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Colloques | 2006
IIIe Journée d'histoire des sensibilités EHESS 10 mars 2006/IIIa Jornada de Estudios de Historia de las Sensibilidades – Coord. Frédérique Langue
Maurício Monteiro

Apolo e Dioniso na corte do Rio de Janeiro

Música de tradição
[17/03/2006]

Entrées d’index

Géographique :

Brèsil

Chronologique :

Século XIX

Palabras claves :

música, viajantes

Palavras Chaves :

lundu, tradição oral, modinha
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Texte intégral

I. Introdução

  • 1 O conceito grego arremessa as artes plásticas aos domínios de Apolo e a musica e outras artes sem f (...)

1As concepções de Nietzsche sobre os mitos de Apolo e Dionísio podem se tornar úteis para introduzir temas de culturas variadas nesses espaços comuns1. Na mitologia, Apolo é filho de Zeus com Leto, visto como purificador da alma e sétimo deus. Amante de ninfas e mortais representa o mestre das musas, da poesia, do canto e da música; pai de Orfeu e fiel intérprete da vontade dos deuses. Apolo representa uma atividade caracterizada pelo equilíbrio, pela beleza e que encontra nas instituições do poder a sua correspondência. Dionísio, ao contrário de Apolo, representa os prazeres terrenos; relaciona-se ao êxtase e ao entusiasmo - uma séria ameaça a Polis aristocrática. Dionísio, forma grega de Baco, atravessou o Egito acompanhado de um cortejo de homens e mulheres tocando tambores ritmados pelo deus Pã e pelos sátiros. A sua música é o inverso das relações de poder, associa-se ao mundano, profano e teatral. Numa outra dimensão da idéia que caracteriza os personagens, a música de Apolo é européia, encontra-se cultivada fora das camadas populares, levada para o ultramar como pressuposto de modernidade e civilização, como um dispositivo importante de uma cultura que cristianizou e sustentou o absolutismo de reis, príncipes e cortes. A música de Dionísio é indígena, africana ou afro-ameríndia; encontra-se nas manifestações das culturas de tradição oral. No Brasil colonial, Apolo e Dionísio se entrecruzaram entre lundus, modinhas, batuques, práticas de feitiçarias, alegorias e “Te Deuns”. Entretanto, em alguns momentos da vida social da colônia, as ruas, praças, templos religiosos e por algumas vezes os estabelecimentos de espetáculos, se tornavam espaços comuns. Neles, os vários estamentos e grupos étnicos se reuniram para comemorar alguma data ou reverenciar algum nobre ou príncipe e, de forma estratégica, esses encontros de todos serviram, mesmo que momentaneamente, para atenuar as diferenças sociais.

  • 2 Cf. Klein, Herbert S. A escravidão africana. América Latina e Caribe. São Paulo: Brasiliense, 1987, (...)

2Tudo que não estava na corte, que não estava sujeito às regras de etiqueta e civilidade, que não seguia determinadas normas de tocar, cantar, compor e dançar, estava, conseqüentemente, sujeito às ponderações muitas vezes preconceituosas. Ao contrário das práticas de corte, as manifestações de características populares ou étnicas, como aquelas encontradas entre os brancos pobres, africanos e indígenas, estiveram sujeitas a um outro tipo de determinismo: a espontaneidade. Essas práticas, no caso de indígenas e africanos, estavam atreladas a cultos de deidades negras e a rituais animistas. A dos brancos pobres, os excluídos do processo de corte, estavam sujeitas àquilo que chamamos aqui de uma ‘articulação’ de culturas; pode-se dizer que elas absorveram elementos de todas as outras, em menor escala, dos indígenas. Os negros também absorveram, através do catolicismo, formas miscigenadas das práticas européias e deram uma outra roupagem às suas tradições; preservaram-nas, fizeram com que elas sobrevivessem numa corte pitoresca que procurava se impor2.

3Tudo isso era um espetáculo, um mistura de catolicismo com atividades autóctones, próprias de negros, índios e mestiços. Um espetáculo à parte daquilo que acontecia na corte, ou dentro dos templos, nos teatros ou nas casas mais abastadas. Tinha tanto de sincrético quanto de propriedade. A palavra sincretismo vem designar não a simples e inevitável mistura, ou absorção de uma cultura pela outra, como uma forma em que as culturas não européias deveriam aceitar a cultura do outro. Em propostas mais abrangentes, sincretismo significa aqui uma maneira de preservar a própria cultura em detrimento das interferências e das imposições das culturas européias. Nesta forma de observar o sincretismo, os negros, sobretudo, preservaram da maneira possível, suas raízes e a absorção inevitável da cultura do branco se tornou um matiz para a preservação de sua própria cultura. Numa sociedade escravista e preconceituosa em tudo, esse sincretismo era a única forma possível de preservar o que é seu sem cair nas malhas da vigilância e das sanções do Estado e da Igreja. Foram nos círculos populares, nas casas, nas senzalas, nas tribos e nas regiões rurais, que as manifestações se tornaram mais autênticas que nas cidades, que nas áreas onde a vigilância obrigava demonstrações da cultura européia. Preservar a cultura afro-americana ou indígena, assim como impor por meios diversos a cultura européia, era uma articulação viável que, ao mesmo tempo, preservava uma e absorvia outra. Surgem dois territórios onde s formas de cultura se contracenam: um público e outro privado.

4É nesse sentido que as observações dos viajantes estrangeiros, cientistas e naturalistas se tornam imprescindíveis para pintar – literalmente - a vida pitoresca do Rio de Janeiro nos tempos de D. João e D. Maria I. É claro que as anotações e descrições plásticas devem ser compreendidas pelo ponto de vista do europeu, que na Áustria, na Alemanha, na Itália, na França ou em Portugal, ouvia os compositores pós-barrocos e clássicos, como Pleyel, Haydn, Mozart, João Domingos Bomtempo, Grétry e outros tantos. Uma observação importante que descreve algumas das manifestações musicais do Brasil colonial aparece em Johann Emanuel Pohl. Muito embora não fale diretamente das práticas do Rio de Janeiro, serve como ponto de partida para a compreensão de um olhar europeu sobre a vida musical da colônia. A transcrição abaixo é longa, mas é importante para compreender a prática música numa sociedade multifacetada.

  • 3 Pohl, Johann Emmanuel. Viagem ao interior do Brasil (1817 - 1821). Rio de Janeiro: INL, 1951. p. 67

Essa noite o tumulto alcançou proporções incríveis. Várias hordas de negros desfilavam por todas as ruas e becos, desde às onze até mais tarde, acompanhados pelo estrondo de tamborins e sons de instrumentos descritos (flautas e choromelas). Sua gritaria e a contínua descarga de morteiros e fuzis aumentavam o ruído ensurdecedor. Em todas as casas haviam acendido fogos cujas chamas ascendiam pelo ar. Mais tarde, hordas de mulatos e brancos se somaram à algazarra com seus gritos e sons de instrumentos europeus. O resultado foi um caótico e indescritível pandemônio.3

5Esse ‘pandemônio’ que Pohl se referiu foi observado numa prática acontecida em Vila Rica, nos mesmos momentos do século XIX, época em que corte já estava no Rio. Que a observação tem uma dose de exotismo, isso não nos restam dúvidas. Entretanto é preciso atentar-se para uma situação mais ampla, em que os centros urbanos do Brasil colonial mantiveram práticas musicais semelhantes. No Rio de Janeiro não foi diferente. Nas igrejas e nos ambientes privados, nos momentos em que o ‘apartheid’ quebrava as regras da tolerância, utilizava-se instrumentos musicais específicos.

  • 4 Cf. Lima, Manuel de Oliveira. D. João VI no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, p. 593.

6Note-se que Pohl, um letrado que ouvia certamente quartetos, quintetos, orquestras de brancos, refere-se a dois tipos de grupos de instrumentos. Um grupo que estava mais perto de práticas dionisíacas, exóticas e que fazia um “ruído ensurdecedor” e um outro, apolíneo, europeu. Nas igrejas e nos ambientes privados, nos momentos em que o ‘apartheid’ colonial quebrava as regras da tolerância, utilizava-se de instrumentos musicais determinados por algum tipo de prescrição ideológica. Como um arranjo de ideologia e simbologia, os usos e as proibições de instrumentos musicais poderiam ser vistas nas encíclicas papais, nas pastorais de bispos, nas recomendações de teóricos, nos compromissos de irmandades e confrarias e nos editais e avisos públicos. O ‘pandemônio’ de Pohl representava, antes de tudo, práticas de um mundo às avessas, sem regras, funcional, supersticioso e que obedecia a espontaneidade. “Nunca, como em tempo de D. João VI, foi a corte do Rio de Janeiro tão animada, nem as suas ruas tão pitorescas”4. Com essas palavras Oliveira Lima fala de um mesmo Rio de Janeiro visto por Pohl, sectário em ambientes privados, mas tolerante e miscigenado nos espaços públicos.

7Não foi somente Emanuel Pohl que descreveu as atividades musicais do Brasil com surpresa. Em vários momentos são descritas ocasiões onde havia músicos negros, com suas formas de interpretar o mundo europeu e seu próprio mundo, de ‘tanger’ instrumentos de sua cultura ou da dos outros. Um músico, somente por ser negro, já era causa de surpresas. Vários foram os termos que esses visitantes estrangeiros usaram para descrever os sons que negros, brancos e mestiços produziram no Rio de Janeiro de D. João e D. Maria I. Eventualmente os resultados das práticas musicais, tanto as próprias da cultura afro-americana quanto as européias, foram descritos como ‘pandemônio’, ‘imbróglio’, ‘tons macios e plangentes’, ‘admirável’ e etc. São observações como estas que nos permitem direcionar os olhos e ouvidos às músicas feitas fora da corte, uma vez que os registros musicais desse tipo de prática retêm-se somente na memória. Jean Baptiste Debret, Johann Moritz Rugendas, Thomas Ender e Maximiliam Wied-Neuwied são alguns desses estrangeiros que, além de anotarem suas impressões sobre a música no Brasil, fizeram reproduções plásticas de cenas musicais ou de algum outro momento em que a música estava presente. Algumas das litogravuras, aquarelas e desenhos foram feitos em anos posteriores à partida de D. João VI, entretanto permitem uma observação que não era diferente dos anos compreendidos entre 1808 e 1821. Aliás, reforçam a força de uma tradição colonial e o resultado de uma tentativa de “construção” de uma prática de corte. Debret esteve no Brasil de 1816 a 1831 e se tornou o responsável por uma coletânea significativa para a historiografia brasileira. Além das minúcias e dos detalhes, esteve próximo aos acontecimentos sociais e políticos mais importantes do Brasil do tempo de D. João. Neste trabalho, elegemos algumas das pranchas que mostram cenas da vida musical no Brasil, sejam eles resultados de um simples entretenimento ou de um ritual religioso ou cultural.

II. Articulações e Limites

8Podemos pensar o Brasil na época de D. João VI como uma sociedade que vivia e via diversas práticas: absorvia umas, entrecruzava-se com outras. Seria o mesmo que imaginar uma sociedade que permitia e tolerava diversas manifestações culturais e que, ao mesmo tempo, se utilizava delas. Em alguns momentos, eram de acordo com a organização de cada segmento social; em outros, eram coletivas. Não é novidade pensar que em algum momento da vida social, as práticas se entrecruzem; mas, no caso do Brasil, o que diferenciava e muitas vezes causava estranhamento ao observador externo, eram as formas, as ocasiões e maneiras como que os elementos de culturas não-européias se articulavam e sobreviviam. No Rio de Janeiro as coisas foram mais visíveis e talvez mais opostas, uma vez que práticas de corte tiveram de sobreviver em um ambiente diverso e difuso. Se os habitantes do Rio tiveram de conviver com as práticas cortesãs, com seus hábitos e costumes, o séqüito aristocrático também pôde observar e participar, mesmo que de forma indireta, das práticas que aqui já haviam sido introduzidas e miscigenadas. Muitos dos reinóis que chegaram no Rio de Janeiro em 1808 provavelmente nunca tinham estado no Brasil e nunca tinham podido sentir de perto uma sociedade colonial com toda sua estrutura político-administrativa e cultural.

9Se os ambientes foram soberbos ou ditosos na Quinta da Boa Vista, ou no Palácio Real, se foram faustosos na Capela de D. João VI, religiosos e enigmáticos nas igrejas, foram tipicamente multifacetados na esfera popular. Do mesmo modo que a corte transmigrou para a colônia e trouxe consigo suas práticas, procurando reproduzir seu ambiente da Europa. No Brasil a sociedade já se articulava e permitia as formas diferenciadas da religião, como as comemorações, às vezes exóticas dos centros urbanos e as manifestações mítico-culturais dos índios no interior. Depois da instalação da corte no Rio de Janeiro, procuramos observar essas práticas convivendo ou amalgamando-se a um novo tipo de gosto.

  • 5 “O desembarque foi mais que uma cerimônia oficial foi uma festa popular. (...) os habitantes da cap (...)

10As primeiras impressões para as pessoas reais e cortesãos foram as recepções preparadas para o desembarque em 1808, cujos olhares e ouvidos críticos sentiram as diferenças - naturalmente, dos dois lados. Naquele momento todos os habitantes do Rio foram ao porto, uns movidos pela curiosidade, outros pelo bando que os obrigava a reverenciar o príncipe e sua família. Negros, mestiços e brancos se reuniram e cada grupo, de sua maneira, prestava suas boas-vindas aos reinóis. Bizarrice e cerimonial fizeram o momento5. Se de um lado estavam os habitantes do Rio, sob ordens expressas do vice-rei de que a recepção deveria ser oficial e cerimoniosa; do outro, vinham os reinóis – e os cortesãos - trazendo sua rainha e príncipe. Havia uma curiosidade de cada lado. Para os homens e mulheres que vinham do reino, talvez uma manifestação burlesca e estranha; para os cariocas, espontaneidade e formas próprias de saudação.

11No Rio, por mais que os esforços fossem feitos, os cariocas não deixariam de ser espontâneos: uma coisa era receber ordens, outra era cumpri-las conforme o protocolo ou a ordem imaginada da sociedade. Pode-se imaginar uma certa flexibilidade entre administrar e viver a vida social. Era mais difícil fazer com que os habitantes do Brasil fossem uma cópia fiel dos comportamentos e das idéias européias do que tolerar determinadas características próprias de colônias, de homens e mulheres que viveram em espaços distintos e que estavam sujeitos a outras tradições. Os meios de produção e difusão cultural no Brasil, particularmente do Rio de Janeiro, estiveram sobre uma outra dinâmica. Ademais, os sistemas econômicos, políticos e a organização social colonial criaram novas relações e formas diferentes de compreender o mundo. Digamos que no Rio joanino a visão de mundo era mais ampla, porque partia de três concepções básicas de universo: uma tropical, autóctone; outra africana, escravizada e uma última, que vinha e ia, branca, européia e católica. Os europeus que chegaram junto com os nobres portugueses vieram de uma cultura tradicional, que modelou e remodelou suas regras, que não foi tão flexível a ponto de perceber comportamentos e raças diferentes com naturalidade.

12Contudo, é preciso compreender cada uma dessas culturas através de dispositivos próprios que as protegem e que as mantêm vivas. Seja na oralidade das ruas, senzalas e habitações mais modestas, seja na Capela Real, nos palácios, nos teatros, nas igrejas e nas intimidades cortesãs, os indivíduos se articularam como puderam. Em alguns momentos era pertinente, ou por uma questão de tradição, ou por uma das formas mais espontâneas da ideologia, que cada segmento ou grupo social mantivesse suas práticas restritas a si próprios. Em outras ocasiões os grupos ou segmentos sociais se encontravam - e foi nesses espaços comuns onde as trocas aconteceram.

13Se as tolerâncias foram pressupostas numa cultura diversa, as articulações eram necessárias em espaços comuns. As práticas musicais populares, com seus instrumentos próprios, não podiam, obviamente, serem vistas ou ouvidas nas igrejas, em ambientes de corte, ou no Real Teatro de São João. Não veríamos, por exemplo, um grupo de negros marchando com suas calimbas e berimbaus entrando na Capela Real ou índios tocando seus chocalhos nos teatros de corte. Em contrapartida, a corte podia ir para as ruas, com suas músicas, regras e comportamentos. Pode-se dizer que o simples fato dos homens da corte conviverem, dia após dia, com as formas de expressão e comportamentos dos negros e mestiços já era um fator bastante significativo para que pensemos em tolerâncias e articulações. Se se fez a música do branco pelas relações de poder e de juízo de um sobre o outro, fez-se também a música de sua própria cultura, porque se acreditava nela. E era ela a própria cultura, o modo de ver o mundo e de representá-lo.

  • 6 “Nenhum arranjo social é ou pode ser inteiramente bem sucedido com os problemas funcionais que inev (...)

14É claro que esse tipo de sociedade também teve seus conflitos, seus momentos em que os diferentes sistemas não se amalgamavam, mas isso não nos impede de ver a sociedade joanina numa constante e acelerada transformação. A questão aqui é observá-la nos momentos em que as trocas são possíveis e não nas ocasiões dos conflitos. Não vemos essas articulações como um ‘arranjo’6 cultural, no sentido que fala Clifford Geertz, mas como processos de transformação e formação de uma outra cultura que já começa a gerir mudanças nas observações da vida e do mundo. A sociedade colonial já existia nesses moldes, mas a partir de 1808, um outro elemento foi acrescentado com a instalação da corte.

15Os espaços eram bem definidos e as funcionalidades de cada música também. A questão agora é procurar observar como os elementos de uma cultura são absorvidos por outra, mais especificamente, como que os negros e mestiços interpretavam as músicas de linguagem européia e como compreendiam sua instrumentação. São vários os fatores que apontam para um resultado diferente, para uma recepção e audiência distintas. Em um primeiro momento, é preciso reforçar que se trata de uma música de linguagem européia feita fora da Europa; em seguida, é preciso considerar os espaços e as ocasiões das audiências e por fim, os recursos técnicos e humanos disponíveis no Rio de Janeiro do tempo de D. Maria e D. João. É claro que nos espaços cortesãos, a música deveria soar como a mais apolínea, a mais adequada a um ambiente europeu. Deveria ser tocada por profissionais, de preferência pelos músicos da corte. Em suma é importante observar como um músico não europeu faz e interpreta uma música européia.

  • 7 Ibidem, p. 19

16Entretanto há um universo considerável de músicos anônimos que podem ser ou barbeiros que tocavam em festas populares, ou negros e mestiços que fazem da música um ritual para suas práticas, autônomas ou sincretizadas. Oliveira Lima diz, por exemplo, que no período joanino do Rio de Janeiro, podia-se ouvir os “acordes sugestivos da música sacra mais melodiosa que a devoção”7. Ora, essa observação já mostra um pouco das possíveis leituras que resultaram de uma miscigenação cultural. Do ponto de vista dos europeus, esses “acordes sugestivos” eram também estranhos, ou pelo menos diferentes. Para os cariocas, eram espontâneos e, sobretudo, sagrados. Sem fugir aos ritos religiosos, a sociedade do Rio de Janeiro joanino manteve suas atividades devocionais baseadas na religião popular. Foi o que viu Robert Southey, afirmando que no Brasil os negros, “doidos por música”, se reuniram em determinados grupos para manter atividades religiosas:

  • 8 Southey, Robert. História do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p.435.

Negros eram todos os músicos públicos e os cirurgiões-barbeiros, estranha, porém antiga associação de profissões; os chefes desta companhia tinham sempre pronta uma banda completa, constantemente empregada pela devoção pública ou particular, que, em países católicos, anda de ordinário acompanhada de folguedos e pompa.8

17Havia música, folguedos e pompa. O Brasil colonial já apresentava formas próprias de manifestações musicais. Nas igrejas eram estabelecidos os limites; mas nas ruas, praças e outros locais públicos se articulavam lundus, modinhas, batuques e práticas de tradição européia. Mesmo com a flexibilidade com que as proibições chegavam ao Brasil, os limites foram definidos pelos espaços e pelas ocasiões em que a música acontecia. Isto não significa que não existiram interferências de umas práticas sobre as outras, mas sim que era através da observação dos eventos e das ocorrências musicais que se estabeleciam as articulações possíveis. Com a presença da corte, as ocasiões aumentaram e os espaços cada vez mais se delimitaram. Ao universo dos símbolos já existentes na colônia, somaram-se outros que eram a própria representação da nobreza. A sociedade carioca teve de conviver com eles e, de uma forma muito particular, assimilá-los e reproduzi-los.

18Os símbolos, nesse contexto específico, formavam um sistema de códigos interpretáveis, onde para tudo aquilo que era imagético, auditivo e visual, havia uma relação. A fala, o som, as roupas e os comportamentos – pensa-se evidentemente em gestos, posturas, movimentos do corpo – tinham suas verdades próprias, isto é, eram significantes criados para uma verdade própria, talvez única. Entre as informações que eles continham e as leituras a que estavam sujeitos, os significados podiam ser outro, remodelados, adaptados e compreendidos em um mundo diferente. Afinal, os homens criam e interpretam alguma coisa em um determinado lugar; e é exatamente nele, no ambiente onde ocorrem os eventos culturais que se estabelece a relação entre significantes e significados.

  • 9 A esse respeito vale lembrar Clifford Geertz: “uma comunhão de percepções ideológicas pode unir os (...)
  • 10 Cf. Norton, Luís. A corte de Portugal no Brasil. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938, p. 12 (...)

19O que aconteceu, na verdade, foi que as práticas musicais tiveram tanto de atenuante, em relação às diferenças sociais, quanto de agravante9. As práticas tiveram de se amalgamar às tradições. Em outras palavras, o espaço se definia, paradoxalmente, entre a tolerância e a articulação. Se pensarmos no sentido do entrecruzamento das culturas e nas formas de manifestação permitidas, a situação colonial foi exatamente um palco para a circularidade de gostos e costumes. Era uma corte nos limites da sociedade escravista. O Rio de Janeiro contava com cerca de 50.000 habitantes antes da chegada da Família Real e da Corte, o número triplicou a partir de 1808 e quase 2/3 eram formada de negros e mestiços. Esta distribuição étno-demográfica levou o Conde da Palmela a escrever para sua mulher em 1821 reclamando que “falta gente branca” na Província do Rio10. O intenso tráfico de escravos criou uma sociedade predominantemente negra e mestiça.

  • 11 Clifford Geertz cita Ward Goodenough: “a cultura de uma sociedade consiste no que quer que seja que (...)

20O ponto de vista dos estrangeiros é muito importante para compreender a idéia que se tem do outro; e ele sempre aparece em relação com a moral e o comportamento do observador. Isso é ainda mais interessante porque o ponto de vista torna-se uma fonte histórica significativa e, muitas vezes, única. Ademais, dificilmente um carioca, protagonista desses espetáculos públicos ou dessas dramatizações do sofrimento, pensaria utilizando os mesmos referenciais da moral e do comportamento europeu. Aos indivíduos das cenas descritas por Debret, interessava somente a funcionalidade, o caráter ritual ou aspecto alegórico que ela poderia proporcionar. Em termos das ações culturais e de cultura, cabe aos homens de qualquer sociedade agir de uma determinada forma, e que ela seja comum aos outros e aceita por todos11. Nas ruas, os diferentes grupos sociais e étnicos se encontravam, em momentos que não só deveriam ser de todos como também demonstrativos das hierarquias.

III. A Afinação dos Trópicos ou Uma Suíte Tropical

21As ruas do Rio eram então uma miscigenação em todos os sentidos. Roupas e gestos diferentes, idiomas e dialetos se multiplicando, escutas de sons possíveis e desejáveis, fizeram do Rio uma sociedade múltipla, que procurava seu caminho através dos entrecruzamentos viáveis. Spix e Martius, com suas observações criteriosas, embora eurocêntricas, da sociedade carioca, descreveram essa situação incomum. Observaram um Rio de Janeiro onde se falavam “diferentes idiomas” e onde a multidão “de todas as cores e vestuários se cruzavam”. Havia barulho e comportamentos estranhos, ou nunca vistos ou não permitidos na vida da urbe européia.

  • 12 Spix, J.B. & Martius, C.F. P. Op.cit. p. 52.

O vozerio interrompido e sempre repetido com que os negros levam de um lado para o outro cargas sobre varas, o chiado de um tosco carro de bois de duas rodas em que as mercadorias são conduzidas pela cidade, os freqüentes tiros de canhão dos castelos e dos navios de todos os países do mundo que entram e o estrondo de foguetes com que os habitantes quase que diariamente e já pela manhã festejavam os dias santos, confundem-se num estardalhaço ensurdecedor.12

  • 13 Ibidem, p. 66

22A maioria das observações dos viajantes que estiveram no Rio nos inícios do século XIX, vem recheada de espanto, de uma certa admiração muito mais alimentada pelo o que é exótico e pitoresco do que pela novidade. Numa das mais minuciosas e sugestivas impressões Spix e Martius disseram ter visto “um cem-número de gente de cor” em uma solenidade de negros na igreja do Rosário. A observação é por demais pitoresca e exótica: houve uma música “alegre, quase engraçada” tocada pela “orquestra dos pretos” e depois, ao final, um “sermão patético”13. Debret descreve uma das cenas mais interessantes da vida quotidiana do Rio de Janeiro. Com um humor crítico, de observador europeu que certamente não estava entendendo nada daquilo que descrevia, falou do cortejo formado para levar uma extrema unção a um doente. Uma citação extensa e recheada de rispidez, mas bastante sugestiva:

  • 14 Debret, Jean Baptiste. Viagens pitoresca e históricas através do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; (...)

É difícil, confesso, ter uma idéia da horrível algazarra produzida pela música estridente e desafinada de seis negros executando com entusiasmo valsas, alamandas (sic), lundus, gavotas, recordações de baile, militarmente entrecortadas pela trombeta da retaguarda que domina tudo com uma marcha cadenciada. A esse conjunto revoltante de melodias e ritmos contrários, junta-se ainda o movimento mais lento de um coro de vozes esganiçadas e fanhosas de uns trinta negros devotos entoando as litanias intermináveis da Virgem. Essa inexplicável e indecisa mistura de instrumentos e vozes humanas acompanha-se ainda de um baixo contínuo de outro gênero: o carrilhão de cada uma das igrejas diante das quais passa o cortejo (...) Em resumo, esse inexprimível ‘imbróglio’ de estilo e de harmonia, que tanto de perto como de longe irrita o sistema nervoso com sua barbárie revoltante, imprime, com efeito, um sentimento de pavor no coração do homem, mesmo bem disposto; efeito calculado, sem dúvida, no rito primitivo, mas que hoje ridiculariza essa cerimônia e retira dela qualquer dignidade religiosa.14

23No cortejo do viático presenciado por Debret os aspectos próprios do significado da agonia e da religião foram suprimidos em função de um outro olhar, menos sistemático, menos protocolar e lutuoso. Os símbolos da morte foram reorganizados em seus significados e eram ao mesmo tempo as demonstrações de morte simbólicas e alegóricas. Quando o olhar europeu se deteve em práticas como essas, comuns nas ruas do Rio joanino, o ridículo e o bizzaro se tornam descrições comuns, sobretudo porque tais práticas iam de impacto contra sua própria cultura e tradição. O terrível desse mundo, para a maioria dos europeus, não era somente as formas autóctones da cultura, mas também a sua miscigenação. A mistura, a seus olhos e ouvidos, era também um problema.

24A rua foi um espetáculo. Importante também se atentar para os sons nas ruas percorridas pelo cortejo. Imagina-se realmente que essa mistura sonora tenha realmente causado espanto em Debret; foi mais que isso, “um imbróglio de estilo e harmonia” resultante de uma “inexplicável e indecisa mistura”. Não é difícil imaginar ainda qual o resultado sonoro de danças européias tocadas em marchas cadenciadas e entrecortadas pelos sons agudos de um instrumento de sopro; nem os sinos e as vozes chorosas das orações reforçando esse coro de misturas: a barbárie revisitada e revoltante que disse Debret. Salvo o purismo e alguns excessos de moral religiosa, os sons e os ritmos que Debret ouviu deveriam ser realmente um resumo real da cena, um amálgama bem complexo de símbolos e disposições.

25Obviamente para o europeu todas essas manifestações causavam espanto, estranheza e exigiam um devido cuidado ao descrevê-las. Salvo o espírito crítico, às vezes por demais mordaz e preconceituoso, os relatos dos viajantes são as fontes mais atraentes para imaginar o cotidiano colonial. Para os cariocas este constituía a normalidade, para os viajantes era o burlesco, indevido e até profano. Debret descreve uma série de formas musicais ouvidas no Rio de Janeiro, como as valsas, allemandes, os lundus e as gavottes, todas tocadas por negros. Numa espécie de “pot-pouri”, eles se dedicavam às práticas da religião popular e confirmavam a esfera dos limites e o círculo das articulações. As formas européias - valsa, allemande e gavotte - foram entrecruzadas com o lundu, que Spix e Martius chamaram de Landum: brasilianisch volkstanz.

26É importante perceber que todas as formas européias descritas se referem às danças renascentistas: a allemande aparece por volta do século XVI em ritmo binário e de andamento moderado; a gavotte, de origem francesa traz também o ritmo binário, mas o andamento vivo e alegre. Essas formas - reunidas a outras danças - fizeram parte da chamada suíte clássica que, nos fins do século XVIII, já não apresentava estruturas fixas. A inserção do lundu nas formas que compunham a forma suíte caracteriza transformação colonial da suíte européia. Aqui tocada por negros, não pelos músicos da corte. A impressão que levou Debret a criticar como ridículas essas manifestações musicais poderia ser compreendida ainda pela ocasião em que foram executadas: ritmos dançantes para um ritual que exigia introspecção, intimismo. Muito embora remonte à época dos descobrimentos, no século XIX o lundu aparece como um tipo de composição em que um pequeno motivo, construído com as harmonias de tônica e dominante, funções básicas da música tonal, continuamente variado, leva-nos a supor uma prática de improviso. O único registro musical dessa dança foi recolhido em 1817 por Spix e Martius. Assim como batuque, o lundu era tolerado pelos poderes locais, vivido pelos habitantes do Rio de Janeiro e condenado pelos viajantes europeus e pelos letrados da colônia. Em suma não era muito bem visto.

  • 15 Ibidem, p. 240.
  • 16 Ibidem, p. 254

27Debret ainda descreve a festa de Natal da população de negros e mestiços como uma demonstração do primitivo e do grotesco através de uma pantomima indecente. A dança era o lundu15. Sobre a “Folia do Divino”, faz questão de mencionar “um grupo de jovens folgazões, tocadores de violão, de pandeiros e de ferrinhos precedidos de um tambor16. As observações de um europeu deveriam de traduzir a estranheza, uma vez que na Europa ouviam-se, dentre muitas outras referências estilísticas, obras de Mozart, Haydn e Beethoven. As práticas vividas por esses viajantes não estavam, de modo algum, acostumadas a esses procedimentos. A rigidez e a simetria das estilísticas européias permitiram aqui certas flexibilidades, justificadas, por sua vez, pelas condições materiais e pelas práticas afro-americanas.

  • 17 Cf. Tinhorão, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998 (...)
  • 18 Cf. Lange, Francisco Curt. As danças coletivas públicas no período colonial brasileiro e as danças (...)

28Na verdade, os nomes que designam essas danças e as formas de expressão popular confundem-se quanto aos elementos que caracterizam uma e outra. Aos olhos dos estrangeiros, qualquer forma de expressão musical em que houvesse a predominância de instrumentos de percussão era, eventualmente, chamado de batuque. É difícil, portanto, denominar precisamente esse ou aquele gênero, ou seja, o que é batuque e o que é lundu. As duas formas apresentam coreografias ainda não muito bem definidas; é difícil para a historiografia determinar com exatidão esse ou aquele movimento, esse ou aquele gesto. Tinhorão propõe que a umbigada e a dança aos pares, acompanhada por estalos de dedos e mão sobre a cabeça, caracterizariam o lundu e que, aos poucos, foi sendo apropriado como divertimento das classes mais abastadas17. Curt Lange caracteriza o fado e o lundu como formas de danças “licenciosas” incluídas no que pode se chamar de fandango. Trata-os como “danças soltas, de pares, homem e mulher”18. Curt Lange ainda acrescenta que o batuque seria uma dança específica, uma manifestação cultural que teria raízes próprias e não se confundia com o lundu.

  • 19 Ver, sobretudo a carta 6ª, “em que se conta os restos dos festejos”. Cf. Furtado, Joaci Pereira (or (...)
  • 20 Spix, J. B. & Martius, C. F. P. Op.cit., p. 65.

29Normalmente associado à lascívia e ao erotismo, poetas como Tomás Antônio Gonzaga já se referiam a essas formas como “vil batuque” e “quente lundu”19. Spix e Martius mencionaram os “sons monótonos e sussurrantes da guitarra, no lascivo lundu ou no desenfreado batuque”20. Os movimentos desordenados, a rítmica assimétrica sugerindo êxtase e frenesi, se opunham e não comportavam, de maneira nenhuma, os passos calmos e simétricos das valsas, das polcas e de outras danças européias que sobreviveram na história e na tradição. Além desses critérios e comparações, existiu um outro fator agravante que nos leva a pensar no preconceito dos brancos em relação à população de cor. O batuque, particularmente, nunca é citado como prática de corte; e o lundu, embora assimilado, sofreu transformações para ser aceito nos salões.

  • 21 Cf. Macedo, Joaquim Manoel de. as mulheres de mantilha. São Paulo: edições melhoramentos, s/d., p.1 (...)

30Existiram dois tipos de lundus, quais sejam: 1) a forma instrumental tipicamente dançante e, 2) o lundu-canção, cujas letras remetiam à ordem hierárquica e estamental da sociedade colonial, que ora a parodiavam, ora a contestavam. É interessante observar uma letra cantada nos fins do século XVIII contestando as ordens do Bispo D. Frei Antônio do Desterro que pretendia banir o lundu do Rio de Janeiro. Joaquim Manoel de Macedo diz que “o bispo fulminou o lundu demasiadamente obsceno”, entretanto a “oposição popular reagiu, considerando condenado em absoluto todo e qualquer lundu, e desrespeitosa atacou o bispo com a arma do lundu21:

Já não se canta o lundu

que não quer o senhor bispo

Mas eu já pedi licença

Da Bahia ao arcebispo.

Frei Antônio do Desterro

Quer desterrar a alegria

Mas eu sou patusco velho

e teimarei na folia

E hei de cantar

e hei de dançar

saracotear

com as moças brincar

E impunemente

cantando o lundu

ao bispo furente

irei uh!uh!uh!.

  • 22 Apud. Norton, Luís. Op.cit., p. 137.

31Nos inícios do século XIX, já com a corte instalada no Rio de Janeiro, apareceu o “lundu de pai João” 22:

Baranco dize: preto fruta

preto fruta co razão

sinhô baranco também fruta

quando panha casião

Nosso preto fruta garinha

fruta saco de feijão

sinhô baranco quando fruta

fruta prata e patacão

Nosso preto quando fruta

vai pará na correção

sinhô baranco quando fruta

logo sai sinhò barao.

32As manifestações dos negros e mestiços, na esfera popular, estavam sempre relacionadas às condições e contradições em que viviam e se posicionavam na sociedade colonial. Mesmo vivendo em um ambiente hostil à liberdade, os negros e mestiços, vez ou outra, desfiavam suas farpas contra o regime escravista. Com suas formas e seus recursos, reproduziram sonoramente o mundo, tal como o viam e sentiam. Um mundo que cada vez mais se dividia em territórios, privilégios e castigos. Mais que isso, essas manifestações fizeram parte da classe dos menos favorecidos, que nutriu reis, rainhas, príncipes e uma corte.

  • 23 Cf. Barbosa, Francisco de Assis (org.). Viola de Lereno (por Domingos Caldas Barbosa). 2v. Rio de J (...)

33Na “Viola de Lereno”, Domingos Caldas Barbosa também citou as restrições e as assimilações do lundu. Publicou nas coletâneas de modinhas, na verdade versos satíricos, bucólicos e de amor pastoril, seis lundus, dentre eles, o “Lundum de cantigas vagas”, o “Lundum: gentes de bem pegou nele” e o “Lundum em louvor de uma brasileira adotiva”. Esse último, particularmente é bastante sugestivo23:

Eu vi correndo hoje o Tejo

Vinha soberbo e vaidoso;

Só por ter nas suas margens

O meigo lundum gostoso.

(...)

Se o lundum bem conhecera

Quem havia cá dansar;

De gosto mesmo morrera

Sem nunca poder chegar.

Ai rum, rum

Vence fandangos e gigas

A chulice du lundum.

34Os versos de Caldas Barbosa falam do lundu como uma dança tipicamente brasileira que, ao mesmo tempo em que é caracterizada como meiga, é também chula. E é por isso mesmo que o lundu se sobrepôs, em termos de gosto e prática, às danças européias, sobretudo às gigas e fandangos. Os versos nos levam a entender o lundu como uma dança brasileira que imigrou para Portugal.

35A música foi também, dentro da sociedade escravista, uma habilidade procurada entre as qualidades do escravo. Os anúncios de compra e venda de negros, da mesma forma que as denúncias de fugas ou rebeliões, mencionavam freqüentemente tratar-se de “um exímio tocador” de algum instrumento. Essa qualidade de instrumentista aumentava consideravelmente o preço do escravo. A Gazeta do Rio de Janeiro anunciou em 1820:

  • 24 Gazeta do Rio de Janeiro. 12/07/1820.

Quem quiser comprar um escravo próprio para bolieiro (sic!), que sabe tocar piano e marimba, e alguma coisa de música, e com princípio de alfaiate, dirija-se à botica da travessa da Candelária, canto da rua dos Pescadores, nº 6.24

36Note bem: vendia-se um negro que além de boleeiro, isto é, cocheiro, era alfaiate, instrumentista e ainda sabia alguma coisa das teorias musicais.

  • 25 Andrade, Mário de. Modinhas imperiais. São Paulo: Martins Fontes, 1964, p.8

37A modinha foi um outro gênero cultivado no Brasil joanino e pode-se situá-la entre a fronteira da prática cortesã e da prática popular, sobretudo nos inícios do século XIX. As origens do gênero, ainda obscuras, podem ser procuradas nas antigas canções de amor e nas formas poéticas dos inícios do século XVIII. Pode ser brasileira ou portuguesa. As controvérsias de historiadores e musicólogos caminham nesse sentido. Alguns dizem ser um fenômeno brasileiro, outros, afirmam que ela é originalmente portuguesa com raízes populares e temáticas típicas. Contudo, os versos e a rítmica das modinhas de fins do século XVIII e da primeira metade do século XIX, pelo menos para as práticas brasileiras, tomaram outro sentido. Mário de Andrade afirma que a modinha é portuguesa, ou pelo menos tem uma “proveniência erudita européia”, isto é, as temáticas e os instrumentos recorrentes são aqueles das práticas cortesãs e burguesas. Quando se falava de formas populares, Mário afirma que as danças e as manifestações musicais lembradas tanto no Brasil quanto em Portugal eram o lundu, o samba, o cateretê, a chiba e muitas outras, mas a modinha era sempre mencionada como música de salão, “de forma e fundos eruditos, vivendo nas cortes e na burguesia” 25.

  • 26 Valença, José Rolim. Modinha - raízes da música do povo. S/l, empresas dow, s/d. p. 57. Sobre a mod (...)
  • 27 Tinhorão, José Ramos. Op.cit. p. 116.

38José Rolim Valença tenta observá-la em dois viéses, exatamente na fronteira entre práticas. Mostra a modinha como práticas também burguesas “às vezes aplaudida pela mais fina sociedade colonial e imperial”, de estilo refinado; mas que também ocupava outros espaços como forma “indecente e chocante” parecendo mais uma “canção de bordel e de teatro mal freqüentado”, como nos das classes menos abastadas. Transmitia uma “mensagem brejeira conforme a erudição, o bom gosto ou o nível moral do autor”26. Se para nesse caso a modinha era definida pelas temáticas e ocasiões em que era tocada, para José Ramos Tinhorão tinha um caráter tipicamente brejeiro mesmo numa “sociedade devidamente urbanizada”. Era também vista como uma canção própria de versejar as mulheres, naquilo que ele chama de uma “nova tendência à maior aproximação entre os sexos”27. Apesar de não ser bem vista por todos, a modinha foi o gênero em voga, acompanhou a aristocracia do tempo de D. João VI e vigorou entre os plebeus. Apesar de alguma rejeição por parte dos músicos mais conservadores, a modinha ganhou adeptos em vários círculos sociais.

  • 28 Debret, J-B. Op.cit. p. 164.

39A modinha, tal como chegou ao Brasil nos fins do século XVIII, é um gênero português; entretanto foi redimensionada na sociedade colonial, onde inseriu aspectos da poética e das temáticas brasileiras. Passou a ser cultivada dentro das casas mais abastadas como entretenimento em reuniões de famílias e mesmo nas ruas, como serenatas ou simplesmente como aspecto lúdico da manifestação musical do brasileiro. Debret assinala que os ricos tinham o costume de se reunir nas suas casas para passar o tempo, chamavam os poetas, “sempre dispostos a improvisar lindas quadrinhas” e alguns músicos que estariam “encarregados de deleitar as senhoras com suas modinhazinhas 28. Com um certo desdém, Debret comenta que os saraus dessas famílias mais ricas estavam recheados de poesia e música; não tiveram, talvez, a sonoridade que ele próprio esperava. A modinha não se dissociou da poesia; poesia e música foram, ao contrário, intercambiáveis.

  • 29 É interessante perceber que as primeiras modinhas compostas em versos por Domingos Caldas Barbosa e (...)

40As primeiras modinhas brasileiras, com a meiguice colonial, como ironicamente caracterizou Mário de Andrade, foram publicadas pelo seu autor, Domingos Caldas Barbosa. Modinheiro contumaz, Barbosa registrou um vasto repertório na sua “Viola de Lereno”, coletânea anunciada pela Gazeta do Rio de Janeiro em 181129. Entretanto, foi Joaquim Manuel da Câmara um dos mais bem sucedidos “modinheiros” da primeira metade do século XIX. Louis de Freycinet e Adrien Balbi falam de um virtuosismo nato em Joaquim Manuel da Câmara que fazia variações numa pequena viola francesa, sem saber ler ou escrever música. A impressão que Joaquim Manoel causou aos visitantes europeus foi tão completa que Sigsmund Neukomm, melhor discípulo de Franz Joseph Haydn, fez notações e arranjos de vinte delas para fortepiano em Paris.

41A modinha brasileira da primeira metade do século XIX não se enquadrou no estilo romântico excessivo da música européia da mesma época. Teve sua temática árcade-romântica, mas sempre com o sintoma brejeiro, por vezes alegre, mesmo quando expressava as paixões da alma. É nesse sentido que se pensa em ‘popularização’ ou ‘eruditização’ da modinha no Brasil. Mário de Andrade insistiu no primeiro processo, isto é, a modinha migrou das classes mais abastadas, predominantemente burguesas, e foi parar nas práticas populares:

  • 30 Andrade, Mário de. Op.cit. p. 8.

Que eu saiba, só no século XIX a modinha é referida na boca do povo do Brasil. Ora, dar-se-á o caso absolutamente raríssimo de uma forma erudita ter passado para o popular? O contrário é o que sempre dá. Formas e processos populares de todas as épocas foram aproveitadas pelos artistas eruditos e transformadas de arte que se apreende em arte que se aprende. Pois com a modinha parece que o fenômeno se deu30.

  • 31 Tinhorão, José Ramos. Op.cit. p. 119-120.

42Tinhorão pensa ao contrário: a modinha, como um gênero de canções populares, sofreu uma eruditização. Para o autor, o “grande polígrafo paulista” (Mário de Andrade) deveria ter lido “atentamente a História da Literatura Brasileira de Sílvio Romero”. A modinha, neste caso, já existia no Brasil antes da cronologia de Mário de Andrade. Tinhorão afirma que o lundu é derivado do batuque, um caso em que se transforma a coreografia e alteram-se as melodias cantadas; e a modinha, por sua vez, vem das releituras das canções portuguesas, normalmente a solo31. Seja como for, a modinha como gênero de canção popular, era uma das práticas musicais mais recorrentes da sociedade joanina e estava, como afirmou Tinhorão, em vários setores da sociedade. Podia-se, portanto, ouvir os versos bucólicos e amorosos tanto acompanhados por uma viola de arame nas ruas do Rio de Janeiro, como por um cravo, ou fortepiano, na casa de Madame Langsdorf. Mas há ainda um resultado muito peculiar quando existe uma leitura erudita das práticas populares ou de tradição oral. No caso da harmonização feita por um músico erudito, como no caso de Neukomm, talvez a modinha soasse como um lied alemão e não como uma cantiga espontânea feita a qualquer hora que se desejasse acompanhada por uma viola de arame. Quando harmonizada para um instrumento de teclas, a partir de conhecimentos musicais mais amplos, os recursos de preenchimento e variações harmônicas são mais vastos, o ambiente seria outro, os músicos não seriam os mesmos e os sentimentos seriam outros – esse seria o Brasil europeu. Nos casos das ruas, a modinha era mais espontânea, limitando-se a alguns poucos acordes e temáticas menos censuradas. O fato é que a modinha foi mais que uma típica manifestação musical dos habitantes do Rio de Janeiro e do resto do Brasil; foi também a busca sonora da representação de um mundo que mudava, de uma mudança que chegava.

  • 32 O termo, na verdade, foi introduzido por chateaubriant como ‘vague-à-l’âme’e pode ser descrito como (...)

43O surgimento do romantismo que celebrava o individualismo melancólico e genioso do compositor. Sempre relacionado à forma literária de mesmo conteúdo, esse romantismo isola o músico em torno de si mesmo e todos o contemplam. No Brasil da mesma época ainda não se pode pensar em romantismo. Tivemos uma literatura árcade, recheada com um pouco do romântico, nem tanto espiritual ou filosófica, mas com suas harmonias e temáticas coloniais. A sociedade carioca do tempo de D. João VI viveu um processo mais complexo, em termos de mentalidade e organização, sobretudo. Não havia abandonado ainda o pensamento árcade e a estratificação da sociedade nos termos do século XVIII, mas também não conseguia absorver as individuações e individualidades que caracterizam o romantismo. A instalação da corte provocou uma aceleração no sentido das mudanças, de uma nova forma de ver o mundo e da transformação da colônia em reino e império. Fala-se de um pré-romantismo na literatura brasileira, cujos versos estavam entre as “ressonâncias, as harmonias da natureza e do espírito”. Até então, estávamos entre a melancolia colonial e o sentimento bucólico. A primeira sensação remete a situações político-administrativas, a segunda, completa um quadro tropical recheado de bichos, coisas e práticas isoladas. É como se estivéssemos presos em uma grande extensão de terras e nos dissessem: vivam! Com a corte, vieram estrangeiros, costumes, idéias e outros elementos externos. Na necessidade de pensar em formas de expressão e de pensamentos, podemos talvez recorrer a um sentimento sugerido por Antônio Cândido que seria na verdade uma indefinição, uma mistura de melancolia com a harmonia da natureza, um parêntese onde as coisas procuraram se definir, um “vago n’alma” 32.

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Bibliographie

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Notes

1 O conceito grego arremessa as artes plásticas aos domínios de Apolo e a musica e outras artes sem forma, para o mundo de Dionísio. Nietszche recria as idéias tomadas da mitologia: “a música de Apolo era uma arquitetura dórica dos sons, mas só de sons já previamente determinados, como os das cordas das cítaras (...) nos domínios de Dionísio, existe a exaltação máxima das faculdades simbólicas, dos sentimentos desconhecidos”. Enquanto Apolo surge como uma divindade ética que “exige dos seus fiéis o respeito pela medida e que a conservem”, Nietzsche sustenta que no mundo de Dionísio há, naturalmente, “o poderio da beberagem narcótica”; sua música “não é auxiliada por imagem alguma, está compenetrada do sofrimento primordial...” Cf. Nietzsche, Friedrich Wilhelm. A origem da tragédia. Tradução: Álvaro Ribeiro. Lisboa: Guimarães editores, 1958. As concepções aqui são tomadas em relação ao que é europeu e não europeu. Apolo é europeu, Dionísio é africano e indígena, e em certa medida, colonial.

2 Cf. Klein, Herbert S. A escravidão africana. América Latina e Caribe. São Paulo: Brasiliense, 1987, p 65.

3 Pohl, Johann Emmanuel. Viagem ao interior do Brasil (1817 - 1821). Rio de Janeiro: INL, 1951. p. 67

4 Cf. Lima, Manuel de Oliveira. D. João VI no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, p. 593.

5 “O desembarque foi mais que uma cerimônia oficial foi uma festa popular. (...) os habitantes da capital brasileira corresponderam bizarramente às ordens do vice-rei conde dos arcos e saudaram o príncipe regente, não simplesmente como estipularam os editais, respeitosa e carinhosamente, mas com a mais tocante efusão”. Cf. Lima, Manuel de Oliveira. Op.cit., p. 89.

6 “Nenhum arranjo social é ou pode ser inteiramente bem sucedido com os problemas funcionais que inevitavelmente enfrenta. Todos eles estão crivados de antinomias insolúveis: entre a liberdade e a ordem política, a estabilidade e a mudança, a eficiência e a humanidade, a precisão e a flexibilidade, e assim por diante”. Cf. Geertz, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Livros técnicos e científicos, 1989, p. 174.

7 Ibidem, p. 19

8 Southey, Robert. História do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1981, p.435.

9 A esse respeito vale lembrar Clifford Geertz: “uma comunhão de percepções ideológicas pode unir os homens, mas pode provê-los, também, como o demonstra a história do sectarismo marxista, de um vocabulário por meio do qual pode-se explorar mais tendenciosamente as diferenças entre eles”. Cf. Geertz, Clifford. Op.cit., p. 177.

10 Cf. Norton, Luís. A corte de Portugal no Brasil. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938, p. 126.

11 Clifford Geertz cita Ward Goodenough: “a cultura de uma sociedade consiste no que quer que seja que alguém tem que saber ou acreditar a fim de agir de uma forma aceita pelos seus membros”. um pouco mais à frente, um exemplo importante destas relações entre o que se vê ou ouve e o que se apreende ou interpreta: “se tomamos, por exemplo, um quarteto de Beethoven como uma amostra de cultura, muito especial, mas suficientemente ilustrativa para estes propósitos, acredito que ninguém o identificaria com os seus arranjos musicais, com a habilidade e o conhecimento necessário para tocá-lo, com a compreensão dele que têm seus instrumentistas ou ouvintes, nem, para levar em conta en passant os reducionistas e os retificadores, com uma execução particular do quarteto ou com alguma entidade misteriosa que transcende sua existência material”. Cf. Geertz, Clifford. Op.cit. p. 21-22.

12 Spix, J.B. & Martius, C.F. P. Op.cit. p. 52.

13 Ibidem, p. 66

14 Debret, Jean Baptiste. Viagens pitoresca e históricas através do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1978, p. 188.

15 Ibidem, p. 240.

16 Ibidem, p. 254

17 Cf. Tinhorão, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998, pp.101-102.

18 Cf. Lange, Francisco Curt. As danças coletivas públicas no período colonial brasileiro e as danças das corporações de ofícios em minas gerais. Barroco. Belo horizonte, imprensa oficial, n. 1, p. 15-62, 1969, p. 23.

19 Ver, sobretudo a carta 6ª, “em que se conta os restos dos festejos”. Cf. Furtado, Joaci Pereira (org.). Tomás Antonio Gonzaga: as cartas chilenas. São Paulo, companhia das letras, 1995, p. 143. Muitas vezes o lundu se confundiu, erroneamente, com as raízes do calundu ou kilundu. o calundu é uma palavra de origem africana, do “quimbundo”. Originalmente é uma entidade sacralizada que se apossa dos indivíduos em rituais de dança. no geral, significa quaisquer músicas negras acompanhadas de danças e gesticulações. 1) envolve práticas de feitiçarias e magias. 2) definição moderna: mal-humor, neurastenia, frenesi, festa religiosa negra (câmara cascudo), irritação, caráter coletivo ritual. 3) séc. XVIII (1728): cerimônia noturna com instrumentos rítmicos (Nunes Marques Pereira-compêndio narrativo do peregrino da América). 4) caráter extásico, possessão e transformação. ato de pular de várias danças; contrafação; parentesco com a feitiçaria. Conferir também: Luis Mott: Mott, Luís. o calundu-angola de luzia pinta, Sabará, 1739. Revista do instituto de filosofia, artes e cultura, ouro preto, ufop, n. 1, p. 73-82, dez./1994.

20 Spix, J. B. & Martius, C. F. P. Op.cit., p. 65.

21 Cf. Macedo, Joaquim Manoel de. as mulheres de mantilha. São Paulo: edições melhoramentos, s/d., p.14. já na segunda metade do século xix, é o mesmo Joaquim Manoel de Macedo que comenta os resultados de tais proibições. é importante entender as transformações ocorridas nas formas do lundu, do batuque e da modinha, o que era suprimido para freqüentar a corte e s salões ou, para serem praticados em casas mais abastadas. “as modinhas e os lundus brasileiros quase que já não existem senão na memória dos antigos; foram banidos dos salões elegantes e com todos os costumes primitivos, à semelhança das aves que, espantados dos bosques vizinhos do litoral pelo ruído das conquistas dos homens, fogem para as sombrias florestas do interior”. Cf. Macedo, Joaquim Manoel de. Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Zelio Valverde, 1942, p. 67.

22 Apud. Norton, Luís. Op.cit., p. 137.

23 Cf. Barbosa, Francisco de Assis (org.). Viola de Lereno (por Domingos Caldas Barbosa). 2v. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1944. Há ainda dois estudos importantes sobre Domingos Caldas Barbosa onde podem ser observados duas opiniões sobre esse autor de lundus e modinhas. Manuel Moraes afirma que o mulato brasileiro que se fixou em Lisboa não tocava instrumento algum e somente recitava poemas em saraus; José Ramos Tinhorão diz o contrário, afirmando que era comum que poetas e outros literatos sabiam pelo menos, dedilhar algumas notas em algum instrumento de cordas. Cf. Moraes, Manuel. Muzica escolhida da viola de lereno (1799). Lisboa: Estar, 2003. Tinhorão, José Ramos. Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu (1740-1800). São Paulo: editora 34, 2004.

24 Gazeta do Rio de Janeiro. 12/07/1820.

25 Andrade, Mário de. Modinhas imperiais. São Paulo: Martins Fontes, 1964, p.8

26 Valença, José Rolim. Modinha - raízes da música do povo. S/l, empresas dow, s/d. p. 57. Sobre a modinha vale à pena observar um dicionário do século XIX. Mesmo posterior ao período aqui estudado, o dicionário musical de Raphael coelho machado apresenta o seguinte verbete: “modinhas, s.f.pl. (Diminutivo de moda) poesias liricas postas em música; pequenas composições que andão (sic) em voga, e qualquer curioso pode compor”. Cf. Machado, Raphael Coelho. Diccionario musical. 2ª edição aumentada pelo seu autor. Rio de Janeiro: Typographia do Commercio de Brito e Braga, 1855, p. 117.

27 Tinhorão, José Ramos. Op.cit. p. 116.

28 Debret, J-B. Op.cit. p. 164.

29 É interessante perceber que as primeiras modinhas compostas em versos por Domingos Caldas Barbosa eram de um humor picante e atacavam diretamente os portugueses e demais pessoas influentes da colônia. um exemplo disso aconteceu nos fins do século XVIII, quando o Conde de Bobadela recebeu denúncias dos ataques verbais que, “querendo dar satisfação a algumas pessoas poderosas ofendidas pelas sátiras do Moço Caldas Barbosa”, deu-lhe uma patente de soldado e mandou-o para bem longe do rio. Depois de alguns anos, caldas aparece em lisboa já com uma atividade literária. Cf. Barbosa, Francisco de Assis. Op.cit. 1944. Sobre o caso de Adrien Balbi, é importante ressaltar que esse memorialista ou historiador nunca esteve no Brasil. Esse assunto é comentado por Márcia Taborda. Cf. Taborda, Márcia Ermelino. Violão e identidade nacional. Rio de Janeiro: 1830/1930. Tese de doutoramento. Rio de Janeiro: UFRJ/ IFCS, 2004 (xi, 228 f:il)

30 Andrade, Mário de. Op.cit. p. 8.

31 Tinhorão, José Ramos. Op.cit. p. 119-120.

32 O termo, na verdade, foi introduzido por chateaubriant como ‘vague-à-l’âme’e pode ser descrito como um “(...) estado de alma que (...) precede o desenvolvimento das paixões, quando nossas faculdades, nascentes, ativas, mas reconcentradas, só se aplicaram sobre elas próprias, sem alvo nem objetivo. Quanto mais os povos se adiantam na civilização, mais aumenta esse estado de vago nas paixões”. Cf. Cândido, Antônio. Formação da literatura brasileira (1750-1836). 7ª edição. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1993, p. 267. Agradecemos uma discussão importantíssima com Anna Maria Kieffer sobre lundus, modinhas e batuques, onde pudemos comparar estilos e temáticas dentro de um processo de mentalidade e idéias envolvidas no tempo de D. João VI.

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Référence électronique

Maurício Monteiro, « Apolo e Dioniso na corte do Rio de Janeiro », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 17 mars 2006, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/1947 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.1947

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Maurício Monteiro

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