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Débats | 2006
Musiques et métissages/Músicas y mestizajes
Leonardo García

Le phénomène « Lambada » : globalisation et identité

[07/04/2006]

Résumés

L'article analyse le succès discographique « Lambada » dans le contexte de globalisation de la fin du XXe siècle, en abordant son rayonnement à travers les bouleversements sociopolitiques et le postmodernisme des années 1990. Ainsi, outre sa qualité de « tube » d’été, « Lambada » s’associe autant aux revendications des minorités qu’à une croissante industrie musicale en série. Nous aborderons le genre lambada depuis ses origines brésiliennes jusqu’à son succès commercial global, en évoquant autant la marginalité de certaines productions artisanales que son intégration dans la genèse d’un nouvel imaginaire latino-américain globalisé. Est-ce que « Lambada » serait, outre sa qualité de « tube », un symbole messianique du contexte de la fin de la Guerre Froide et du millénaire?

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Texte intégral

Introduction

  • 1  - Lors de l’avènement du nouveau millénaire, la France a déjà fêté « les années » de l’Algérie, de (...)

1La France a déclaré officiellement 2005 comme l’année du Brésil1, ce qui s'est traduit par la réalisation d’un programme d’activités culturelles variées: des concerts, des expositions et de nombreux spectacles de rue. L’impact de l’année du Brésil a été particulièrement fort dans l’ensemble de l’hexagone et nous pouvons encore remémorer ce 14 juillet à Paris, Place de la République, lorsqu’une grande partie du public, vêtue de jaune et de vert, dansait de manière frénétique aux rythmes de batucada et du forró. L’année du Brésil confirmait ainsi le renouvellement d’une identité franco-brésilienne à travers une ambiance festive qui demeure même jusqu’à nos jours à travers les soirées choro, soirées batucada et soirées brésiliennes qui se réalisent dans de nombreux bars, parcs et centres culturels parisiens.

  • 2  - Les relations et échanges entre le Brésil et la France sont très forts tout au long de la périod (...)
  • 3  -L’exposition « Brésil indien » dans le Grand Palais à Paris en 2005 a été un bel exemple de cette (...)

2Il faudrait rappeler que l’endémisme d’un imaginaire brésilien au sein des schémas de représentation français se développe certainement avant cette date, se constituant au moins à partir des nombreux échanges qui unissent les deux pays tout au long du XXème siècle2. C’est de cette manière que la France et le Brésil entrent en relation, par exemple, à travers l’exil de ses intellectuels et artistes (ex. Claude Levi-Strauss et Caetano Veloso, pour ne citer que deux cas), ou bien à travers des multiples contacts économiques, scientifiques et même sportifs (sans aller plus loin, à travers l’éternelle rivalité entre leurs sélections nationales de football). Néanmoins, à l’occasion de cette « Année du Brésil » les organisateurs, quasiment tous brésiliens, ont préféré privilégier la diffusion de stéréotypes issus d’un certain imaginaire social binational. Ceux-ci s’apparentent autant aux attributs de la nature dans son sens virginal, comme à ceux d’un  « endémisme culturel métis ». Alors, il n’est pas étrange que l’organisation ait pris la décision d’insister tellement sur la « virginité » amazonienne3 ou bien sur la « vitalité créative afro-brésilienne » (essentiellement bahianaise) à travers l'impact en France et en Europe de la musique populaire brésilienne (MPB) et des pratiques corporelles comme la Capoeira.  C’est de cette manière qu’à partir de ces deux éléments se véhicule le sens d’une altérité écologique et ethnique néo-américaine, laquelle justifie pleinement la présence du Brésil au centre d’une des capitales mondiales des expositions universelles, tel que c’est le cas de Paris.

  • 4  - Néo-tropical, pour ne pas confondre avec le Tropicalisme ou avec la mouvance tropicaliste brésil (...)

3Le succès populaire croissant des schémas de représentation franco-brésiliens paraît s’expliquer encore mieux si on prend compte des stéréotypes néo-tropicaux4 sous l’aura « positive » et renouvelée valorisant des concepts comme le métissage, sous l’optique d’une sémantique essentiellement antiraciste, efficace et à la portée de tout discours politiquement correct. Néanmoins, et contrairement à tout ce qu’on pourrait imaginer, la genèse et surtout la valorisation de ces schémas ne constitue en aucun cas le monopole d’une Europe post-coloniale, à bout de souffle et décadente ; et il est intéressant à constater leur exploitation par les « sauvages exotiques », qui paraissent adhérer aux logiques d’un même schéma mental globalisé. Faudrait-il alors se demander si ces imaginaires africains et amérindiens d’un Brésil idéalisé se limiteraient seulement à la vision « brésilophile » étrangère ou si ceux-ci peuvent aussi s’intégrer à la genèse d’un néo-exotisme endémique brésilien, à leur tour reconstruits par les mêmes Brésiliens sous leur nouveau regard « exotisant » ?

4Au cours de cet article nous traiterons le phénomène « Lambada », un « tube » discographique des années 1990, qui malgré un succès éphémère nous paraît intéressant à analyser dans son rapport aux dynamiques génératrices des nouveaux imaginaires latino-américains globalisés et de leur intégration à la genèse d’un ethos postmoderne de fin de millénaire. Dans ce contexte, bien que « Lambada » évoque certainement un imaginaire brésilien, celui-ci semble s’ériger comme un modèle au sein d’une renaissance des valeurs identitaires du local parmi des groupes sociaux et des contextes spatiaux qui en principe n’ont guère de rapport avec le Brésil.

Le phénomène « Lambada » : ses origines et son rayonnement

  • 5  -Mcgowan, Chris - Pessanha, Ricardo – « Le son du brésil. Samba, bossa nova et musiques populaires (...)
  • 6  -“Lambada das Quebradas” (Vieira). (Mcgowan-Pessanha 1999:184)
  • 7  -Le carimbó est un genre musical et chorégraphique de l’île de Marajó. Très identifié au monde de (...)
  • 8  - Bien que ce dernier soit plutôt lié aux régions du Nordeste qu’à celles du Nord du Brésil.
  • 9  - Riff est une formule mélodique et rythmique répétée en ostinato par un instrument mélodique ou p (...)
  • 10  - Selon McGowan et Pessanha, l’aspect particulièrement érotique de la lambada semble se renforcer (...)

5La lambada est un genre musical populaire urbain de diffusion relativement récente, car elle apparaît sur la scène discographique du Nord brésilien seulement au milieu des années 1970. Selon McGowan-Pessanha(1999), la lambada serait originaire des alentours de la ville de Belém, dans l’état septentrional de Pará, autour de la ville portuaire de Belém, face à l’île de Marajó, où elle aurait acquis les caractéristiques d’une musique urbaine (harmonisation, électrification). Néanmoins, des nombreuses questions surgissent concernant sa véritable origine étymologique et, en 1974, le DJ de Belém Heraldo Caracciolo, emploie le terme lambada pour désigner un type de musique associé aux idées de « battue », de « claque » ou de « rasade de cachaça »5.... Plus tard, en 1976, le guitariste Joachim de Lima l’utilise pour décrire un genre de musique urbaine conçu à partir d’une fusion entre des éléments régionaux du Nord brésilien avec des styles caribéens, populaires dans cette région proche des Caraïbes. D’ailleurs, en 1978 apparaît sur le marché local le premier disque proprement dit de lambada6 combinant des musiques du Nord brésilien comme le carimbó7  (île de Marajó), le maxixe et le forró8 avec des genres caribéens comme le merengue dominicain ou la plena portoricaine. McGowan et Pessanha se réfèrent à cette lambada comme une musique à tempo rapide, syncopée et caractérisée par une forte présence de riffs9 (de guitare ou de saxophone), caractéristiques dans la plupart des musiques afro-urbaines, antillaises (ex. zouk) et panafricaines (ex. rumba congolaise). Reste à mentionner que la lambada est une danse de couple caractérisée par une chorégraphie particulièrement sensuelle10, où le contact corporel étroit et permanent entre des danseurs légèrement vêtus se cadence à travers des mouvements suggestifs des hanches. Ainsi, c’est l’aspect chorégraphique qui donne à la lambada une connotation particulièrement érotique dépassant largement celle des autres danses « latines » globalisées comme la cumbia, la salsa ou le merengue.

6À partir des années 1980, la lambada se répand progressivement dans les villes situées le long du fleuve Amazone ainsi que dans celles du Nordeste telles que Fortaleza, Recife et Salvador. C’est dans cette dernière ville que la lambada acquiert l'aspect érotique qui la caractérisera dans son expansion à travers le monde; les danseurs introduisant des tenues vestimentaires fort légères et adoptant des mouvements lascifs. À la fin des années 1980, la lambada gagne même Rio de Janeiro et São Paulo où elle se danse dans des lieux ad-hoc appelés lambaterias. Il est possible d’associer la diffusion de ce genre aux dynamiques migratoires issues du Nordeste vers les centres urbains du sud (Tupinambá de Ulhôa, 1999) dans la mesure où celles-ci déterminent également la naissance d’autres styles musicaux brésiliens. On peut citer par exemple la musique « sertaneja », bien qu’à l’heure actuelle elle soit plutôt liée à la région Caipira qu’à celle du Sertão du Nordeste.

  • 11  - Tupinambá de Ulhôa, Martha – “Música setaneja e globalização”. P. 47. Article (P. 47-60) publié (...)

“...o gênero Música Sertaneja, se refere atualmente não à música da região sertaneja, mas à música originalmente produzida e consumida na área cultural caipira, localizada ao Sul da área sertaneja (2). E comun o movimiento de pessoas do Nordeste em direção a São Paulo por ocasião das secas muito intensas, para retornar quando volta a chover no sertão. Algumas pessoas fazem este percusso de ida e volta para São Paulo diversas vezes, enquanto outras se instalam em algum ponto da rota (3). A musica também viaja nas duas direções”.11

7Malgré l’accueil positif dans les villes industrialisées du sud brésilien, la lambada continue à être considérée comme une danse associée aux régions du Nord et du Nordeste. Parmi les musiciens qui adoptent le genre nous pouvons citer le saxophoniste Menezinho do Sax et les chanteurs Beto Barbosa, Carlos Santos, Alípio Martins et la fameuse Márcia Rodrigues, entre autres (McGowan-Pessanha 1999:184).

  • 12  -Intègrent « Kaoma » également Michel Abhissira (batterie et percussions), Chico Roger Dru (guitar (...)
  • 13  -Il s’agit d’une saya urbaine, qui ne correspond pas musicalement à la saya afro-bolivienne jouée (...)
  • 14  -Cette composition figure dans l’album « Canto a la mujer de mi pueblo ». EMI 1982
  • 15  -La SACEM est la « Société d’auteurs, compositeurs et éditeurs en musique ». Elle existe depuis 18 (...)

8Néanmoins, c'est à partir de 1988 que la lambada est diffusée à un niveau planétaire, quand les producteurs français Jean Karakos et Olivier Lorsac (Olivier Lamotte d’Incamps) font sa « découverte » lors d’un séjour dans la ville de Porto Seguro (Bahia). De retour en France, les deux associés montent un groupe international qu’ils baptisent « Kaoma », avec la présence de la chanteuse brésilienne Loalwa Braz et du célèbre bandonéoniste de tango argentin, Juan José Mosalini12, deux artistes résidant en France depuis longtemps. En 1989 « Kaoma » enregistre la reprise de « Chorando se foi », une lambada chantée à l'origine par Márcia Ferreira et étant elle-même une adaptation de « Llorando se fue », une saya13 andine composée par les frères Gonzalo et Ulises Hermosa de l’ensemble bolivien « Los Kjarkas »14. Karakos et Lorsac changent le titre de la chanson d’origine en la baptisant simplement « Lambada », et ils l’inscrivent à la SACEM15 sous le pseudonyme de « Chico de Oliveira ».

  • 16  -Qui m’a été communiquée personnellement par Oswaldo del Solar, que je remercie ici pour sa contri (...)
  • 17  -Autres ensembles péruviens de cette même période sont le « Sexteto Internacional » et « Los Unive (...)
  • 18  - Industria Fonográfica Peruana SA. http://es.wikipedia.org/wiki/cuarteto­_continental.com

9Il n’est pas encore clair de quelle manière cette chanson populaire bolivienne arrive dans le Nordeste brésilien pendant les années 1980, surtout tenant compte de sa diffusion limitée en dehors de l’espace andin à cette période. Une hypothèse intéressante16 indique néanmoins sa circulation assez rapide dans le marché de la « Música Tropical » des pays andins, surtout au travers de la cumbia urbaine et de ses variantes locales comme la chicha, les divers genres de cumbia andina et la technocumbia, entre autres. Nous pouvons citer à cette époque l’activité des ensembles péruviens comme « Los Internacionales » et « Cuarteto Continental »17. Ce dernier, créé en 1980 par le producteur péruvien Alberto Maraví18, édite en 1984 une version cumbia de « Llorando se fue » de laquelle malheureusement nous ne connaissons pas grand chose quant à sa diffusion géographique en dehors de l’aire andine. Néanmoins, il est possible d’imaginer que c’est cette version qui a inspiré Márcia Ferreira pour créer le « Chorando se foi » qui captiva les deux producteurs français en 1988. Les raisons sont multiples et en premier lieu nous devons rappeler la carrure imposée à la section B du thème avec la suppression des mesures ternaires qui provoquaient dans la version originale un croisement passager entre la carrure et la mélodie. Également, il reste important de considérer l’aspect urbain (électrification, bases harmoniques et rythmiques de l’arrangement instrumental et l’usage d’instruments conventionnels) et de contexte (musique de danse), ici partagées par deux musiques populaires « tropicales » comme la cumbia et la lambada.

  • 19  -Il s’agit de Chico et Roberta, deux enfants de la ville de Porto Seguro. Par la suite, à partir d (...)
  • 20  - On peut évoquer essentiellement l’industrialisation du tourisme organisé, ce qui contribue à dém (...)
  • 21  - « Topinard, secrétaire général de la Société d'anthropologie de Paris, dans un article consacré (...)
  • 22  - Officiellement aboli le 30 juin 1991, après quarante-trois ans de politique de ségrégation racia (...)
  • 23  - Particulièrement les émeutes qui se déclenchent à Los Angeles lors de l’agression infligée au mo (...)

10Une fois conçue et produite en France, « Lambada » est diffusée par la chaîne planétaire CBS accompagnée d’un clip promu par la marque « Orangina ». Par rapport à cette vidéo, il faudrait évoquer les images d’une très jeune fille blonde et d’un enfant noir19 entrelacés quasiment de manière innocente dans le feu de la danse, rayonnant ainsi les atouts stéréotypés de jeunesse, de vigueur et du métissage censés caractériser un Brésil neuf et plein de potentialités. La vidéo évoque également les clichés d’un monde paradisiaque où l’image des plages tropicales de rêve s’entremêle avec un sentiment de vacances permanentes ; des représentations qui se répandent de manière progressive au sein de la globalisation des années 199020. Néanmoins, l’ensemble de ces clichés semblent renvoyer à un imaginaire occidental et démodé du Nouveau Monde, où s’imbriquent autant la réminiscence d’un « Paradis perdu » (BOVIER 2000:178-179) que d’un métissage réussit. Ce sont des idées qui s’imposent presque comme une réponse de rupture par rapport au racialisme du XIXème siècle et de ses « zoos humains »21, présentés lors des nombreuses expositions internationales (Boëtsch-Ardagna, 2002). À partir de ce positionnement, « Lambada » évoque à première vue l’illusion d’un « métissage à la brésilienne » supposé dépasser les frontières des préjugés et des stratifications héritées d’un passé colonial considéré désormais comme négatif et « européen ». C’est de cette manière qu’à la fin du XXème siècle la matérialisation d’une danse de couple exécutée par deux danseurs pré pubères étant représentatifs de différentes origines ethniques et probablement aussi sociaux, contraste dans sa contemporanéité avec les images de l’Apartheid sud-africain22 ou celles des émeutes ethniques en Angleterre et aux Etats-Unis23, qui dévoilent d’une certaine manière la problématique sociale post-coloniale au sein même des sociétés industrialisées.

11En 1989, « Lambada » explose sur le marché international et s’avère rapidement promue au sommet du Hit-parade sur les cinq continents, dont au Brésil! En Europe, elle reste à la première place du Music&Media pendant plusieurs mois et aux Etats-Unis le produit, distribué sous le nom de « World Beat », obtient le Disque d’or et le N°1 du Billboard Latin Music Chart (Mcgowan-Pessanha 1999:186). Les ventes de l’album ainsi que de ses sous-produits, comme les films: “The forbidden dance” et “Lambada: set the night on fire”, génèrent des bénéfices astronomiques, ce qui paraît d’autant plus surprenant quand on réalise qu’il s’agit essentiellement d’une seule chanson, le reste de l’album de « Kaoma » nous étant quasiment inconnu.

12Néanmoins, le succès de « Lambada » est éclipsé par un scandale juridique, lorsque EMI Music, défendant les intérêts du groupe « Los Kjarkas », déclenche une action en justice contre Karakos et Lorsac. Au terme du procès, les deux parties arrivent à un accord et les producteurs français abandonnent les droits d’auteur. Lorsac reçoit même un blâme de la SACEM et une partie importante des bénéfices reviennent aux frères Hermosa. Malheureusement pour l’un d’eux, Ulises, il ne bénéficie pas des retombées financières, puisqu’il meurt aux Etats-Unis en 1992, victime d’une maladie fulminante.

13À partir de ce moment, « Lambada » commence alors à disparaître de manière progressive des sommets de la scène discographique mondiale. Si le procès entamé par EMI paraît se trouver aux racines de cette disparition, nous devons aussi évoquer le schéma classique de la surexploitation excessive qui, comme pour tous les « tubes d’été », finit par provoquer une lassitude psycho auditive au sein d’un public désireux de consommer une autre boîte de conserve...

  • 24  -Comme c’est le cas du tube « Macarena » (« Los del Río ») qui en 1996 à été utilisé par l’ex-prés (...)

14Néanmoins, à la différence des autres « tubes » planétaires des années 199024, « Lambada » constitue une exception. D’abord, sa popularité coïncide avec les grands bouleversements politiques et sociaux de la fin du millénaire, surtout par rapport à la chute du bloc soviétique et à l’agonie du monde bipolaire de l’après-guerre. On peut citer également sa relation avec la renaissance de l’ethnique et du religieux (surtout dans leurs rapports avec la notion de minorité), et de la présence croissante d’une technologie globalisée dans la vie quotidienne, surtout dans les domaines de la communication et du formatage industriel. « Lambada » s’intègre alors au sein  d’un contexte social particulier qui favorise sa projection au-delà de son succès éphémère et qui se développe en tant que vecteur planétaire des nouvelles identités et nouveaux imaginaires.

Les répercussions en Europe

15L’irruption fulgurante de « Lambada » dans le marché européen coïncide avec les événements de la chute du mur de Berlin, en décembre 1989. C’est ainsi qu’en Europe la diffusion du « tube » s’articule essentiellement à travers deux contextes différents mais qui semblent toutefois liés à la bipolarité caractérisant la tombante confrontation bipolaire entre les deux anciens blocs politiques jusqu’alors séparés par le rideau de fer. C’est ainsi que le tube sera assimilé à deux représentations principales :

161- Pour les pays de l’ancien bloc soviétique, « Lambada » est perçue fondamentalement comme une ouverture aux valeurs positives attribuées jusqu’alors à un Occident désiré. On peut mentionner surtout la liberté économique et la modernité technologique.

172- Dans les pays d’Europe Occidentale, par contre, ce succès discographique semble s’intégrer à un certain nouveau discours sur la prise de conscience des identités ethniques, culturelles, régionales et surtout, à la renaissance d’une nouvelle valorisation des minorités.

  • 25  - Pendant les années 1990, la lambada incarnera « la marque du Brésilien » au niveau musical. C’es (...)
  • 26  - En rapport à l’ouvrage de Francis Fukuyama “The end of history and the last man” (Ed. Pengouin, (...)
  • 27  - Il s’agit surtout des toupies musicales et de quelques jouets électroniques « Made in China » et (...)

18Nous devons souligner que malgré le fait que ces dernières dynamiques se développent aussi dans les régions de l’ancien bloc socialiste (ex. l’ex-Yougoslavie et le Caucase, pour ne citer que les cas les plus extrêmes…), c’est surtout en Europe Occidentale que « Lambada » véhicule un imaginaire exotique tropical à l’intérieur duquel l’idéal pan-brésilien25 s’intègre pleinement au sein d’un nouvel ethos postmoderne. De cette manière, et toutefois sans oser évoquer des utopies étant à la mode en cette période, comme « la fin de l’Histoire »26, le produit planétaire propose une invitation au voyage, au loisir et à la détente ; soit des valeurs qui trouvent une nouvelle légitimité dans les pays de « l’Occident développé ». Cette évolution marque une rupture quant à l’importance sociale du travail et du devoir, aussi extrêmement présente dans l’orbite soviétique (ex. à travers la figure mythique de Stakhanov) que dans l’Europe Occidentale de l’après-guerre (ex. à travers l’image du « Miracle Allemand »). De cette manière, « Lambada » demeure en Europe même après sa chute, lorsque malgré des apparitions sporadiques dans les médias, elle continue à sonner presque comme une réminiscence dans les nombreux jouets et bibelots proposés dans le commerce informel27.

19Par ailleurs, une série de versions alternatives de « Lambada », qui peuvent se considérer comme étant locales, s’enregistrent et se distribuent en Europe tout au long des années 90. On peut ainsi identifier deux genres de productions : en premier lieu, ceux des artistes qui se contentent de reproduire le « tube » de « Kaoma » tout en adaptant ou non un texte original, puis, le cas de ceux qui créent et produisent localement des lambadas originales. Dans le premier groupe, nous pouvons mentionner les exemples de Leone di Lernia, en Italie, et de Gala Piosenki, en Pologne.

  • 28  -Pauvreté musicale en termes d'absence de « swing » et d'émotion interprétative de la part des ins (...)
  • 29  -« …mais, regarde la queue, je ne sais plus quoi faire, parce que tu bouges les fesses et je devie (...)

20Leone di Lernia (Trani, 1943) est considéré comme un des leaders de la mouvance « trash » italienne. Étant aussi une figure liée à la radio et à la télévision, il enregistre en 1992 « Lambada » sur la base musicale de la chanson de « Kaoma » mais tout en greffant un texte de création personnelle chanté dans le parler dialectal de la région de Bari. Malgré une évidente pauvreté musicale28, la chanson de di Lernia est intéressante quant au caractère picaresque de son texte, qui se caractérise par une forte maîtrise dans l’emploi du double sens, ce qui apporte à son interprétation le goût d'une vulgarité29 éclectique.

  • 30  -Iurlaro, Michele – « Leone di Lernia. Il perchè di un mito ». Article paru sur Internet: www.thef (...)

“Il punto è che LUI è sempre stato il mio eroe, il modello da seguire. Non poteva che essere altrimenti: un perfetto mix de musica dance, cattiva presenza, voce sgradevole, ironia precoreccia e orgoglio pugliese non può che suscitare ammirazione tra la popolazione.”30

  • 31  - Une ville et une région que l’on pourrait considérer comme situées à l’opposé de Bari, surtout e (...)

21Il me paraît intéressant à insister sur les rapports de di Lernia avec sa prétendue identité « pugliese » au travers du choix de l’utilisation d’un parler extrêmement local dans le contexte d’un « tube » planétaire. Ainsi, si le parler de Bari reste intelligible pour la plupart des Italiens, sa présence dans une chanson aussi connue comme « Lambada », s’intègre à une dynamique de valorisation du local au sein du global. Cette revendication paraît acquérir une importance encore plus grande si on sait que di Lernia vit et enregistre depuis plus d’une quarantaine d'années à Milan31, ville cosmopolite et industrialisée du Nord de l’Italie, et qu’en plus une grande partie de sa production figure actuellement sur Internet.

22Quant au cas polonais, il s’agit d’une version de « Lambada » interprétée par Gala Piosenki (Maryla Radowicz) dans l’album « Besiada Bez Granic » (1998). Il s’agit ici d’une réinterprétation du « tube » de « Kaoma » dans sa version originale et au sein d’un album consacré aux succès latino comme « La Bamba », « Macarena » ou « Guantanamera »… À la différence du cas de Leone di Lernia, Gala Piosenki conserve le texte original en le chantant dans un Portugais presque parfait et en imitant le mieux possible la voix et le phrasé de Loalwa Braz (« Kaoma »). Également, à la différence du cas italien, où l’on remarque l’assimilation d’un « tube » planétaire à l’intérieur d’un rayon local limité, la « Lambada » de Piosenki, tout comme les autres classiques latinos qui figurent dans l’album, semblent s’intégrer à un imaginaire cliché qui renvoie à un certain hédonisme occidental issu des temps de la Guerre Froide. D’ailleurs, notons le dessin de la pochette, où des palmiers tropicaux partagent un même plan avec la Tour Eiffel et le Colisée de Rome… On pourrait dire que Gala Piosenki incarne non seulement le désir d’ouverture vers l’Occident mais aussi l’adoption de son ethos, à partir des images de fusion où des stéréotypes d’un exotisme tropical imaginaire intègrent ceux d’une Europe occidentale également imaginée !

  • 32  - On pourrait citer les ensembles de « Kočani Orkestar » (Macédoine) ou « Boban Markovic Orkestar  (...)
  • 33  - Par exemple, en calant le schéma métrique de « Lambada » (4/4) à l’intérieur de deux mesures à s (...)

23Dans les pays des Balkans, la lambada ne concerne pas uniquement des réinterprétations du succès de « Kaoma » et parvient à s’imposer comme un nouveau style enraciné dans du local. C’est ainsi qu’en Bulgarie, en Serbie et en Macédoine, nombreuses sont les fanfares professionnelles orkestar32 (intégrées généralement par des musiciens d’origine rrom ou tsigane) qui interprètent « Lambada » en paraphrasant le thème à partir des métriques additives (aksak ou « boiteuses »)33, lui apportant un caractère particulièrement local.

  • 34  - Particulièrement le cas du koček, d’origine turque, très répandu dans le sud-est de l’Europe. Da (...)
  • 35  - Par exemple, le cas de la musica domneasca dans la région septentrionale roumaine de l’Oaş, où l (...)
  • 36  - Il est intéressant à mentionner que déjà dans la cour de Nicolas II était apprécié autant le tan (...)
  • 37  - Une dynamique qui continue jusqu’à nos jours avec l’adhésion à la communauté européenne de tous (...)

24Nous devons mentionner également le cas des musiques urbaines électrifiées appelées couramment « de mariage » à cause de leur lien avec les fêtes des noces. Bien que ces genres utilisent surtout des instruments occidentaux (claviers, basse électrique, batterie, saxophone…), ils sont couramment groupés sous l’appellatif de « Musique Pan-balkanique » ; en effet, ils changent de nom et de couleur selon les diverses régions. Un cas remarquable est celui de la musica domneasca (litt. « musique des messieurs ») dans le nord de la Roumanie, où pendant les années 90, il est possible d’observer une diffusion progressive de production de lambadas tout comme de certains genres « orientaux »34. L’avancée de ces nouvelles musiques menace d’ailleurs l’avenir des pratiques instrumentales traditionnelles35 (flûtes, violons…), qui ne peuvent certainement pas rivaliser d’un point de vue sonore avec les nouveaux instruments.  Si dans les pays de l’ancien bloc soviétique les influences musicales sont certainement antérieures au communisme36, « Lambada » s’impose en tant que symbole de ce qui est censé être nouveau, exotique et à la fois industrialisé, et surtout de la volonté à adhérer au monde européen occidental et à sa communauté économique37.  

  • 38  - Preuve de cela en est que j’ai pu télécharger sans problème majeur « Kölsche Lambada » à partir (...)

25En Europe occidentale, pendant les années 90, nombreux sont les artistes qui enregistrent leurs propres lambadas. Néanmoins, contrairement de ce qui se passe à l’Est, ici les compositions sont souvent conçues à partir de langues régionales et / ou minoritaires. Nous pouvons citer l’exemple de « Kölsche Lambada » en Allemagne, composée et interprétée par le groupe « Die Paveier » pour la célèbre fête du Carnaval à Cologne. Cet exemple est particulièrement intéressant car, tout comme la « Lambada » de Leone di Lernia, il s’agit aussi d’une création qui utilise le parler dialectal « kölsche », caractéristique de Cologne et inintelligible pour la plupart des Allemands, mais qui grâce à son appartenance au genre lambada parvient à se diffuser bien au-delà du périmètre de sa région d’origine38. Le texte, avec des mentions récurrentes à ce lieu mythique qui est Copacabana, et les références musicales qui débordent des sonorités agogó, un cliché des musiques carnavalesques afro-brésiliennes sont, tout comme dans le cas italien, une manifestation burlesque mêlant humour avec revendication sociale.

26Nous pouvons ainsi percevoir comment ce « tube » se transforme en Europe de manière croissante en tant que véhicule d’une expression des nouveaux modèles sociaux postmodernes, tels la nouvelle importance attribuée aux identités de minorité, d’ethnie, de groupes linguistiques et religieux, et du local comme réponse aux dynamiques globales.

Les « deux Amériques Latines »

  • 39  - Certains témoignages personnels qui m’ont été rapportés évoquent la diffusion de « Lambada » au (...)
  • 40  - Il s’agit d’une tendance générale marquée surtout par les exemples de l’Argentine, le Brésil, la (...)

27En 1990, « Lambada » s’impose également sur l’ensemble des pays d’Amérique Latine, dont le Brésil, où elle est curieusement considérée comme étant une danse française39. Si en Europe nous avons établi les rapports entre le déferlement du « tube » et les bouleversements politiques induits par la chute du mur de Berlin, dans l’espace latino-américain, « Lambada » se diffuse au sein des processus de transition vers la démocratie ayant lieu après la fin des dictatures militaires des années 1970-198040. Cependant, tout comme en Europe, en Amérique Latine on peut évoquer deux contextes géographiques et sociaux bien distincts quant à la réception de ce produit. Ainsi, à partir d’une optique comparative, il me semble pertinent d’évoquer l’assimilation de « Lambada » au Brésil et dans les pays andins, notamment en Bolivie.

  • 41  - Contrairement au cas du renouveau de la musique du Nordeste brésilien, par exemple.

28Au Brésil, ce succès discographique paraît correspondre plus à un phénomène de mode qu’à une véritable mouvance musicale41. Bien qu'à partir de l’irruption du « tube » en 1989, certains chanteurs populaires intègrent au moins une lambada dans leurs disques, cet usage est rapidement tombé en désuétude. Néanmoins, il semble très important de noter que c’est à travers son imaginaire brésilien que le succès de « Kaoma » véhicule à son tour les stéréotypes d’une identité européenne exotique, notamment à travers des représentations symboliques comme l’aliénation et la froideur.

  • 42  -Andalon-Chumacero, Israel – “Dancing on the Web; Lambada” Paru sur le site Web http://www.andalon (...)

« La lambada est née comme genre après le succès du titre "Lambada" du groupe musical Kaoma en 1989. Depuis le Brésil, le feu de la lambada a rapidement séduit les froids européens. »42   

29Ce texte, à l’égal de bien d’autres figurant sur les plateformes publiques d’Internet même vingt ans après, renvoie à cet « être européen » qui se caractériserait par son homogénéité et son épuisement, des paradigmes fondés sur les idées d’un supposé passé historique castrateur de toute possible spontanéité. Se génère de cette manière un nouveau schéma de représentation, opposé et complémentaire quant à celui du primitif et où la froideur européenne s’érige comme l’antithèse de la chaleur de ce qui est censé virginal, spontané et créatif. C’est ainsi que dans ce schéma dual le froid incarne un symbole de ce qui est cérébral, calculé et aussi de ce qui a été surexploité ; trois qualités attribuées à une Europe aussi homogène qu’imaginaire. Par ailleurs, le texte considère le groupe « Kaoma » comme représentatif du feu créatif brésilien d’une supposée âme brésilienne, malgré le fait d’avoir été conçu dans les froids (et européens!) bords de la Seine… C’est de cette manière qu’un produit entièrement monté sur place en Europe parvient à être assimilé « par rebondissement » en Amérique Latine, en tant que symbole d’un ethos « authentique » et se manifestant à travers des idées de fête éternelle, de chaleur humaine et de sensualité; qui sont d’ailleurs des schémas de représentation européens par rapport à l’ensemble des pays situés au sud du Rio Grande.

  • 43  - La présence de la salsa s’avère récurrente pendant cette période, et même dans des pays n’ayant (...)
  • 44  - Aussi bien à travers la diffusion des musiciens déjà célèbres comme Celia Cruz et Juan Luis Guer (...)

30Dans les pays andins, l’arrivée de « Lambada » coïncide avec un moment de crise créative des divers styles de « Nueva Canción » (Nouvelle chanson), une fois achevées les dictatures militaires qui d’une certaine manière justifiaient leur existence. Dans ce contexte, « Lambada » constitue une parfaite antichambre qui anticipe l’arrivée en masse d’une nouvelle culture « latine renouvelée », incarnée musicalement à travers les musiques urbaines caribéennes comme la salsa43 et le merengue. D’ailleurs, à partir de la dernière période des années 90, ce sont ces genres44 qui s'imposent en tant que stéréotypes globalisés d’une nouvelle Amérique Latine, par exemple à travers des succès cinématographiques planétaires comme le film « Buena Vista Social Club » (Wim Wenders, 1998).

  • 45  - Bien qu’on puisse déjà évoquer le pan-andinisme moderne dans le projet politique d’Andrés de San (...)
  • 46  - En Bolivie, on peut évoquer  l’indigénisme nationaliste dans la « Guerre du Gaz » (2001-2004), a (...)
  • 47  -Généralement par des bandas ou fanfares de cuivres et de percussions. Ces groupes jouissent actue (...)
  • 48  - On doit rappeler que le genre musical saya tel que pratiqué par les populations afro-boliviennes (...)

31Néanmoins, dans les pays andins le procès judiciaire entamé par EMI à l’encontre des producteurs de « Lambada » renforce d’une certaine manière les bases d’un naissant néo-indigénisme postmoderne45, lié autant à une renaissance du nationalisme46 qu’à la philosophie du New Age. C’est ce néo-indigénisme postmoderne qui remplace de manière progressive l’internationalisme de la gauche politique traditionnelle, affaiblie au bout des événements du mur de Berlin et des années de répression pendant les dictatures militaires. C'est ainsi que « Llorando se fue », enregistré par « Los Kjarkas » en 1982 et qui d’ailleurs avait seulement connu un succès limité à niveau régional, se trouve soudainement « catapulté » sur le marché international, comme s’il s’agissait d’une sorte de réponse à « Lambada ». La chanson est diffusée alors sur les ondes de radio non seulement en Bolivie (où elle arrive à connaître un véritable succès huit années après son édition!) mais aussi au Pérou, au Chili, en Argentine et en Équateur. « Llorando se fue » se joue même au sein de méga concerts et lors des fêtes religieuses catholiques andines47 pour accompagner les danses des confréries des Sambos Caporales, des Cambas, des Negritos et de tous ceux qui structurent leurs danses à partir de l’esthétique afro-andine du tundiqui et de la tuntuna48. De cette manière, « Llorando se fue » s’intègre peu à peu au discours de la valorisation d’un supposé « génie populaire andin » capable de faire face à l’exploitation et aux injustices du monde capitaliste. C’est ainsi que divers musiciens, tels que José Archiniegas, enregistrent leurs propres versions de « Llorando se fue » non seulement pour profiter du boom local mais aussi pour revendiquer la force d’une nouvelle saya, puissante et capable de défier le succès de « Kaoma », considéré comme un vol ayant été planifié et soutenu par la « froideur » de l’Europe industrialisée...

  • 49  - Plusieurs versions andines récentes de « Llorando se fue », dont celle de J. Archiniegas, suppri (...)

32Cependant, relevons que d’un point de vue musical la majorité des versions renouvelées de « Llorando se fue » semblent se situer paradoxalement plus près du « tube » de « Kaoma » que de la chanson des frères Hermosa. Tel est le cas que, même à partir des versions du « Cuarteto Continental » (1984), les versions néo-andines remplacent de manière systématique le pattern rythmique de saya urbaine par une base musicale hybride et apparentée plutôt à des genres comme le huayno (la version d’Archiniegas est très représentative) et/ou la cumbia. Également, par rapport à la section B de la composition originale, l’ensemble des versions néo-andines évite le déplacement du temps fort, provoqué par l’introduction d’une mesure à trois temps altérant temporellement la quadrature binaire entre la basse de la percussion et la ligne de la mélodie49.

33Finalement, il est intéressant à mentionner que pendant les années 1990 « Llorando se fue » s’enregistre dans d’autres genres andins et « tropicaux » comme la chicha, la cumbia (Ex. la version de l’ensemble « Tropicalísimo Apache ») et la technocumbia. Dans ces adaptations, nous constatons aussi que le thème présente systématiquement l’omission du décalage dans la section B afin de le rendre plus « carré » et apte à la danse; fonction pour laquelle ces musiques sont essentiellement destinées.

L’expansion maximale: l’Asie

  • 50  - Pendant ces années en Chine, en dehors du très médiatique cas tibétain, il faut mentionner aussi (...)

34Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, le phénomène « Lambada » en Asie dépasse toutes les expectatives d’un simple « tube d’été » importé d’Occident. Dans ce contexte, « Lambada » apparaît également liée à la fin de la Guerre Froide (en Corée la chanson se propage pendant les tentatives de réunification qui se concluent avec la signature d’un traité de paix et l’entrée des deux républiques à l’ONU en 1991) et aux resurgissements des identités locales50. Nombreuses sont les versions de « Lambada » présentant un texte greffé en différentes langues locales quand on n’assiste pas à des créations de lambadas originales.

  • 51  -Son vrai prénom est Roman. « Yoyoy » résulte d'une adaptation de « Loloi », qui veut dire « le pe (...)

35Dans une première approche, on citera le cas du chanteur philippin Yoyoy Villame51 avec « Lambada Earthquake ». Villame chante une reprise du « tube » de « Kaoma » mais en lui adaptant un texte original chanté en Tagalog visayan, parler du centre nord de l’archipel. Étant à l’origine un chauffeur de car de la province de Bohol, Villame est devenu célèbre en chantant des vers improvisés à caractère comique afin d’amuser le public pendant les attentes dans les gares routières. Vu l’accroissement de sa célébrité et, selon l’histoire, suivant les conseils de son chef, il se lance dans une carrière professionnelle où il se démarque rapidement comme un des meilleurs représentants du genre poétique Jolography, qui mêle la syntaxe du Tagalog avec des tournures empruntées à l’Anglais.

  • 52  -Lanot Lacaba, Kris – “This is not jologspeak". Paru sur Manalo, Paolo « Jolography ». Article sur (...)

“(In Jolography,) the idea is to take (a Tagalog) expression and turn it into (an) English counterpart... Each word by itself looks human enough. But strung together there seems to be a pair of bolts sticking out of its neck, the head is flat, the skin, green. "Patay kang bata ka" We know what we mean when we say "Patay kang bata ka" In English transliteration "O, how dead you child are" and the phrase becomes strange.”52

  • 53  -Le christianisme évangélique pénètre depuis une dizaine d’années en Asie dans des pays où il y au (...)
  • 54  -Lors de mon enquête, des Philippins à Paris parlant couramment un Tagalog standard se sont révélé (...)

36Les textes de Yoyoy Villame, tout comme ceux de Leone di Lernia et « Die Paveier », sont humoristiques et ironiques, même si depuis sa récente conversion au christianisme évangélique, il a adopté un style plus sérieux. Cette conversion, qui d’ailleurs semble encore renvoyer à un signe de globalisation53, n’a néanmoins pas empêché que Villame puisse se produire au niveau international (tournées aux Etats-Unis, où réside une importante communauté philippine), même en employant un parler qui reste inintelligible pour les Philippins étrangers à sa province54.

37Reste à remarquer ici à nouveau la valorisation du local en tant que réponse à l’holisme dérivé autant de la globalisation que des politiques d’uniformisation imposées par l’ancien régime dictatorial. Ainsi, si dans les pays de l'ancien bloc communiste c'est l'idée mythique du prolétariat qui s'impose en tant que paradigme culturel sur toute spécificité locale, dans les Philippines des années 1970, lors de la dictature de Ferdinand Marcos, c'est la valeur de l’unité de la nation qui doit s'imposer au détriment de toute particularité régionale.

38Dans son étude sur l'île de Siquijor (dans la même région d'où Yoyoy Villame est originaire), J.-P. Dumont évoque cette campagne de nationalisation entamée pendant la période de la loi martiale de 1972:

  • 55  -Dumont, Jean-Paul – « Visayan vignettes. Ethnographic traces of a Philippine Island”. Chap. IX - (...)

“Since 1974 (martial law had been declared in 1972), barangay referred to “the smallest political division in the country”. This definition did not introduce a change of facts, only a change of name, for it served to replace the word barrio, which until then had designated the same administrative unit...The change of the name was thus a means for the government to unite with its past (be it a mythical one), to reach for the very root of what I must call “Philippinitude”...In that process, the state that pretended to be independent repeated the old feats of the Spanish church and of the American school; namely, it reduced the island to an anonymous generality. For in effect, everything which held true “here” held true anywhere else throughout the Philippine archipelago.”55

39Il est intéressant à comparer la démarche de Yoyoy Villame avec celle de Leone di Lernia, dans la mesure où les deux s’approprient d’un même produit global tout en l’imprégnant d’humour, de provocation et de sarcasme. Chacun des deux chanteurs diffuse sa propre version de « Lambada » à partir d’un parler local, en matérialisant ainsi un acte de contestation qui n’a guère besoin de recourir au pamphlet. Par ailleurs, dans les deux cas, on peut également constater le caractère ludique et festif, en tant que trait postmoderne s’opposant au refus de la facilité, une valeur qui caractérise un certain art politique du XXème siècle, tel que conçu par des musiciens comme H. Eisler ou K. Weil.

  • 56  - “En una de sus conferencias en 1958 sobre “La tontera en la música”, Eisler habla sobre varias f (...)

« Lors d’une de ses conférences en 1958 sur « la bêtise en musique », Eisler parle sur diverses formes de décadence musicale populaire. Il dit : « Ce type de musique décadente – jazz commercial et musique d’amusement épigone – est le processus quotidien de rendre stupide l’ouïe et le monde perceptif des auditeurs… Elle exprime un optimisme de mensonge totalement injustifié, un pseudo humanité du type « On est tous des êtres humains ». Un érotisme petit-bourgeois qui sent le moisi et qui dégoûte. L’émotion est remplacée par le sentimentalisme, la gaieté par a bouffonnerie…56

40Au cours des années 1990, la production des lambadas en Asie se développe même au Japon, avec « Lambada Ranma » une lambada locale (musique et textes originaux en japonais) animant la série manga « Ranma », dédiée à l’héroïne d’une académie d’arts martiaux. La composition musicale et l’arrangement instrumental se caractérisent par une surcharge des séquences préprogrammées, facilitées par une technologie pouvant assumer même la création des lambadas à une échelle domestique. Il faut mentionner que la programmation des « riffs » et des bases rythmiques de lambada s’intègrent déjà à cette époque dans la programmation de certains synthétiseurs et instruments musicaux électroniques.

41Néanmoins, le cas de « Lambada Ranma » n’est pas comparable avec la majorité des exemples précédents car il s’agit d’une production de marché international destinée aux millions d’adeptes de cette forme audiovisuelle qui est le manga. Par ailleurs, « Ranma » s’éloigne également de l’imaginaire sensuel tropical et de l’humour à double sens propre aux petites productions abordées précédemment. « Lambada Ranma » pourrait représenter ainsi une nouvelle dimension de cette musique à travers son intégration au phénomène global du manga et à l’uniformisation industrielle du son musical.

La problématique musicale: technique et esthétique

42Pendant ces dernières années, l'industrie du son musical (synthétiseurs, programmation) a intégré le traitement des genres « latins », favorisant ainsi leur diffusion au sein d’une culture globale. Le processus de globalisation de la lambada a ainsi profité des avances techniques des synthétiseurs et des boîtes à rythme proposant des choix multiples de « patterns latins pré programmés » qui se démocratisent dès les années 1990. Certains de ces instruments dans leur version « latin » développés par les compagnies « Casio » et « Yamaha » incluent une bonne panoplie d’options caribéennes et brésiliennes pouvant se déclencher à travers l'appui d'un simple bouton. Néanmoins, bien que cette technologie à bas coût puisse permettre l’obtention d’un résultat musical de base et sans effort pour tous ceux qui désirent s’imprégner de musique « latine », en boîte de conserve et à domicile, la plupart de ces instruments se caractérisent par une qualité musicale médiocre et par un champ d’action réduit offert à l’interprète quant au niveau de la programmation. On peut mentionner des patterns rythmiques « clichés » et ayant un « swing » très inférieur à celui obtenu par un véritable bon musicien. La qualité du résultat varie également de manière considérable par rapport à leur coût monétaire et, par conséquent, les synthétiseurs à bas coût, qui sont ceux qui restent abordables pour la plupart des musiciens dans les pays en voie de développement, proposent des possibilités de jeu assez limitées. Par ailleurs, on doit mentionner que la production de « Kaoma » se démarque par une certaine finesse quant à la programmation, fruit d'une électronique de haute gamme pour l’époque, ce qui contraste de manière frappante avec celles des productions artisanales qui se réalisent par la suite.

43Il faut aussi ajouter que la qualité de « Kaoma » se caractérise aussi par une formation instrumentale inédite et de haut niveau, où se démarque particulièrement le rôle du bandoneón (Juan-José Mosalini), un instrument emblématique du fleuve de La Plata et qui d’ailleurs n’existe guère dans les musiques du Nord brésilien, où l’accordéon est largement présent.  

  • 57  - Essentiellement à travers l’activité de musiciens latino-américains en exil en France, comme l’e (...)

44Cette particularité explique également l’évolution de la symbolique instrumentale dans le contexte globalisé des années 90, car le bandoneón incarne ici l’image sonore stéréotypée d’une nouvelle Amérique Latine. De cette manière, en France, l’irruption de « Lambada » contribue à reléguer à un deuxième plan la vieillissante et connotée « Musique des Andes » et les chansons politiques qui avaient connu un si large succès dans les années 1970 et 198057. Quant à ce dernier aspect, on doit évoquer ce même phénomène de substitution de modes musicales et d’imaginaires dans d’autres contextes comme c’est, par exemple, le cas de la Suède :

  • 58  - Van der Lee, Pedro – “Música latinoamericana en Suecia” P. 117. Article (P. 111-128) publié dans (...)

“Hacia 1980 hubo una pérdida de interés por la música andina, ya que había sido demasiado asociada con razones políticas. Con influencias de la salsa neoyorquina, pero con mucha popularidad entre los latinoamericanos residentes, cada vez se organizaban más bailes...”58

45En ce qui concerne l’absence actuelle de la « Musique des Andes » sur la scène musicale suédoise et à sa relégation au contexte des musiques de rue, P. van der Lee ajoute :

“...la música andina parece haber perdido sus anteriores connotaciones políticas; su imagen ya no es percibida como en los años 80, y si bien ya no es lo suficientemente exótica como para ser programada en los festivales de World Music, estos grupos si son lo bastante exóticos como para “pasar el sombrero” en las calles y en centros comerciales...” (Ibid. 119)

46Après la chute du mur de Berlin, ce sont les symboles d’une Amérique Latine renouvelée qui semblent s’imposer dans les schémas de représentation européens. Règnent ici les couleurs d'un exotisme afro-brésilien (véhiculé à travers la figure stéréotypée du Noir), une idée de métissage commercialement exploitée (le cas même des musiciens de « Kaoma » est un bon exemple, car il s’agit plutôt d’un collage ad hoc que d’un véritable projet artistique) et finalement la valorisation de la détente et du loisir. Ces valeurs trouvent un accueil favorable dans une période où certains prétendent même concevoir la fin de l’histoire et des conflits globaux.

47Par ailleurs, tout en évoquant l’idée de R.J. Menezes Bastos, on peut aussi associer le cas de « Lambada » au contexte extra territorial et universel de la « musique populaire » en tant que continuité du « concert des nations » colonial, ce que pourrait expliquer son caractère de masse et sa globalité au sein de la dynamique postmoderne des années 1990.

  • 59  - De Menezes Bastos, Rafael José – “Músicas Latino-Americanas, Hoje: Musicalidade e Novas Fronteir (...)

“A música popular aparece no mundo como una manifestação global da modernidade recente. Linguagem desterritorializada (universal) -e, não, pois, tópica, pertinente tão somente aos países centrais do sistema mundial-, ela se revela absolutamente estratégica na direção da reconstrução identital dos estados-nações modernos e da expansão do concerto das nações.”59

48Il est important de souligner que cette Amérique Latine renouvelée s’incarne en tant que nouveau modèle culturel, finalement libéré du passé et au sein duquel n’importe qui peut s’y reconnaître sans aucun risque ni compromis. C’est ainsi que tout en s’agissant d’un produit de consommation planétaire, ce nouveau modèle constitue également un tampon d’oubli quant au passé douloureux des dictatures militaires et aux inégalités sociales endémiques, à partir desquelles se génèrent des nouvelles dynamiques de contestation comme peuvent l’être aujourd’hui le néo-indigénisme, l’évangélisme et le populisme.

49Finalement, c’est à partir de ce dernier élément que nous pouvons évoquer en France (et peut-être aussi dans le reste du monde industrialisé) le cas de la musique de « Los Kjarkas » et de « Kaoma » comme une confrontation entre deux paradigmes opposés. Ainsi, s’impose l’image sélecte et valorisée du bandonéon par-dessus celle de la déclassée flûte de Pan andine, aujourd’hui considérée comme un instrument de rue… Également, on peut citer la valorisation d’un imaginaire afro-américain (essentiellement caribéen et brésilien) considéré « chaud », « gai » et « créatif », par rapport à l’imaginaire du «froid » et du marginal qu’évoque l’imaginaire andin parmi des auditeurs français déjà fatigués d’écouter les mielleuses versions de « El cóndor pasa » dans les couloirs anonymes du métro. C’est ainsi que la dualité entre le chaud et le froid constitue une relation d’opposition entre deux imaginaires latino-américains globaux conçus à partir du Nord industrialisé.  

Conclusion

50Loin de s’avérer un simple « tube » d’été, « Lambada » est un phénomène social rallié à la genèse d’un ethos postmoderne qui se constitue à partir des années 90. Si le produit discographique s’insère au sein de certains schémas de représentation latino-américains conventionnels (Ex. Idées de Nouveau Monde virginal et de métissage idéalisé), ces derniers se redonnent une nouvelle vie à travers une esthétique musicale diffuse qui regorge d’un parfum tropical accessible à la planète entière.

  • 60  - « L'endoréisme correspond à ces situations où certains faits sociaux semblent s'être délités. À (...)

51Cependant, la globalisation de « Lambada » paraîtrait échapper aux traits esthétiques et stratégies commerciales de ses créateurs. On peut ainsi constater son aller et venir entre les cinq continents, mouvements qui se développent de manière indépendante et parfois plusieurs années après sa disparition des médias. On peut alors considérer « Lambada » comme un produit endoréique60 quant à sa dimension temporelle et sociale, plus encore quand on constate que la chanson se diffuse même à la fin des années 1990 sur des textes originaux qui combinent l’humour du grotesque avec les revendications régionales et la valorisation des minorités.

52L’imaginaire luso-tropical véhiculé par « Lambada » opère également comme un axe de changement dans les nouvelles représentations globales sur l’Amérique Latine. Sont ainsi reléguées au passé les images de sous-développement endémique et de violence politique au profit d’une nouvelle unité continentale imaginée à travers ses produits de consommation. À partir de ce point de vue, on peut citer certains produits de consommation latino globaux aussi hétérogènes que la Capoeira et la cuisine Tex-mex.

53Finalement, la globalisation vertigineuse de « Lambada » semble facilitée par le développement technique du son musical. Bien qu’on puisse critiquer les fortes limitations des ressources musicales issues d’une industrie en série, même si ceux-ci se caractérisent par un résultat musical stéréotypé pour empêcher toute intervention extérieure de la part du musicien, on doit mesurer leur efficacité à recréer des genres latins à un niveau domestique, sans besoin d’effort et de connaissances préalables. De cette manière, si l’ouverture vers une diversité culturelle tellement souhaitée paraîtrait se limiter à une question de formatage industriel, celui-ci permet la diffusion d’un produit « latino » comme « Lambada » vers d’autres sphères également globalisées comme, par exemple, les séries manga. Les dynamiques de globalisation, loin de s’avérer univoques, parviennent à se mêler et se démêler entre elles-mêmes, d’une manière indépendante par rapport aux stratégies de production et du marketing. Elles intègrent un véritable kaléidoscope, en mouvement permanent et au sein duquel s’articulent et se désarticulent des éléments les plus variés, sans qu’on puisse deviner ses éventuels engrenages au-delà de la pure spéculation.

Épilogue

54Vers la fin du mois de janvier 2007, lors des courses dans un supermarché parisien, j’entendis par coïncidence un reggaeton structuré sur la section A de « Lambada ». Après une recherche sur Internet, j’ai compris qu’il s’agissait de « Pam pam pam », un nouveau « tube » de ce style musical très « hard », interprété par le duo portoricain « Wisin y Yandel ». La chanson des deux lascars, tout en expliquant avec détails comment tripoter sa partenaire lors de la danse, présente une altération des derniers intervalles mélodiques de « Llorando se fue ». Peut-être veulent-ils éviter un nouveau réveil judiciaire et identitaire, comme celui déclenché par « Kaoma »? « Lambada » ne serait plus seulement le cliché d’un imaginaire latin tropical mais plutôt un nouveau modèle de sensualité globalisée et véhiculée désormais à travers une esthétique de violence et de marginalité urbaine comme le regaetton? Nous devons rappeler que la plupart des adeptes du regaetton à l’heure actuelle appartiennent à une génération qui n’était même pas née en 1989… Ne manquez pas le prochain chapitre de cette série!

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Bibliographie

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- Disque “Canto a la mujer de mi pueblo” – Los Kjarkas. EMI 1982

- Disque “Dançando Lambada” – Kaoma 1989

- Disque “Dobol Trobol Ramble. Vol. 2” – Max Surban/Yoyoy Villame

- Disque “Besiada Bez Granic” – Gala Piosenki Besiadnej. 1999

- Disque “Lambada Ranma” (Kenji Kaway). Kitty/Pony Canyon 1990

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Notes

1  - Lors de l’avènement du nouveau millénaire, la France a déjà fêté « les années » de l’Algérie, de la Chine, de l’Arménie et de la francophonie. Le Brésil est jusqu’à maintenant le premier et seul pays du Nouveau Monde à avoir intégré ce cycle.

2  - Les relations et échanges entre le Brésil et la France sont très forts tout au long de la période moderne. Même si à l’heure actuelle, certains relient « l’année du Brésil » à la volonté de confirmer le poids politique et économique du géant sud-américain en Europe, nous ne pouvons pas faire abstraction de la dimension culturelle apportée par des figures comme Claude Lévi-Strauss, Darius Milhaud et Egberto Gismonti, par exemple.

3  -L’exposition « Brésil indien » dans le Grand Palais à Paris en 2005 a été un bel exemple de cette idéalisation d’un Brésil virginal postmoderne. Il résulte intéressant à évoquer que cette exposition, où les objets natifs ont été considérés uniquement à partir de leur dimension esthétique et où une réelle présence indienne s’est caractérisée par son absence…, a été conçue dans sa totalité par des institutions et des fonds brésiliens !

4  - Néo-tropical, pour ne pas confondre avec le Tropicalisme ou avec la mouvance tropicaliste brésilienne.

5  -Mcgowan, Chris - Pessanha, Ricardo – « Le son du brésil. Samba, bossa nova et musiques populaires ». Chap. 7: Du nord au nordeste. P. 183-187. Traduit de l’américain par Emmanuel de Baecque. Editions Lusophone. Paris. 1999. 299P.

6  -“Lambada das Quebradas” (Vieira). (Mcgowan-Pessanha 1999:184)

7  -Le carimbó est un genre musical et chorégraphique de l’île de Marajó. Très identifié au monde de la pêche, il se caractérise par un instrumentarium intégrant la clarinette et une sorte de banjo dont les cordes sont élaborées à partir de filets de pêche.

8  - Bien que ce dernier soit plutôt lié aux régions du Nordeste qu’à celles du Nord du Brésil.

9  - Riff est une formule mélodique et rythmique répétée en ostinato par un instrument mélodique ou par de la programmation. Une répétition ad libitum de ces formules crée un appui musical destiné à soutenir la ligne mélodique principale. L’usage de riffs s’avère courant dans la plupart des musiques populaires actuelles de composante « afro ».

10  - Selon McGowan et Pessanha, l’aspect particulièrement érotique de la lambada semble se renforcer particulièrement dans les régions de Salvador et de Fortaleza. (McGowan-Pessanha 1999:184)

11  - Tupinambá de Ulhôa, Martha – “Música setaneja e globalização”. P. 47. Article (P. 47-60) publié dans “Música Popular en América Latina”. Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

12  -Intègrent « Kaoma » également Michel Abhissira (batterie et percussions), Chico Roger Dru (guitare basse), Jacky Arconte (guitare), Jean-Claude Bonaventure (claviers, ordinateurs) et des danseurs qui accompagnent le groupe lors des concerts.

13  -Il s’agit d’une saya urbaine, qui ne correspond pas musicalement à la saya afro-bolivienne jouée dans la région des Yungas, située à l’est du département de La Paz. La saya urbaine s’associe plutôt à une symbiose des genres probablement afro-andins tundiqui et tuntuna.

14  -Cette composition figure dans l’album « Canto a la mujer de mi pueblo ». EMI 1982

15  -La SACEM est la « Société d’auteurs, compositeurs et éditeurs en musique ». Elle existe depuis 1850.

16  -Qui m’a été communiquée personnellement par Oswaldo del Solar, que je remercie ici pour sa contribution.

17  -Autres ensembles péruviens de cette même période sont le « Sexteto Internacional » et « Los Universales ». Il est intéressant à remarquer que la majorité de ces groupes se nomment eux-mêmes « internationaux », « continentaux » ou même « universels », ce qui indique leur attachement à l’idée valorisante du global par-dessus celle du local, cette dernière certainement associée péjorativement au folklore et au sous-développement économique. Il est possible d’accéder à plus d’informations concernant ces ensembles de cumbia au Pérou à travers la page Web : http://www.ihacorp.com/cdperu/05_claudiomoran.html

18  - Industria Fonográfica Peruana SA. http://es.wikipedia.org/wiki/cuarteto­_continental.com

19  -Il s’agit de Chico et Roberta, deux enfants de la ville de Porto Seguro. Par la suite, à partir de 1990, le couple a enregistré deux albums qui n’ont pas eu de suite même sur le marché local.

20  - On peut évoquer essentiellement l’industrialisation du tourisme organisé, ce qui contribue à démocratiser la commercialisation de « l’exotique ».

21  - « Topinard, secrétaire général de la Société d'anthropologie de Paris, dans un article consacré aux « Races humaines » et publié dans La Nature en 1888, constatait que, depuis « une quinzaine d'années, le grand public prend goût aux exhibitions de races sauvages », surtout à celles des « derniers témoins d'un âge en voie de disparition...Il traitait des Aborigènes d'Australie que le directeur du Jardin zoologique d'acclimatation, Geoffroy Saint-Hilaire, avait fait venir à la suite de Lapons, Fuégiens, Nubiens et autres populations exotiques ». (Boëtsch-Ardagna 2002:59-60)

22  - Officiellement aboli le 30 juin 1991, après quarante-trois ans de politique de ségrégation raciale.

23  - Particulièrement les émeutes qui se déclenchent à Los Angeles lors de l’agression infligée au motard noir Rodney King le 03 mars 1992 par quatre policiers blancs, et de l’acquittement de ces derniers par un jury composé par une majorité de Blancs le 29 avril de la même année. On peut également évoquer l’assassinat de l’adolescente noire Latasha Harlings par la commerçante d’origine coréenne Soon Ji Du le 16 mars 1991, un fait-divers qui a commotionné l’opinion publique américaine quant à la complexité des conflits intercommunautaires dans la mesure où ceux-ci ne se limitent pas à une simple problématique de schéma post-colonial établissant des rivalités entre communautés locales et des groupes immigrés. On peut citer aussi la référence cinématographique de « Do the right thing (1989) de Spike Lee, qui s’articule à partir de la complexité des conflits communautaires aux Etats-Unis. Il est important de mentionner le rapport de ces conflits avec les nombreuses émeutes d’ordre social, ethnique, religieux et identitaire qui se déclenchent par la suite en Europe (ex. Royaume-Uni – Oldham, mai 2001 et en France, octobre - novembre 2005).

24  -Comme c’est le cas du tube « Macarena » (« Los del Río ») qui en 1996 à été utilisé par l’ex-président des Etats-Unis Bill Clinton pour favoriser son image politique envers l’électorat latino.

25  - Pendant les années 1990, la lambada incarnera « la marque du Brésilien » au niveau musical. C’est ainsi que certains distributeurs et grands magasins (ex. Virgin) créent des rubriques « lambada », où il est également possible de trouver des disques de Bossa Nova ou de Samba, deux genres qui devront attendre la chute et la disparition du « tube » pour retrouver la place qu’ils avaient auparavant.

26  - En rapport à l’ouvrage de Francis Fukuyama “The end of history and the last man” (Ed. Pengouin, 1992).

27  - Il s’agit surtout des toupies musicales et de quelques jouets électroniques « Made in China » et programmés avec la célèbre chanson. En France, par exemple, il est possible même aujourd’hui de constater la vente de ces produits dans le commerce informel du métro parisien par des vendeurs d’origine indienne, sri lankaise et pakistanaise.

28  -Pauvreté musicale en termes d'absence de « swing » et d'émotion interprétative de la part des instrumentistes en comparaison à la version originale de « Kaoma ».

29  -« …mais, regarde la queue, je ne sais plus quoi faire, parce que tu bouges les fesses et je deviens fou… ». Extrait du texte traduit de « Lambada » de Leone di Lernia (1992).

30  -Iurlaro, Michele – « Leone di Lernia. Il perchè di un mito ». Article paru sur Internet: www.thefirstplace.it ou bien dans www.traniweb.it/trani/quickinfo.asp?quick=1764

31  - Une ville et une région que l’on pourrait considérer comme situées à l’opposé de Bari, surtout en tenant compte de la traditionnelle animosité qui existe en Italie entre le Nord et le Sud.

32  - On pourrait citer les ensembles de « Kočani Orkestar » (Macédoine) ou « Boban Markovic Orkestar » (Serbie), les deux étant très connus à l’heure actuelle à un niveau international.

33  - Par exemple, en calant le schéma métrique de « Lambada » (4/4) à l’intérieur de deux mesures à sept temps (7/16 qui se divisent en deux unités additives de 2+2+3 doubles-croches). Cette métrique correspond en effet au pattern de la danse traditionnelle bulgare rachenitsa. La nouvelle ligne mélodique se cadre alors à l’intérieur d’une base de 14 doubles-croches au lieu de 16.

34  - Particulièrement le cas du koček, d’origine turque, très répandu dans le sud-est de l’Europe. Dans son évolution récente, on peut signaler l’impact des éléments musicaux populaires arabes, indiens et aussi « latins ».

35  - Par exemple, le cas de la musica domneasca dans la région septentrionale roumaine de l’Oaş, où le fort volume des ensembles amplifiés menace l’équilibre délicat des violons et des guitares Çeteraş dans les fêtes locales. D’ailleurs, l’ouvrage « A tue tête. Chant et violon au pays de l'Oach, Roumanie » (J. Bouet, B. Lortat-Jacob y S. Radulescu. Société d'Ethnologie, coll. Hommes et musique, 2002. 533P.), développe largement les aspects de ce conflit entre les traditions musicales locales et l’arrivée de la musica domneasca.

36  - Il est intéressant à mentionner que déjà dans la cour de Nicolas II était apprécié autant le tango que les premières formes de jazz.

37  - Une dynamique qui continue jusqu’à nos jours avec l’adhésion à la communauté européenne de tous les pays danubiens, baltiques et balkaniques ; à l’exception de l’Albanie, de la Macédoine, de la Moldavie et de ceux qui ont pris part aux conflits armés de l’ex-Yougoslavie (Bosnie-Herzégovine, Croatie, Monténégro et Serbie).

38  - Preuve de cela en est que j’ai pu télécharger sans problème majeur « Kölsche Lambada » à partir d’Internet, en utilisant seulement le terme lambada comme mot clé…

39  - Certains témoignages personnels qui m’ont été rapportés évoquent la diffusion de « Lambada » au Brésil à partir de ses prétendues origines françaises. Néanmoins, ceux-ci restent à vérifier car à ce jour je n’ai pas eu connaissance d’une bibliographie pouvant confirmer ceci.

40  - Il s’agit d’une tendance générale marquée surtout par les exemples de l’Argentine, le Brésil, la Bolivie et le Chili. Il faut également mentionner des exceptions comme celles du Pérou, caractérisé par la dictature du président Alberto Fujimori pendant une grande partie de la décennie suivante.

41  - Contrairement au cas du renouveau de la musique du Nordeste brésilien, par exemple.

42  -Andalon-Chumacero, Israel – “Dancing on the Web; Lambada” Paru sur le site Web http://www.andalon.net/zlambada.html “la lambada nació como género tras el éxito del grupo kaoma titulado “lambada” en 1989. Desde Brasil, la fogosidad de la lambada rápidamente contagió a los fríos europeos...”

43  - La présence de la salsa s’avère récurrente pendant cette période, et même dans des pays n’ayant pas de lien apparent avec ce genre, comme en Argentine ou au Chili, où elle apparaît dans de nombreuses références cinématographiques (Ex. Film chilien « Caluga o menta », Gonzalo Justiniano, 1990).

44  - Aussi bien à travers la diffusion des musiciens déjà célèbres comme Celia Cruz et Juan Luis Guerra que des nouveaux, comme Elvis Crespo ou Marc Anthony, pour ne citer que ceux-là.

45  - Bien qu’on puisse déjà évoquer le pan-andinisme moderne dans le projet politique d’Andrés de Santa Cruz dans les années 1830, dans les années 1990 celui-ci se caractérise par un nouveau caractère nationaliste. C’est ainsi que tout en s’identifiant avec le discours internationaliste de la gauche latino-américaine des années 1960, il adopte également les valeurs d’une identité nationale structurée à partir de l’aspect ethnique. À titre d’exemple, on peut citer la mouvance des cocaleros en Bolivie, qui évoque dans son discours autant l’aspect social (condition du paysan et du migrant) que les éléments ethniques (l’imaginaire d’une pureté indienne, essentiellement andine) et nationaux (que cette pureté andine soit circonscrite au sein de l’état national bolivien).

46  - En Bolivie, on peut évoquer  l’indigénisme nationaliste dans la « Guerre du Gaz » (2001-2004), ayant servi de tremplin politique au syndicaliste cocalero Evo Morales. Également, l’aspect de l’indigénisme s’avère désormais indissociable d’une « nouvelle gauche révolutionnaire » dans des pays ayant un haut pourcentage de population cataloguée comme étant « Indienne ». On peut citer les cas les plus extrêmes dans les discours du leader aymara bolivien Felipe Quispe ou bien au Pérou, dans celui de l’ex-candidat à la présidence Ollanta Humala qui, en 2006, avait prononcé des phrases incendiaires envers les « gringos et blancs de Lima ».

47  -Généralement par des bandas ou fanfares de cuivres et de percussions. Ces groupes jouissent actuellement d’un grand succès lors des fêtes religieuses dans l’ensemble des pays andins. Également les ensembles peuvent aussi se constituer par des flûtes de Pan siku, exécutées également lors des fêtes religieuses andines.

48  - On doit rappeler que le genre musical saya tel que pratiqué par les populations afro-boliviennes des Yungas du département de La Paz, ne correspond pas à la saya urbaine telle « Llorando se fue ». Cette dernière s’associe plutôt aux formes afro-andines tundiqui, tuntuna et sambo caporal, pratiquées aujourd’hui majoritairement par des musiciens andins et métis en milieu urbain.

49  - Plusieurs versions andines récentes de « Llorando se fue », dont celle de J. Archiniegas, suppriment le décalage imposé par la carrure 4/4 + 4/4 + 3/4 + 4/4 du thème d’origine, en transformant la troisième mesure de 3/4 en 4/4. La suppression de ce décalage est ainsi l’un des principaux changements opérés d'ailleurs par « Kaoma » dans leur paraphrase de la section B en 4/4 + 4/4 + 4/4 + 4/4. Cette suppression du décalage tend à cadrer la totalité de la composition en la rendant plus apte à la danse et à d'éventuelles programmations électroniques « mix » et « techno », comme la version de « Lambada » de DJ Guy- Cancún.

50  - Pendant ces années en Chine, en dehors du très médiatique cas tibétain, il faut mentionner aussi la mouvance nationaliste des Ouïghours, turcophones de religion musulmane sunnite, dans la province occidentale du Xinjiang entre 1995 et 1997.

51  -Son vrai prénom est Roman. « Yoyoy » résulte d'une adaptation de « Loloi », qui veut dire « le petit dernier »; le chanteur étant le plus jeune d’une lignée de dix enfants.

52  -Lanot Lacaba, Kris – “This is not jologspeak". Paru sur Manalo, Paolo « Jolography ». Article sur Internet URL :

www.geocities.com/icasocot2/book_jolography.html

53  -Le christianisme évangélique pénètre depuis une dizaine d’années en Asie dans des pays où il y aurait été impossible d’entamer une campagne missionnaire auparavant. Ainsi, la Chine et le Cambodge manifestent un fort taux de conversions. Plus de détails sur : Auteurs Divers – « Fous de Jésus. Les évangéliques à la conquête du monde ». Qui sont les évangéliques? Publié par l’hebdomadaire « Courrier International » du 02 au 08 décembre 2004.

54  -Lors de mon enquête, des Philippins à Paris parlant couramment un Tagalog standard se sont révélés incapables de traduire « Lambada Earthquake », tout en affirmant qu’en dehors du fort accent visayan du chanteur, ils ne comprenaient pas la plupart des termes.

55  -Dumont, Jean-Paul – « Visayan vignettes. Ethnographic traces of a Philippine Island”. Chap. IX - Conflict of interpretation. p. 87-88. The University of Chicago Press. 1992

56  - “En una de sus conferencias en 1958 sobre “La tontera en la música”, Eisler habla sobre varias formas de decadencia musical popular. Dice: "Este tipo de música decadente -jazz comercial y música de entretención epígona- es la estupidización diaria de los oídos y del mundo perceptivo de los auditores...Expresa un optimismo de mentira, que es totalmente injustificado, una seudo humanidad del tipo 'Todos somos seres humanos'. Un erotismo pequeño burgués que huele a moho y que da asco. La emoción es reemplazada por el sentimentalismo, la alegría por la bufonería…”

- Stein, Hanns – “Hanns Eisler. Contra la tontera en la música” P. 83. Artículo (P. 82-86) publicado en “Revista Musical Chilena”. Facultad de Artes - Universidad de Chile. Santiago. 2004. 146 P.

57  - Essentiellement à travers l’activité de musiciens latino-américains en exil en France, comme l’ensemble chilien « Quilapayún » et le chanteur uruguayen Daniel Viglietti.

58  - Van der Lee, Pedro – “Música latinoamericana en Suecia” P. 117. Article (P. 111-128) publié dans “Música Popular en América Latina”. Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

59  - De Menezes Bastos, Rafael José – “Músicas Latino-Americanas, Hoje: Musicalidade e Novas Fronteiras”. P. 23. Article (P. 17-39) publié dans “Música Popular en América Latina”. Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

60  - « L'endoréisme correspond à ces situations où certains faits sociaux semblent s'être délités. À la réflexion il apparaît que ce n'est peut-être pas eux qui ont disparu mais plutôt les appareils, les personnels et les institutions qui nous les faisaient voir, qui les montraient, les désignaient, qui débattaient sur leurs qualités ».

- BOUVIER, Pierre – « La Socio-anthropologie ». P. 91 Partie I – Chapitre 4 – Concepts. Ed. Armand Colin. Paris. 2000. 222P.

« L'endoréisme sera ces expressions qui apparaissent alors que personne ne les attend, alors qu'aucun expert ne possède les données minimales pour en comprendre les réalités, et, a fortiori, les raisons de leur survenance. Il ne s'agit cependant pas de création ex nihilo mais d'expression de valeurs qui vont se révéler comme ayant connu, hier ou avant-hier, attention, reconnaissance sinon consécration que se soit sur le plan des cultures dites savantes ou populaires ». (Ibid. 93)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Leonardo García, « Le phénomène « Lambada » : globalisation et identité », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 07 avril 2006, consulté le 31 octobre 2014. URL : http://nuevomundo.revues.org/2181 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.2181

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Auteur

Leonardo García

CERMA-MASCIPO, EHESS, Paris, leogarciamusic@yahoo.com

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