Navigation – Plan du site
Débats | 2006
Musiques et métissages/Músicas y mestizajes
Mauricio Monteiro

Música e Mestiçagem no Brasil

[03/02/2006]

Résumés

La pratique musicale dans le Brésil des XVIIIe et XIXe siécles a constitué un événement très important dans l’histoire de la musique, de la formation du goût, ainsi que des pratiques actuelles. Le métissage a été “inévitable” dans tous les aspects de la vie quotidienne, qu’il s’agisse de la religion, de la pratique artistique ou surtout, du développement du langage musical. Ce mélange a conduit à des idées fausses quant aux trois éléments impliqués dans cette pratique : la musique, la “brasilianité” et le rôle des mulâtres.

Haut de page

Entrées d’index

Palabras claves :

Música, Musicologia, Colonialismo

Palavras Chaves :

Mestiçagem, Brasilidade
Haut de page

Texte intégral

Mulatism became a necessary evil.

Richard F. Burton

1. Origens e discussões.

1Quando li pela primeira vez essa frase de Richard Burton em seu estudo denominado Explorations of the Highlands of the Brazil, e depois em alguns estudos sobre sociologia brasileira, tais como na Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre, fiquei intrigado com tal afirmativa. Aliás, muitas das observações que quase se resumem em hai-kais, irônicos ou seriamente descritos, são devidamente atrativos. É sensível que serão por muito tempo. Obviamente devemos entender a descrição de Burton em vários aspectos, primeiramente como observador do exótico, avesso a uma mistura tão ampla e difusa, depois como um indivíduo criado sob o signo do puritanismo inglês, com seus conceitos de religião, moral e, sobretudo, de organização social. Entretanto, a mestiçagem não foi um mal necessário, mas uma conseqüência inevitável das formas de exploração e sustentável, do ponto de vista da instalação e da manutenção daquilo que C.R.Boxer chamaria de Império Colonial Português. Afinal, essa sociedade viveu às expensas de processos contínuos de mestiçagem. O mulatismo, o resultado mais forte e visível dessas misturas todas, predominou com suas várias formas, sejam culturais, biológicas ou religiosas. Os músicos envolvidos com a prática musical no Brasil do século XVIII e XIX foram, predominantemente, mestiços; e em menor número, negros e brancos. Certamente que essa situação gerada nas colônias, comum a elas e tão peculiar nos países conquistadores, provocaria uma série de debates e conclusões muitas vezes apressadas, sobretudo pela busca desenfreada do que poderia ser uma idéia de brasilidade.

2Antes de deter-me nesse assunto, é importante pensar nas vias dessa mistura e nos vieses da linguagem musical resultante desse mélange. Começo pela dinâmica da sociedade. O Sistema Colonial apoiava-se basicamente na exploração dos homens, e em outra instancia, no juízo de um sobre os outros, como resultado das relações de autoridade, do branco sobre negros e mestiços. Nesse sentido, a ordem social criou uma divisão das forças produtivas. O Europeu reservou-se ao comércio, à gerência das atividades econômicas e das atividades burocráticas da Igreja e do Estado. A população livre e pobre ocupou setores onde não se explorou a mão-de-obra escrava, como os ofícios mecânicos, o garimpo e a faiscagem (ocupação na lavagem das substâncias auríferas nas margens e no álveo dos regatos e torrentes) e, mais particularmente no caso dos mestiços, as atividades artísticas. O negro cativo, por sua vez, se não estivesse nas minas e nos aluviões, no caso da economia do ouro e dos diamantes, estaria ocupado em tarefas domésticas ou nas grandes e pequenas lavouras cultivadas para comércio ou subsistência. O envolvimento do afro-americano com a música do homem branco foi, além das imposições culturais, uma de suas tarefas domésticas. Era comum, por exemplo, que senhores de fazendas mantivessem negros instrumentistas e cantores.

3Ilustrativo é o caso de um missionário estadunidense que visitara a capitania de Minas Gerais no começo do século XIX. Alojado na Fazenda Soledade, perto do Rio Paraibuna, o missionário se surpreendeu com o som...

de uma grande orquestra se afinando. Violino, flauta, trombone. Quando viu a orquestra toda de negros, um sentado no órgão, e um coro de mulecotes, os papéis de solfa(sic!) alvejando nas mãos pretas. Executaram o primeiro número: a overture de uma ópera. O segundo: uma missa que os negrinhos cantavam em latim. Stabat Mater. A marcha de La Fayette.1

4Em outros casos, os negros escravizados nos centros urbanos, muitas vezes eram treinados pelas suas irmandades ou pelos seus senhores, e depois alugados para executarem música. Tornaram-se instrumentistas, geralmente tocadores de choromelas, de tambores ou voazeiros2. Não são dispersos os casos em que eram vendidos e comprados. O Capitão-mor Henrique Lopes, por exemplo, para agradar seu hóspede em Vila Rica, o governador Almeida e Portugal,

comprou quatro negros choromeleiros, vestidos de pano berne, forrados de espernagem [plumagem] da mesma cor, adindo-os [ajuntando-os] a outros já existentes em seu lar3 .

5Como esse caso do capitão Henrique Lopes, existem certamente muitos outros. Contudo, o número de músicos negros atuantes nos centros urbanos é relativamente inferior ao número de mestiços. O número de mestiços músicos foi tão grande que, na sua "Instrução para o Governo da Capitania de Minas”, datada de 1780, o desembargador José João Teixeira Coelho informava que,

aqueles mulatos que não se fazem absolutamente ociosos, empregam-se no ofício de músicos, e são tantos na capitania de Minas que certamente superam o número dos que há em todo reino4.

6O motivo que levou tantos mestiços a se envolver com a atividade musical deve ser procurado na própria ordem da sociedade, escravista por excelência. Trabalho, possibilidades de ascensão social e distinção no seio dessa própria sociedade direcionaram os mestiços para a atividade musical. Em 1804 os músicos da Capitania de Minas Gerias, então a mais rica e desenvolvida, representam 41% de todos os profissionais liberais, alistados no setor terciário do sistema produtivo5. Esses mestiços, ora se dedicaram exclusivamente à música, ora desenvolviam outras atividades econômicas paralelas. Mesmo que tenham sido raras, encontramos solicitadores de causas como Miguel Dionísio Vale e lavradores como Silva Alvarenga, “que vivia também de tocar rabeca e flauta em festas de igrejas e de família”6.

7Mesmo com a existência de mulatos cativos, a maioria foi de homens livres, exercendo funções não desempenhadas por negros e brancos. Algumas delas favoreceram a mobilidade vertical nas relações sociais - lembramos aqui as duas vias de ascensão social resumidas por Raimundo Faoro: riqueza e prestígio; uma na classe, outra no estamento7. No entanto, as possibilidades não foram freqüentes nem generalizadas. Mesmo diante de possíveis flexibilidades na mobilização social, a posição do mestiço foi controvertida, pelo menos no âmbito da convivência cotidiana. Muitos foram os casos de denúncias que envolviam mulatos, resultando na maioria das vezes em repreensões e prisões. A cor do indivíduo foi constantemente associada à vadiagem; nesse caso, foram vistos como "perniciosos ao Estado". Com a ironia nacionalista de costume, Mário de Andrade repete a ladainha:

Que os mulatos eram façanhudos, não tem dúvida que sim. Mas eram, porém pelo simples fato de formarem a classe servil numerosa, mas livre. É tantas vezes a classe que desclassifica os homens(...) Os mulatos não eram nem melhores nem piores que os brancos portugueses ou os negros africanos. O que eles estavam era numa situação particular, desclassificados por não terem raça mais. Nem eram negros sobre o bacalhau (sic!) escravocrata, nem brancos mandões e donos livres, dotados de uma liberdade muito vazia, que não tinha nenhuma espécie de educação, nem meios para se ocupar permanentemente. Não eram escravos mais, nem chegavam a ser proletariado, nem nada.8

8A maioria desses mestiços não foi escrava, também não foi proprietária dele. Ser mestiço livre numa sociedade escravista implicou em se ocupar em outras atividades, em setores que não correspondiam à dinâmica imediata da economia. Sem muita escolha, o mestiço dirigiu-se para os setores artesanais e artísticos e, principalmente, para as ocupações de caráter eminentemente urbano. Essa “liberdade muito vazia” se justifica na posição dentro da ordem social - alvo de preconceitos de ambos os lados: de brancos e negros.

9As legislações portuguesas criaram estigmas que ficaram na mentalidade social e, desde a primeira metade do século XVIII, qualquer indivíduo não branco de descendência européia estava sujeito a leis específicas. As “Remissões” elaboradas durante o settecento no Brasil deixaram bem evidente a situação dos “vadios, índios, escravos, mulatos e negros”. O título quinze dessas “Remissões” sentenciava “em última pena os delinqüentes bastardos, carijós, mulatos e negros”. Se o mestiço, negro ou índio era acusado de vadiagem, era logo enviado preso para a sede da Capitania ou “Cabeça de Comarca”, para “servir nas culturas das terras em minerar e nos ofícios mecânicos, e que sejam expulsos de Minas os que não tomarem esse modo de vida”9 As posturas racistas criaram estigmas nas formas de pensamento e nas maneiras da sociedade se articular.

10A sociedade escravista criou uma situação que obrigou os mulatos livres a procurar formas alternativas - porque não intermediárias - de sobrevivência. Essa pode ser uma justificativa plausível para o grande número de mulatos envolvidos com a atividade musical em Minas Gerais. No ensaio sobre a “ascensão social do mulato brasileiro”, Donald Pierson avalia que os mulatos,

nas cidades se tornavam pedreiros, sapateiros, vendedores ambulantes, funileiros, soldados, atores, chegando mesmo, às vezes, à pequena burguesia10.

11No estudo de Maria Sílvia de Carvalho Franco, a ocupação dos trabalhadores livres na ordem escravista agrupava, basicamente, tropeiros e vendeiros, sitiantes, agregados e camaradas. Muito embora as análises retratem as situações no Vale do Paraíba, é possível comparar com a situação geral do Brasil11. Fazer música foi, primeiramente, uma das poucas oportunidades de trabalho, como qualquer outra atividade manual; depois, meio de promoção social. Numa publicação portuguesa de 1806, o “fiel vassalo”, Luís da Silva Pereira de Oliveira, “cavaleiro professo da ordem de Cristo, corregedor da Comarca de Mirando do Douro, natural de Portellas e sócio da Real Academia de Ciências de Lisboa”, distingue e restringe o espaço dos oficiais mecânicos, “incompatíveis com a nobreza, e destrutivo de seus brilhantes privilégios”. Em seguida, classifica essas ocupações plebéias: “aquelas que se exercitam com ocupações manuais e que dependem mais do trabalho do corpo, do que do espírito”12. Vale lembrar uma das liras dos poemas satíricos de Gonzaga:

No dia, Doroteu, em que se devem

Correr os mansos touros, acontece

Morrer a casta esposa de um mulato,

Que a vida ganha por tocar rabeca.

Dá-se parte do caso ao nosso chefe:

Este, presado Amigo, Não ordena,

Que outro Músico vá no lugar dele

A rabeca tocar no pronto carro:

Ordena que ele escolha ou a cadeia,

Ou ir tocar a doce rabequinha

Naquela mesma tarde pela praia13.

12Praticar música foi uma tarefa manual, tão cotidiana na vida do Brasil como as relações de exploração, como o próprio catolicismo. A religião, aliás, teve uma contribuição fundamental. Fazia-se música profana ao gosto europeu e música para a religião do branco colonizador - necessidade e, no caso do mulato cativo a que se refere Gonzaga, subserviência. A sociedade escravista permitiu a escravização de mestiços e de negros; uns pelas condições econômicas, outros pela cor.

13O grande envolvimento dos mulatos com a música fez surgir uma terminologia que se tornou usual sobre a atividade musical no Brasil, principalmente na Capitania Geral de Minas Gerais, desse período: "Mulatismo Musical”. Normalmente encontramos a terminologia associando: mulato-música-brasilidade. As discussões propostas por Francisco Curt Lange parecem ter sido o viés dessas conexões. Alemão, naturalizado uruguaio, deve-se a Curt Lange boa parte dos méritos que proporcionaram as buscas quase que arqueológicas das atividades musicais do Brasil do settecento e do ottocento. Entretanto, Lange sugeriu que pudessem ser encontrados indícios de uma consciência nacional onde não existia, pelo menos naqueles séculos de colonização. A falsa idéia de nacionalismo parte de duas vias: na primeira há uma romantização do indivíduo na sociedade escravista; para Curt Lange, o mestiço, ou "ser híbrido" como ele próprio denominou, foi

muy dotado, muy flexible, adquirió las modalidades de una sociedad en formación y sientindose portugués, tambien se aproprió de las virtudes de una nación.14

14Sentir-se português é a primeira oposição à falsa idéia de nacionalismo ou brasilidade. Sabe-se que os povos colonizados tentem a romper, em primeira instância, quaisquer relações com seus colonizadores, condição sine qua non para despertar os sentimentos nacionalistas. Difícil de imaginar que idéia de nação contemple as posturas do colonizador. Na segunda via, a análise beira o absurdo. A partir de uma análise de alguns compassos da Novena de Nossa Senhora do Pilar do Compositor Francisco Gomes da Rocha (1754? -1808), Curt Lange encontrou o que ninguém certamente encontraria: um nacionalismo brasileiro em uma modulação do século XVIII e um brasileirismo forçado em Beethoven. Sem ponderar, ainda acrescenta:

La modulación en los compasses 3-4 del andantino podria ser interpretado como la primera manifestación de un nacionalismo brasileño si no fuera una simples coincidencia, como lo son los "brasileirismos" de Beethoven en su primer concierto para piano y orquestra, rondó, compás 191 y siguientes15.

15Obviamente que o pesquisador procurou identificar acordes típicos, melodias comuns e ritmos que poderiam ser característicos de uma determinada sociedade, contudo isso não a identifica. Se assim o fosse, seria privar determinados grupos sociais de utilizar fórmulas que já são de propriedade de outros. Nesse caso as sincopas afro-americanas, os acordes de sextas ou quintas justas e o melodismo indígena, por exemplo, devem ser utilizados somente por sociedades que as criaram. Seria então fazer uma musicologia sem a música, ou uma antropologia social sem o homem e seu meio. No caso desses ‘brasileirismos’, o procedimento foi comum na música tonal. Usado muito mais como um artifício para a modulação tônica - sensível, do que para definir estilos e características.

16A perspectiva de Curt Lange e as atribuições da atividade musical do mestiço a uma primeira manifestação de brasilidade são discutíveis, no sentido de identificar os sentimentos e os ânimos, as relações entre Portugal e Brasil e a idéia de nação, que surge bem posteriormente. A religião e a sociedade refletem o sincretismo de um processo onde as culturas são redimensionadas a favor do empreendimento colonizador. A situação do mestiço em relação a pratica da música deve ser observada sob essa ótica, perceptível à própria articulação social. Os mestiços livres foram, na sua maioria, homens pobres e despossuídos, não formaram a pequena parte de uma classe de posses e dominadora. A sua música, tanto na execução quanto na composição, relacionou-se com o contínuo da sociedade escravista e a transformou, de acordo com as suas necessidades e vicissitudes.

17Exemplo 1

2. Música e ouvintes.

18A atividade musical em Minas colonial envolvia dois tipos de músicas: uma escrita na Europa e outra escrita por mestiços das regiões do ouro e diamantes. Antes de procurar o perfil estético dessa última, é necessário considerar a música vinda da Europa; não só como um fator que procura reproduzir a cultura do colonizador, mas sobretudo como chave léxica para as obras criadas aqui. A música permitida e apropriada como oficial pela Metrópole, era aquela cultivada pela sua elite, encontrada em compositores como Palestrina, Jomelli, Boccherini, Haydn e Mozart, por exemplo. Johann Pohl, o mesmo naturalista austríaco que viu a movimentação na Casa da Ópera de Vila Rica, diz ter ouvido uma opereta de Dittersdorf, “Mädchen von Marienburg” e “Inês de Castro”, que segundo ele, era a preferida dos portugueses16. Muitas foram as obras que chegaram ao Brasil Colonial e não poucas, foram aquelas levadas para as principais Vilas da Capitania de Minas Gerais. Em 1788, por exemplo, o frei Antônio de Castro Moreira enviou para o bispado de Mariana obras de William Bird, Haendel, Mozart e  Purcell17 .

19 O cultivo das tradições européias colocou os músicos mineiros em contato com o que se produzia e se ouvia em Portugal na mesma época. Isto não se entendeu somente à música religiosa, mas também com as formas da música profana, como a sonata, a cantata e o rondó18 . Os músicos mineiros não compuseram estas variantes da música profana, mas as executaram. Esse tipo de atividade é um fator importante para o conhecimento do código musical que seria também usado na música religiosa mineira. Contudo, a demanda da música profana não tomou a mesma proporção que a da música religiosa. A prática do catolicismo através da proliferação de confrarias e irmandades supriu as necessidades dos músicos, e as festas religiosas e públicas envolveram mais profissionais do que as festas e os saraus particulares. Quando os músicos compuseram e executaram a música religiosa, segundo os padrões permitidos e tolerados pela Igreja, estiveram diante possibilidades mais extensas de trabalho. A instituição do Padroado Régio contribuiu para solidificar o costume da prática religiosa acompanhada com música. O princípio de promover “a obra da conversão por todos os meios ao seu alcance”19, incluía também o poder agregador que é a música religiosa  no espaço social que foi a igreja; e nas ocasiões sociais que foram as suas festividades, como as festas de Santos, as cerimônias oficiais do rito católico e aquelas próprias de cada localidade, sempre com o beneplácito religioso e real . Foi pensando nisso, na música como um veículo para conversão, que a Igreja criou dispositivos, como bulas, encíclicas e pastorais, para regular a prática dos músicos. Segundo a Igreja, muitos deles usavam de motivos profanos e exageravam nos ornamentos, por isso,

não convidavam mais as almas para o fomento da piedade e para os propósitos celestes; senão as desviavam, afastavam  e repeliam20.

20No momento dessa observação, as primeiras preocupações foram com as formas que surgiram principalmente no norte da Europa. A música feita nas igrejas abandonou gradativamente o canto-plano - cantus musicus - em detrimento do canto com acompanhamento - cantus hamonicus, da harmonia e do contraponto. Esse tipo de música que pouco a pouco tomou espaço nos cultos religiosos utilizou de uma instrumentação que a Igreja relutava em admitir, ou porque foram usualmente encontrados na cultura popular21 , ou porque, como a polifonia,

destruía as palavras, fazia demasiado barulho, admitia sentimentos vulgares nos mistérios da religião"22.

21Essa e outras observações estavam previstas na encíclica "Annus Qui" do papa Benedicto XIV, talvez a mais próxima dos compositores mineiros. Promulgada em 1749, a carta pontifícia não foi suficiente para controlar as novas formas e configurações na música; nas palavras de Gino Steffani, “as intervenções esporádicas dos papas resultaram-se inúteis”23. A Igreja sempre se manteve relutante quanto as formas e as instrumentações usadas em seus cultos. O conservadorismo religioso, em matéria de gosto, procurou se manter dentro dos moldes de uma instituição fundamentada pela continuidade e pela tradição. Uma das causas das dificuldades de se admitir o estilo clássico e a instrumentação foi a hostilidade, durante todo o século XVIII, com que a Igreja tratou a música Instrumental. Tudo isso fez com que emergisse um profundo conflito em matéria de ideologia musical; lembra Charles Rosen:

A música existe para glorificar a missa ou para ilustrar as palavras? Tem uma função expressiva ou de celebração?24

22A vigilância da Igreja na atividade musical deve ser compreendida dentro do momento histórico e no contexto social em que a música é feita e ouvida. Os dispositivos reguladores que ela cria, são também contornáveis e, num sentido mais próximo da colonização, ajustáveis àquela ou a esta realidade. Isso significa que as prescrições promulgadas e de certa maneira impostas para a Europa tomaram dimensões diferentes na vida colonial, mais flexíveis e menos normatizadoras. As ações da Igreja no Brasil colonial25, sobretudo em Minas, foi, segundo Ida Lewcowicz, benevolente, principalmente em questões do mulatismo26. Mas essa flexibilidade clerical não tolerava abusos, pelo menos para o caso da música. Se a concepção de religiosidade e de sacralidade na música relaciona-se basicamente com o texto e os incipts católicos; o que levaria Dom Frei de Guadalupe a achar muita profanidade e “indecência tanto nas solfas como nas letras” das músicas que se faziam em Minas, Rio de Janeiro e São Paulo na primeira metade do século XVIII? E ainda, que "contraponto sensualista" é esse dos "compositores sem escola"27? A preocupação do bispo do Rio de Janeiro e Minas não foi somente com o texto religioso, mas também com a harmonia e melodia dos compositores mineiros. O contraponto foi chamado de "sensualista" e "sem escola", uma vez que não correspondia aos princípios da Igreja. Para evitar essas composições que caracterizaram os "abusos", o mesmo bispo lançou uma provisão para “que não se cantassem papéis alguns nas igrejas e capelas sem serem revistos”. No entanto, um músico Chamado Francisco Mexia “recusava mandar rever os seus papéis”28 e teve problemas com a sua atividade nas irmandades, principalmente com a de Nossa Senhora do Rosário de Vila Rica. A Igreja foi precatória no sentido da vigilância e flexível quando aplicava as normas.

23“Teria sido estranho, se o apelo aos olhos não viesse acompanhado de apelos aos ouvidos”. A frase de Peter Burke ilustra bem o caso da atividade intensa e qualificada da música no Brasil colonial e, sobretudo nas capitanias que mais floresceram nos séculos XVIII e XIX, como Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. Movidos, particularmente, pela religiosidade e pelas necessidades de exercer um ofício, isto é, trabalhar - os músicos mantiveram a prática nos moldes do catolicismo e dos processos de colonização. O ambiente econômico e social, a situação colonial e posteriormente os períodos de transição, como a independência, o império e o governo provisório, o sistema escravista, e os interesses de Portugal e da religião católica, utilizaram a música como veículo de conversão e manutenção de uma idéia de mundo. Os sons, organizados de tal forma, trouxeram o “apelo aos ouvidos”, a compreensão e, ao mesmo tempo, o próprio conflito. Nessa sociedade sincrética, os conflitos ajuntaram-se às estratégias e o resultado foi a permissão, com as contenções necessárias dos abusos. Ambígua para uns, ambivalente para outros, a prática da música tomou as proporções necessárias e suficientes para a sociedade do Brasil dos séculos XVIII e XIX.

24Trabalhador livre na ordem escravocrata, o músico teve que se articular segundo suas necessidades e possibilidades. Os negros, embora aparecessem alguns poucos músicos, foram reclamados para as tarefas domésticas e para os trabalhos nas minas de ouro, diamantes e ferro. O branco, por sua vez, tinha aversão pelos trabalhos manuais (e a música era um deles), ocupou-se daquilo que via como mais nobre: estabelecer ordens e dirigi-las – o juízo de um sobre o outro. O músico sentiu na sua atividade as possibilidades de ascensão social; ou melhor, de atenuar os preconceitos que existiram contra quaisquer homens de cor ou pobres. Na macrofísica do sistema escravista e nas relações de dominação, música e prática da música tomaram concepções diferentes. A organização dos sons, timbres, ritmos e freqüências, enfim, a música em si, aproximava-se do sublime, do divino e dos princípios de uma sociedade organizada, que estabeleceu um gosto através do sistema de tonalidades. A prática, ao contrário, foi artifício, artesão/artifex.

25Como artesão dos sons, o músico não se absteve do compromisso religioso selado com suas associações e com a própria sociedade que, embora movimentasse idéias anticolonialistas, continuou católica e freqüentando as missas e celebrações. Ademais, o que esperar de uma música feita para uma religiosidade que tinha a tradição como sustentáculo básico para sua acomodação na sociedade? A música feita na sociedade mineira traz traços predominantemente pré-clássicos e clássicos e, mais raramente, características barrocas. Manteve seu caráter funcional, político e religioso. A música adquiriu uma realidade substancial e mais aludidamente, social para a coletividade dos ouvintes. Texto e melodia, significado e harmonia, sempre estiveram em reiteração. Pode-se dizer que se repetiram nas minas os pressupostos do barroco de Monteverdi: seja a palavra a senhora da harmonia e não o seu contrário.

26O texto religioso, retirado das escrituras e passagens bíblicas, predominantemente em latim, reforçou as resoluções do Concílio de Trento e as estratégias da Contra-reforma. Porém, numa sociedade diversificada culturalmente, a música e a sua prática mantiveram uma constante articulação com as atividades cotidianas. Nesse sentido, sublinha-se os aspectos necessários para que ocorra a música: intérpretes, instrumentação, técnicas e um público previamente preparado (ou catolicamente preparado). Os recursos disponíveis naquele momento histórico foram as vivências sociais e a própria história da música daquela sociedade.

Haut de page

Notes

1 Cf. Gilberto Freire, Sobrados e mucambos, São Paulo, C.E.N., v.I, 1936, p.76
2 Choromela ou charamela. Do francês, chalumeu e do latim, calemus. Instrumento de sôpro antecessor do clarinete. No vocabulário português e latino de 1712, Rafael Bluteau descreveu: "instrumento de sôpro a modo de trombeta direita, sem voltas de certas madeiras fortes. Querem alguns que a charamela se derive do grego cheir, que vai o mesmo que mão, porque nos agulheiros da charamela se ocupam quase todos os dedos de ambas as mãos. Para distinguir esse instrumento de outros instrumentos de boca, que não são tão grandes e nem fazem tanto estrondo, eu lhe chamara Decumana Tibia". Voazeiro é o termo que se emprega aos negros que emitiam sons com a boca, de qualquer natureza, para o canto ou simplesmente para emissões sonoras.
3 Francisco Curt Lange, História da música nas irmandades de Vila Rica. A freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, Belo Horizonte, Conselho Estadual de Cultura, !981, p.157
4 José João Teixeira Coêlho, “Instruções para o governo da Capitania de Minas, 1780”, Revista do Arquivo Publico Mineiro, Belo Horizonte, n.8, 1903
5 Cf. Iraci Del Nero, Vila Rica - População (1719 - 1826), São Paulo, IPE / USP, 1979, p.279
6 Cf. F. C. Lange, Op. Cit. p. 24; G. Freire, Op. Cit. v.II, p.616
7 Raimundo Faoro, Os Donos do Poder-Formação do Patronato Político Brasileiro. Rio de Janeiro, Globo, 1987, p.217
8 Mário de Andrade, Aspectos das artes plásticas no Brasil, 2a Edição, São Paulo, Martins Fontes/MEC, 1975, pp. 19-20 (O grifo meu) Cf. Laura de Melo e Souza, Desclassificados do Ouro. 3a Edição, Rio de Janeiro, Graal, 1990, p. 71
9 Título 15: Vadios , índios, mulatos, negros, Revista do Arquivo Público Mineiro, Belo Horizonte, ano 16, pp. 448-453, 1911. Em 1731, O governador D.Lourenço de Almeida, criou uma “junta de justiça para a imposição e execução da pena de morte aos bastardos, negros, mulatos e carijós”, com o seguite teor: “Faço saber a todos o que este meu bando virem, que porquanto El Rey nosso senhor por uma real ordem expedida em 23 de fevereiro do presente ano, atendendo aos atrozes crimes que em todas essas minas cometem os negros, bastardos, mulatos, carijós e peões, para se executarem suas sentenças co o último suplício de morte natural, tudo da mesma forma que é concedido aos governos do Rio de Janeiro e São Paulo.” Cf. Revista do Arquivo Público Mineiro. Belo Horizonte, ano IX, n.1, 347-348, 1904
10 Donald Pierson, A Ascenção social do mulato brasileiro, RAM, São Paulo, 107-119
11 Maria Sílvia de Carvalho Franco, Homens livres na ordem escravocrata, 2a edição, São Paulo, Ática, 1976, p.235
12 O autor menciona as seguintes atividades como sendo manuais: “os adélos, agricultores, agulheiros, albardeiros, alfaiates, almocreves, alveitares, armadores, arrieiros, arqueiros, atafoneiros, azenheiros, azulejadores; barbeiros, batefolhas, bordadores, boticários, botoeiros; cabeiros, cabelereiros, calafates caldeireiros, carniceiros, chapeleiros, cordoeiros, correeiros, confeiteiros, cortadores, cutileiros; douradores; engomadores, ensaiadores, entalhadores, espadeiros, esparteiros, especieiros, espingardeiros, estalajadeiros, estanheiros, esteireiros; feitores, ferradores, ferreiros, forneiros, funileiros; galinheiros; hortelãos, homens de vara; imaginários; jurados; lacaios, latoeiros, linheiros, livreiros, luveiros; marcineiros, meeiros, mercadores, moedeiros, moleiros, músicos; oleiros, ourives, pastores, pescadores, pedreiros, picheleiros, pintores, polvoristas, porteiros, padeiros; recoveiros, regatões, relojoeiros, rendeiros do verde; saboeiros, seleiros, sineiros, sombreeiros, soqueiros, surradores; taberneiros, tecelões, tendeiros, titureiros, trolhas; vestimenteiros, vidraceiros, violeiros, volanteiros e bem assim, todos os oficiais de navegação, e mestres de naus, fragatas e navios.” Cf. Luís da Silva Pereira de OLIVEIRA. Privilégios da nobreza e fidalguia de Portugal. Lisboa, Nova Oficina de João Rodrigues Neves, 1806, pp. 92, 182-187.  Muito embora a lista de tarefas plebéias definidas pelo lusitano Luís Pereira de Oliveira se refira à sociedade do Reino, é possível relativizar com a situação colonial. As observações centralizam-se no esfacelamento da nobreza portuguesa, sobretudo com a insolente distribuição e vendas de títulos nobiliárquicos. Alguns anos antes da impressão dos “Privilégios da nobreza e fidalguia de Portugal”, Gonzaga, nos poemas satíricos, já se queixava em Vila Rica: “Os postos, Doroteu, aqui se vendem, / E como as outras drogas, que se compram, / Devem ser daqueles que mais os pagam.” Cf. Tarquinio J. B. Oliveira, As cartas chilenas - Fontes textuais. São Paulo, Referência, 1972, Carta 6a , verso 35, p.143 (grifo meu)
13 Ibidem, versos 317-327, p.150
14 F. C. Lange, “La Musica en Villa Rica”, Revista Musical Chilena. Santiago, Universidad de Chile, 102-103, 1967/68, p.23
15 Idem. Archivo de Musica Religiosa de la Capitania General de Minas Gerais. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza: s/d,s/p. ; Cf Antonio Alexandre Bispo, “Curt Lange: 80 anos”, Revista da Sociedade Brasileira de Musicologia. São Paulo, (2): 47-67, 1984
16 Johann Emmanuel Pohl. Op. Cit. p. 418
17 Em 1741, o organista Frei Caetano de Santa Rosa enviou de Portugal para o bispado do Rio de Janeiro a "Missa brevis"de Palestrina, o "Benedicam Dominus" de Roland de Lassus, a "Sonata para Cravo" de Alessandro Scarlatti e o "Quinteto para Violas e Cravo" de J. B. Lully. Cf. F. C. Lange, “La musica en Villa Rica”, Revista Musical Chilena. Santiago, Imprensa Universitária, 1967, p.130; Maria da conceição Resende, A música na história de Minas colonial, Belo Horizonte, Itatiaia/Minc/Pró-leitura/INL, 1989, p.766
18 A informação é de Curt Lange. É necessário tornar essa afirmação mais clara; todavia, com a catalogação sistemática que começa a ser feita nos arquivos de música, é possível observar cópias manuscritas de época dessas formas da música profana. Exemplos disso são os manuscritos guardados em Ouro Preto e Mariana. Um exemplo que ainda reforça essa idéia pode ser observado na transcrição de uma festa em louvor a Santo Antônio no arraial do Tejuco em 1800, onde “se fez uma orquestra de sinfonias, quartetos e outras músicas profanas de Pleyel”. Cf. F. C. Lange, Op. Cit. p. 39; Revista do Arquivo Público Mineiro. v. II, p. 173; José Ferreira Carrato, Igreja, iluminismo e escolas mineiras coloniais., São Paulo, C.E.N., coleção brasiliana, 1968, p.81
19 C. R. Boxer, O Império Colonial Portugues (1415 - 1825), Trad. Inês Silva Duarte. Lisboa, Edições 70, 1969, p. 227
20 Benedictus XIV, “Ep. encycl., Annus Qui” [19 Febr. 1749], Codicis Iuris Canonici Fontes. Cura Petri Card., Gasparini Editi , v.II, Romani Pontifices A. 1746 - 1865,  N. 365 - 544, Romae, 1928; Apud. Bispo, Antonio Alexandre, Correspondência Musicolögica, São Paulo, Sociedade Brasileira de Musicologia / ISMPS, 14(6), 1991, pp. 8 – 16 Cf. Mauricio Monteiro,  “A Encíclica Annus Qui do Papa Benedito XIV e a Música no Ocidente Cristão”, Revista da Sociedade Brasileira de Musicologia, São Paulo, nº 2:1998, Edição Especial. Em Mariana, o bispo D. Ferreira Viçoso lançou uma pastoral em 1844 onde fez alusão ao canto plano e à música homofônica, como essenciais para o culto religioso. Como antítese da polifonia, o canto homofônico permitia a compreensão do texto e evitava o truncamento do significado religioso: “Recomenda muito aos cônegos a obrigação que lhes é prescrita, quando são chamados ao côro; convém saber que dêm um exemplo de modéstia e silêncio, como convém em  tal lugar, onde está a presença da divina magestade. Que ‘psalmem’ (cantem) cheios de piedade, com vagar, e que não cortem as palavras; de tal modo que não principiem uns sem que os outros tenham acabado da sua parte. Assim, entre o povo, na inteligência dos divinos louvores, e por meio do canto, tomem o exemplo de piedade e religião.” Cf. Pio X, Motu próprio, Braga, Papelaria Universal e Typographia a Vapor, 1904, Carta Pastoral de D. Ferreira Viçoso. 1844. Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana, s/c.
21 Peter Burke lembra dos sentidos diferentes do termo ‘cultura popular’, quando usado para se referir à Europa de 1500, quando a elite participava das culturas do povo e quando ela tinha se retirado. Na tentativa de recontextualizar, lembramos que algumas sugestões de Burke para o artista popular trazem uma “definição mais útil [que] parece ser a do artista que trabalha principalmente para um público de artesãos e camponeses”. Nesse sentido, “um tocador podia tocar instrumentos, desempenhar um papel, fazer o bobo ou tudo isso ao mesmo tempo”. Burke ainda lembra que os “pastores faziam e tocavam as suas próprias gaitas-de-fole”. No Brasil os músicos também desempenhavam vários papéis, na execução da música(cantar, tocar e compor), na inspeção dos instrumentos (trabalho de artesão) e, mais esporadicamente, representar nas ruas e casas de ópera. O músico do Brasil mestiço estava no seio da sociedade popular, isto é, entre as camadas subalternas que sofreram todos os tipos de preconceitos. O seu envolvimento com a cultura da elite (entenda-se: fazer determinada música em determinado momento) se fez através da religião e das possibilidades de trabalho Cf. Meter Burke, Cultura popular na idade moderna.( trad. de Denise Bottman), São Paulo, Companhia das Letras, 1989, pp. 115,116,118
22 Jonh Bossy, A cristandade no ocidente ( 1400 - 1700 ), Lisboa, Edições 70, p. 193
23 Cf. Gino Steffani, “Il mito della musica sacra”, Rivista Musicale Italiana, Napoli, v.I, gennaio / marzo, 1976, p.28
24 “La musique avait-elle à glorifier la messe ou à illustrer les paroles? Une fonction expressive ou de célébration?” Cf. Charles Rosen, Le style classique, Paris, Gallimard, 1978, p.465
25 O conceito de colonialismo é abordado enfaticamente por autores como Carlos Guilherme Mota que sugere: "o que chamamos de sistema colonial, na realidade, é subsistema de um conjunto maior, o Antigo Regime". Para Fernando Antônio Novais "o sistema colonial se apresenta  como um conjunto de relações entre as metrópolis e as suas respectivas colônias. Na época moderna, o processo se dá dentro do que se chama forma mercantilista de colonização". Mais precisamente sobre as ações da Igreja no Brasil Colonial, Eduardo Hoornaert sugere: uma organização de leigos, uma Religião de Estado". Cf. Carlos Mota, Guilherme. 1822: Dimensões, São Paulo, Perspectiva, 1972, p.25; Fernando Antônio NOVAIS, Portugal e Brasil na crise do antigo sistema colonial(1777-1808), São Paulo, Hucitec, 1979, p.58; Eduardo Hoornaert, História geral da Igreja na América Latina. História da Igreja no Brasil-segunda época. Petrópolis, Vozes, 1985, pp.13-4
26 Ida Lewcowicz, Vida em Família: caminhos de igualdade em Minas Gerais-séculos XVIII e XIX. Tese de Doutoramento, São Paulo, FFLCH/USP, 1992, p.212. A tese da autora, de que a Igreja foi benevolente não se amplia a todos os âmbitos das atividades sociais. O que pode ter acontecido em relação às atividades artísticas, e particularmente na prática musical, foi uma flexibilidade, de certa forma estratégica, que não fugiu das premissas da religiosidade. Entre proibir e fazer com que se cumpra a proibição existe uma distância caracterizada por aspectos culturais e sociais, que define o grau de obediência e de desobediência. Em Minas Gerais a prática da música estava envolvida por um espírito católico, impregnado nas sensibilidades dos homens desde os primórdios da Capitania. Os próprios músicos se orientaram por conceitos de composição e execução próprias de uma sociedade católica, o que foi pressuposto básico para as suas condições de trabalho.
27 M. C. Resende, Op. Cit. p. 582; Cf. Revista do Arquivo Público Mineiro, Belo Horizonte, ano XXVI, 1975, p.236
28 Idem, ibid. Op.Cit. “Papéis de música”: o termo, original do século XVIII, significava partituras e escritas musicais.
Haut de page

Table des illustrations

URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/1626/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Mauricio Monteiro, « Música e Mestiçagem no Brasil », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 03 février 2006, consulté le 20 septembre 2014. URL : http://nuevomundo.revues.org/1626 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.1626

Haut de page

Auteur

Mauricio Monteiro

Universidade Anhembi Morumbi / Fundação Padre Anchieta - Centro Paulista de Radio e Televisão Pública

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page