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Leonardo García

Les 'bailes chinos' : identité, religion et métissage au Chili

Thèse soutenue à l’Université Paris X-Nanterre, Paris, le 26 mars 2008. Directeur de Thèse : Carmen Bernand. Membres du Jury : Thérèse Bouysse-Cassagne, Frédérique Langue, René Caussé, Antoinette Molinié, Sylvie Pédron-Colombani
[21/05/2008]

Résumés

Les bailes chinos sont un type de société religieuse métisse présente dans la plupart des festivités de la moitié septentrionale du Chili et du centre-ouest de l’Argentine. Les chinos, héritiers du modèle des confréries coloniales, se caractérisent aujourd’hui par leur forte identité masculine et par une ritualité essentiellement mariale (ex. sanctuaires de La Tirana, de La Candelaria-Copiapó et d’Andacollo). Le terme chino viendrait du quechua « serviteur », d’où son sens populaire actuel de « serviteur de la divinité ». Néanmoins, cette hypothèse, ainsi que celle qui les associe à l’immigration chinoise (de Chine) au Chili, reste largement critiquable.

Les chinos se différencient des autres bailes religiosos quant au fait de danser tout en jouant de leurs instruments ; un type particulier de flûte (probablement d’origine préhispanique, vu sa similitude avec des spécimens archéologiques analogues), de tambours et de drapeaux, qui guident la musique et la danse d’une manière visuelle. Il est toutefois important d’apprécier les spécificités musicales, chorégraphiques et vestimentaires entre les groupes du Norte Grande, du Norte Chico et du Chili central. Ces identités se génèrent autant à partir des aspects historiques de l’aire sud-andine qu’à partir des paradigmes sociaux dérivés d’une globalisation croissante.

Cette thèse aborde l’étude des bailes chinos à partir d’une optique comparative, en abordant autant les aspects de la ritualité que ceux de l’intégration sociale de ces groupes dans le contexte du Chili actuel.

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Texte intégral

Les confréries et les groupes sociaux. Une histoire des liens identitaires?

  • 1  Extrait du chapitre 9, « Le contexte social des bailes chinos. Du modèle colonial à l’état nationa (...)
  • 2  Bien entendu, à l'exception des groupes présents dans la région de San Juan, en Argentine.

1Nous avons préalablement abordé la question des confréries religieuses du Chili colonial à partir d’une perspective régionale (ex. cultes et groupes de danseurs à Andacollo et à Copiapó)1. On a également cité le cas des bailes religiosos en soulevant l'aspect de leur développement quant aux transformations du modèle productif dans le monde agricole. Cependant, s’il est possible de considérer les chinos actuels en tant qu’un système rituel issu de l'évolution des sociétés religieuses des Andes du Sud, la question sur leur prétendue spécificité nationale paraît moins claire. Il faut ainsi rappeler que les chinos, dans leur forme actuelle, se caractérisent par une identité « spécifiquement chilienne »2 qui s’intègre à la genèse du modèle culturel national de l’état moderne et républicain. Pourtant, nous ne disposons pas de véritables données précises concernant l'usage du terme chino pour désigner un type de danseur religieux jusqu’à une époque relativement récente, période qui coïncide d’ailleurs avec le cadre des festivités du centenaire de l’Indépendance du Chili, en 1910. À ce sujet, C. Mercado évoque :

  • 3  Mercado, Claudio, «  ‘Haciendo Videos?’. Notas n°10 », dans www.academia.cl/rev-antrop_visual/revi (...)

"Hay varios nombres que dan distintos historiadores: parlampanes, catimbados etc. durante siglos. A partir de 1900 comienza a aparecer en la literatura la denominación chino. Este nombre está siendo actualmente cuestionado..."3

2D'ailleurs, et en accord avec cet auteur, j'ai pu aussi constater à quel point sont rares les documents soucieux de suivre la trajectoire et l’évolution des bailes religiosos et des confréries au Chili au cours même du XIXe siècle. En effet, si nous parlons des chinos comme étant le premier type de baile présent à Andacollo, l’usage répandu du terme chino hors ce sanctuaire marial, demeure absent jusqu’au moins la fin du XIXe siècle.

3Néanmoins, nombreuses sont les sources mentionnant des groupes de danseurs religieux à caractère masculin pouvant, dans une certaine mesure être comparés aux chinos. On analysera alors ces ensembles, souvent assimilés aux payasos (clowns) ou à des êtres grotesques d’autrefois qui reçoivent l’appellatif de parlampanes ou catimbados.

a) Des catimbados aux chinos. Une filiation possible?

4Au cours du XVIIIe et surtout du XIXe siècle, diverses régions du Chili central et du Norte Chico sont parcourues par un nombre de voyageurs étrangers qui apportent une bibliographie considérable concernant leurs observations. Parmi eux il y a des exilés politiques, des experts chargés pour la recherche de matières premières et, bien sûr, des aventuriers, dont même quelques mercenaires.

5L’un de ces chroniqueurs, l'officier de la marine anglaise Ricardo Longeville, séjourne dans le pays entre 1821 et 1829 pour travailler « au service du Chili ». Lors de son séjour, il décrit la participation des groupes de danseurs apparentés aux sociétés religieuses lors d’une fête de Corpus Christi, semblablement à Valparaíso :

  • 4  Longeville, Ricardo, "Memorias de un oficial de marina inglés al servicio de Chile los años 1821-1 (...)

"En la fiesta de Corpus Christi tiene lugar en todas las ciudades de Chile una procesión de aspecto mucho más alegre y, al parecer, de muy remoto origen. La forma una clase de individuos llamados 'catimbados', que se visten con trajes como de una mascarada fantástica. Algunos de ellos representan indios en su traje antiguo. Otros se visten a imitación de los catalanes, con calzones blancos ajustados y medias de seda; camisas blancas, finas, con mangas muy anchas, cubiertas con colgajos de cintas, y sombreros altos, de cartón también adornado con profusión de cintas, collares y pedazos de espejos. Estos van de casa en casa y a todos los paseos, acompañados de músicos, y ejecutan una graciosa y complicada danza, llevando en las manos espadas relucientes. Van encabezados por uno que representa a su alcalde, que lleva un cetro con empuñadura de oro como insignia de su oficio. Les acompaña una especie de bufón, disfrazado como demonio con cuernos y cola. Se le apoda el 'matagallinas', y va con una larga fusta abriendo sitio para los bailarines, sin consideración a la muchedumbre, la que, sin embargo, está obligada a tomar sus azotes sin ofenderse. Los 'catimbados' son todos jóvenes criollos buenos mozos y van con sus caras pintadas de rojo y llevando en las manos pañuelos perfumados."4

6Ce récit, qui date de seulement quelques années après l’indépendance du pays, décrit la présence d'une confrérie religieuse aujourd'hui disparue mais qui malgré les différences peut se comparer au contexte rituel des chinos. Ainsi, si nous pouvons situer les catimbados en tant que figures associées à un contexte davantage carnavalesque que celui des chinos, considérés actuellement comme strictes et austères, on peut pourtant rappeler quelques aspects rituels communs comme la mono-sexualité masculine, l’attachement à la fête du Corpus et la tenue vestimentaire.   

7Par ailleurs, environ vingt ans après, Domingo Faustino Sarmiento se réfère encore aux catimbados dans la fête du Corpus à Petorca, région de Valparaíso. Il les décrit comme des personnages carnavalesques, comiques et associés à un imaginaire mauresque, mais toutefois séparés des bailes de indios, qui semblent beaucoup plus apparentés aux actuels chinos, de par la mention à leurs instruments de musique (flûtes décrites comme « monotones »). Ceci laisse supposer que lesanciens bailes de Indios, dont nous avons mentionné la présence déjà dès les premières années du XVIIe siècle, et les catimbados étaient alors des entités séparées :

  • 5  Sarmiento, Domingo Faustino, “ ‘Paseo a Quillota’. El Mercurio del 31 de marzo, 1° y 2° de abril d (...)

 “No hace cinco años que en Petorca me hallé el día de Corpus y presencié una de estas farsas con que el pueblo bajo cree honrar a la divinidad. Al Sacramento que llevan los sacerdotes con toda pompa bajo de palio precede una compañía de arlequines a quienes llaman catimbados, vestidos a la morisca con una especie de turbantes puntiagudos engalanados de cintas y espejuelos, que bai­lan al son de tamboriles y sonajas. Mándalos un cucurucho que se llama el cura, y que lleva el traje clerical con bastón y sable, y van presididos de dos o más diabli­quejos, que son los graciosos de la comparsa. Estos últimos personajes van vestidos del modo más ridículo, con una máscara de la cabeza de un chivato con la barba y cuernos de aquel animal, las piernas vestidas de trapos de diversos colores y un látigo en la mano que hacen resonar con chasquidos que repiten a medida que se alejan dando corvetas, o se acercan rápidamente hasta el Santísimo. Cuanto más ridícula es su apostura, cuanto más extravagantes son sus acciones y movimientos, tanto mayor es la risa de los muchachos y la distracción de los fieles, y por supuesto la celebridad que adquieren por sus gracias y bufonerías. En otras partes hay una comparsa de indios con su cacique que baten ante el Santísimo una bandera espa­ñola, y ejecutan un concierto infernalmente desapacible, con unas flautas que sólo producen un sonido uniforme y monótono...Aun en Santiago no ha podido desarraigarse de las costumbres populares otras indigni­dades de este género”.5

  • 6  D'ailleurs le terme catimbado est actuellement ambigu. Il est surtout associé à la langue portugai (...)

8Il est intéressant à remarquer, outre la vision « progressiste » de l’auteur, que ces indios manient un drapeau espagnol, ce qui renvoie par opposition à l’usage habituel que font les chinos du drapeau chilien. Par ailleurs, la description sur la pratique musicale des indios renvoie directement à la ritualité actuelle des chinos, ce qui pourrait nous laisser penser ces derniers comme les héritiers directs de ces groupes. Néanmoins, le lien éventuel entre catimbados, indios et chinos peut se penser à partir de critères moins évidents mais non pour autant moins pertinents. On peut citer ainsi l’évolution du rite, des techniques du corps (Mauss, 1950) et de la manipulation des objets et des matières (Leroi- Gourhan, 1943). Ainsi, si nous pouvons observer le caractère profondément métis des catimbados6 décrits par Longeville(traits chorégraphiques et vestimentaires), par ailleurs d’autres liens identitaires restent beaucoup plus complexes que ce qu'on pourrait imaginer à la première approche. On analysera l'ensemble de ces spécificités à travers quatre points :

1 - L'aspect géographique et social

  • 7  Nous pouvons constater les documents iconographiques du Codex de Martínez Compañón, illustrant la (...)

9Tout d’abord, Longeville mentionne que la procession de Corpus Christi se réalise dans toutes les villes du Chili, ou au moins dans celles où il a lui-même séjourné, et semble associer les catimbados à celle-ci. Quant à Sarmiento, il rattache également les catimbados à la fête du Corpus dans la même région de Valparaíso avec une description relativement analogue. Par ailleurs, la présence des catimbados dans les fêtes religieuses se constate déjà à la période coloniale et sur des aires géographiques beaucoup plus étendues que celle du Chili, allant même jusqu’à la côte septentrionale du Pérou, où ces groupes sont décrits en tant que danseurs caractérisés par le port d’épées et de masques7.

10Les deux textes mentionnent les catimbados comme des individus qui participent activement à la fête, habillés de manière quasiment carnavalesque (port des rubans, des miroirs et des colliers qui renvoient aux images du grotesque et du fantastique, selon les auteurs) et qui curieusement font référence à des catégorisations ethniques et/ou nationales (Indiens, Catalans...). Certes, des similitudes existent entre catimbados et chinos concernant le port d'objets brillants (miroirs) et dégagés (ex. rubans), mais il reste pourtant difficile de comparer l’orthodoxie mariale actuelle des chinos avec la présence des diables qui accompagnent les catimbados. L’activité de ces démons semble tellement importante chez les catimbados qu’on peut même constater leur présence dans le Norte Chico à des périodes antérieures à l’Indépendance du pays. Ainsi, Manuel Concha décrit encore une fête de Corpus Christi à La Serena au milieu du XVIIIe siècle :

  • 8  Concha, Manuel, Crónica de La Serena desde su fundación hasta nuestros días, 1549-1870, Imprenta " (...)

"En la procesión de Corpus Christi se exhibían catimbados, hombres vestidos de caprichosos trajes, simbolizando al diablo; empellejados, hombres también cubiertos de pieles que con lazos y aves muertas jugaban malas pasadas a los niños, y aún, los más atrevidos, a personas de respetabilidad social, si bien en estas circunstancias solían llevar, en gratificaciones, sendos bastonazos..."8

11Ici, un autre point d'intérêt est la participation de ces empellejados; qui rappellent étrangement le personnage caprin (« bouc », selon Sarmiento) de matagallinas, décrit par Longeville. Celui-ci paraît correspondre à l’image animale duale et tellurique de la gargouille et du démon, figures fort présentes dans un catholicisme ibérique qui puise la valeur de ses symboles dans un imaginaire gréco-romain, que se soit à partir de la figure mithraïque du taureau ou bien de celle du bouc, assimilé à Pan. Aujourd’hui, si chez les chinos la présence de figures diaboliques est inexistante, on peut constater le rôle de ces dernières chez les compadritos du le Baile de Negros à Lora, sur la côte de la région de Curicó, à environ 250 km au sud de Santiago.

  • 9  Il s'agit des diablos indépendants qui joignent des bailes constitués pour danser autour de l'espa (...)
  • 10  C'est encore le cas des compadritos dans le rituel du "Baile de Negros" à Lora.

12Une autre différence par rapport aux catimbados c’est que les chinos actuels forgent leurs liens identitaires plutôt sur l'idée des corporations de métier (marin, mineur...) que sur des critères ethniques ou nationaux (Catalans), ces derniers rappellent d’ailleurs la configuration coloniale du « Carnaval des Nations ». Ainsi, chez les chinos, les éléments  ethniques restent rares et sont plutôt dérivés d’un imaginaire plus tardif qui se développe au XXe siècle par le biais de l’influence du cinéma. Également, et on vient de le dire, l'ensemble des chinos actuels ne peut pas être associé non plus à une identité à caractère carnavalesque comme les catimbados; d'ailleurs, aucun baile chino actuel, au moins à partir des années 1960, ne se peint le visage ni n’accepte l'accompagnement de figures extérieures, qu'elles soient de démons ou d’anges, comme dans la plupart des bailes à dominante andine dans le nord du pays. D'ailleurs, nous avons déjà évoqué dans la partie I de cette thèse l'exemple du refus systématique des chinos à danser à côté des figurines ou diablos sueltos9, ce qui est pourtant une pratique courante et appréciée par les autres groupes. Cependant, nous devons mentionner que pendant la première moitié du XXe siècle certains chinos, particulièrement au Chili central, s'associaient à des personnages habillés en démon qui fouettaient le public bloquant l’accès à la procession10.

"-...antes los chinos salían con diablos por acá. Diablos no como los que hay en el norte, distintos pero igual con sus cachos y colas.

Los diablos pegaban le daban a uno su huascazo si se colocaba en el camino como para decir 'aquí venimos'. Eso ya no se hace... hace mucho tiempo que esas cosas no se ven más por aquí..."-. Don Lolo Guzmán. Cacique Baile Chino de Granizo. Granizo, vallée d’Olmué, région de Valparaíso. Février 2004.

13C. Mercado et V. Rondón confirment le récit de mon interlocuteur sur l'activité des diablos parmi les bailes chinos du Chili central au XXe siècle :

"Hasta la segunda mitad de 1900, los Bailes Chinos de Aconcagua mantenían una pareja de diablos, cuya misión era mantener el orden mediante un látigo o una espada de madera, lo que permitía una interacción juguetona entre Chinos y el público, ya que se esperaba de él un comportamiento de diabluras, como robar comidas en las tiendas y puestos o molestar a la gente." (Mercado-Rondón 2003:59)

  • 11  Mc Farren, Peter, Máscaras de los Andes Bolivianos, Editorial Quipus & Banco Mercantil S.A., La Pa (...)
  • 12  D’ailleurs il est intéressant à noter que dans la région de Coquimbo, et particulièrement à Andaco (...)

14Ces récits montrent que les chinos n’ont pas toujours été un type de baile caractérisé par l’ascétisme et/ou par un attachement « épuré » au culte marial, tel que c’est le cas aujourd’hui. Pour revenir aux catimbados, il est intéressant justement de comparer leurs interactions en tant que « jeunes hommes de société » (selon Longeville) avec les matagallinas ou empellejados, associés au diable, mais qui affirment également, par leur opposition, l’expression d’un ordre social à l’intérieur du rite. Ce rapport incarnant autant le maintien d'une structure que sa décomposition, renverrait à la dualité chrétienne entre la vertu de l’ordre et le chaos, telle qui l’exprime le symbole mythique de Saint Michel ou de Saint Georges tuant le démon (ou dragon) dans certaines danses de diablada à Oruro11 et à La Tirana. D’ailleurs le rôle de l’épée chez les catimbados du Corpus Christi paraît aussi incarner parfaitement l’ambivalence entre la figure du guerrier chrétien post-tridentin, qui se travestit en Maure12, et l’ange messianique qui détruit pour régénérer l’ordre cosmique à travers une énergie créatrice.

15D'ailleurs le rapport entre catimbados et chinos pourrait s’expliquer à travers la continuité de cette idée du triomphe de la foi sur les figures diaboliques du péché. Quant aux figures des matagallinas, empellejados et compadritos (ces deux dernières étant d'actualité), nous pourrions considérer leur double nature, d’ordre et de désordre, en tant que trait propre à un catholicisme métis et récupérateur des anciennes notions de complémentarité, où la mort ne représentent que le renouveau vers un autre cycle vital. D’ailleurs il est intéressant à analyser le rapport entre les catimbados, puis les chinos, avec des figures diaboliques dans le contexte de la fête du Corpus rappelle le triomphe du bien sur le mal. Ainsi, nous pourrions penser rituellement les catimbados et leurs démons (empellejados, matagallinas) en tant qu’entités opposées qui expriment le triomphe de la foi sur le diable animal telles qui peuvent être les tarasques du monde méditerranéen, répandues en Espagne depuis la fin du Moyen-Âge. P. Romero de Solís évoque cette figure mythique et son insertion dans la fête du Corpus, qui peut se comparer aux empellejados et diables que nous traitons ici :

  • 13  Romero de Solís, Pedro, « Fête-Dieu, Fête du « Toro ». Sous le signe de la mort sacrificielle », d (...)

 « Dès l’origine, en tête des grosses processions de la Fête-Dieu venaient les « géants », les « grosses têtes », les diables et surtout la tarasque. Ce monstre terrifiant est formé par l’union chimérique de fragments d’animaux féroces : le taureau prête ses cornes pour armer sa tête, le dragon lui confère cet aspect de saurien gigantesque doté d’une queue puissante, et le félin lui permet d’arborer des griffes de dimensions extraordinaires…La tarasque est construite autour d’une carcasse dans laquelle prennent place les porteurs. Cette carapace apparaît hérissée de pointes en forme de cornes, et elle est surmontée d’une tête qui se caractérise par sa gueule articulée et ses naseaux fumants ; l’ensemble se termine par une longue queue mobile capable de fouetter à tout moment le spectateur distrait. » 13

16En dernier point, on rappelle que l’ancienne habitude des chinos de se faire accompagner par des diables paraît constituer un ancien trait propre aux bailes du Chili central. Nous n'avons pas de traces de cette tradition chez les chinos du nord, où ces groupes refusent de manière systématique toutes les influences extérieures pouvant, selon eux, altérer leur recherche de pureté de contact avec le divin.

17Voir en Annexe la Figure 13-III, Chino actuel du Chili central.

18Par rapport à la description de Longeville concernant les habits des catimbados, il reste important de constater la présence des rubans et des miroirs dans l'habit des chinos dans cette région, dans un vêtement pourtant simple et modeste en comparaison à celui des chinos du nord du pays.

19Voir en Annexe la Figure 14-III, a) Un aspect de la danse des parlampanes (catimbados) du Nord du Pérou dans le Codex de Martínez Compañón (E 143) et aussi b) Saint-Michel (Arcángel Miguel) dans un baile de diablada à la fête de La Tirana en 2002.

20Il est intéressant à comparer l’aspect masqué dans les deux cas ainsi que l’utilisation systématique de l’épée en tant qu’outil chorégraphique et rituel. En outre, l’accompagnement musical dans les deux cas semble assuré par des musiciens extérieurs (chez les parlampanes les joueurs ou joueuses de tambour sur cadre et du hochet qui, bien que masqués, ne portent pas de chapeaux ni d’épée) ce qui nous laisse penser déjà à des rapports de spécialisation entre pratique instrumental et symbolique rituelle.  

2 - L'aspect musical et chorégraphique

21Ni Longeville, ni Sarmiento ni Concha n’abordent en profondeur les aspects relatifs à la musique elle-même ni aux éventuels instruments joués par les catimbados. Cela pourrait signifier que leur pratique musicale n’a ni impressionné ni choqué ces auteurs comme cela a été le cas pour Sarmiento au sujet des bailes de indios. D’ailleurs le récit de ce dernier ressemble étrangement à celui d’Ovalle sur la procession des "indios de las comarcas", pourtant écrit plus de deux siècles auparavant et qui exprime aussi la gêne face à une esthétique sonore qui semble lui échapper. De cette manière, et malgré la distance chronologique qui sépare les deux cas, on peut évoquer les allusions communes au bruit, à la monotonie et à la cacophonie d’une ritualité qui paraît, pour ces auteurs, incompatible avec le cliché préconçu d’une musique liturgique catholique.

22Quant à la musique des catimbados, Longeville décrit un accompagnement instrumental très probablement joué par des musiciens extérieurs aux rangs des danseurs. Ces derniers se limitent à exécuter des figures chorégraphiques qualifiées par lui comme « compliquées » et « amusantes ». Si les catimbados décrits par Longeville au début du XIXe siècle avaient joué des flûtes semblables à celles des chinos actuels, il serait alors étrange qu’il ait pu rester indifférent à l’impact acoustique que tout néophyte expérimente, et  même aujourd’hui, au premier contact avec leur sonorité.

  • 14  Vargas Ugarte, Rubén, Historia del Culto a María en Iberoamérica y de sus Imágenes y Santuarios má (...)

23D’un autre point de vue, nous pouvons penser les catimbados ayant une pratique musicale et chorégraphique semblable à celle qu’aujourd’hui ont les chinos d’Isla de Maipo et des régions de l’ouest de l’Argentine centrale. Cela voulant dire, en utilisant des « instruments harmoniques » comme la guitare et l’accordéon, ayant une sonorité « plus occidentale » et qui sont joués par des membres qui ne dansent pas14.

3 - L'aspect martial de la danse

24Un troisième élément intéressant fait allusion aux épées brillantes portées par les catimbados lors de la danse, ce qui, comparé aux chinos, les empêcherait théoriquement de jouer d'un instrument de musique.

25Il n'est pas clair qu'en dehors de leur rôle chorégraphique, ces épées aient pu également constituer des armes potentielles en cas de conflit avec d’autres groupes lors du rituel. Dans cet ordre d’idée, nous pouvons évoquer l’éventualité d’une transposition de l’épée à la flûte, qui aurait « libéré » le groupe de dépendre des musiciens extérieurs tout en continuant à porter des armes potentielles. Cette transformation aurait alors contraint la flûte de prendre une morphologie lui permettant devenir une arme en cas de conflit avec des tiers.

  • 15  La seule exception à la règle constitue les flûtes des chinos de la région d'Atacama, où elles se (...)

26D’ailleurs, en dehors des ornements (peinture, miroirs et rubans en plastique à couleurs vives…), les flûtes en bois des chinos du Chili central présentent souvent un aspect massif et tranchant, ayant une masse considérable par rapport au diamètre de la perce. Quant aux instruments en roseau, le fragile tube en tige est « habillé » entre deux sections en bois massif attaché par des nœuds et présente également un aspect tranchant15. Grâce à cette morphologie, la flûte peut alors constituer une redoutable arme en cas de son utilisation comme matraque. Lors de mes séjours sur le terrain, j’ai pu entendre de nombreux récits de la part d’anciens chinos qui mentionnaient cette utilisation en cas de confrontation avec d’autres groupes lors de la fête :

  • 16  Forme argotique chilienne signifiant « jeune homme ».

"...esta flauta tiene una historia, ve? es dura y filuda y una vez se usó en una pelea cuando un chino borracho de otro baile vino a molestar al cabro16 que la tocaba.

Vino con mala intención el chino ese y el niño de nosotros tuvo que defenderse...y nosotros todos paramos la cosa después.

Todo esto es el trago. Hay chinos que se les pasa la mano y después se la buscan con cualquiera...". Don Lolo Guzmán. Cacique Baile Chino de Granizo. Granizo, Olmué, région de Valparaíso. Février 2004.

27Un autre témoignage, cette fois-ci à La Tirana, région de Tarapacá, évoque encore l'utilisation des flûtes comme une arme potentielle. Cependant, cette fois-ci il ne s’agissait pas d’une autre confrérie mais du groupe évangéliste "Los Valientes de David" qui s'était rendu au sanctuaire en 2003 pour saboter la fête en dénonçant sa prétendue « nature idolâtre » :

  • 17  Se référant au groupe évangéliste chilien "Los Valientes de David", originaire de la ville de Conc (...)

"El año pasado cuando esos señores de David17 querían venir acá a La Tirana para predicar sus cosas en medio de la fiesta nosotros estábamos en guardia...no es que tengamos nada en contra de ellos...claro, son evangélicos y nosotros respetamos su religión. Si quieren venir como turistas no hay problema, de hecho muchos vienen aquí de paseo, pero si quieren ofender a la Virgen se van a encontrar con todos nosotros, con todo el Baile Chino. Al final no pasó nada pero igual los estuvimos esperando con las flautas por si acaso..." Daniel Mancilla. Caporal. Baile Chino de La Tirana. Iquique, région de Tarapacá. Janvier 2004.

  • 18  Mercado, Claudio et Rondón, Víctor, "Con mi humilde devoción. Bailes Chinos en Chile Central", dan (...)

28D’autres études18 révèlent le rôle martial de la flûte dans les bailes chinos à Aconcagua et illustrent les confrontations traditionnelles du passé entre bailes chinos de cette région :

"Los Bailes se estrellaban unos con otros en los saludos, se adelantaban lugares en la procesión y usaban diversas técnicas de ejecución para hacer perder el pulso al Baile vecino...El enfrentamiento a veces llegaba a ser evidente y violento pegándose con las flautas a manera de garrotes". (Mercado-Rondón 2003:72)

29Les chinos intégreraient ainsi un modèle rituel et musical sud-andin qui s’exprime en grande mesure à travers la confrontation, soit sur l’aspect acoustique à travers le son des instruments, soit sur l’opposition physique. On peut penser par analogie à certains rituels sud-andins comme le tinku en Bolivie (Mercado-Rondón 2003:72), même si lors de ceux-ci il s’agit essentiellement d'une confrontation nettement rituelle où, outre le combat même, c’est le sang versé qui est considéré comme une offrande à la terre. X. Bellenger évoque également le rituel de confrontation communautaire d'Atipanakuy, à l'île de Taquile, sur le lac Titicaca (Bellenger 2004:192-195). Si ce dernier exemple ne franchit pas la limite de l'agression physique, il est par contre très intéressant quant à l'idée d'un combat sonore à travers le son des instruments de musique.

30Voir en Annexe la Figure 15-III- Chinos du Baile de Petorquita à la procession à la fête de San Pedro à Loncura, région de Valparaíso.

31Les bailes chinos, collés les uns derrière les autres, dans les ruelles étroites de Loncura participent à une sorte de combat rituel en essayant chacun de s’imposer à travers sa sonorité et sa pulsation. Dans le passé il n’était pas rare que cette confrontation acoustique et chorégraphique ait pu dériver dans un combat physique réel entre les participants.

  • 19  Leroi-Gourhan, André, L’homme et la matière, Albin Michel, Paris, 1971 (1943), 348 p. "Les pierres (...)

32Pour en revenir à l'aspect associant la flûte des chinos à une arme c'est surtout dans le centre du Chili, où cette ambiance de confrontation rituelle est toujours latente, que les flûtes prennent une morphologie particulièrement massive et tranchante. On peut rappeler que du point de vue de la matière, telle que nous l'avons évoquée au début de cette partie, l'aspect massif et solide du bois évoque la nature inébranlable des pierres dures propres aux pifilcas archéologiques des complexes diaguita et aconcagua; une nature qui s’associe également à la construction des armes, tel que l’évoque A. Leroi-Gourhan19. Si la pierre est définitivement laissée de côté au détriment d’autres solides plus plastiques et faciles à travailler comme le bois, le roseau ou même le PVC, l'aspect massif et tranchant de l'instrument demeure grâce à son habillement en bois massif. Également, le changement de matière de construction (pierre en bois) rend les flûtes aussi plus légères, ce qui facilite leur manipulation en tant qu'arme.

33Reste à se demander si la flûte, pourtant absente chez les catimbados, aurait pu constituer un outil rituel qui, de par sa nature sonore, aurait « remplacé » progressivement leurs épées. De cette manière, même en s'agissant désormais d'un instrument de musique, la flûte pourrait incarner l’extension d’une technique corporelle menant aussi bien à la musique qu’à la belligérance. Dans son traité "Compendio de la Historia Civil del Reyno de Chile" J. I. Molina se réfère ainsi à la musique et aux instruments des Araucans :

  • 20  Molina, Juan Ignacio, Compendio de la Historia Civil del Reyno de Chile,  Imprenta de Sancha, Madr (...)

"La música, el bayle, y el juego forman sus comunes diversiones. Pero la primera apenas merece este nombre, no tanto por la imperfección del sonido de sus instrumentos, que son los mismos que sirven en la guerra, esto es, las flautas y los tambores..."20

34Si le récit de Molina ne précise pas le rôle que les instruments de musique avaient dans la guerre chez les anciens Araucans, serait alors possible d'évoquer chez les chinos le développement de la flûte comme une arme suite à une interdiction du port de l’épée?

35Nous savons que dans ces vastes régions des Andes autant les flûtes que certaines armes ont une connotation sacrée qui précède certainement à l’évangélisation. D'ailleurs des références telles que celle de Domeyko à Andacollo en 1854, décrit les flûtes des Indiens, qu'ici on suppose être les ancêtres des chinos, comme des os de condor (Domeyko 1978:545-565), ce qui, dans une symbolique andine élargie, renvoie à au caractère magique d’émettre des sons à partir d’un os à travers lequel « parle » l’immanence  de cet oiseau sacré.

36Afin de continuer avec l’idée de métamorphose du rôle des objets rituels, il est intéressant à mentionner que la transposition d'épée en flûte se développe aussi dans un grand nombre de sociétés, même éloignées du monde andin. À titre d’exemple, on peut évoquer le cas du Japon pendant les siècles XVI et XVII, où l'évolution de la facture de la flûte à encoche shakuhachi vise sa double fonction en tant qu’instrument de musique et d’arme de combat. Cet instrument, identifié en principe à la méditation par le souffle (suizen) du Bouddhisme Zen, a été ainsi progressivement modifié dans sa facture pour servir en tant qu’arme aux komusô, des moines mendiants apparentés à la secte bouddhique Fuke.

"At this time, not only did the shakuhachi become larger in order to accommodate the Miyako Bushi scale, but the root end of the bamboo came to be used as the shakuhachi bell. Apart from whatever acoustical advantages there may have been for using the heavy root end, there was certainly the advantage of having an instrument which doubled as a bludgeon, at least for certain Edo period rogues and samurai who were not allowed to carry swords...

  • 21  Blasdel, Christopher Yohmei et Kamisangô, Yûkô, The Shakuhachi. A manual for learning, Ongaku No T (...)

Stories of Edo period dandies and rogues playing the shakuhachi appear frequently in plays and novels. There was even a word fashioned for their kind of shakuhachi -kenka shakuhachi- which referred to the frequent quarrels in which these people engaged, without doubt using the shakuhachi to their tactical advantage."21

37On peut rappeler le parallèle entre une flûte relevant d'un statut sacré et son utilisation potentielle comme une arme autant dans le cas du shakuhachi, où l’instrument apparaît associé au Bouddhisme Zen, que dans le cas de la flauta de chino, jouée dans un contexte toujours religieux.

38La double fonction d’instrument sonore sacré et d’arme identifiant une collectivité, apporte à la flûte, autant chez les chinos que chez ces moines mendiants du Japon ancien, une symbolique masculine et surtout une identité renvoyant l’instrument en tant qu’outil symbolique du groupe. Ainsi, dans le cas des chinos, c’est à travers le jeu collectif des flûtes que se tissent en partie les liens identitaires et de solidarité mises à jeu lors d’une situation de conflit et d’affrontement.

39Voir Figure 16-III Deux flautas de chino et deux possibles utilisations extramusicale. La première (a) du Baile Chino de Granizo (région de Valparaíso, Chili Central), fabriquée par don Lolo Guzman, est encadrée par deux soutiens en bois épais et entourée des rubans. Sa carrure est solide et son poids est d'environ 1.2kg. La deuxième (b) est originaire de Copiapó, elle est caractéristique des chinos locaux. Dans ce cas, le tube (en plastique PVC) ne présente aucune protection ni renfort pouvant « la rendre apte » au combat.  

40Dans le cas des chinos, l’hypothèse d’une éventuelle transformation de l’épée en flûte peut s'appuyer sur le caractère martial spécifique à leur danse. C. Mercado rappelle l'aspect guerrier du rituel des chinos au Chili central, essentiellement par son déploiement physique intense et par la nature des mudanzas (figures chorégraphiques) (Mercado-Rondón 2003:72-73). Ce dernier point renvoie à une plus grande ambiguïté par rapport à la danse des catimbados, car, les récits concernant ces derniers ne donnent plus de précisions en dehors de l'aspect « compliqué », ce qui indique le probable besoin d'une bonne condition physique et d’une bonne pratique dans le maniement de leurs épées.

41Si nous pouvons actuellement parler de l’aspect martial dans la danse des chinos, nous sommes encore loin de déceler ses traits uniquement à partir de la référence des catimbados, ou bien à partir des comparaisons éventuelles avec d'autres danses rituelles à caractère martial, comme pourrait être le cas, par exemple, de la capoeira brésilienne ou bien la danse des couteaux dans les Pouilles (Puglia), en Italie du Sud.

4 - L'aspect de la continuité

42Un dernier élément intéressant portant sur le lien entre catimbados et chinos relève de la hiérarchie. Longeville remarque que le chef des catimbados porte un sceptre ayant un poignet en or et que le groupe est accompagné, nous l’avons vu, de cette « sorte de bouffon » déguisé en diable appelé matagallinas (litt. « tueur de poules »). En tant que groupe, les catimbados constituent aussi un véhicule de transgression et de dérision des valeurs morales qui régulent l’ordre social.

43D’un autre côté, par leurs habits (« vieux Indiens », « Catalans », selon Longeville) les danseurs renvoient aussi bien aux atouts métaphoriques du métissage colonial qu’à la vitalité symbolique de la jeunesse. Le même auteur remarque que dans l’ensemble, les danseurs sont jeunes et beaux, ce qui les associe aux idéaux de vigueur, de renouveau et à un certain potentiel de vie comme dans le cas des ensembles musicaux andins des lakas en opposition à ceux des sikuris, intégrés généralement par des hommes plus âgés. En outre, M. Concha mentionne l'attachement des catimbados ou parlampanes au métier de couturier lors de la fête de Corpus Christi à La Serena en 1752 :

"Al gremio de los sastres se le encomienda la danza de parlampanes o catimbados como es de costumbre..." (Concha 1871:97)

44Cette association entre cette fête religieuse et les corporations de métier ne paraît pas concerner uniquement les groupes des catimbados, mais s’étalerait aussi à des secteurs plus vastes et aussi en dehors du cadre purement rituel. Ainsi, le même auteur mentionne :

"...Así vemos que en el 11 de abril de 1752, se manda por bando: 'que los gremios concurran a la plaza con sus festivas invenciones, que ayuden a celebrar estas fiestas y procesiones y se encarga al gremio de plateros y caldereros la música..." (Ibid.)

45Il serait alors intéressant à évoquer l’ancienne importance attribuée au métier dans l’organisation des confréries participant à la fête du Corpus. En effet, le manichéisme religieux et moral qui représente cette célébration dédiée à la gloire du corps du Christ peut s’identifier ici à la conscience morale positive incarnée par le travail. Ce dernier, étant l’un des régulateurs de la stratification socio-économique et, par conséquent, de l’ordre social établi, arrive alors à s’exprimer de manière explicite en tant que Bien triomphant sur les fléaux sociaux du Mal, comme la paresse, le nomadisme et la non-fiscalisation. De cette manière, on pourrait évoquer l’existence d’une morale sociale qui s’apparente à celle du capitalisme moderne à cette période, pourtant antérieure aux grands changements productifs entraînés par la mécanisation et l’extensification. Ici les catimbados, avec leurs épées, incarnent alors le triomphe de la foi en Dieu certes, mais aussi de cette foi dans les atouts d’une morale populaire où le religieux devient un paradigme de l’ordre social établi.

46En dernier lieu, si l’importance du rôle des corporations de métier chez les catimbados facilite en principe leur analogie avec les chinos, la question de l’éventuelle association entre ces deux groupes reste difficile à analyser. D’ailleurs, même si la présence des catimbados paraît nulle au Chili pendant la totalité du XXe siècle, et que c’est justement à cette période que les chinos se constituent réellement en tant que groupe primordial dans les fêtes à bailes, comment pourrait-on alors expliquer leur éventuelle continuité ? D’abord, nous ne disposons pas de trace d’une quelconque transformation ou métamorphose entre ces deux groupes, qui d’ailleurs semblent déjà différer de par leurs origines sociales et géographiques (urbain pour les catimbados et rural pour les chinos). En outre, et vue la ritualité « archaïque » et spécifique des chinos, celle-ci renverrait à un passé plus lointain, donc déjà séparé, que l’esthétique musicale et chorégraphique « plus occidentale » des groupes nés pendant la période coloniale (turbantes, danzantes) à laquelle les catimbados paraissent s’associer d’avantage, déjà à travers la spécialisation traduite par la séparation entre le jeu instrumental et la danse.

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Notes

1  Extrait du chapitre 9, « Le contexte social des bailes chinos. Du modèle colonial à l’état national chilien », inclus dans la Partie III de la thèse doctorale, intitulée « Repères historiques : échanges et métissage dans les origines des bailes chinos ».

2  Bien entendu, à l'exception des groupes présents dans la région de San Juan, en Argentine.

3  Mercado, Claudio, «  ‘Haciendo Videos?’. Notas n°10 », dans www.academia.cl/rev-antrop_visual/revista4

4  Longeville, Ricardo, "Memorias de un oficial de marina inglés al servicio de Chile los años 1821-1829" (Trad. à l’espagnol par J.T. Medina), dans Medina, José Toribio, Viajes Relativos a Chile" (1817-1822), Tome II, Fondo Histórico y Bibliográfico J.T. Medina, Imprenta Universitaria, Santiago de Chile, 1962, p. 180-181.

5  Sarmiento, Domingo Faustino, “ ‘Paseo a Quillota’. El Mercurio del 31 de marzo, 1° y 2° de abril de 1842”, dans Obras Completas, Tomo I, Artículos Críticos y Literarios, disponible sur http://bibliotecasarmiento.org

6  D'ailleurs le terme catimbado est actuellement ambigu. Il est surtout associé à la langue portugaise pour exprimer les idées de : diabolique, méchant, barbare, tordu, pas fiable et incorrect.

7  Nous pouvons constater les documents iconographiques du Codex de Martínez Compañón, illustrant la danse des parlampanes de la côte nord du Pérou (probablement dans la région de Trujillo).

8  Concha, Manuel, Crónica de La Serena desde su fundación hasta nuestros días, 1549-1870, Imprenta "La Reforma", La Serena, Chile, 1871, p. 97-98.

9  Il s'agit des diablos indépendants qui joignent des bailes constitués pour danser autour de l'espace occupé par ces derniers. Si ces diablos sont courants dans le nord du pays, grâce aux influences andines, ils ont aussi gagné progressivement les régions situées plus au sud et actuellement ils sont devenus courants même dans la région de Santiago (Isla de Maipo).

10  C'est encore le cas des compadritos dans le rituel du "Baile de Negros" à Lora.

11  Mc Farren, Peter, Máscaras de los Andes Bolivianos, Editorial Quipus & Banco Mercantil S.A., La Paz, Bolivia, 1993, p. 85. McFarren décrit ainsi le lien actuel entre les bailes des diablos et la figure de Saint Michel au Carnaval d’Oruro, en Bolivie : “Pasan todos con el brillo de sus disfraces haciendo figuras, dando vueltas al compás de la música, lanzando risas y rugidos infernales camino de la iglesia. Ya en la puerta de la iglesia, antes de entrar en ella, los diablos ejecutan su versión de una antigua obra de teatro sobre los siete pecados capitales que son sometidos por San Miguel Arcángel.” (McFarren 1993:85). Le même auteur évoque le récit d’Antonio Viscarra, facteur de masques mort en 1993. Ce dernier se réfère au rapport entre Saint Michel et les sept démons (péchés capitaux) dans l’ancien culte minier de la Virgen del Socavón, aujourd’hui intégré au Carnaval d’Oruro : “Este ya es un ritual cristiano y se trata de a lucha del Arcángel Miguel con los diablos que representan a los siete pecados capitales. El Arcángel Miguel llama uno a uno de los siete diablos, últimos enemigos de Dios, que fueron expulsados del cielo, y cada uno de ellos responde ‘Aquí estoy’. Al final del diálogo, el Arcángel los castiga y los expulsa de la mina.” (Ibid, p. 158)

12  D’ailleurs il est intéressant à noter que dans la région de Coquimbo, et particulièrement à Andacollo, l’imaginaire morisque s’intègre très fortement à la tenue vestimentaire des danzantes et des turbantes actifs dans le sanctuaire à la fin du XVIIIe siècle.

13  Romero de Solís, Pedro, « Fête-Dieu, Fête du « Toro ». Sous le signe de la mort sacrificielle », dans Antoinette Molinié (dir.), Le Corps de Dieu en Fêtes, Les Éditions du Cerf, Paris, 1996, p. 83-114.  Pour cette idéee en particulier, voir pages 101-103.

14  Vargas Ugarte, Rubén, Historia del Culto a María en Iberoamérica y de sus Imágenes y Santuarios más celebrados, Tome II, Tercera Edición, Madrid 1956,  423 p. Si R. Vargas Ugarte mentionne à Andacollo l’accompagnement des chinos par des musiciens extérieurs, il semblerait qu’il s’agisse probablement de bailes nombreux de ce type venus d’Argentine. Ainsi, il confirme que les instruments les plus utilisés restent les flûtes et sifflets en roseau : “Les acompañan algunos músicos, provistos de instrumentos tales como guitarras, acordeones, tamboriles, platillos, triángulos y más comúnmente pitos de caña o de madera o flautines ligeros que tocan a veces los mismos danzantes.” (Vargas Ugarte 1956:373-374)

15  La seule exception à la règle constitue les flûtes des chinos de la région d'Atacama, où elles se constituent souvent d'un seul tuyau non cadré.

16  Forme argotique chilienne signifiant « jeune homme ».

17  Se référant au groupe évangéliste chilien "Los Valientes de David", originaire de la ville de Concepción et qui en 2003 a essayé de se rendre à La Tirana pour exprimer leur rejet du culte marial, considéré par le groupe comme idolâtre.

18  Mercado, Claudio et Rondón, Víctor, "Con mi humilde devoción. Bailes Chinos en Chile Central", dans La Danza Guerrera, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago de Chile, 2003, p. 71-75.

19  Leroi-Gourhan, André, L’homme et la matière, Albin Michel, Paris, 1971 (1943), 348 p. "Les pierres dures...On les emploie comme lames d'outils ou d'armes, usage que nous connaissons comme le plus ancien puisque avec le feu c'est le premier critère de l'humanité; elles servent à la confection d'objets de parure même dans des groupes humains très mal équipés..." (Ibid, p. 163)

20  Molina, Juan Ignacio, Compendio de la Historia Civil del Reyno de Chile,  Imprenta de Sancha, Madrid, 1795; voir en particulier la Deuxième Partie, Chapitre X, Alimentos, Música y otros divertimentos, p. 124.

21  Blasdel, Christopher Yohmei et Kamisangô, Yûkô, The Shakuhachi. A manual for learning, Ongaku No Tomo Sha Corp., Tokyo, 1988, en particulier le Chapitre 4, “The Edo Period Shakuhachi - Development of the Root-End Shakuhachi”,  p. 95-96.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Leonardo García, « Les 'bailes chinos' : identité, religion et métissage au Chili », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Extraits de thèses, mis en ligne le 21 mai 2008, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/33253 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.33253

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Leonardo García

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