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2005

Imaginarios identitarios, hombres de letras, artes y ciencias en Medellín y Antioquia (Colombia), 1830-1920.

Juan Camilo Escobar Villegas

Texte intégral

Francisco A. Cano entre los dos siglos: de Medellín a París. 1896-1901.

1La estadía en Bogotá durante el año de 1897 puso en movimiento el viaje de estudios a la capital Francesa.  En efecto, el consagrado escritor Rafael Pombo terminó su artículo de prensa sobre “el artista antioqueño” promoviendo el envío de Cano a Europa en compañía del pintor Eugenio Montoya.  Solicitaba para ellos un presupuesto por parte del gobierno de Antioquia, de tal forma que imitara “el ejemplo que ha dado Cúcuta a Colombia con su hijo Salvador Moreno (vencedor en concursos de Bogotá y de París)”.1  No sabemos a qué concursos hizo mención el escritor.  Conocemos la participación de Moreno en uno de los Salones de París de acuerdo con un documento de 1899, pero allí no se referencia premio alguno.2  

2Es probable que esa referencia haya sido parte de la construcción de los nuevos “héroes de la patria” así como se ha dicho, sin bases ciertas, que Francisco Antonio Cano ganó concursos en la academia donde estudiaba en París.  Su discípulo Luis Pinto Maldonado escribió en 1935, refiriéndose a la vida artística de Cano en la capital francesa, que “el maestro triunfó varias veces en los concursos de dibujo y pintura obteniendo las calificaciones más altas y medallas”.3  Esto lo repitió hace muy poco, con leves cambios que añadieron un premio más, uno de sus biógrafos: “En París, el tiempo se le iba (…) en estudiar sin descanso, en sentir nostalgia de su patria remota. (…) Al mismo tiempo, obtenía medallas y las más altas calificaciones en diversos certámenes de dibujo, pintura y escultura”.4  En realidad, varias versiones se han tejido sobre su vida en Europa.  Pensamos que fueron producto de la falta de contacto con los documentos en los archivos franceses y de la tendencia historiográfica que se ha dedicado al elogio de los “varones ilustres”.  En efecto, lo que se ha dicho sobre los estudios formativos de Cano ha incluido siempre la referencia a dos academias de arte en París, la Julian y la Colarossi, sin la presentación de fuentes primarias que lo prueben.  Nuestras investigaciones nos pusieron en contacto con la primera, pero no hemos encontrado hasta ahora rastros documentales de la segunda.  Ni en la Biblioteca Nacional de Francia ni en los Archivos Nacionales pudimos hallar vestigios de la Academia Colarossi.  Quizás es necesario una búsqueda más minuciosa en los Archives de Paris et de la Región d’Ile de France o en la Bibliothèque Historique de Paris.  

3No obstante, en la obra de Catherine Fehrer se menciona una guía norteamericana, The Art Student in Paris, publicada en 1887 en los Estados Unidos, donde se incluye la Académie Colorossi (sic) “where Raphael Collin, Gustave Courtois and Dignan-Bouveret were among the professors”.5  En la Web mundial aparecen también algunas referencias pero no dejan de ser un poco inciertas.  Se sabe que existió en la calle de la Grande-Chaumière y que además varios latinoamericanos estuvieron matriculados en ella.  De acuerdo con los datos obtenidos, concluimos que la Colarossi tuvo probablemente una existencia efímera y no se constituyó en un centro importante de formación de artistas, como sí fue el caso de la Academia Julian.  En realidad, el afán de realzar la formación del artista ha hecho alusión no sólo a la Academia Colarossi, en ocasiones escrita Colarrosi,6 sino también a la Academia de Bellas Artes como uno de los centros donde estudió en París.7  

4Episodio equivocado en la vida de Cano porque, si bien quiso educarse en la prestigiosa institución parisina, no lo pudo hacer en razón de su edad, pues para entrar a la Académie des Beaux-Arts era necesario tener menos de 30 años, además de pasar las pruebas necesarias, y cuando Canito llegó a París en mayo de 1898 ya tenía 32 años.  Sin duda, estas equivocaciones obedecen al deseo de otorgarle un mayor brillo a la vida de los “compatriotas”, a la necesidad de justificar “la gloria de nuestros artistas” y a la conformación de un discurso identitario que enaltezca la vida de los “héroes de la civilización”.  

5En la anterior dirección reflexionó Horacio Marino Rodríguez en 1896 cuando escribió su primer análisis sobre Nuestros artistas, a quienes llamó “las glorias patrias”.8   Dijo que Canito era “una inteligencia privilegiada” que necesitaba apoyo para darse a conocer en el extranjero.  Observaciones que fueron haciendo el trabajo necesario para obtener el respaldo de los gobernantes, para entrar en la línea de aquellos que fueron financiados con dineros públicos, que se convirtieron en “artistas pensionados” como lo fueron muchos otros en Latinoamérica.  El pintor Ricardo Acevedo Bernal hizo saber que si bien él había hecho viajes a Europa y Estados Unidos con sus propios recursos y sin el apoyo oficial, no obstante, “en el exterior han hecho sus estudios, pensionados por nuestro gobierno, muchos otros artistas como Pantaleón Mendoza, Cano, los Garay, Moros, Archila y Ramírez”.9  

6Dichos pintores recibieron en efecto los recursos necesarios para ir a estudiar a Europa y se constituyeron por ese hecho en artífices del “arte patrio” para el cual Horacio Marino Rodríguez solicitaba en 1896 el apoyo del Gobierno y el pincel de Francisco Antonio Cano: “porque estamos seguros de que en este campo se haría inmortal su nombre”.10  Los deseos del amigo y pariente del pintor fueron pronto satisfechos, tres meses después el Congreso de Colombia expidió la ley 116 del 16 de noviembre de 1896 “por la cual se auxilia a tres artistas colombianos”.

7En efecto, como pintar era un acto “civilizador” para los legisladores decimonónicos en Colombia, el artículo 1° de la ley dijo: “auxiliase al joven Francisco A. Cano con la suma de $6.000 pesos para que se traslade a Europa a perfeccionarse en el arte de la pintura”, el articulo 2° concedió “un Auxilio de $5.000 pesos, por una sola vez, al señor Luis María Gaviria, residente en París, para que termine el estudio de pintura en la Escuela Nacional de Francia” y el articulo 3° concedió de la misma manera “un auxilio de $50 pesos mensuales al señor Salvador Moreno, durante el tiempo que la Municipalidad de Cúcuta lo sostenga en París, donde está estudiando el mismo arte”.11

8En la época, el Ministro de Instrucción Pública era un presbítero, el señor Rafael María Carrasquilla (1857-1930) y el gobierno de Colombia se encontraba bajo el absoluto control del partido conservador en cabeza del presidente e ideólogo Miguel Antonio Caro (1843-1909).12  No obstante, los debates en el Congreso tuvieron algunos opositores.  El proyecto de ley se aprobó en tercer debate en el Senado por 13 balotas blancas contra 7 negras y luego en la Cámara en el primer debate tuvo 15 balotas blancas contra 11 negras.  Pasó enseguida a una comisión en la que el representante Guillermo Valencia (1873-1943) quedó encargado del proyecto.13  Este hombre de Estado, poeta y ensayista que defendió la pena de muerte años más tarde contra el liberal radical Antonio José Restrepo, sustentó ante los “Honorables Representantes” “la utilidad que conseguirá la República si contribuye generosamente para que tres de sus hijos adelanten en una de las más hermosas artes”.  

9Ahora bien, para reforzar su argumento acudió al ejemplo de “los pueblos civilizados [que] costean en la actualidad ingentes sumas en aquellos que dan muestras de habilidad para el arte y logran de esta suerte alcanzar el mejoramiento de tales individuos y con él lustre para la Patria”.  En otros términos, sus palabras representaban el significado patriótico del arte en el siglo XIX.  Encima, Valencia argumentó que lo bello era también una consideración fundamental.  Por eso, el acto generoso del Congreso podía ser doblemente eficaz.   El congresista insistió en que los artistas son “una esperanza de nuestra tierra”, que así como algunos de ellos han servido antes a la Patria como soldados, marchan ahora “con no menos valor a servirla como artistas”.  Con el fin de obtener el apoyo definitivo por parte de los congresistas trazó un dramático cuadro social para el creador del arte en Colombia, pues lo situó viviendo con frecuencia en condiciones materiales precarias en las que “trabaja mucho: con una mano ahuyenta la miseria y con la otra pinta”.14

10Según los antecedentes de la ley, el artículo 1°, es decir el auxilio a Francisco Antonio Cano, fue negado en los debates finales de la Cámara de Representantes.  El 12 de noviembre de 1896 la Cámara devolvió al Presidente del Senado el “Proyecto de Ley ‘por el cual se auxilia a tres artistas colombianos’ que fue considerado y adoptado por esta H. Corporación, negando su articulo 1° y modificando el título de la manera siguiente: ‘Proyecto de Ley por la cual se concede un auxilio a dos artistas colombianos’.15  Infortunadamente no hemos encontrado documentos relativos a la negación que hizo la Cámara de Representantes, lo cierto es que el señor Fernando Vélez (1847-1935), miembro del Senado y de origen antioqueño, insistió de inmediato en los dineros para Canito y el proyecto volvió a su forma original.16  Es posible que por este motivo se hubiesen presentado algunas luchas regionales en la Cámara de Representantes.  La ley había proyectado un máximo de 20.000 pesos anuales para ese tipo de auxilios, y F. A. Cano, proveniente de una de las regiones más ricas del país a los ojos de muchos, se estaba llevando casi una tercera parte.  

11En todo caso, el pintor agradeció a varios de los hombres de Estado que le ayudaron en el Congreso y se refirió a las batallas dadas en su nombre por sus defensores.  Así lo expresó públicamente en la prensa de Medellín el 11 de mayo de 1898 antes de salir hacia Francia:

12“Al despedirme para el extranjero, debo cumplir, y cumplo con mucho gusto, con el deber de expresar mi gratitud a todas aquellas personas que han contribuido a la realización de mi sueño dorado de hacer estudios en el arte de la pintura en la única parte donde todavía es posible hacerlos bien, en Europa.  Entre las personas a que me refiero es el Dr. D. Fernando Vélez la más prominente y la que en la gratitud de mi corazón ocupa el primer puesto, tanto por ser el autor del proyecto de la Ley con que me favoreció el último Congreso colombiano, como por no haber dejado hundir esa misma ley en sus últimos debates.  El doctor D. Rafael Uribe Uribe, don Guillermo Valencia y otros a quienes mantendrá presentes mi memoria, fueron activos y eficaces sostenedores de esa Ley, cuyo último debate defendieron y ganaron…”17

13Cano los llamó “los grandes benefactores”.  Con frecuencia fueron hombres reconocidos en la región por medio de la prensa.  La revista Alpha publicó en 1910 un cuadro genealógico de otro miembro de la familia Vélez como puede apreciarse en la imagen siguiente.  Corresponde a uno de los “varones ilustres” recordado por la memoria colectiva del minoritario grupo de letrados de la región de Antioquia: el abogado y hombre de Estado Alejandro Vélez Barrientos (1794-1841).  Estos hombres que actuaban en las esferas políticas nacionales estaban determinados en gran parte por su pertenencia regional.  En realidad eran presionados no sólo por los sentimientos identitarios regionales sino también por el sistema electoral colombiano, pues éste definía los miembros de la Cámara de Representantes a partir de las votaciones en cada región.18  En consecuencia, aunque por ahora no hemos podido encontrar todos los debates de la Cámara relativos a los auxilios de F. A. Cano, sospechamos que en ellos jugó un papel importante la lucha de los imaginarios identitarios regionales en Colombia.

Doc. 164, Genealogía de Alejandro Vélez, en: Alpha, Nos. 51-55, 1910, biblioteca del autor.

14A pesar de las oposiciones el viaje del agradecido y comprometido pintor pudo realizarse.  Al despedirse aseguró que con sus estudios sería de “alguna manera útil a [su] Patria”.19  Más tarde tuvo ocasiones para serlo pintando y esculpiendo escenas de la historia heroica del país.  Sus contemporáneos también se lo supieron reconocer, tal como ocurrió cuando  fundió el busto de uno de los militares de la Independencia, el de Atanasio Girardot (1791-1813).  Este trabajo fue reseñado por el médico Alfonso Castro (1878-1943) y por el poeta Efe Gómez (1873-1938) (ver imagen siguiente).  Fue inaugurado como un símbolo de la ciudad y como “una maravillosa imagen para venerar” porque según el médico Castro “el busto de Girardot de Francisco Cano, tiene un parecido pasmoso al alma procera y valiente de la Colombia de la Independencia, y eso basta para nuestros ensueños de patriotismo y libertad”.20  

15No menos elocuente y expresivo fue el texto del poeta.  Poseído por un éxtasis ante el horno en el cual se fundía en bronce el busto del héroe, Efe Gómez –seudónimo de Francisco Gómez- evocó los dioses antiguos y recorrió la historia de Occidente, la de Grecia y Roma, llamó las familias dominantes del Renacimiento y las “alotropías de la Energía eterna que crea y rige el Universo” para que vertieran en el horno el metal necesario para fundir el “Héroe”, aquel que representaba “el porvenir de nuestra raza”, “el mulato audaz, enérgico, intelectual y progresivo, ensayo feliz de las razas del futuro”, “raza feliz, paciente, bella”.21  Ese artista, forjador de ensueños y de imaginarios, era el que esperaban de regreso al país los legisladores cuando lo enviaron como pensionado con dineros públicos, ese mismo fue el que anhelaron volver a ver sus amigos cuando se reunieron en Medellín en 1899, un año después de que F. A. Cano estaba en París y los recursos oficiales no le eran suficientes.

Doc. 166, F. A. Cano. Paso del Ejercito Libertador por el Páramo de Pisba. Óleo sobre tela, 1922, 195 x 379 cm. Colección Quinta de Bolívar, Bogotá.

La fiesta de Cano: un negocio para la “civilización”.

16En efecto, la ciudad fue escenario de un evento que la revista El Montañés llamó “La fiesta de Cano”.  En ella se realizó “la Exposición de Bellas Artes y el Concierto en honor y a favor del pintor Cano” y se recaudó dinero para enviarle con que viva “un año más en Europa”.22  La exposición mostró al público las obras desde el año 1884 cuando llegó a Medellín en las que algunos reconocieron “el poderoso instinto artístico de Cano”, ahora en proceso de perfeccionarse en “las ciudades civilizadas” con el fin de regresar al país “preparado a hacer perdurar su nombre y su prestigio, para bien de la Patria, en esta tierra del olvido”.23  El concierto fue alabado de igual manera como un hecho glorioso para los anales de Medellín. Se dijo que hacía parte del empeño desinteresado de una sociedad unánimemente activa y generosa, como si en realidad todas las justificaciones relativas al “progreso”, la “civilización” y la “patria” estuviesen por encima de los intereses materiales de los grupos dominantes surgidos en los procesos del capitalismo en Colombia.  Parecía por otra parte como si las élites de Antioquia estuviesen luchando contra su fama de negociantes de oro y demás quincallas, como si en realidad el arte y sus producciones no fuesen también otro negocio.  Por eso, el discurso que dio Pedro Nel Ospina, el futuro presidente de la República, el día del Concierto, estuvo dedicado a elucubrar sobre los beneficios espirituales del arte y a definir al artista como “un ser superior y místico que trae grandes y extrañas noticias de otros mundos”.24

17La revista La Miscelánea también reseñó el evento gracias a la pluma del escritor Camilo Botero Guerra.  Allí se anotó que el Teatro de la ciudad quedó completamente lleno a pesar del precio alto que se fijó, no acostumbrado antes, para cada puesto.  Se volvió a insistir en que “aquel hermoso espectáculo y aquel lujoso derroche del arte, no tenían otra causa que el patriótico afán de prestar auxilio a un hijo de Antioquia que, rodeado de pobreza y de los obstáculos que esta presenta, hace esfuerzos heroicos por crearse un nombre cuya gloria caerá toda sobre esta Patria querida”.25  

18En ese arrojo de patriotismo participaron todos los miembros de las élites de Medellín.  Los conjugó en esta ocasión el arte, la pintura, el artista Francisco Antonio Cano cuyo retrato descollaba en el escenario del Teatro entre dos banderas colombianas.  El país llevaba seis meses en guerra civil, en aquella que duró tres años y se llamó la de los Mil Días.  Las élites de Medellín no se vieron perturbadas por esos acontecimientos militares y presenciaron aquel día 11 de mayo de 1899 el canto de la señorita Alicia Amador interpretando dos romanzas, Pablo y Virginia y Crepuscular, y en particular una pieza que gustó al señor Botero Guerra: el Delirio de Lucia, Lucía de Lammermoor, de Gaetano Donizetti (1797-1848), (ver imágenes siguientes).  También se divirtieron escuchando el acompañamiento en el piano que hizo Gonzalo Vidal del recital poético de Julio Vives Guerra (1874-1950) – seudónimo de José Velásquez García – y la interpretación del Circulo Musical, bajo la dirección del músico español Jesús Arriola, “quien vino a Medellín con la compañía de Ughetti, contrajo matrimonio con una antioqueña y se dedicó a la enseñaza en varios colegios de la ciudad, en el Seminario y en el Instituto de Bellas Artes”26 – el que fundaría F. A. Cano después de regresar de Europa –.  En ese contexto los discursos de Pedro Nel Ospina y Carlos E. Restrepo fueron catalogados como la representación de la elocuencia.  El conjunto de las personas allí presentes fue en realidad una estrecha alianza entre todas las élites intelectuales de la ciudad.

19En efecto, los estudios de Cano en París, el “proyecto civilizador” y “el conocimiento de lo bello” se convirtieron en los puntos de encuentro entre escritores, músicos y artistas.  En cierto modo Medellín ya había reunido aquellos creadores.  Habían trabajado juntos en las revistas ilustradas y lo seguían haciendo ahora que se necesitaban fondos para uno de ellos.  La romántica imagen que publicó la revista El Montañés en marzo de 1898, dos meses antes del viaje de F. A. Cano a París, congregó un pintor llegado de Yarumal, un músico de Popayán y un escritor nacido en la propia ciudad (imagen anterior a la izquierda). La imagen constituyó un escenario de complicidad “progresista y civilizadora”: cantar, musicalizar, escribir y pintar la naturaleza, el entorno, los sentimientos del hombre fascinado ante el mundo, la elegancia de las posturas, el encanto de un nuevo día y la percepción de "La Belleza", esa diosa ideal e inmortal para los ojos decimonónicos.  Francisco Antonio Cano (1865-1935), Gabriel Latorre (1868-1935) y Gonzalo Vidal (1863-1946) se reunieron en nombre del "patriotismo universal" con el fin de plasmar y publicar sus artes, de expandirlas no sólo por el suelo de su patria, sino también allende los mares.  Era el crepúsculo del siglo XIX, los artistas sintieron su llegada, pero las ideas, y sobre todo las mentalidades de aquellos grupos, seguían percibiendo el mundo a través de las formas que habían forjado el naturalismo y el romanticismo desde el siglo XVIII.

20Ahora bien, el evento en honor a Cano tuvo organizadores: los miembros del Club Brelán.  Nombre proveniente de la palabra francesa “le Breland”, que hace referencia al juego de cartas en el cual un jugador tiene en la mano cuatro figuras de la misma pinta.  Por eso se aplicó a un club de diez amigos entre los cuales había cuatro de apellido Jaramillo.  Estas personas tenían en común intereses empresariales y como tal promovieron la fiesta de Cano.  La recolección de dineros fue acompañada también de la exhibición que hizo el millonario Carlos Coriolano Amador, el padre de la cantante, de “un gramófono que acaba de traer de Europa. (…) Los fondos, producto de la exposición y fiesta, fueron remitidos al maestro Cano por conducto de la casa Lalinde y Mejía, el maestro Cano, al regresar a Medellín, trajo como obsequio de agradecimiento al Club, un hermoso cuadro, pintado especialmente, que representa la Fuente del Observatorio [en París]” (imagen siguiente).27  Este caso ilustra en parte la manera como las élites de la ciudad se desenvolvían económicamente en Europa.  Los dineros eran suministrados por representantes de casas comerciales, las cuales recibían a su vez un depósito en Medellín.

21En todo caso, el Concierto fue, a los ojos de Botero Guerra, “la esplendida y civilizadora fiesta con que terminó la Exposición en honor de Francisco Antonio Cano. (…) Fiesta y Exposición debidas a la generosidad y patriotismo del Club Brelán, que por su espíritu progresista y por la elegancia y la cultura que gasta en todos sus actos, es uno de los más preciados timbres de honor con que hoy cuenta la sociedad medellinense”.28  Pudiéramos decir que aquellos “actos de generosidad” fueron el rito de paso por medio del cual los artistas entraron a participar definitivamente en el “proyecto civilizador” de las élites.  En efecto, la Exposición fue definida por el artista Joaquín Pinillos como un “certamen civilizador”.29  No quedaba duda.  Estaba terminando el siglo y al mismo tiempo las élites de Medellín se sentían, una vez más, haciendo parte del “mundo civilizado”.  Por ello enviaban a algunos de sus miembros a formarse en los ámbitos del arte y por ello declaraban en cada elocuente intervención que con un pintor como Cano “tendrá Antioquia una gloria pura”.30   

22No obstante, la región seguía siendo visitada por extraños y la imagen de centro de negocios permanecía como un estigma.  Medellín y Antioquia eran al mismo tiempo lugares de obligado paso para muchos extranjeros en viajes de negocios y de exploración.  Con frecuencia escribieron sus memorias y las publicaron en Europa y Estados Unidos.  Fenómeno que terminaba dando a la región una perspectiva global, en ocasiones bajo criterios que sus élites querían transmutar con actos como la fiesta de Cano, en la que, como lo hemos visto, los ideales espirituales intentaban sobrepasar los materiales.  La mirada de los extranjeros no percibía las cosas de la misma forma y por ello siguió insistiendo en la existencia de una ciudad comercial con escasos valores literarios, opuesta a Bogotá, dominada por una burguesía de estilo yanqui, con carácter hebreo y de “raza judía”.

23Tal fue el caso de los comentarios del explorador francés Pierre d’Espagnat (1869-1902) quien visitó la región y la ciudad en 1898, justo el año en que el afamado artista Canito salió a cumplir su misión en las academias de arte de Francia y en los museos de Europa.  Los escritos de Pierre d’Espagnat, Souvenirs de la Nouvelle Grenade, un nombre que ya era anacrónico a finales del siglo XIX pues el país se llamaba República de Colombia, “fueron publicados por primera vez en 1900 en la conocida ‘Revue des Deux Mondes’.  El libro apareció en 1901 con un éxito resonante que hizo conocer a Colombia con más amplitud que cualquiera otra de las obras y escritos inspirados por nuestro país a gran número de viajeros”.31  El trotamundos francés insistió, contradiciendo lo que las élites intelectuales locales estaban proclamando a viva voz, en que Antioquia era “más activa en el sentido de los negocios, más perseverante en transformar, en crear, pero también más triste, más exclusiva en su constante preocupación de ganar dinero.  ¡Tierra de trabajo y de laboriosa probidad sea; pero, en cambio, al revés del alma bogotana, el alma antioqueña es poco literaria! (…)  Los burgueses de Medellín tienen un espíritu más áspero, más yanqui, tienen algo de positivo, de cruelmente práctico, algo a lo que en definitiva se subordinan todas las tendencias sociales (…)  Medellín y Bogotá son los dos términos más característicos de esa antitesis. (…) Sí, es una raza judía, fuerte, ágil, vivaz y complicada, la que explota esta tierra. (…)  Medellín es el corazón y el estomago de la región del oro”.32  

24Esas declaraciones seguramente le dolieron a los intelectuales de Antioquia en aquel cambio de siglo.  Provocaron probablemente ofuscación porque el francés no veía lo que las élites reseñaban en sus revistas. La presentación de la Exposición, por parte del arquitecto Joaquín Pinillos en La Miscelánea, cantaba un himno a la sociedad medellinense en el que aseguraba que “en esta tierra, calificada por muchos de prosaica y avara, sí hay corazones que se mueven al impulso de sentimientos nobles, y que no ahorran sacrificios para elevar a su patria a una altura digna de figurar con honor en los torneos del Arte.  (…) ¡Gloria al Club Brelán! ¡Hurra por el grandioso pensamiento que concibió! (…)  Que continúe llevando a la práctica ideas tan generosas y civilizadoras”.33  Si bien es cierto que hay una gran dosis de auto exaltación no lo es menos la existencia real de un grupo de artistas, pintores, escultores, fotógrafos y músicos que intentaban a toda costa producir una “nueva civilización” y acelerar con imágenes y sonidos el ritmo del “progreso”.  

25Dice Pinillos que la Exposición exhibió cerca de cien cuadros del estudiante de arte en ese momento en París, de los cuales se presentaron dos retratos enviados desde Francia para el evento.  Pero también estuvieron sus amigos y discípulos Gabriel Montoya y Marco Tobón Mejía (1876-1933), a quienes se les concebía ya como los sucesores del maestro, sus parientes Rodríguez Márquez con pinturas, fotografías y diseños arquitectónicos, su hermano Ignacio Cano con trabajos de escultura y ornamentación y otros artistas dentro de los cuales hubo dos mujeres, las señoritas Concepción Ospina e Inés Jaramillo, cuyos cuadros trajeron a la memoria del crítico “la estrofa  del sublime cantor del maíz”, es decir, de Gregorio Gutiérrez González.  El evento cumplía una importante función social e ideológica.  Con el fin de hacerla más eficaz se reunieron todos los grupos de intelectuales.

Doc. 169, La fiesta de Cano. En: El Montañés, Año II, N.18, Medellín, Mayo de 1899

26Ahora bien, las acciones de las élites de Medellín para financiar los estudios del artista en París fueron pensadas como “actos de generosidad”.  Cierto es que en aquellos días se recolectó dinero y hubo gran manifestación de solidaridad.  Pero no sólo hubo eso.  También existió un claro interés en definir lo que el pintor representaba para el “proyecto civilizador”.  En efecto, la estadía de F. A. Cano en París era parte de un programa político y cultural con el que se establecían una serie de derechos y obligaciones, prestaciones y contraprestaciones.  Desde muy rápido se anuncio así en el proyecto de ley que se presentó en el Congreso, como lo vimos más arriba.  El mismo F. A. Cano así lo entendió cuando se despidió públicamente en mayo de 1898 y de ese modo lo reconoció luego cuando agradeció en su Autobiografía las fiestas a su favor, los tres mil francos que le enviaron a París y el dinero que le dieron a su familia en Medellín mientras duraba su tarea: “jamás podré olvidar este gesto de un pueblo que acusado de mercantilista, y sin solicitud mía de ninguna especie, con una espontaneidad de que no hay ejemplo, contribuyó tan bellamente a mi educación”.34

27Pero quien mejor entendió lo que significaron aquellos eventos en Medellín fue el médico y erudito Manuel Uribe Ángel:

28 “No se diga que gastamos indebido entusiasmo al abogar por la causa de nuestro amigo, porque realmente no lo hacemos así, sino por obedecer a la convicción íntima que tenemos de que todo buen artista contribuye con sus obras al aumento de la civilización, prosperidad y gloria de su tierra nativa. (…) Que el cultivo de las Bellas Artes engrandece a los pueblos, es asunto claro y evidente. (…) Sería negocio de gran lástima para nosotros el que  Francisco Antonio no pudiera prolongar por algún tiempo más su estancia en el viejo mundo, porque si esa ventaja se consiguiese, tendría él ocasión de conocer célebres museos, sabias academias y hombres ilustres en la carrera que persigue, y sobre todo, la de estudiar con su carácter competente y observador, la Exposición Universal que ha de abrirse en París dentro de pocos meses”.35

29 “Sería negocio de gran lastima”.  He ahí palabras claras para entender lo que estaba pasando.  El pintor debía seguir en París por algún tiempo, adquirir las técnicas necesarias que le permitieran pintar, publicar y “civilizar”.  Para ello debía además viajar y entrar en contacto con “hombres ilustres”.  Asimilar lo máximo posible en los eventos que sintetizaban “la civilización del mundo” como la Exposición Universal de 1900.  Debía, eso sí, volver de nuevo al país y pintar y esculpir mucho: los retratos y los bustos de los héroes y también “la gallarda moza que pasa medio oculta en los jarales de la vereda campesina” (ver imagen siguiente).  De regreso a su tierra nativa debía usar sus pinceles y sus colores para pintar la naturaleza y “las escenas arrulladas por la lira de Gutiérrez González” así como “los cuerpos gráciles y esbeltos” de las mujeres que asistieron al Concierto aquel mes de mayo de 1899.36  En otras palabras, el artista debía reunirse con poetas y literatos, con científicos e historiadores y con todos aquellos que por medio de su palabra y de su pluma venían forjando los ideales de “la raza antioqueña”, tal como lo hemos visto en el transcurso de los anteriores capítulos.

Doc. 169A, F. A. Cano. La Lavandera o La Lavandera de Guarne, óleo sobre tela, 1905, 110 x 77 cms, colección Fabricato, Medellín.

Cano en París: “célebres museos, sabias academias i hombres ilustres”.

30 Ahora bien, ¿Qué hizo en realidad el artista en París, en la “metrópoli del Arte”?  Como habíamos dicho, este periodo ha sido hasta ahora abordado con una información más o menos imprecisa.  Se tienen unas cuantas cartas que el artista envió desde París a Carlos E. Restrepo y en las cuales no se logra seguir con precisión los dos años y medio que vivió en Europa: desde mayo de 1898 a enero de 1901.  Las referencias de estas fechas son el anuncio de mayo 11 en el cual se despide de sus amigos y benefactores en Medellín y el aviso en el periódico El Cascabel informando sobre su regreso y ofreciendo sus servicios de pintor: “F. A. Cano desea que se sepa que ya vino y está a las ordenes de cuantos le quieran ocupar en todo lo relacionado con su profesión de pintor”.37  Aun así, existen otros documentos que permiten verificar estas fechas: su inscripción en la Academia Julian (ver imagen anterior) en la que paga “un abonnement de six mois, commençant le 11 juillet 1898 et finissant le 11 janvier 1899”38 y el cuadro que representa el Puerto de Tánger fechado en enero de 1901.  

31En Colombia se supo rápidamente que Cano estaba estudiando en la Academia Julian, pero desde un comienzo se registró equivocadamente la ortografía del nombre de la institución.  En efecto, la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899 en Bogotá recibió desde Europa obras de los tres artistas pensionados por la Ley 116 de 1896 y a quienes se les consideraba “una esperanza de la patria”: Salvador Moreno, Luis María Gaviria y F. A. Cano.  En aquella ocasión se hizo mención al nombre de la Academia Julian pero se escribió “Julièn”.39  No sobra decir que Canito participó en aquella exposición con cinco cuadros que le permitieron obtener “una distinción especial” en la pintura de flores,40 y un halagador comentario de uno de los críticos sobre “su exuberante armonía de color”.41  En todo caso, es extraño que el error ortográfico se haya presentado en 1899 y haya persistido hasta la actualidad, pues desde 1882 los archivos de la Academia Julian registraron al pintor de Bogotá Epifanio (Stephans) Garay como uno de sus alumnos y por los mismos años en que Cano estudiaba allí otros pintores colombianos compartían con él las mismas clases y encontraban idénticos “hombres ilustres”.42  De otra parte, hoy se conserva en la rue du Dragon el nombre que todos los días, al entrar a los principales talleres para hombres de la Academia, cada uno de aquellos estudiantes leía inevitablemente (ver imagen siguiente).

Doc. 171, Entrada principal a la Academia Julian, París, fotografía del autor, Marzo de 2003.

32De acuerdo con la búsqueda que hicimos en los archivos franceses, los estudios de F. A. Cano en la Academia Julian duraron sólo hasta el 6 de febrero de 1899, es decir, seis meses y medio.  Estuvo matriculado en clases de dibujo con el pintor Jean-Paul Laurens (1838-1921), quien dirigía l’atelier de droite,43 pero también pudo haber recibido cursos de Benjamin Constant (1845-1902), quien figuraba dirigiendo el mismo taller entre 1898 y 1900 (image siguiente).  

Doc. 172, Portada de la revista de L’Academie Julian, París, N.3, Enero de 1903, Biblioteca Nacional de Francia.

33Cano no vivía lejos de la Academia puesto que aparece inscrito con la dirección 63 rue Monsieur le Prince y tampoco contaba con ninguna recomendación.  El repertorio alfabético tenía una columna reservada para anotar las personas que recomendaban a los estudiantes.  Con frecuencia el recomendado venía acompañado de una carta firmada por una personalidad del mundo del arte o de la política.  Un joven haitiano se presentó ante la institución con una carta que decía lo siguiente:

34 « Paris, le 14 mai 1904.

35Monsieur Le Directeur,

36Sur la demande de M. Normal Charles j’ai l’honneur de vous confirmer que citoyen haïtien, il est envoyé ici par le Gouvernement d’Haïti pour poursuivre ses études dans la sculpture.

37Les bonnes dispositions le rendent digne du bon accueil que vous voudrez bien lui faire et propre à vous donner toute satisfaction par son application aux cours de votre atelier.

38Je vous prie, Monsieur Le Directeur, de vouloir bien agréer l’assurance de ma parfaite considération.

39Le Ministre d’Haïti

40DALBEMAR, JN Joseph »44

41De otra parte, cada estudiante debía firmar una carta de compromiso pidiendo al Director inscribirlo en la Academia.  El director y fundador de aquella institución fue Rodolphe Julian (1839-1907) (imagen anterior).  Había nacido fuera de París, en LaPalud, Vaucluse, cuando su padre era profesor en una escuela primaria.  viajó a París con el fin de estudiar arte, entró al taller de Léon Cogniet y de Cabanel, pero rápidamente se orientó más hacia los negocios, comprendiendo el potencial que podía tener una escuela privada y libre en la que no fuese necesario ser hombre, ni pasar rígidos exámenes para recibir clases de pintura como ocurría en la prestigiosa Escuela Nacional de Bellas Artes.45  Julian comprendió el negocio de la época y logró hacer fortuna con las aspiraciones estéticas y progresistas de las élites del mundo.  En efecto, el joven de veintinueve años abrió entonces, en 1868, la Academia Julian de la cual el primer estudiante fue un jorobado, según los recuerdos del fundador y algunas crónicas parisinas imprecisas:

42“Aux lendemains de la guerre de 1870, un jeune peintre, Rodolphe Jullian (sic), disposait d’un vaste atelier, mais n’avait aucune commande.  Et son modèle attitré, un Auvergnat superbement bâti, restait sans emploi.  Jullian eut une idée. (…) Il posa sur le seuil de la maison un écriteau: ‘Ici, leçons de peinture. 25 francs par mois. Vaste atelier. Modèle de choix. (On est prier d’apporter son chevalet.’)  Bientôt quelques rapins se présentèrent.  Jullian crut avoir gagné la partie, seulement ses clients ne le payèrent pas et firent tant de farces à son Auvergnat, qu’ils avaient baptisé Vercingétorix, qu’un beau matin le bonhomme préféra s’engager chez le bougnat du coin pour coltiner les sacs de charbon.  Or ce matin-là, justement, se présentait un nouvel élève, un petit bossu fort bien mis et d’allure prospère.  Un bossu, se dit-il, cela porte bonheur ! Il courut chez son modèle et le supplia tant que Vercingétorix revint prendre la pose.  Le peintre avait eu raison car, à partir de ce jour, les élèves se multiplièrent et son institution connut bientôt la vogue ».46

Doc. 174, Marie Bashkirtseff (1858-1884), estudiante de la Academia Julian. [1883]. Web: Le Cercle des Amis de Marie Bashkirtseff : http://perso.wanadoo.fr/​cercle.bashkirtseff/​images/​ass500.jpg

43En efecto, por aquella academia pasaron, antes de la llegada de Francisco Antonio Cano, personajes del arte como la joven rusa Marie Bashkirtseff (1858-1884), llamada por su amigo Guy de Maupassant la “Petite divinité vivante” (imagen anterior), el pintor Henry Matisse y algunos otros que luego participarían en los movimientos de vanguardia, como los que constituyeron el grupo Les Nabis.  No obstante, la Academia Julian fue un centro de enseñanza en el que se seguían los cánones del clasicismo, pues uno de sus jefes de fila en el cuerpo profesoral fue siempre William Bouguereau (1825-1905), el maestro del “art pompier” y del naturalismo. (imágenes siguiente).

Doc. 175, William Bouguereau, profesor de la Academia Julian. Retrato del Artista o Autorretrato, 1879, óleo sobre lienzo, 46.5 x 38.5 cms, Montreal Museum of Arts, Montreal, Canada, Sitio Web: The Art Renewal Center.

44A pesar de sus preferencias estéticas, la Academia Julian era ante todo un centro cosmopolita del arte.  Los listados de sus alumnos muestran que allí venían estudiantes de numerosos países, entre ellos varios latinoamericanos.  Sólo la página del repertorio alfabético donde aparece Cano señala discípulos de Portugal, Chile,47 Inglaterra, Estados Unidos, Polonia, Alemania e Italia.  Para los alumnos norteamericanos fue una de las primeras instituciones de formación artística.  La obra de Catherine Fehrer muestra la importancia que tuvo: “a special atelier was built for Jean-Paul Laurens in 1890 at 31 rue du Dragon.  He attracted large numbers of students including the Japanese artists Kanakogi and Yasui as well as many Americans and other foreigners in addition to his large French contingent”.48  Los pintores colombianos que estuvieron allí no pudieron ser extraños a ese medio cultural tan diverso.  Sin embargo, creemos que los compromisos como estudiantes pensionados por el Estado y la potente ideología regionalista que se desplegaba en los eventos de apoyo a los artistas neutralizaba la posibilidad de aprovechar aquellos múltiples contactos.

45Podemos apreciarlo en las cartas que escribió F. A. Cano desde París.  Ellas narran su interés por el estudio, el compromiso que adquirió con sus benefactores y el apego por su terruño.  No se refiere a ningún amigo que no sea colombiano.  Con el fin de visitar museos inició en Londres el 7 de julio de 1899 su viaje por los países europeos, porque allí vivía uno de sus amigos, el médico Juan Bautista Montoya y Flórez (1867-1937), amigo también del médico Andrés Posada Arango y de Antonio José Restrepo.  Ya la casa comercial Lalinde y Mejía le había entregado el dinero proveniente de la “cachaquería medellinense” que de la noche a la mañana lo habían vuelto rico, según sus propias palabras.49  El paso por los museos le permitió al menos ampliar sus horizontes y disfrutar de su “adoración a lo bello” como muy bien lo narró a su amigo después de llegar de su gira por Inglaterra, España, Italia y Alemania.  

46Su viaje lo confirmó en sus gustos estéticos y le permitieron tomar una decisión como pintor clásico, técnico y sólo modestamente atrevido a desbordar en algunas ocasiones la línea de sus maestros, como en su obra La voluptuosidad del mar o en algunos paisajes de trazos impresionistas (ver imagen siguiente).  A pesar de que se había acercado a lo onírico admirando a los pintores Puvis de Chavannes (1824-1898) y Odilon Redon (1840-1916), se mantuvo más bien en el ámbito de lo visible, de lo gestual, de los sentimientos de un hombre que “lamentaba la ausencia de [su] Patria” y temblaba ante su “porvenir de artista porque [debe] mucho mucho, y la abrumadora carga de gratitud y responsabilidad que pesa sobre [él] es enorme”.50

47La experiencia parisina no resultó ser, en principio, todo lo que Manuel Uribe Ángel anheló en sus Datos biográficos.  La Exposición Universal parece que no significó mucha cosa para el pintor.  Al menos, no hemos encontrado referencias al evento que el médico e historiador definió como “la síntesis completa que [reveló] la civilización del mundo en la época.”  Al contrario, el pintor explicaba que las cosas que sucedían en el París de final de siglo le eran invisibles a pesar de que estaba enterado de ellas.  Aunque sentía que la capital francesa era el “foyer de toutes les passions, de toutes les folies, de toutes les richesses, de tous les pouvoirs”,51 se declaraba incapaz de abandonar su estudio y su nostalgia patriótica para adentrarse en el corazón de “la ciudad de los placeres”.  Los cincuenta millones de visitantes que tuvo la Exposición Universal de 1900 pasaron inadvertidos para aquel espíritu aferrado al compromiso con su tierra y limitado por la lógica del comprometedor dinero de las élites de su ciudad.52  A pesar de que existía una inmensa colonia de artistas extranjeros en la capital francesa que habían venido allí, “sois pour étudier, sois pour faire carrière, sois pour exposer temporairement et profiter de la renommée que donnent les réseaux artistiques français”,53 el pintor Francisco Antonio Cano regresó a su Antioquia natal sin ningún contacto íntimo con los grupos de artistas residentes en París.  Tampoco conservó correspondencia con pintores o escultores que como él hubiesen ido a “civilizarse” y que fueron seguramente sus compañeros en las academias donde estudió.  Por lo menos no hemos encontrado algún documento que nos permita concluir lo contrario.54

48En otras palabras, la historia cultural de las élites regionales en Colombia devela así una paradoja en el “proyecto civilizador”: por una lado éste estableció un lugar ideal dónde hallar “la civilización en sus manifestaciones más finas y delicadas”, pero por el otro, no permitió a los “civilizadores” liberarse completamente del apego incondicional a su localidad, creando de tal forma una especie de bloqueo mental que se mantuvo con la reproducción interminable de las proezas de los héroes.55  Uno de los discípulos de Francisco Antonio Cano lo expresó luego en otros términos: “En cierta forma los pintores somos los herederos forzosos de quienes cantaron a la tierra y la engrandecieron soberanamente, Gregorio y Epifanio primero, Carrasquilla, Pacho Rendón y don Efe Gómez después. Y lo que ellos realizaron con la pluma debemos nosotros confiarlo a los pinceles”.56  

Doc. 178, Portada del libro sobre la obra de Humberto Chaves, El pintor de la raza 1891-1971, Medellín, Amtex, 1995.

Los compromisos de un artista pensionado.

49Según las cartas enviadas desde París inferimos que su recorrido por los otros países de Europa duró casi seis meses, es decir, el segundo semestre de 1899. La carta donde da cuenta de las visitas a los museos y de sus impresiones frente a las obras de los pintores del Viejo Mundo está fechada en 1899 en París pero no informa el día y ni el mes en que la compuso.  Exaltado por la experiencia, escribió a su benefactor en Medellín: “hace dos días que terminé mi viaje alrededor del mundo, del mundo más grande y más grato para mí, el mundo del arte”.57  

50Su tragedia como pintor pensionado por el Estado se percibe allí una vez más.  En forma sutil le comentó a su corresponsal y amigo sobre la prisión artística en la que se encontraba.  La llamó el “libro de estética que nos hacemos nosotros mismos en la obscuridad de nuestra ignorancia”.  Consideró que ese “libro” se forma por las preocupaciones personales de que va llenándose la cabeza, resultado del medio social en el que se vive, y que finalmente pueden llevarlo a uno a “ver mamarrachos y disparates en la mayor parte de las producciones de los artistas más grandes de nuestros tiempos”.  Cano quería hablar probablemente de los movimientos de vanguardia, (postimpresionismo, nabis, expresionismo) y de las obras del primer impresionismo que ya para aquel fin de siglo eran muy bien apreciadas.  Pero no pudo, existía “algo” que se lo obstaculizaba, quizás el compromiso que había adquirido con su país y con las élites de Medellín.  Veamos como evaluó sus circunstancias y lo que pasaba en su tierra.  Detrás de su evaluación creemos percibir el drama que vivía: “Es que allá en nuestra amada patria tenemos una idea muy estrecha de lo que es arte y nos la hemos formado tal idea en la mente de una manera única, con una sola manifestación dogmática, quieta, de procedimientos uniformes y teniendo un solo y determinado fin, un fin de cosas.  Yo quisiera que usted llegara a entender lo que le digo en esto, sin decirle más porque no puedo”.58

51 Es claro.  No podía porque era un pensionado del Estado y un obrero de las élites de Medellín.  El año siguiente, el primero del siglo XX, fue el que quizás pasó estudiando en la academia Colarossi.  No sabemos por qué Cano nunca se refirió a las academias de arte en las que estuvo formándose en París, ni por qué fue tan impreciso al relatar las experiencias de aquellos dos años y medio, excepto en la carta que resumió las visitas a algunos museos europeos.  Solamente en un pequeño escrito de 1910, en el cual pidió dinero para terminar una obra suya inconclusa, El Cristo del Perdón (ver imagen siguiente), se refirió a los tres mil francos que recibió en París y que le sirvieron para comprar materiales y “para no abandonar [sus] estudios en esa ciudad por cerca de un año”.59  Ese año era 1900. Sus archivos y las entrevistas que concedió no nos han proporcionado por el momento más información, pero es posible que durante esos primeros meses del siglo XX haya estado estudiando en la Academia Colarossi.

52Lo cierto es que lo encontramos de nuevo en Medellín a principios de 1901.  Había cumplido treinta y cinco años y allí reencontró a su esposa María Sanín Márquez, con la que tenía un parentesco y dos hijos pequeños, Francisco y Soledad.60  De acuerdo con los periódicos de la época, el regreso del pintor no produjo ningún festejo.  No obstante, halló de nuevo a sus amigos y con ellos puso en marcha revistas e instituciones con las que aliviaba el peso de sus compromisos adquiridos.  Al cabo de diez años, después de que sus recursos económicos seguían siendo escasos y el medio social le fue pareciendo hostil a sus proyectos y estéril para que fructificaran sus esfuerzos, y tal vez sintiendo que ya tenía saldada su deuda, decidió trasladarse a Bogotá.  Lo hizo en el año de 1912 y en aquella ciudad vivió hasta su muerte en 1935.  

53Quizás el último acto importante relacionado con su misión en la ciudad fue el “informe sobre la marcha de la Escuela de Pintura y Escultura” del Instituto de Bellas Artes de Medellín.  En él da relación de sus estudiantes, de los materiales y del primer año de funcionamiento.  Cano había sido uno de los fundadores del Instituto, pero dice que la mayor parte de los aficionados que asistían a sus clases eran pobres y que por eso debían abandonar con frecuencia la Escuela.61  Lo que hace pensar en la existencia de unas élites poco interesadas en convertir sus hijos en artistas, a pesar de la importancia que le daban al arte como signo de “civilización”.  En otros términos, podríamos decir que la función social del arte era reconocida y apoyada, pero cuando alguien trataba de elegir la profesión de artista era necesario que no estuviera acostumbrado a la vida de lujos y de pompas.  En realidad ese fue el caso de Canito y de sus parientes fotógrafos, los Rodríguez Márquez.  Lo fue también de los músicos y de otros pintores alumnos suyos, como lo veremos enseguida.

54Aun así, la ciudad siguió siendo un punto de encuentro de intelectuales a los que les preocupaba “el progreso y la civilización”, las letras y las artes, las ciencias y las técnicas.  El regreso a Medellín del pintor que había dejado atrás el París de la Belle Epoque y que no había logrado entrar en los círculos artísticos europeos, como sí lo hizo luego su alumno Marco Tobón Mejía (1876-1933), coincidió con el apogeo del músico Gonzalo Vidal (1863-1946).

55 En efecto, compositor, director de orquestas y de bandas, maestro de música, poeta en ocasiones y miembro de las sociedades literarias de la ciudad, Gonzalo Vidal se convirtió en un "héroe de la civilización" en Medellín. La ciudad lo adoptó como uno de los suyos después de que, al lado de su padre y de sus hermanos, participó en la creación de escuelas, revistas, bandas y piezas musicales. Por eso entró a la galería de los “hombres notables”, como lo señaló el prospecto de El Repertorio, y ocupó con frecuencia las páginas de los impresos de la ciudad. El piano, el violonchelo, la partitura, su rostro y demás objetos, se convirtieron en símbolos del "buen gusto" de las élites, algo así como la carta de presentación de la ciudad. Cada nota que componía Vidal, cada concierto que dirigía, cada una de las bandas que organizaba era una puntada en el tejido cultural de lo urbano. Medellín se "civilizaba" y "progresaba" con la música del "joven compositor caucano", quien terminó inmortalizándose al ponerle sonido al himno de Antioquia del poeta Epifanio Mejía.

56HIMNO DE ANTIOQUIA: "Oh libertad que perfumas// las montañas de mi tierra,// deja que aspiren mis hijos,// tus olorosas esencias,// oh libertad!, oh Libertad!.// Amo el sol porque anda libre,// sobre la azulada esfera,// al huracán porque silba,// con libertad en las selvas.// El hacha que mis mayores,// me dejaron por herencia,// la quiero porque a sus golpes,// libres acentos resuenan.// Forjen déspotas tiranos,// largas y duras cadenas,// para el esclavo humilde,// sus pies de rodillas besa.// Yo que nací altivo y libre,// sobre una sierra antioqueña,// llevo el hierro entre las manos,// porque en el cuello me pesa.// Nací sobre una montaña,// mi dulce madre me cuenta,// que el sol alumbró mi cuna,// sobre una pelada sierra.// Nací libre como el viento// de las selvas antioqueñas,// como el Cóndor de los Andes,// que de monte en monte vuela.// Pichón de águila que nace,// sobre el pico de una peña,// siempre le gustan las cumbres,// donde los vientos refrescan."

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Notes

1 Rafael Pombo. Op. cit.
2 Álvaro Medina transcribe una “carta aclaratoria” firmada con las letras L. N. y de la cual no se mencionan adecuadamente sus referencias.  Se dice que proviene de G. Pérez Sarmiento.  “Ricardo Acevedo Bernal”, en: Cromos, N. 360, Bogotá, junio 30 de 1923.
3 Luis Pinto Maldonado. Apuntes para una biografía, documento manuscrito, Op. cit.  Reproducido en Notas artísticas, Op. cit., p. 207.
4 Humberto Barrera.  Op. cit., p. 13.  El periódico El Espectador, con motivo del cincuentenario de la muerte del pintor, publicó una reseña biográfica firmada por Héctor Muñoz en la cual también se aseguró que estando en Europa “conoció a personajes del arte, centros culturales, y triunfó varias veces en concursos de dibujo, pintura y escultura”, El Espectador, Bogotá, 11 de mayo de 1985.  Recordemos que Fidel Cano, el fundador de este periódico, era primo de Canito.  Sus padres eran hermanos medios.
5 Catherine Fehrer.  The Julian Academy: Paris 1868-1939, New York, Shepherd Gallery, 1989, p. 4.  La autora escribió, dos párrafos más adelante y en la misma página: “Faced with these choices, many students found it convenient to begin at the Académie Julian, then enrolled simultaneously in another school, such as the Académie Delecluse or the Académie Colarossi”.
6 Santiago Londoño.  “El pintor Francisco A. Cano. Nacimiento de la academia en Antioquia”, en: Revista Credencial Historia, Bogotá, septiembre de 1996, p. 9.  La periodista Ana María Cano contribuyó también a reiterar algunas imprecisiones con respecto a la estadía de F. A. Cano en París: “Casi 40 años tenía el maestro cuando viajó a Europa (…) a estudiar a las mejores academias (Colarossi, Bellas Artes de París y Julien)”, en: El Mundo, Medellín, 5 de diciembre de 1981 Semanal, p. 3.
7 Carmen Ortega Ricaurte.  Diccionario de artistas en Colombia, 2ª edición corregida y aumentada, Bogotá, Plaza y Janes S. A., 1979, p. 79.  Ver también Gustavo Vives Mejía, Inventario del patrimonio cultural de Antioquia, Tomo II, Colecciones de Santa Fe de Antioquia, Medellín, Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia, 1988, p. 258.
8 Horacio Marino Rodríguez.  “Nuestros artistas”, en: El Repertorio, N. 2, Medellín, julio de 1896, pp. 50-56.  Texto reproducido en Santiago Londoño, La mano luminosa, vida y obra de Francisco Antonio Cano, Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2002, pp. 169-176.
9 Citado en Álvaro Medina. Procesos del arte en Colombia, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pp. 44 y 45.
10 Horacio Marino Rodríguez, Op. cit., p. 55
11 Leyes de Colombia, 1896 a 1898, Bogotá, Imprenta de Vapor de Zalamea Hermanos, 1897, p. 222.
12 Estos dos hombres hacían igualmente presencia muy influyente en el campo de las letras al ser miembros de ciertas instituciones de gran poder cultural.  El presbítero Carrasquilla fue presidente de la Academia de la Lengua, miembro honorario de las de historia de Bogotá y Caracas, de la de Poesía, de la Real Academia de Ciencias y Letras de Cádiz, canónigo teologal de la catedral de Bogotá, rector del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario y fue así mismo un importante escritor.  El señor Miguel Antonio Caro fue senador y representante, director de la Biblioteca Nacional, presidente de la República entre marzo de 1896 y agosto de 1898, redactor de los periódicos La Fe y El Tradicionista, escritor de una gramática latina y traductor de Virgilio, fue igualmente uno de los fundadores de la Academia Colombiana, correspondiente de las Academias españolas de la lengua y de la historia, miembro honorario de la mexicana, etc. Ver Joaquín Ospina, Diccionario biográficoOp. cit., Tomo I, pp. 477 y 492.
13 Anales de la Cámara de Representantes, serie 2ª, N. 65, Bogotá, noviembre 17, 1896, pp. 613 y 614.
14 Cámara del Senado, sesiones de 1896, proyecto de ley “por la cual se auxilia a tres artistas colombianos”.  Archivo del Congreso, Bogotá, antecedentes de la Ley 117 (esto constituye un error pues la ley fue la 116, pero así figura en los manuscritos) folios 294 a 296.
15 Ibíd. folio 285.
16 El Secretario del Senado, el señor Camilo Sánchez, firmó una nota devolviendo el proyecto con sus antecedentes que decía: “Secretaría del Senado.  Bogotá, Noviembre 12 de 1896.  A moción del H. Senador Vélez, el Senado insistió en el artículo 1° del proyecto de ley ‘por el cual se auxilia a tres artistas colombianos’.  Cámara del Senado, Ibíd., hoja adjunta al folio 285.
17 Francisco A. Cano.  “Francisco A. Cano se despide”, en: El Espectador, Medellín, mayo 11 de 1898.  Cita tomada de la reproducción hecha en Notas artísticas, Op. cit., p. 45.
18 Constitución de 1886: Artículo 178. Para las elecciones de Representantes cada Departamento se dividirá en tantos distritos electorales cuantos le correspondan para que cada uno de estos elija un Representante. Tomado del sitio web: Constituciones Hispanoamericanas:

http://cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/09143069011838207416746/p0000001.htm#I_18_

19 Francisco A. Cano. “Francisco A. Cano se despide”, Op. cit., p. 46.
20 Alfonso Castro.  “Impresiones”, en: Alpha, Medellín,  Año V, N. 56, agosto de 1910, p. 325.
21 Efe Gómez. “Viendo fundir el busto de Girardot”, en: Alpha, Medellín, Año VI, Nos. 61 y 62, pp. 17-20.
22 Prólogus, (seudónimo de Mariano Ospina Vásquez), “Reseña mensual”, en: El Montañés, Año II, Medellín, abril de 1899, N. 17, p. 17.
23 Pedro Nel Ospina.  “Discurso leído…, Op. cit., p. 217.
24 Ibíd., p. 218
25 Camilo Botero Guerra.  “Por un artista, reseña del Concierto”, en: La Miscelánea, Medellín, Nos. 3 y 4, abril y mayo de 1899, p. 174.
26 Rodrigo de J. García Estrada.  “Extranjeros en Medellín”, en: Boletín Cultural y Bibliográfico, Vol. 34, N. 44, 1997, p. 113.
27 Lisandro Ochoa.  Cosas viejasOp. cit., p. 100.
28 Camilo Botero Guerra. Op. cit., p. 175.
29 Joaquín Pinillos. “Exposición”, en: La Miscelánea, Año V, Nos. 3 y 4, abril y mayo de 1899, p. 181.  Este artista, participante en la sección de Arquitectura al lado de Horacio Marino Rodríguez, y crítico de la exposición fue alumno aventajado de la Escuela de Artes y Oficios varias décadas atrás.  En 1874 un periódico de la ciudad publicó el “Discurso compuesto por el alumno Joaquín Pinillos y pronunciado en la sesión solemne de la Escuela de Artes y Oficios del Estado Soberano de Antioquia”, El Monitor, Tomo III, 2 de diciembre de 1874, p. 185.
30 Carlos E. Restrepo.  “Discurso pronunciado por el Sr. Carlos E. Restrepo, en el Concierto dado a beneficio del Sr. Francisco A. Cano”, en: La Miscelánea, Año V, Nos. 3 y 4, abril y mayo de 1899, p. 187.
31 C. R. M. “Pierre d’Espagnat”, en: Pierre d’Espagnat, Recuerdos de la Nueva Granada, Bogotá, Editorial A B C, Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, 1942, p. IX.
32 Pierre d’Espagnat.  Op. cit., pp. 249-252.
33 Joaquín Pinillos, Op. cit., p. 181.
34 Francisco Antonio Cano.  “Autobiografía”, en: Joaquín Ospina, Diccionario…, Op. cit., Tomo I, p. 450.
35 Manuel Uribe Ángel. Datos biográficos sobre Francisco A. Cano”, en: El Espectador, Medellín, mayo 12 de 1899.  Texto reproducido en: Miguel Escobar Calle (compilador).  Notas artísticas, Medellín, Extensión Cultural Departamental, Marzo de 1987, pp. 191 y 192.
36 Carlos E. Restrepo. Op. cit., p. 187.
37 F. A. Cano. “aviso”, en: El Cascabel, Medellín, 13 de febrero de 1901.
38 Archives de l’Académie Julian.  Actualmente en Archives Nationales de France, serie: 63 AS, carton N. 16 suite du carton N. 4), folio 356.
39 Albar.  Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899. Los artistas y sus críticos, primera parte, Bogotá, Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1899, p. 30.  La guía norteamericana para estudiar arte en París, The Art Student in Paris, Boston Art Students’ Association, Boston, 1887, escribe equivocadamente Académie Julien.  ¿Es posible que por esta vía haya perdurado el error en Colombia? Si fue así, debemos preguntarnos entonces: ¿Qué clase de relaciones hubo entre los artistas colombianos y los norteamericanos durante las décadas que representan el cambio de siglo?  Un aspecto que podría mostrar nuevas líneas de contacto entre los artistas latinoamericanos y norteamericanos.  Citado por Catherine Fehrer, op. cit, p. 4.
40 Revista Ilustrada, año 1, Vol. 1, septiembre 30 de 1899.  Citado en Santiago Londoño, Op. cit., p. 63.
41 Albar. Op. cit., p. 40.
42 En los archivos de la Academia aparecen Salvador Moreno, B. L. Castro, Domingo Bolívar y más tarde Marco Tobón Mejía, lo que demuestra al menos un contacto importante con esta institución parisina.
43 Archives de l’Académie Julian. Op. cit. Série 63 AS 1 (2), carton N. 2, Catalogue général des élèves : répertoire alphabétique… sin folio.  Jean-Paul Laurens : « Issu d'un milieu très modeste, il est d'abord simple broyeur de couleurs au service d'un maître piémontais itinérant. Il reçoit ensuite une formation auprès de l'école des Beaux-arts de Toulouse (1854), puis de Paris lorsqu'il obtient sur concours une bourse municipale (1860). Il fréquente alors l'atelier du peintre d'histoire Léon Cogniet et épouse Madeleine Willemsens (1869), la fille de son premier professeur, qui lui donnera deux fils.  À partir des années 1860, il devient un participant régulier du salon.  Remarqué pour la présentation du Pape Formose et Étienne VII et de La Mort du duc d'Enghien (1872), il connaît un engouement croissant et bénéficie d'une rétrospective individuelle lors de l'Exposition universelle qui se tient à Paris (1878). Il est dès lors l'un des artistes les plus appréciés de son temps, estimé de Rodin, plus tard de Péguy et de Gide.  Démocrate convaincu, anticlérical sans excès, proche des milieux républicains, Jean-Paul Laurens intègre le Comité supérieur des Beaux-arts (1880), consultatif auprès du ministère de l'Instruction publique, puis la commission administrative des Beaux-arts de Paris (1881). La consécration vient quand il est élu à l'Académie des Beaux-arts, en remplacement de Meissonier (1891). Enfin, il devient directeur de l'école des Beaux-arts de Toulouse (1893), formant à son tour de nombreux élèves.  Durant les débuts de la Troisième République, la décoration d'importants ensembles monumentaux, réalisés notamment à Paris et à Toulouse, lui confère de surcroît un rôle privilégié au service de la commande publique ».  http://www.augustins.org/en/exposition/jpl/accueil.htm
44 Archives de l’Académie Julian. Op. cit., serie 63 AS 2, cartón 2, folio 137?
45 “The Académie Julian was the outstanding private art academy in late 19th-century France. It was also the only place where a woman could receive training comparable to that offered by the official Ecole des Beaux-Arts, which did not accept women until 1897”. http://www.daheshmuseum.org/julianex.htm
46 André de Fouquières.  Mon Paris et ses Parisiens, Pigalle 1900, vol. III, Paris, Editions Pierre Horay, 1955, p. 152 et 153.  Herold Martine. 1968: l’Académie Julian a cent ans, Jean Munier, maître-imprimeur, Paris, 1985, p. 5.
47 “Academia Julián (sic): Academia artística francesa en la que hicieron clases Jean-Paul Laurens, Cormon, Bonnat y Constant, entre otros, y a la que asistieron varios pintores chilenos, quiénes, becados por el Estado o bien, costeándose ellos mismos sus gastos, acudieron a ella para perfeccionar sus estudios. Los maestros de esta escuela se mantenían en una línea tradicional, ajenos a las nacientes vanguardias, promoviendo un naturalismo estrecho o un idealismo insípido”. http://www.philips.cl/artephilips/terminos/acajuli.htm
48 Catherine Fehrer.  The Julian Academy: Paris 1868-1939, New York, Shepherd Gallery, 1989, p. 3.
49 F. A. Cano. “Carta a Carlos E. Restrepo”, París, julio 6 de 1899, en: Notas artísticas, Op. cit., p. 58.
50 Ibíd... Carta de junio 5 de 1899, pp. 54 y 56.
51 Christophe Charle.  Paris fin de siècle, Paris, Seuil, 1998, p. 8.
52 B. Schroeder-Gudehus et A. Rasmussen.  Les Fastes du progrès: le guide des Expositions universelles, Paris, Flammarion, 1992.  Citado por Christophe Charle, ibid, p. 11.
53 Christophe Charle. Op. cit., p. 42.
54 Entre los documentos que conservan los descendientes de su alumno Luis Pinto Maldonado existe una sola carta escrita desde París en julio de 1934 por un hermano Cristiano de nombre Gilberto Luis, amigo del pintor en Bogotá y ahora en la capital francesa.  Le dice que ha pensado muchas veces en él desde que salio de Colombia y “sobre todo en París, al visitar algunas de las maravillas del museo del Louvre”.  Fotocopia del manuscrito original.
55 Cano recibió en París una carta de Juan Jaramillo Martínez escrita en Medellín y a nombre del Club Brelán, para solicitarle que honrara con su autógrafo una colección que estaba formando el Club, por ser “conocido su nombre como uno de los artistas más notables del país”. Diciembre 2 de 1898, en: Biblioteca Pública Piloto de Medellín, Documentos en la vitrina N. 2 de la Sala Antioquia, sin clasificar.
56 Rafael Sáenz (¿?). En: El arte en Suramericana, CD, Medellín, 2000. El subrayado es nuestro.  El cd no menciona la fecha original de la cita.
57 F. A. Cano.  “Carta a Carlos E. Restrepo”, París 1899, en: Notas artísticas, Op. cit., p. 48.
58 F. A. Cano. Idem, p. 49.  Las citas que se encuentran con anterioridad pertenecen al mismo párrafo en la carta.
59 F. A. Cano.  “El Cristo del perdón”, en: El Centenario, N. 4, Medellín, mayo 4 de 1910, p. 11.  Cita tomada de Notas artísticas, Op. cit., p. 103.
60 Cano se había casado en Medellín el 23 de abril de 1894 con una sobrina de su prima Mercedes Márquez, la madre de Horacio Marino y de Luis Melitón Rodríguez.  Humberto Barrera Orrego, “Boceto…, Op. cit., p. 11.
61 F. A. Cano.  “Informe sobre la Escuela de Pintura y Escultura del Instituto de Bellas Artes”, enero 25 de 1912, en: Progreso. Órgano de la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín, N. 46, Medellín, Marzo 19 de 1912, y N. 48, Medellín, Marzo 26 de 1912.  Existe en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín un ejemplar mecanografiado del cual hemos tomado las referencias.
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Table des illustrations

Légende Doc. 164, Genealogía de Alejandro Vélez, en: Alpha, Nos. 51-55, 1910, biblioteca del autor.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/313/img-1.jpg
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Légende Doc. 165, F. A. Cano. Atanasio Girardot, bronce, 1910, col. Municipio de Medellín, Plazoleta de la iglesia de La Veracruz ; Efe Gómez, en: Lectura y Arte, N.6, p. 99, Medellín, Diciembre de 1903.
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Légende Doc. 166, F. A. Cano. Paso del Ejercito Libertador por el Páramo de Pisba. Óleo sobre tela, 1922, 195 x 379 cm. Colección Quinta de Bolívar, Bogotá.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/313/img-4.jpg
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Légende Doc. 167, Dos imágenes que representan el trabajo conjunto de las élites intelectuales (poetas, músicos y pintores), arriba: F.A. Cano, Crepuscular, en: El Montañés, N.7, Medellín, 1898; abajo: Gabriel Montoya, Lucía, en: El Montañés, N.13, Medellín, 1898, biblioteca del autor, Medellín.
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URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/313/img-6.jpg
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Légende Doc. 168, F. A. Cano. Recuerdo de París. Fuente de la Plaza del Observatorio, óleo sobre tela, 150 x 90 cms, 1900, Museo de Antioquia, Medellín. Sirvió de portada para la revista Lectura y Arte, N.2, Medellín, Agosto de 1903.
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Légende Doc. 169, La fiesta de Cano. En: El Montañés, Año II, N.18, Medellín, Mayo de 1899
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Légende Doc. 169A, F. A. Cano. La Lavandera o La Lavandera de Guarne, óleo sobre tela, 1905, 110 x 77 cms, colección Fabricato, Medellín.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/313/img-10.jpg
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Légende Doc. 171, Entrada principal a la Academia Julian, París, fotografía del autor, Marzo de 2003.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/313/img-11.jpg
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Légende Doc. 172, Portada de la revista de L’Academie Julian, París, N.3, Enero de 1903, Biblioteca Nacional de Francia.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/313/img-12.jpg
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Légende Doc. 174, Marie Bashkirtseff (1858-1884), estudiante de la Academia Julian. [1883]. Web: Le Cercle des Amis de Marie Bashkirtseff : http://perso.wanadoo.fr/​cercle.bashkirtseff/​images/​ass500.jpg
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/313/img-13.jpg
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Légende Doc. 175, William Bouguereau, profesor de la Academia Julian. Retrato del Artista o Autorretrato, 1879, óleo sobre lienzo, 46.5 x 38.5 cms, Montreal Museum of Arts, Montreal, Canada, Sitio Web: The Art Renewal Center.
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Légende Doc. 178, Portada del libro sobre la obra de Humberto Chaves, El pintor de la raza 1891-1971, Medellín, Amtex, 1995.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Juan Camilo Escobar Villegas, « Imaginarios identitarios, hombres de letras, artes y ciencias en Medellín y Antioquia (Colombia), 1830-1920. »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Extraits de thèses, mis en ligne le 07 février 2005, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/313 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.313

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