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Aude Argouse

L’impressionnisme cinématographique : Bombon el Perro.

[17/02/2006]

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Mots clés :

Argentine, cinéma, Sorin, Lynch, Bombon
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Texte intégral

1Attention, Carlos Sorin n’est pas David Lynch, mais presque… ! Un homme récemment licencié d’une station service se retrouve à vendre clandestinement des couteaux artisanaux à des ouvriers pendant leur pause. Ses journées passent, monotones et désargentées. Un jour, sur le bord d’une route, il dépanne une jeune femme dont le véhicule est immobilisé. Faisant un détour de plus de 100km, il la ramène chez elle où sa mère, pour le remercier, lui offre un chien de race. L’homme repart chez lui avec l’animal sagement assis à ses côtés. Très peu de temps après, le même homme dans une station service est abordé par un individu dans une Range Rover qui lui propose un travail de gardien de nuit, à cause du chien. Ensuite, un banquier séduit par l’animal d’une qualité exceptionnelle, permet à l’homme, tout en lui accordant des facilités de caisse, de présenter le chien à un dresseur. Une aubaine, ce chien…

2Les personnages sont peu bavards mais en disent long – même le chien ! – sur l’humanité. Ils évoluent à travers les grandes étendues de Patagonie. Le contraste très fort entre ce désert humain et la chaleur sociale des personnages rappelle les films de Julio Medem (Les amants du cercle polaire ou Tierra) où les personnages naviguent dans des endroits remplis de vide et de silence. La solitude de ces êtres, qui n’ont rien de spectral mais qui vivent dans une atmosphère solitaire et glacée, est en effet au cœur de Bombon el Perro.

3Empruntant à son troisième long métrage, Historias Mínimas, une ambiance bout-du-mondiste et étrange, Carlos Sorin fait évoluer cet homme et son chien vers de plus en plus de lumière et de chaleur, comme si, par une alchimie à peine perceptible, les distances entre les êtres diminuaient à mesure que les âmes se découvrent. Comme dans les suggestions cinématographiques de Jim Jarmush (Down by law, Night on Earth) dans lesquelles des personnages se rencontrent, lient une relation très forte, très intense puis se séparent sans nostalgie, sans tristesse avec une évidence quasi irréelle, l’homme et son chien partagent des bouts de vie avec des personnages rencontrés au hasard. Une chanteuse qui anime des soirées au piano électrique sous des néons et devant le regard impavide de buveurs de bière. L’entraîneur, obnubilé par le gain et la reproduction des meilleurs chiens de race. Le banquier, totalement fasciné par Le Chien – son nom à l’écran – qui étale sur son bureau des photos de compétitions. La mère et la fille, délaissées par le père-mari décédé, éleveur de chiens, en mal d’écoute. La propre fille de l’homme, débordée par une famille nombreuse et sans le sou, joignant à peine les deux bouts en s’interdisant de rêver à rien…

4Le vide absolu qui entoure alors chaque personnage est nécessaire et primordial. Pour installer la parole, il faut d’abord du silence. Dans de telles étendues, celles de Patagonie, le moindre geste prend un sens. Notre homme n’est donc pas bavard, mais il est drôlement explicite et joue des esquisses de sourire à peine perceptibles mais essentielles. Il en résulte un mélange original entre un souci du détail renforcé par une lumière ultra claire, des gros plans sur des visages (véritables paysages du film, comme le dit Sorin) et une pointe d’infini, d’étrangeté rendue par les étendues grandioses de Patagonie. C’est du réalisme au service de la poésie, directement hérité de la peinture.

5Il est entendu que le réalisme poétique se réfère au cinéma français d’avant-guerre (Marcel Carné, Jean Renoir) et s’inspire de la littérature du XIXè, clairement rattachée à un contexte social. Les personnages sont souvent frappés par le destin auquel ils ne peuvent échapper. C’est bien le cas des personnages de Bombon el Perro, qui ne s’évaderont pas de Patagonie pour faire fortune ailleurs. Ce sont des perdants, des oubliés pour lesquels il n’y a pas d’ailleurs ; toute la profondeur du monde est ici. Le film participe, avec Historias Minimas, à l’élaboration d’une identité patagone, une identité résolument poétique qui, à la différence des films romantiques pessimistes français des années 30, n’est pas sombre et fataliste. Le tableau au contraire est épuré, maîtrisé, minimaliste et se rapproche des œuvres picturales de l’impressionnisme, c'est-à-dire débarrassées des angoisses du contexte dans lequel elles sont créées tout en étant ancrées dans la réalité. Sorin attache son film dans la réalité notamment en choisissant des comédiens non professionnels et en filmant en décors naturels.

6C’est en cela que le cinéma de Sorin rejoint celui de David Lynch. Mais Sorin se dit attiré par le réel (lumière, personnage, décor, son) davantage que par le « reconstitué » que permet le tournage en studio ; ce que les personnages sont l’intéresse bien plus que ce qu’ils paraissent, tandis que Lynch se permet une superposition de l’idéal et de la réalité et parvient ainsi à créer un visuel plus proche de l’impressionnisme que du réalisme objectif. Cependant le cinéma de Sorin est également impressionniste parce qu’il ne s’agit pas d’un documentaire. Pour échapper à un réalisme banal, certaines scènes empruntent à la poésie ou à l’humour, et la lumière est écrasante et froide.

7C’est Une histoire simple (The Straight Story), relatant l’histoire d’un vieil homme qui décide de traverser les Etats-Unis sur une tondeuse à gazon pour aller se réconcilier avec son frère, qui est l’opus le plus clair de Lynch sur le thème de l’attachement humain, la famille et la tradition, et qui se rapprocherait le plus de Bombon el Perro. Mais ses autres films l’évoquent également avec des personnages en rupture avec les autres et abandonnés à eux-mêmes (Elephant Man, Blue Velvet). Le cinéma de Lynch repose sur les liens d’amitié, d’amour et sur la supériorité de ces sentiments sur l’obscurantisme de la violence, quelle qu’elle soit, et le désir de puissance sur les autres (Sailor et Lula). Même les trames narratives non linéaires de Lost Highway et Mulholland Drive reprennent ces thèmes, ceux de la recherche de l’amour vrai et de la sincérité.

8Bombon el Perro, quant à lui, est fait de morceaux de réalités. Sorin s’attache à filmer des émotions réelles. Comme dans les œuvres de Lynch, les émotions sont ce qui demeure pleinement réel dans le film. Il parvient à en saisir l’essence sur la pellicule. Cette réalité émotionnelle, Sorín la filme vraiment lorsque Juan Villegas est ovationné par des centaines de personnes après avoir remporté, avec son chien, une compétition. L’émotion que l’on peut lire sur le visage de Juan Villegas est celle de Juan Villegas comédien, ému d’être ovationné pour la première fois pour de vrai par des centaines de personnes pour les besoins du film.

9« L’inquiétante étrangeté », c'est-à-dire ce familier qui dérange, qui émane tout de suite des films de Lynch, se manifeste dans ceux de Sorin sous couvert d’une pellicule de poésie glaciale. Il n’y a pas de malaise au cœur du film mais un sentiment bizarre émerge et se répand tout au long de l’histoire. On ne sort pas indemne de cet étrange voyage au fin fond de la Patagonie et de l’âme humaine, un désert venteux et lumineux, où l’ordinaire devient extraordinaire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aude Argouse, « L’impressionnisme cinématographique : Bombon el Perro. », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images en mouvement, 2006, mis en ligne le 17 février 2006, consulté le 30 mars 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/1831

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Aude Argouse

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