquindad. Es un film provocador, que fuerza los límites de la representación para experimentar con el medio y contar una historia que no se cuenta sin la ciudad de México y una ciudad de México que ya no puede contarse sin estas historias.

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Notes

1 Susana Rotker (editora), Ciudadanías del miedo. Caracas; Nueva Sociedad, pág. 9.
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Table des illustrations

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/1400/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mónica Szurmuk, « Batalla en el cielo », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images en mouvement, 2006, mis en ligne le 24 janvier 2006, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/1400

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Auteur

Mónica Szurmuk

Instituto Mora, México

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