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Apocalypto
Carmen Bernand

Una frontera infranqueable

[13/02/2007]

Résumé

À la lumière des  représentations théâtrales et cinématographiques des Indiens des plaines nord-américaines (spectacles de Buffalo Bill, westerns) et des théories de Jackson Turner sur le rôle émancipateur de la « frontière », Carmen Bernand analyse la portée du film Apocalypto de Mel Gibson. À partir de citations tirées de Bernal Díaz del Castillo et de Diego Durán qui portent sur le destin des fugitifs, elle conteste la vision « sadique » que l’auteur donne des Mayas et replace la dichotomie nature / ville dans la tradition nord-américaine. Enfin elle suggère que le film  fournit une représentation liminale de la frontière sud, celle qui est censée limiter le flux discontinu de l’immigration centraméricaine,  traquée par les bandes de jeunes dites les « maras » et par les policiers corrompus. La morale de cette histoire serait une injonction à « rester » sur place, comme d’ailleurs le héros du film le propose.

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Mots clés :

cinéma, maya
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Texte intégral

1Desde que en 1927, menos de cincuenta años después de la rendición de Sitting Bull, fue rodado el primer « western » norteamericano, The last trail, nos hemos acostumbrado a ver en los Indios de las praderas de América del Norte el prototipo del Hombre americano.  En el  transcurso del siglo XX estos nativos fueron presentados como salvajes pero valientes, y sobre todo como seres libres (como ya lo dijo Tocqueville en su momento, comparándolos con los negros sometidos) que con el paso del tiempo se vuelven puros y apuestos (Dances with wolves, 1990, Kevin Coster). Excepcionalmente hemos visto surgir otro tipo de nativos, siempre originarios del hemisferio norte, como los celebérrimos Kwakiutl, Tsinshian o Haida de la costa del Noroeste, inventores del potlach y de los postes totémicos y transformados en paradigma antropológico por Franz Boas y Marcel Mauss: inolvidables nativos crepusculares de Dead man (Jim Jarmush, 1995) precedidos por el sabio Nobody, que salva de la muerte a Johnny Deep. Los otros indios, los mayoritarios, que pueblan las sierras, las llanuras y las selvas de América latina, no han tenido el honor de convertirse en un mito cinematográfico planetario.

2La preferencia de Hollywood por los Indios del Oeste se explica ciertamente por la importancia de la conquista de las tierras occidentales en la historia de los Estados Unidos, que a comienzos del siglo XIX se limitaban en ocupar una estrecha faja del litoral oriental. La pujanza de la industria cinematográfica en el siglo XX y la difusión de las películas  estadounidenses en el mundo entero favorecieron la extensión mundial de la mitología  norteamericana, consecutiva a la desaparición de los pueblos ensalzados por ella.  Citemos algunas fechas fundamentales: en 1890 los Sioux son decimados en Wounded Knee y un año después, la enmienda del Dawes Act autoriza el alquiler de las tierras indígenas a los Blancos. En 1909, el presidente Theodore Roosevelt « federaliza » mas de un millón de hectáreas de bosques indígenas. En el intermedio  los Estados Unidos intervienen en Cuba, Puerto Rico y las Filipinas, asestando la estocada final al agonizante imperio español.

3La rememoración fílmica  de la conquista del Oeste está ligada a la construcción de la identidad nacional y a la justificación de una nueva forma de imperialismo.  En 1893, en ocasión de celebrarse en Chicago del Cuarto Centenario del Descubrimiento de América,  un joven historiador desconocido hasta esa fecha, Frederick Jackson Turner, presentó una conferencia cuyas tesis, pocos años después, servirán de modelo explicativo de la nación americana: The significance of frontier in American History. Según Turner,  la frontera entre la wilderness y la civilización forjó el temperamento del pionero, en su lucha por la supervivencia. Las fronteras del oeste y del sur son el punto de encuentro entre la tierra poblada y los espacios naturales, woods and deserts. El hombre norteamericano adquiere en su vida cotidiana simple, al aire libre, los valores esenciales de la democracia y del individualismo. Gracias al contacto con el mundo primitivo sabe adaptarse a todas las circunstancias,  se vuelve ingenioso, excele en lo que en Francia llamamos « l’art du bricolage »,  no depende de ayuda exterior y escapa a la molicie de la vida urbana. La frontera es realmente una gate of scape emancipadora de la herencia europea. Esta visión idílica de la naturaleza y de la rusticidad fue alguna vez impugnada por un cine crítico que marcó los años 70, como Deliverance  (1972) de John Boorman,  que transforma la wilderness en pesadilla. Con el desarrollo de la sensibilidad ecológica la naturaleza conservó su atracción primera, aunque las tesis de Turner comenzaron a ser revisadas por los estudiosos americanos. Evidentemente hubo en América  otras « fronteras » interesantes en Brasil, Argentina o Chile, pero éstas nunca alcanzaron el éxito popular de las de los Estados Unidos.

4La reconstrucción escénica de la conquista del Oeste, cuando ésta ya había concluído, culminó con las representaciones de « Buffalo Bill’s Wild West », espectáculo comercial muy popular que se mantuvo entre 1883 y 1916.  Una de esas funciones tuvo lugar en Chicago, en 1893, cuando Turner enunciaba los primeros fundamentos de su modelo sociológico. William Cody, el famoso Buffalo Bill, se convirtió en una celebridad mundial, y desempeñó, antes del cine, un papel fundamental en la transmisión histórica del mito del Oeste.  En su circo los naturales de la costa este que acogieron a los primeros peregrinos y al famoso John Smith, novio de Pocahontas, estaban vestidos como los Indios de las praderas. La caballería hacía irrupción en el escenario, los indios, los soldados y luego los vaqueros actuaban como muchos siglos antes habían actuado los españoles y los indios en las fiestas de « Moros y Cristianos », o en la reconstrucción de la toma de Rodas. Existía un « libreto » distribuído con el programa al público para ayudarle a contextualizar el espectáculo, pero en realidad el texto no era necesario ya que todo el mundo podía seguir la trama narrada por el animador. Los espectáculos de Buffalo Bill eran pedagógicos puesto que mostraban el avance de la civilización. En 1899, el mito del Wild West fusionó con la nueva ideología imperialista. En vez de mostrar las escenas trilladas del martirio de Custer,  pasablemente aburridas para un público ávido de novedades, el espectáculo  introdujo la batalla de San Juan Hill que tuvo lugar en Cuba, en 1898. Esta innovación refleja la continuidad entre las dos políticas imperialistas, la una contra  las tribus indígenas, la otra contra los españoles opresores. En 1901, la evocación de San Juan Hill ya no era actualidad y fue reemplazada por una aventura imperial mas reciente, la batalla de Tien Tsin, que culmina con la toma de la ciudad por los Americanos durante la rebelión de los Boxers en China. En este « show » los Indios de las praderas desempeñaron el papel de los Boxers y los soldados y cowboys del Wild West encarnaron la civilización blanca1.

5Si me he detenido en estas consideraciones generales sobre el estatus del indio en el cine americano es porque incluyo Apocalypto en ese contexto. Aparentemente esta afirmación puede resultar extraña  ya que Mel Gibson tiene el mérito de mostrar otros indios que los de las praderas que fueron justamente los mas civilizados del continente,  los Mayas intemporales. Que no se sepa bien como situarlos cronológicamente no debe importarnos demasiado. Como todos sabemos, el cine transforma la temporalidad,  desdobla la narración, vuelve sobre los hechos, anticipa y retrocede;  por otra parte la ficción puede permitirse los saltos cronológicos. El film transcurre en la espesura de la selva tropical , espacio indómito y traicionero, que difiere de los majestuosos escenarios naturales de los woods and deserts del Norte.  En  la selva geográficamente imprecisa de Apocalypto, los insectos venenosos, las ciénagas traicioneras, las fieras agazapadas, los espinos y la humedad  son elementos agobiantes, que los hombres de las ciudades se esfuerzan en destruir para dominarlos, y con los cuales los cazadores de largas cabelleras (Lacandones ?), los « buenos » del film, logran convivir, no sin dificultades – vida colectiva  no exenta de sarcasmos y conflictos de orden sexual, para complacer las expectativas del público actual.  

6La persecución  del hombre de mirada inquieta – Rudy Youngblood, cuyo apellido conlleva un significado mesiánico – por los pérfidos Mayas mexicanizados, adoradores de Kukulcán, versión yucateca de Quetzalcoatl, constituye como es notorio  la trama de la película.  Encontramos nuevamente un tópico « western » de gran eficacia, que brinda al cineasta la ocasión de hacer un despliegue de sadismo anacrónicamente nazi. Liberados, los pacíficos cazadores de pelambrera  revuelta,  corren hacia la milpa salvadora  que los separa de la selva, bajo una lluvia de flechas y de cachiporrazos que los exterminan como ratas. Sólo logra escapar nuestro bello héroe, el de los ojos interrogantes. Esta escena –  y no la de los sacrificios humanos que, en definitiva, existieron desde tiempos muy remotos  – es contraria a lo que sabemos de este pueblo y comparto la indignación de los amigos mexicanos que no aceptan, con razón, que se compare a los « griegos de América » con los bárbaros de Auschwitz.  Bernal Díaz del Castillo, uno de los mejores cronistas del siglo XVI, en el capítulo 29 de su Relación, cita las palabras del ex cautivo Aguilar respecto a sus aventuras entre los Mayas de Cozumel : « y que a él que le tenían  para sacrificar, e una noche se huyó y se fue a aquel cacique con quien estaba » y junto al cual vivía tranquilamente  hasta la llegada de Cortés. Bernal Díaz,  por boca de Aguilar, introduce otras alternativas a la persecución encarnizada, puesto que el otro cautivo, Gonzalo Guerrero, se ha « naturalizado » indio y vive con sus hijos mestizos « labrada la cara y horadadas las orejas », sin desear regresar a la civilización cristiana, que mas bien ayuda a combatir en punta Cotoche. Diego Durán, en su descripción de los ritos y fiestas de los Mexicas, pueblo de reputación mas violenta que los Mayas, cuenta « otra manera de volverse los hombres esclavos muy graciosa » y era « que si yendo huyendo el esclavo de su amo por el tianguez , el amo tras él , salía nalguno de través y le echaba mano y le estorbaba el camino por el caso quedaba por esclavo y el esclavo quedaba libre », y por este temor todos se apartaban facilitándole la huída.  Al fugitivo le bastaba pisar un excremento para quedar mancillado y evitar el sacrificio : « Señores, yo era esclavo y según vuestras leyes [...] me escapé como el pájaro de la jaula y pisé la suciedad que era obligado y asi vengo a vosotros para que purifiquéis y deis por libre el cautiverio » (cap. 98). Estas peripecias de las cuales también nos habla Bernardino de Sahagun reflejan una ritualidad compleja  y no un sadismo desbocado.

7Es evidente que la construcción de las ciudades prehispánicas no fue posible sin la opresión masiva de los obreros, punto que está bien evocado en el film de Gibson, pero la oposición entre la naturaleza primordial y  urbanización como fuente de corrupción moral es demasiado caricatural y obedece a los principios ideológicos que hemos señalado. En la escena final, la llegada tal Deus ex machina de los españoles, salva de la muerte al joven de las pupilas febriles, varias veces flechado, pero aún en pie. ¿Quiénes son esos conquistadores ?  La única escena histórica que podría corresponder a la imagen del film sería  la llegada de la nave capitaneada por Francisco Hernández de Córdoba, y en la cual viaja también Bernal Díaz del Castillo, a punta Cotoche en 1517, en las cercanías  de una « muy gran población » que nuestro cronista llama « el Gran Cairo ». La expedición siguiente bajo el mando de Grijalva es recibida a flechazos por una muchedumbre dispuesta a no dejarlos con vida. Y si nos acatamos  al relato de Bernal Díaz, que al fin y al cabo estuvo allí,  podemos conjeturar que los perseguidores del muchacho de expresión acuciante, son en definitiva, aunque Mel Gibson quizás no lo sepa,  aquellos dos Mayas « trastabados de los ojos » que los españoles retuvieron  para convertirlos en lenguas y que apodaron respectivamente Melchorillo y Julianillo, auxiliares futuros de la conquista.

8Pero volvamos  a nuestra argumentación. Cuando la mujer de Youngblood le pregunta si deben acercarse a esos extranjeros, éste, con  sabia prudencia, sugiere que mejor será internarse nuevamente en la selva « para empezar de nuevo ».  Este sería el significado (erróneo) de la  palabra griega « apocalypto », que mas bien corresponde a la « revelación de algo que estaba oculto ». Y si tomamos  al pie de la letra el título del film podemos descubrir en él un mensaje liminal. En  esas selvas tan distintas de la wilderness del Norte se juega otra frontera,  la que separa los inmigrantes latinos centroamericanos, perseguidos por las maras y despojados por policías corruptos, de la ansiada frontera norte, la de la civilización. Luchar para franquearla es inútil, y sotto voce oímos  la moraleja oculta de esta historia:  ¡Que se queden alli !

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Notes

1 Ver sobre estos temas Amy Kaplan & Donald E. Pease (Eds.), Cultures of United States imperialism, Duke University Press, Durham and London, 1993, principalmente el texto de Richard Slotkin, « Buffalo Bill’s wild west and the mythologization of the American Empire », pp. 164-181. Sobre otras teorías de la frontera, ver Sergio Buarque de Holanda, Raizes do Brasil, Rio de Janeiro, José Olympio Ed., 1936 y, por supuesto, el « clásico » Facundo de Domingo Faustino Sarmiento.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Carmen Bernand, « Una frontera infranqueable », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images en mouvement, 2007, mis en ligne le 13 février 2007, consulté le 27 avril 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/3565

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Carmen Bernand

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