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Autour de The Wire : regards croisés sur un objet en voie de légitimation
Antoine Faure

« The Wire » : le fil d’Ariane sociologique de la complexité urbaine américaine

[24/03/2009]

Texte intégral

  • 1  Manuel Gárate, « Battlestar Galactica (2004) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes en movimiento, (...)
  • 2  Que l’on peut définir comme une production télévisuelle découpée en épisodes, eux-mêmes regroupés (...)

1En avril 2008, Manuel Gárate justifiait, dans ces mêmes pages1, son analyse de la série télévisée « Battlestar Galactica » par le caractère culturel de cette forme de production médiatique. Autrement dit, le genre « série »2 représente selon lui une manifestation historiquement représentative du contexte socioculturel d’une société donnée. En ce sens, la « série télévisée » est singularisée par son caractère médiatique (du fait de l’utilisation du support « image » et de sa diffusion télévisuelle), par sa durée (plusieurs saisons, en général) et par sa construction séquencée et suivie (le format de l’épisode, dont la production et la diffusion « en série » ont donné son nom même à cette forme spécifique). Le genre est donc un objet culturel appréhendable par les sciences sociales, au même titre que des objets culturels plus traditionnels dans le champ scientifique (par exemple la bibliographie d’un romancier, la filmographie d’un réalisateur ou la discographie d’un chanteur).

  • 3  Certains épisodes, notamment en fin de saisons, frôlent même les 90 minutes.
  • 4  Qui a, entre autres, produit des séries cultes, et aux registres extrêmement variés, telles que «  (...)

2Or, si nous suivons ce chemin, « The Wire » revêt, parmi les séries télévisées produites ces dernières années, un intérêt tout particulier dans cette quête de la représentativité socioculturelle. En effet, son objectif même est d’ordre sociologique. Elle consiste selon nous à décrypter, en soixante épisodes de plus ou moins 58 minutes3, la complexité sociale des villes américaines touchées par la crise économique et la désindustrialisation, à travers l'exemple de Baltimore (Maryland). Autrement dit, la diffusion par le réseau nord-américain HBO4 de l'œuvre de David Simon et Ed Burns est un plongeon sociologique dans les conséquences quotidiennes du déclin économique (dans le cas de la cité de la côte est, après son apogée portuaire) et de la décadence urbaine. C'est bien là tout l'intérêt de suivre avec application le réalisme et l’analyse quasi scientifique du phénomène d’underclass, au long des cinq saisons de cette production télévisée. D’autant plus dans le contexte de crise économique que nous connaissons depuis quelques mois.

Une série policière qui se démarque du contexte post-11 septembre

  • 5  On peut découvrir le casting, le profil des personnages et des acteurs sur la page consacrée à la (...)

3En regardant le premier épisode de « The Wire », diffusé le 2 juin 2002, le spectateur est embarqué dans une histoire policière maintes fois jouée et écrite, particulièrement dans le genre « série télévisée ». Jimmy McNulty5, membre de la police criminelle de Baltimore, se lance dans une lutte contre le trafic de drogue et cible plus particulièrement le réseau d’Avon Barksdale et Stringer Bell, qui sévit dans les quartiers ouest de la ville. Dans ce contexte post-11 septembre au sein duquel la grande majorité des chemins empruntés par les séries policières nord-américaines mènent aux événements historiquement traumatisants du World Trade Center,  « The Wire » se démarque par sa recherche de réalisme dans l’enquête, comme par son approche des rapports entre policiers et trafiquants. Le téléspectateur ne baigne en effet jamais dans l’atmosphère d’une menace terroriste généralisée (tant de fois vaincue par la témérité de Jack Bauer dans « 24 ») à laquelle les autorités américaines tenteraient de faire face, généralement de façon héroïque.

4La représentation des forces de polices et de secours américaines dans les séries télévisées, depuis les évènements du 11 septembre, a fortement tendance à glorifier ce fameux 911. Les formes de représentation sont certes différentes : Jack Bauer est digne du super-héros dans « 24 », le flic moyen est loué pour sa bravoure et son sens du sacrifice dans « Third Watch », l’acharnement du système judicaire américain est mis en scène dans « Law and Order ». Toujours est-il que le résultat est le même, et le message semble donc univoque : traumatisés certes, les Etats-Unis sont capables de faire face à la menace terroriste. Or face à l’infaillible succès des forces policières comme représentées dans les séries télévisées post-11 septembre, les équipes de « The Wire » sont confrontées à l’échec des politiques et stratégies mises en œuvre. Pire, la seule issue trouvée face aux exigences hiérarchiques et politiques de résultats consiste à mieux truquer les statistiques de la criminalité et celles du sentiment d’insécurité.

5Le contexte post-11 septembre est aussi caractérisé par le développement, au sein du genre de la série policière, de productions mettant en scène les technologies et les techniques d'enquête employées comme une garantie du succès des policiers nord-américains. Ainsi, leur infaillible arsenal technologico-scientifique permet à « L’Expert » Gil Grissom ou aux équipes de « NCIS » de boucler toute investigation en moins de 40 minutes. Si « The Wire » signifie bien « Sur écoute », comme le titre français l'indique, le téléspectateur n'a jamais droit à un déballage de pratiques policières de pointe et de raisonnements technicisants, comme il aurait pu le penser au premier abord. La réalité dépeinte est toute autre puisqu’on se rend rapidement compte que les ressources des enquêteurs sont misérables, à l’image de la situation économique de la ville. Pas d’ordinateur dernier cri, pas de laboratoire d’analyse médico-légale de pointe, pas de nouvelles technologies salvatrices mais plutôt l’utilisation de voitures de police dans un état pitoyable, d’appareils photos lambdas et de modems à la connexion bruyante.

6Enfin, on peut déceler une certaine critique du système judiciaire américain dans cette démarche qui vise à dénier l’héroïsation des forces de polices après les évènements du World Trade Center. A plusieurs reprises, les évolutions du droit américain et de la politique de sécurité intérieure (Homeland Security), qui encouragent la lutte anti-terroriste, sont présentées comme un obstacle à l’élaboration et la mise en œuvre quotidienne d’une stratégie d’enquête, dans un contexte plus « banal » (par opposition à la situation extraordinaire du terrorisme) de lutte contre un réseau de trafiquants. Que ce soit au niveau de l’enquête menée par les forces de police de la ville de Baltimore (la section criminelle notamment) ou dans la collaboration de celles-ci avec le FBI.

7Autrement dit, les sentiers battus de l’héroïsme policier ne sont pas empruntés dans « The Wire », du fait de la construction réaliste d’une enquête policière qui n’est au fond qu’un prétexte mettant en scène une description fouillée et profonde du quotidien et de la situation de la ville de Baltimore.

Baltimore, un héros malgré lui

8Jimmy McNulty et les membres de la police criminelle de Baltimore ne sont donc pas les personnages principaux de la série. Plus généralement, il nous semble qu’il ne faut pas chercher parmi les nombreux personnages un héros digne de ce nom. L'objet même de « The Wire » est bien plus imposant, ou, pour employer le vocabulaire des sciences sociales, bien plus structurel. Il s'agit de la ville de Baltimore elle-même, quasiment personnifiée au fil des épisodes, et de son destin face à la désindustrialisation et la récession économique.

9Si nous analysons le scénario de la série, il apparaît clairement que la multiplicité des personnages empêche l’éclosion d’un héros dont le spectateur suivrait les aventures. Un personnage qui incarnerait la simple évocation du titre de la série. A travers une multitude de protagonistes, les auteurs mettent donc en évidence des rôles sociopolitiques et des quotidiens différents, bien que reliés entre eux. Pourtant, les scénaristes se sont refusés à présenter des points de vue univoques et des comportements uniformes, selon les réalités qui sont propres à chaque personnage. Peu importe leur durée de vie et leur fonction sociale, leur richesse disqualifie tout manichéisme dans l’intrigue, et soulève de multiples questionnements narratifs. En ce sens, le travail de caractérisation psychologique est assez profond, malgré la diversité des protagonistes, pour que le spectateur se rende compte que les personnages connaissent tous des cycles de remise en cause ; ou que leurs réactions dans des situations données peuvent être contradictoires et paradoxales (de manière subie ou non) sans que cela soit un obstacle au récit, dont le fil rouge est bien l’appartenance à la réalité sociale propre à Baltimore. Omar Little, par exemple, symbolise ce trait paradoxal à lui seul : il dérobe aux trafiquants sans pour autant jouer les Robin des bois ; il est un tueur à gages renié et même dénigré dans son propre milieu du fait de son homosexualité ; il ne tue, malgré son habileté aux armes, que par nécessité, tentant d’éviter la gratuité et l’absurdité ; et il en vient même à collaborer à plusieurs reprises avec les services de police, selon le sens du vent. Mais au final, ce personnage est toujours attiré par la rue, par son milieu, par Baltimore. Sans que cela ne soit dit de façon explicite, on sent qu’il ne peut pas échapper à cette réalité où il a tous ses repères. C’est d’ailleurs en revenant venger un ami qu’il trouve la mort, dans une épicerie des quartiers ouest.

10La construction de la série participe, d’autre part, de la personnification de Baltimore. « The Wire » est en effet bâtie sur un déni de l’individualité, pour mieux souligner le poids du collectif, de la communauté locale, autrement dit du social, et donc de la société propre à la ville de Baltimore. Chaque saison correspond ainsi à l’émergence d’un nouveau champ professionnel et culturel au sein du récit, comme un nouveau trait de ce portrait urbain. Nous l’avons dit, l’histoire débute par le jeu de cache-cache auquel se livrent la police criminelle et les trafiquants d’héroïne. Mais au fil des épisodes et des saisons, sont introduits, par vagues, les autres services de police de la ville et leur hiérarchie ; les docks et leurs leaders syndicaux (touchés par la crise de la cité portuaire) ; les élus politiques locaux ; les acteurs associatifs des quartiers défavorisés ; les instituteurs, professeurs et fonctionnaires des écoles et collèges ; ou encore les journalistes du Baltimore Sun. Au final, ils sont très peu à rester durant les 5 saisons. Or, cette diversité renforce l’appartenance des personnages à un même contexte, leur confrontation commune à une récession économique, c’est-à-dire leur unité du fait d’un attachement à la ville de Baltimore et à sa situation économique et sociale. Seul le théâtre de ces activités et de ces rapports sociaux, entendu comme unité de lieu, reste inchangé, ce qui ajoute une certaine profondeur à la description de la complexité sociale entreprise par la série. Autrement dit, la personnification de ce « héros » se constitue au rythme des rénovations entreprises dans les différents quartiers, plus généralement de l’action publique qui y est mise en œuvre, et au final de l’évolution des rapports sociaux des habitants.

11Dans ce sens, il ne faut pas oublier qu’outre « Sur écoute », « The Wire » signifie aussi « le fil (électrique) », et c'est bien de cela dont il s'agit, selon nous. En s’appuyant sur les tensions du récit et l’énergie de l’action, les deux créateurs et les scénaristes s'amusent en quelque sorte à suivre un fil d’Ariane au sein du labyrinthe, ou plutôt de la toile d’araignée, que constitue Baltimore. Au sacrifice de l’exploitation scénaristique d’un seul ou d’une petite poignée de personnages centraux, l’objectif de David Simon et Ed Burns est donc de recourir à un réalisme sans pitié. En nous faisant découvrir chaque ruelle et chaque caste de la cité portuaire, il renforce davantage la crédibilité et l’intensité d’une critique sociale et politique de la ville et des institutions américaines.

Une critique politique et sociale de la ville et des institutions américaines

12Le réalisme des images et du récit présentés est peut-être la caractéristique essentielle de « The Wire ». C’est en effet sur cet aspect cru et rigoureux dans la fidélité aux faits exposés que résident le message et la principale critique diffusés par les concepteurs de la série. Si le spectateur entre ainsi dans le quotidien des personnages, il découvre, en écho à leur appartenance sociale, une forte dénonciation de l’impact du fonctionnement des institutions américaines sur les citoyens, dans un contexte de désindustrialisation, de récession et de crise économique.

  • 6  Même s’il faut nuancer cet argument par l’appartenance de ces acteurs de fortune, aux élites de Ba (...)
  • 7  Voir www.hbo.com.

13La critique proposée par les créateurs de « The Wire » se base d’abord sur leur propre connaissance du quotidien de la cité portuaire. David Simon et Ed Burns ont en effet longtemps participé à ce jeu social et à cette lutte entre autorités et trafiquants. Le premier était journaliste au Baltimore Sun (dont le fonctionnement est décortiqué dans la dernière saison), tandis que le second a d’abord été membre de la police criminelle (et apparemment informateur du journaliste), avant de devenir membre du système éducatif de la ville (ce qui n’est pas sans rappeler plusieurs personnages de la quatrième saison, notamment Prez Pryzblewski). Ils ont donc tenté de représenter cette réalité à partir de leur propre expérience. Ainsi, la vision construite au fil des « chapitres » s’appuie sur des personnages dont le réalisme s’exprime par le langage (notamment le recours au slang), par les attitudes (les traits de visages, les intonations…) ou par la justesse du jeu (on n’a jamais l’impression, par exemple, d’avoir à faire à des gangsters, au sens le plus grossier). Plusieurs d’entre eux sont d’ailleurs des acteurs non-professionnels issus de la réalité de Baltimore6 : l’ancien baron de la drogue « Little Melvin » Williams, le révérend Frank M. Reid III, l’ancien chef de la police de Baltimore Ed Norris, et même jusqu’à l’ancien maire Kurt Schmoke et l’ancien gouverneur du Maryland, Robert L. Ehrlich Jr.7

14Mais l’expérience des deux créateurs est surtout visible dans leur dénonciation du rôle des multiples institutions rencontrées à travers la série. La principale critique formulée et diffusée par les cinq saisons se situe selon nous ici : la responsabilité des institutions américaines dans la décadence et la dégénérescence socioculturelle, ou en tous cas dans l’incapacité à évoluer d’une partie de la population américaine. Les deux expérimentations sociales menées par le Major Colvin (une approche policière alternative du trafic de drogue, et un projet de réinsertion et de remise à niveau scolaire) l’incarnent à merveille : elles sont broyées par les exigences institutionnelles de la hiérarchie policière dans le premier cas, de l’administration de académique dans le second, et bien sûr de la sphère politique locale, et son besoin de résultats visibles à court terme dans les deux cas.

15Outre les dérives journalistiques de la recherche du scoop ou le manque de moyens et le laisser-aller du système éducatif que nous avons déjà mentionnés, il s’avère que chaque saison mêle un peu plus les responsabilités dans cette incapacité à affronter la crise économique et la pauvreté. Le monde politique n’est bien sûr pas épargné puisqu’il est présenté à la fois comme l’une des origines de ce chaos mais aussi comme inséré dans un système complexe qui ne lui laisse que peu de marge de manœuvre. La sphère économique est à son tour pointée du doigt, notamment à travers la présentation des difficultés de l’activité portuaire suite à la désindustrialisation de Baltimore, mais aussi de la résistance syndicale (plus ou moins légale) face à cette descente aux enfers. Enfin, les stratégies policières qui s’articulent simplement autour d’objectifs chiffrés (et donc nient tout travail de prise en charge des populations pauvres, délinquantes et/ou droguées) sont elles aussi dénoncées. Une analyse qui s’oppose frontalement à l’idéal individualiste du « self-made man » et, en écho, à la responsabilité individuelle au cours de notre propre destinée.

16Au final, plus que ces critiques structurelles, qui, si elles s’avèrent pertinentes, ressemblent parfois aux moulins à vent combattus par Don Quichotte, c’est bien la situation de l’individu, quel qu’il soit et quel que soit son rôle sociopolitique, face aux institutions qui donne à cette analyse son caractère le plus profond. Il s’agit en effet de souligner la soumission des désirs et du libre-arbitre individuels face au poids et à l’ordre des mécanismes institutionnels, cependant souvent manipulés par la quête d’une réussite individuelle, sous toutes les formes qu’elle peut prendre (personnelle, professionnelle, sociale, politique…). Deux personnages pourtant aussi opposés que Jimmy McNulty, l’enquêteur, et D’Angelo Barksdale le trafiquant, se rejoignent dans cette lutte contre l’ordre hiérarchique : à cause d’un tempérament insoumis pour le premier ; du fait de l’extrême sensibilité du second, dans un univers sans sentiment. On assiste ainsi à l’affrontement mais aussi à la collaboration de plusieurs institutions hiérarchisées, avec leurs propres valeurs (loyauté, prévisibilité…), leurs propres routines (la chaîne de commandement…), leurs propres rituels (notamment dans la récompense et la punition institutionnelles). Or, on s’aperçoit que le « dealer » au bas de l’échelle peut être traité par sa hiérarchie de la même façon que le flic moyen par la sienne, que les gradés ou les syndicalistes par les responsables politiques, ou que le maire de Baltimore par le Gouverneur du Maryland : sans attention, sans respect et même violemment. Sans parler des jeux de corruption et de cooptation qui sévissent dans toutes ces sphères.

  • 8  Selon ses propres déclarations au Las Vegas Sun, le 14 janvier 2008, lors de la course à l’investi (...)

17Si nous ne nous arrêtons pas sur la question raciale, bien sûr largement traitée, que ce soit dans son lien à la pauvreté ou au trafic de drogues et à l’emprisonnement dans une cité dont l’écrasante majorité est noire, on comprend mieux, avec les quelques lignes qui précèdent, que la série soit la préférée de Barack Obama, le premier président afro-américain récemment élu dans un contexte de profonde crise économique8.

Une série sociologique ? Ou comment faire de la science en dehors de l’Université.

18En guise d’épilogue, il nous semble important de revenir sur la portée sociologique de « The Wire ». Nous avons en effet essayé de montrer que l’intérêt de la série créée par David Simon et Ed Burns résidait essentiellement dans sa capacité à décrire la véracité des moyens et méthodes policiers, à refléter les tensions contradictoires traversant les personnages, à exposer le fonctionnement ritualisé et hiérarchique des institutions face à la pauvreté et enfin à représenter avec réalisme la situation économique et sociale de la ville de Baltimore, pour mieux critiquer la réalité sociopolitique d’une ville américaine touchée par la récession et la désindustrialisation. Or cette démarche sous-entend l’analyse préalable de la réalité décrite et critiquée. A ce stade, et compte tenu des caractéristiques mises en évidence, on peut donc se demander de quel genre relève « The Wire ». Autrement dit, même si elle reste quoi qu’il en soit une fiction inspirée de la réalité, la série « The Wire » ne constituerait-elle pas, dans une certaine mesure, une proposition pour mettre en œuvre une réflexion sociologique hors de l’Université, en tous cas par d’autres moyens ?

19On peut tout d’abord souligner que la thématique du rôle de la science comme ressource face à cette réalité sociale n’échappe pas à l’examen proposé par le scénario. La figure de l’universitaire en sciences sociales est ainsi convoquée dans la mise en place d’un programme de réinsertion et de remise à niveau scolaire, et par là même largement critiquée pour sa déconnexion avec la réalité des faits. L’utilisation des ressources scientifiques, tel un investissement avec des objectifs individuels ou corporatistes de rentabilité à court terme, est aussi largement dénoncée. Que ce soit à travers le développement des stratégies de communication des conseillers-experts de Thomas J. Carcetti, le candidat blanc qui tente de conquérir un électorat majoritairement afro-américain le temps d’une improbable campagne municipale ; que ce soit à travers la construction et la manipulation des statistiques de la criminalité par les services de police ; que ce soit même, à travers l’exploitation de ses connaissances en économie par Stringer Bell qui veut optimiser la stratégie et le rendement de son réseau de trafic de drogues. Or en proposant cette critique de la figure du chercheur et des usages des sciences sociales, les auteurs de « The Wire » renforcent donc la question que nous posions à la fin du paragraphe précédent, à savoir l’élaboration et la mise en œuvre d’une réflexion sociologique selon une méthode et des procédés différents.

  • 9  Certains analystes voient ainsi, à travers les romans d’Emile Zola, l’opérationnalisation d’une so (...)

20Pourtant, du fait de son format (le découpage en épisodes et en saisons) comme du recours à des acteurs payés pour jouer des rôles scénarisés, mais aussi et peut-être surtout du fait du caractère émotionnel du ressort sur lequel elle joue, « The Wire » se définit clairement comme une série télévisée. Elle reste donc quoi qu’il en soit une fiction, pour rebondir sur la première formulation de la question qui nous intéresse ici. Il nous est toutefois apparu essentiel, au cours de ce bref essai, de mettre en perspective l’attachement à la réalité comme principal procédé de construction de la critique des créateurs et de leurs scénaristes. Du fait de ce réalisme et des fortes critiques émises contre le système et les institutions américaines, « The Wire » constitue en effet une fresque sociale et politique qui flirte avec le genre du documentaire. Autrement dit, la démarche de la série « The Wire » ne rapprocherait-elle pas d’une certaine forme de naturalisme, malgré la forme spécifique de production socioculturelle qu’est le genre « série » ?9.

  • 10  Pour en savoir plus, consulter l’excellent site consacré au genre « séries » : Le monde des séries(...)
  • 11  Sur la question de la mémoire en sciences humaines, on peut consulter Marie-Claire Lavabre. “Mauri (...)

21D’une part, David Simon et Ed Burns démêlent puis reconstruisent à leur façon les différents fragments de l'ADN de la complexité sociale de Baltimore, et du fonctionnement des institutions dans un contexte de récession. Ils le font le plus souvent avec le déploiement d’un ton froid et distancié. Nous ne voulons pas pour autant dire que le spectateur ne se sent pas proche des personnages et des événements, mais plutôt que se dégage l’impression d’un certain recul quant à la réalité même de ces différents personnages. Là encore, la richesse et donc, par écho, la complexité des personnages, empêchent tout manichéisme et alimentent cette impression que le récit décrit une réalité sous tous les angles sans la juger. Pour reprendre l’expression d’un journaliste spécialiste des séries, Pierre Ménissier : « Tout est montré avec une simplicité presque cruelle et une exactitude effrayante »10. Pourtant, la construction réaliste du discours de « The Wire » et l’effet sociologisant qu’elle sous-tend s’articulent à travers le présupposé de la véracité de la réalité sociopolitique exposée par les auteurs. Or, dans l’absolu, nous ne disposons pas d’information « prouvant » les faits exposés et décortiqués. Notre appréhension de la véracité de cette description se base en effet sur l’expérience même des auteurs et donc sur l’idée d’un processus limpide et transparent de représentation de cette réalité sous le genre « série ». Pourtant, outre les contraintes techniques, comme les formats et les financements propres à cette production socioculturelle, il faut bien admettre que ce processus de représentation même est biaisé par la réécriture de la réalité à travers un processus principalement basé sur la mémoire, avec toutes les incertitudes que cela comporte11.

22La narration semble d’autre part construite autour d’un schéma qui a des similitudes avec un modèle protocolaire en sciences sociales : problématique, hypothèses (méthodologie), recherche de la preuve, analyse, conclusions. En effet, même si le spectateur n’en a pas tout de suite conscience, il est embarqué dès les premiers épisodes dans le questionnement de la complexité sociopolitique de la ville de Baltimore dans ce contexte de crise. On peut toujours ici contester ce point en soulignant que cette caractéristique est due à l’intrigue policière de « The Wire » et donc à la proximité entre une enquête sociologique et une enquête policière (ne serait-ce que dans le vocabulaire). Mais, en introduisant un univers social distinct (forcément relié à la complexité sociale globale) à chaque début de saison, non seulement les auteurs sortent de la simple enquête criminelle (comme nous l’avons précédemment souligné) mais soumettent aussi une nouvelle hypothèse ou une nouvelle série d’hypothèses quant au fonctionnement des institutions américaines dans le contexte de la cité portuaire. Puis ils déconstruisent l’anatomie, la physiologie et l’organisation de ces champs socioprofessionnels ainsi que leurs rapports avec les univers déjà connus pour mieux souligner au spectateur la perception de la complexité sociale questionnée. La méthode reviendrait donc ici à construire une démonstration sociologique respectant les canons du genre « série », à partir des traces de la réalité expérimentée. Là encore, l’argument ne tient pas puisqu’il manque à ce schéma de raisonnement la phase peut-être la plus importante dans un raisonnement scientifique : celle des conclusions. Sans dévoiler l’épilogue de « The Wire », on aura compris avec ces quelques lignes que de multiples pistes restent ouvertes au fil des 60 épisodes, puisqu’un certain nombre de personnages disparaît sans que l’on ne sache vraiment leur destin.

23Autrement dit, il semble que bien qu’on ne puisse qualifier cette « série » de réflexion sociologique, on peut toutefois affirmer son caractère sociologisant. Cette production socioculturelle ouvre donc des portes vers une réflexion sur la façon d´élaborer, de mettre en œuvre, de mener et surtout de diffuser une enquête en sciences sociales avec les moyens technologiques, ici médiatiques,dont nous disposons.

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Notes

1  Manuel Gárate, « Battlestar Galactica (2004) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes en movimiento, 2008, [En línea], Puesto en línea el 19 avril 2008. URL : http://nuevomundo.revues.org/index30616.html. Consultado el 12 février 2009.

2  Que l’on peut définir comme une production télévisuelle découpée en épisodes, eux-mêmes regroupés en saisons. La durée d’un épisode correspond en général à un format prédéfini de 21, 42 ou 58 minutes, même si cela peut varier entre les épisodes d’une même série.

3  Certains épisodes, notamment en fin de saisons, frôlent même les 90 minutes.

4  Qui a, entre autres, produit des séries cultes, et aux registres extrêmement variés, telles que « Six Feet Under », « The Sopranos », « Oz » ou « Sex and The City ».

5  On peut découvrir le casting, le profil des personnages et des acteurs sur la page consacrée à la série « The Wire » sur www.hbo.com.

6  Même s’il faut nuancer cet argument par l’appartenance de ces acteurs de fortune, aux élites de Baltimore mais aussi par la stratégie marketing qui peut être à l’origine de cette initiative.

7  Voir www.hbo.com.

8  Selon ses propres déclarations au Las Vegas Sun, le 14 janvier 2008, lors de la course à l’investiture démocrate. On peut consulter l’interview sur http://www.lasvegassun.com/news/2008/jan/14/obama-gloves-off/.

9  Certains analystes voient ainsi, à travers les romans d’Emile Zola, l’opérationnalisation d’une sociologie certes littéraire, soit l’articulation d’une description fidèle des secteurs marginaux avec une critique de cette condition par une analyse des pratiques, des valeurs, des rituels et des normes qui lui sont associés. Zola parle lui-même de la « sociologie pratique de ces œuvres » dans sa Roman expérimental (1885). Pour des interprétations de cette idée, on peut consulter Benoit, Claude. «  Demi-mondaines, cocottes et l’art de séduire. Sur le modèle de Nana de Zola », in Claude Benoit et Elena (codir.), El arte de la seducción en los siglos XIX y XX, Universitat de València, Departament de Filologia Francesa i Italiana, p.29. Le cas de Zola est aussi étudié dans des ouvrages qui posent la question du lien entre littérature et sociologie de façon plus générale : Pinto, Evelyne.L'écrivain, le savant et le philosophe: la littérature entre philosophie et sciences sociales, Presses de la Sorbonne, Paris : 2004, 269p. ou Lepenies, Wolf. Les trois cultures : entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, traduit de l’allemand par Henri Plard, Edition de la Maison des Sciences de l’Homme, Paris : 1990, 408p.

10  Pour en savoir plus, consulter l’excellent site consacré au genre « séries » : Le monde des séries in Pierre Menissier, « "http://seriestv.blog.lemonde.fr/2008/02/03/the-wire-reparer-une-injustice/" The Wire - Réparer une injustice, le monde des séries, 3 février 2008.

11  Sur la question de la mémoire en sciences humaines, on peut consulter Marie-Claire Lavabre. “Maurice Halbwachs y la sociología de la memoria”, in Anne Pérotin-Dumon (dir.). Historizar el pasado vivo en América Latina. http://etica.uahurtado.cl/historizarelpasadovivo/es_contenido.php, 2007 ; ou Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire et l’oubli, Points, coll. « Sciences humaines », 1997, 736p.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Faure, « « The Wire » : le fil d’Ariane sociologique de la complexité urbaine américaine », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images en mouvement, 2009, mis en ligne le 24 mars 2009, consulté le 30 mars 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/55671

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Auteur

Antoine Faure

Antoine Faure est doctorant à l’IEP de Grenoble

Articles du même auteur

  • Introduction [Texte intégral]
    The Wire : de David Simon et Ed Burns (créateurs), Etats-Unis, 2002-2008 (5 saisons soit 60 épisodes interrompus entre 2004 et 2006). Format : 58 min. Diffusion initiale sur le réseau nord-américain HBO.
    Paru dans Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Images en mouvement, 2009
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