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Débats | 2007
Leonardo García

El Fenómeno "Lambada": Globalización e Identidad

[18/06/2008]

Résumés

L'article analyse le succès discographique "Lambada" dans le contexte de globalisation de la fin du XXe siècle en abordant son rayonnement à travers les bouleversements sociopolitiques et le postmodernisme des années 1990. Outre sa qualité de "tube" d’été, "Lambada" peut s’associer autant aux revendications des minorités qu’à une croissante industrie musicale en série. Nous aborderons le genre lambada dès ses origines brésiliennes jusqu’à son succès commercial global, en évoquant autant la marginalité de certaines productions artisanales que son intégration dans la genèse d’un nouvel imaginaire latino-américain. Est-ce que "Lambada", outre sa qualité de "tube", serait aussi le fruit du contexte de la fin de la Guerre Froide et de la fin du millénaire ?

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Notes de la rédaction

Este trabajo corresponde a la versión en español aumentada y corregida del artículo del mismo autor: « Le phénomène ‘Lambada’: globalisation et identité », publicado en la edición Nº6 de la revista Nuevo Mundo: Leonardo García, « Le phénomène "Lambada": globalisation et identité », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Número 6 - 2006, puesto en línea el 2 de mayo de 2006, disponible en: http://nuevomundo.revues.org/document2181.html

Texte intégral

Introducción

  • 1  - A partir del nuevo milenio hemos visto como en Francia se han celebrado ya "los años de" Argelia (...)
  • 2  - "L'année du Brésil en France".

1Cada año Francia desarrolla un ciclo de festividades dedicado a un país determinado o a una temática asociada a sus relaciones diplomáticas e históricas1. Durante 2005 el turno le tocó a Brasil2 con un nutrido programa de actividades culturales que incluyó desde conciertos y exposiciones oficiales hasta un sinnúmero de variados espectáculos callejeros. El impacto del año brasileño fue particularmente fuerte en todo el país y podemos recordar todavía aquel 14 de Julio, día de la fiesta nacional en la Place de la République (París), en la que una buena parte del público, vistiendo los colores amarillo con verde, bailaba frenéticamente al ritmo de la batucada y el forró. El año de Brasil confirmaba así la consagración de una renovada identidad franco-brasileña, dinámica que perdura incluso hasta hoy en las "soirées choro", "soirées batucada" y "soirées brésiliennes" que se efectúan en numerosos bares, parques y centros culturales de la capital.

  • 3  - Las relaciones e intercambios entre Brasil y Francia datan de siglos, y aunque muchos atribuyan (...)
  • 4  - La exposición "Brésil indien" en el Grand Palais de París en 2005 es un buen ejemplo de esta ide (...)

2Debemos recordar que la presencia de un imaginario brasileño en los esquemas sociales de representación franceses3 es ciertamente anterior a esta festividad, constituyéndose al menos a partir de los múltiples intercambios que se desarrollan entre los dos países durante gran parte del siglo XX. Es así como Francia y Brasil se unen, por ejemplo, a través del exilio de sus intelectuales y artistas (ej. Claude Levi-Strauss y Caetano Veloso, por citar dos casos correspondientes a ambos países), así como de los múltiples contactos a nivel económico, científico e incluso deportivo (ej. sin ir mas lejos, a través de la eterna rivalidad entre sus selecciones de fútbol…). Sin embargo, y haciendo omisión de este vasto patrimonio franco-brasileño, los organizadores del "Año de Brasil 2005" privilegiaron en gran medida la difusión de estereotipos que podrían asociarse a un cierto imaginario social binacional. Éste reúne los atributos tanto de lo natural, en el sentido virginal del término, como de lo "endémicamente cultural". De este modo no es extraño que se haya insistido aquí tanto en el exotismo de la "virginidad" amazónica4 como en una indiscutida "vitalidad creativa de lo afro-brasileño". Es así que a partir de estos dos elementos se vehicula el sentido de una alteridad ecológica y étnica neo-americana que justifica por sí sola la presencia de Brasil en la capital mundial de las exposiciones universales que es París.

  • 5  - Neo-tropical, para no confundir con el llamado Tropicalismo o movimiento tropicalísta brasileño.

3El éxito popular creciente de los esquemas de representación brasileño-franceses se explican aún mejor si tomamos en cuenta los estereotipos neo-tropicales5 bajo el aura "positiva" y renovada que iluminan conceptos tales como el mestizaje, en el sentido que éste encarna un valor antirracista por excelencia y un argumento eficaz al alcance de todo discurso políticamente correcto. Sin embargo, y contrariamente de lo que podríamos imaginar, la génesis y sobretodo la valorización de estos esquemas no constituye en ningún caso el monopolio de una Europa post-colonial, añosa y decadente; y es interesante notar que éstos pueden ser igualmente explotados por los propios "salvajes exóticos" que parecen adherir a la lógica de un mismo esquema mental globalizado. Cabría la idea entonces de preguntarse si los imaginarios africanos e indígenas de un Brasil idealizado se limitarían solo a la visión "brasilófila" extranjera o si éstos pudiesen también integrarse a la génesis de un neo exotismo endémicamente brasileño.

4A lo largo de este artículo abordaremos el fenómeno "Lambada", un suceso discográfico de los años 1990 que a pesar de su éxito efímero nos parece interesante de analizar. Así, "Lambada" puede evocar los nacientes nuevos imaginarios latinoamericanos globales y su integración en la génesis de un ethos postmoderno a lo largo de esta década. Desde este punto de vista, si "Lambada" evoca ciertamente un imaginario brasileño, éste último se erige como modelo al interior del renacimiento reivindicativo de lo local en grupos sociales y geográficos que en principio nada tienen que ver con el Brasil.

I - El fenómeno Lambada: sus orígenes y su historia.

  • 6  - Mcgowan, Chris - Pessanha, Ricardo - "Le son du Brésil. Samba, bossa nova et musiques populaires (...)

5La lambada es un género musical popular urbano y de aparición reciente. Su difusión en el mercado discográfico brasileño data solamente de mediados de los años 1970. Según McGowan-Pessanha (1999), la lambada sería originaria de las inmediaciones de la ciudad de Belém, en el estado septentrional de Pará, en donde rápidamente habría adquirido las características de una música urbana (armonización, electrificación). Sin embargo, muchas interrogantes surgen en cuanto a su origen etimológico y en 1974 Heraldo Caracciolo, DJ de Belém, aplica el término lambada para describir un tipo de música asociado a las ideas de pulso, golpe y vaso lleno de cachaça6… En 1976, el guitarrita Joachim de Lima lo utiliza para describir una música urbana constituida a partir de una mezcla de géneros regionales del Norte brasileño y también caribeños, populares en estas áreas geográficas cercanas al Caribe.

  • 7  - LP "Lambada das Quebradas" (Vieira). Mcgowan-Pessanha. Ibid. 184
  • 8  - Género musical y coreográfico de la Isla de Marajó. Ligado al mundo de la pesca, el carimbó se c (...)
  • 9  - Bien que este último esté ligado más bien a las regiones del Nordeste que a aquellas del Norte d (...)
  • 10  - Riff es una fórmula melódico-rítmica repetida en ostinato por un instrumento melódico o por prog (...)
  • 11  - Según McGowan y Pessanha, el aspecto particularmente erótico de la lambada pareciera intensifica (...)
  • 12  - Sobretodo a través del intercambio de los muslos derechos de cada uno entre las piernas de su pa (...)

6En 1978 se edita en el mercado local el primer disco propiamente de lambada7 que combina géneros locales como el carimbó8 (Isla de Marajó), el maxixe y el forró9 con músicas de origen caribeño tales como el merengue dominicano y la plena puertorriqueña. McGowan y Pessanha se refieren a esta lambada como una música de pulso rápido, sincopado y caracterizado por la omnipresencia de riffs10 (de guitarra o saxofón), característicos de la mayoría de las músicas afro-urbanas, antillanas (ej. zouk), y pan-africanas (ej. rumbacongolesa). Por otro lado, la lambada es una danza de pareja que se caracteriza por una coreografía particularmente sensual11, en donde el contacto corporal estrecho y permanente entre los bailarines12 ligeramente vestidos se cadencia a través de sugestivos movimientos de cadera. De esta manera, es el aspecto de la danza que otorga a la lambada una connotación particularmente erótica y que sobrepasa con creces aquella de otras "danzas latinas" globalizadas (cumbia, salsa, merengue).

7A partir de los años 1980, la lambada se difunde de manera progresiva tanto hacia el interior del Amazonas como a las ciudades de Fortaleza, Recife y Salvador. Hacia fines de la década, el género se impone incluso en los grandes centros urbanos del sur como Río de Janeiro y São Paulo, en donde se baila en discotecas ad-hoc llamadas lambaterias. Podemos asociar la expansión de este género a los movimientos migratorios que convergen desde las regiones del Nordeste hacia las urbes del sur (Tupinambá de Ulhôa, 1999). Éstas migraciones determinan igualmente el nacimiento de otros estilos musicales brasileños urbanos tales como la llamada "música sertaneja", bien que actualmente ésta se encuentre más bien ligada a la región Caipira que al Sertão nordestino.

  • 13  - Tupinambá de Ulhôa, Martha - "Música setaneja e globalização". P. 47. Artículo (P. 47-60) public (...)

"...o gênero Música Sertaneja, se refere atualmente não à música da região sertaneja, mas à música originalmente produzida e consumida na área cultural caipira, localizada ao Sul da área sertaneja (2). E comun o movimiento de pessoas do Nordeste em direção a São Paulo por ocasião das secas muito intensas, para retornar quando volta a chover no sertão. Algumas pessoas fazem este percusso de ida e volta para São Paulo diversas vezes, enquanto outras se instalam em algum ponto da rota (3). A musica também viaja nas duas direções".13

8A pesar de su acogida en las ciudades industrializadas del sur de Brasil, la lambada continúa a ser una danza asociada a las regiones del Norte y Nordeste. Entre los músicos que adhieren al estilo podemos citar, entre otros, al saxofonista Menhezinho do Sax y a los cantantes Beto Barbosa, Carlos Santos, Alípio Martins y la famosa Márcia Rodrigues (McGowan-Pessanha 1999:184).

  • 14  - Integran "Kaoma" igualmente Michel Abhissira (batería y percusiones), Chico Roger Dru (bajo), Ja (...)
  • 15  - Se trata de una saya urbana y que no tiene mayor relación, con el género musical afro-boliviano (...)
  • 16  - "Llorando se fue" es uno de los temas del álbum "Canto a la mujer de mi pueblo". EMI 1982.
  • 17  - La Sacem (Societé d'auteurs, compositeurs et éditeurs en  musique) es la sociedad francesa de de (...)

9Sin embargo, la lambada alcanza realmente su difusión planetaria a partir de 1988, cuando los productores franceses Jean Karakos y Olivier Lorsac (Olivier Lamotte d'Incamps) la "descubren" durante un viaje a la ciudad de Porto Seguro. De regreso a Francia, los socios crean un grupo musical internacional al que bautizan "Kaoma" y dentro del cual se destacan particularmente la cantante brasileña Loalwa Braz y el célebre bandoneonísta argentino Juan José Mosalini14, ambos residentes en Francia. En 1989 "Kaoma" lanza una reinterpretación de la lambada "Chorando se foi", originalmente cantada por Márcia Ferreira y que corresponde a su vez a una adaptación de la saya15 andina "Llorando se fue", compuesta por los hermanos Gonzalo y Ulises Hermosa del conjunto boliviano "Los Kjarkas"16. Karakos y Lorsac cambian el título de la canción original a "Lambada" y la inscriben en la Sacem17 bajo el seudónimo de Chico de Oliveira.

  • 18  - Ésta me ha sido comunicada personalmente por Oswaldo del Solar, a quién agradezco por su valiosa (...)
  • 19  - Otros conjuntos peruanos de esta misma época son el "Sexteto Internacional" y "Los Universales". (...)
  • 20  - Industria Fonográfica Peruana SA. http://es.wikipedia.org/wiki/cuarteto­_continental.com

10No está claro aún como la canción de "Los Kjarkas" llega al Norte brasileño durante los años 80, teniendo en cuenta de su limitada popularidad fuera del área andina durante este período. Una hipótesis interesante18 considera la temprana difusión de "Llorando se fue" en el mercado de la llamada "Música Tropical" en los países andinos, esencialmente a través de la cumbia urbana y sus respectivas variantes tales como la chicha, los diversos géneros de cumbia andina, la technocumbia y otros. Podemos de este modo citar esencialmente la actividad de conjuntos peruanos tales como "Los Internacionales" y el "Cuarteto Continental"19. Este ultimo, creado en 1980 por el productor peruano Alberto Maraví20, edita en 1984 una versión de "Llorando se fue" de la cual no existen referencias mayores a nivel internacional fuera del área andina. Sin embargo, es posible de imaginar que es esta versión aquella en la cual se basa Márcia Ferreira para crear su "Chorando se foi" que cautivara en 1988 a los productores franceses. Las razones son múltiples y en primer lugar debemos mencionar la cuadratura impuesta a la parte B del tema a partir de la supresión de los compases ternarios, que provocan un cruce temporal entre el pattern rítmico y la línea melódica. Igualmente es importante de considerar el aspecto urbano (electrificación, bases de arreglo armónico-rítmicas y uso de instrumentos convencionales) y contextual (música para el baile), que son compatibles entre dos músicas populares "tropicales" como la cumbia y la lambada.

  • 21  - Se trata de Chico y de Roberta, oriundos de Porto Seguro y que posteriormente grabarán sin mayor (...)
  • 22  - Podemos mencionar esencialmente la industrialización del turismo organizado, que contribuye igua (...)
  • 23  - "Topinard, secrétaire général de la Société d'anthropologie de Paris, dans un article consacré a (...)
  • 24  - Abolido oficialmente el 30 de junio de 1991 luego de cuarenta y tres años de política segregacio (...)
  • 25  - Particularmente aquellos acontecidos en la ciudad de Los Angeles a raíz de la golpiza sufrida po (...)

11Una vez concebido el suceso discográfico en Francia, "Lambada" es producido por la cadena internacional CBS y se difunde acompañado de un video-clip promovido por la gaseosa francesa "Orangina". Con respecto a éste producto debemos mencionar las recordadas imágenes de una niña rubia y de un niño negro21 unidos de manera casi inocente en el fragor de la danza, evocando las ideas estereotipadas de juventud, vigor y mestizaje de un Brasil "nuevo" y pleno de potencialidades. El video-clip publicita igualmente los clichés de un mundo paradisíaco en el que las playas tropicales de ensueño se mezclan con un sentimiento de vacaciones permanentes, valores que adquieren un auge progresivo dentro de la globalización de los años 199022. Sin embargo, estos clichés parecen igualmente corresponder a un rancio imaginario occidental de Nuevo Mundo, en el que se entrelazan tanto la reminiscencia de un "Paraíso perdido" (BOUVIER 2000:178-179) como de un mestizaje que funciona; ideas que se imponen como una respuesta de ruptura en relación al racialismo del siglo XIX y de sus "zoos humanos"23 presentados en las diversas exposiciones internacionales (Boëtsch-Ardagna, 2002). A partir de esta postura, "Lambada" ofrece a primera vista la ilusión de un "mestizaje a la brasileña" que se pretende por sobre las barreras del prejuicio y las estratificaciones heredadas de un pasado colonial considerado como negativo y "europeo". Es así como a fines del siglo XX la materialización simbólica de una danza ejecutada por dos bailarines pre-púberes y de diferentes orígenes étnicos y probablemente también socio-culturales, contrasta en su contemporaneidad con las imágenes del Apartheid sudafricano24 o aquellas de los disturbios raciales en Inglaterra y en los Estados Unidos25, clichés que manifiestan de una cierta manera el malestar social post-colonial en el centro mismo de los países industrializados.

  • 26  - Sin contar aquellas vendidas en el comercio paralelo de la piratería musical.

12En 1989 "Lambada" invade el mercado internacional y es rápidamente catapultada a los primeros lugares del Hit-Parade en los cinco continentes, Brasil incluido! En Europa, el producto ocupa el primer lugar de ranking de Music&Media durante varios meses y en los Estados Unidos el suceso, difundido localmente como "World beat", obtiene en 1990 el "Disco de Oro" y el N°1 en el "Billboard Latin Music Chart". Las ventas oficiales del álbum26 y sus subproductos, tales como las producciones cinematográficas "Lambada: The Forbidden Dance" y "Lambada: Set the Night on Fire", generan beneficios astronómicos, lo que es sorprendente cuando recordamos que se trata esencialmente de una sola canción, ya que el resto del álbum de "Kaoma" nos es prácticamente desconocido.

13Sin embargo el éxito de "Lambada" es eclipsado por un escándalo jurídico a raíz de la demanda de EMI Music, protector de los intereses del grupo "Los Kjarkas", en contra de Karakos y Lorsac. La demanda concluye en un juicio en el cual finalmente las dos partes llegan a un acuerdo y los productores franceses abandonan los derechos de autor. Una buena parte de los beneficios de la producción son entonces retribuidos a los hermanos Hermosa, aunque desgraciadamente uno de ellos, Ulises, muere en 1992 víctima de una grave enfermedad.

14A partir de ese momento "Lambada" comienza a decaer desapareciendo progresivamente de las medias internacionales durante los primeros años de la década de 1990. Si el juicio llevado a cabo por EMI Music parece influir en este proceso debemos mencionar también el esquema clásico de la difusión excesiva prácticamente todo hit, que termina por provocar un "empacho psico-auditivo" en un público que anhela ya pasar a consumir otra lata de conserva…

  • 27  - A la excepción de algunos tales como el hit "Macarena" ("Los del Río, 1996), bailado incluso por (...)

15Sin embargo, a la diferencia de otros éxitos planetarios de la época27, "Lambada" constituye una excepción. En primer lugar, su popularidad coincide con los grandes cambios políticos y sociales del fin del milenio, especialmente en lo que se refiere a la caída del bloque soviético y la agonía del mundo bipolar de las post-guerra. Son igualmente importantes el renacimiento de lo étnico y lo religioso (asociados generalmente a la noción de minoría), así como una presencia cada vez mayor de la tecnología en la vida cotidiana, sobretodo en lo que concierne las comunicaciones y la producción industrial en serie. "Lambada" se integra así dentro de un contexto histórico particular que impulsa su proyección más allá de su éxito efímero y que se desarrolla como un vector planetario de las nuevas identidades e imaginarios.

II- Las repercusiones en Europa

16La irrupción fulgurante de "Lambada" en el mercado europeo se desarrolla prácticamente al mismo tiempo que la caída del Muro de Berlín, en diciembre de 1989. Es así que en Europa la difusión del hit se materializa esencialmente a través de dos contextos diferentes, correspondientes a la todavía vigente bipolaridad entre los dos antiguos bloques políticos separados hasta ahora por la Cortina de Hierro:

  • 1- En los países y regiones ligadas al ex-Bloque Soviético, "Lambada" representa fundamentalmente la visión de apertura hacia los valores atribuidos popularmente a un anhelado Occidente, tales como la libertad económica y la modernidad tecnológica.

  • 2- En Europa Occidental el hit parece asociarse a las complejas dinámicas de las identidades étnicas, culturales y regionales, y sobretodo, en lo que se refiere al renacimiento de un discurso de valorización de las minorías.

  • 28  - Durante los años 1990 la lambada será indiscutiblemente "la marca de lo brasileño". Es así como (...)
  • 29  - En relación al libro de Francis Fukuyama "The end of history and the last man" (Ed. Pengouin, 19 (...)
  • 30  - Se trata esencialmente de trompos musicales y de algunos juguetes electrónicos "Made in China" p (...)

17A pesar de que florecimiento de estos nuevos valores se desarrolla también en las regiones del antiguo Bloque Socialista (ej. La ex Yugoslavia y el Cáucaso, por citar los casos más extremos…), es esencialmente en Europa Occidental que "Lambada" vehicula un imaginario exótico-tropical dentro del cual el ideal Pan-brasileño28 se integra a un naciente ethos postmoderno. Sin llegar al extremo de evocar la utopía del "Fin de la Historia"29, el producto planetario propone una invitación al viaje, al pasatiempo y al relajo, valores que toman cada vez una mayor importancia en los países del "Occidente desarrollado" y que marcan una ruptura con respecto a la importancia social del trabajo y del deber, tan difundidos en la órbita soviética (ej. la figura de Stakhanov) como en la Europa occidental (ej. a través del llamado "Milagro Alemán") de la Post-Guerra. "Lambada" perdura así en Europa incluso luego de su retroceso, cuando fuera de esporádicas apariciones en las ondas radiales seguirá sonando, tal cual una reminiscencia, en los numerosos juguetes y baratijas vendidos en el comercio informal30.

18Por otro lado, a lo argo de los años 90, se graban y distribuyen en Europa una serie de versiones de "Lambada" que pueden catalogarse como locales. Podemos así identificar dos tipos de producción: en primer lugar, aquel de artistas que simplemente reproducen el hit de "Kaoma",  adaptando o no un texto propio, y en segundo, aquel de aquellos que crean y producen lambadas originales. Dentro del primer grupo podemos citar, por ejemplo, los casos de de Leone di Lernia, en Italia, y de Gala Piosenki, en Polonia.

  • 31  - Me refiero sobretodo al aspecto interpretativo en cuanto a una ausencia de "swing" en el fraseo (...)
  • 32  - Por ejemplo: "-...pero mira la cola, ya no sé qué hacer, porque tu mueves las nalgas y me estoy (...)

19Leone di Lernia (Trani, 1943) es una figura de radio y televisión identificada al movimiento "trash" italiano. Di Lernia graba en 1992 "Lambada" a partir de la base musical de la canción de "Kaoma" pero adaptando un texto propio cantado en el habla dialectal de la región de Bari. A pesar de su pobreza musical31 el resultado es interesante en cuanto al carácter picaresco de su contenido textual, destacándose por su virtuosismo en el manejo del doble sentido, lo que indudablemente aporta a su versión el sabor de una ecléctica vulgaridad32.   

  • 33  - Iurlaro, Michele - "Leone di Lernia. Il perchè di un mito". Publicado en  internet: www.thefirst (...)

"Il punto è che LUI è sempre stato il mio eroe, il modello da seguire. Non poteva che essere altrimenti: un perfetto mix de musica dance, cattiva presenza, voce sgradevole, ironia precoreccia e orgoglio pugliese non può che suscitare ammirazione tra la popolazione."33

  • 34  - Una ciudad y una región que podríamos citar como al opuesto de Bari, sobretodo conociendo en Ita (...)

20Me parece importante insistir en la relación de di Lernia con su pretendida identidad pugliesa en cuanto a la aplicación de un habla extremadamente local al interior de un hit planetario. Así, si el lenguaje de Bari es incomprensible para la gran mayoría de los italianos, su presencia en una canción tan conocida como "Lambada", se integra a una dinámica de valorización de identidad local. Esta reivindicación toma una importancia aún mayor cuando sabemos que di Lernia reside desde hace más de cuarenta años en Milán34, una ciudad cosmopolita e industrializada del Norte de Italia, y que además gran parte de su producción artística figura en Internet.

21En cuanto al caso polaco, se trata de una versión de "Lambada" interpretada por Gala Piosenki (Maryla Radowicz) en el álbum "Besiada Bez Granic" (1998) y que es una reinterpretación del hit original al interior de un álbum dedicado a éxitos latinos tales como "La Bamba", "Macarena" o "Guantanamera"... A la diferencia de la versión de Leone di Lernia, Gala Piosenki conserva el texto original cantado en un portugués casi perfecto y al cual intenta aportar el fraseo y las inflexiones de Loalwa Braz ("Kaoma"). Igualmente, a la diferencia del caso italiano, en el cual podemos destacar la asimilación de un hit planetario al interior un radio geográfico limitado, la "Lambada" de Piosenki, tal como el resto de los clásicos latinos que componen su álbum, parecen integrarse al imaginario cliché acerca de un pretendido hedonismo occidental ciertamente derivado de los tiempos de la Guerra Fría. De hecho, basta con ver la carátula del disco, en la cual palmeras tropicales comparten un mismo plano con la Torre Eiffel y el Coliseo de Roma... Se podría decir que Gala Piosenki representa no solo la anhelada apertura hacia el Occidente sino también la adopción de su ethos, magma en la cual se forjan los estereotipos de un exotismo tropical con a aquellos de una Europa Occidental igualmente imaginada!

  • 35  - Citamos en especial los casos de "Kočani Orkestar" (Macedonia) o "Boban Markovic Orkestar" (Serb (...)
  • 36  - Es el caso de adaptar el esquema melódico de "Lambada", basado en una métrica binaria (4/4) a un (...)
  • 37  - Particularmente el caso del koček, de origen turco y ampliamente difundido en el sudeste de Euro (...)
  • 38  - Citamos el caso particular de la musica domneasca en la región septentrional rumana de Oaş, en d (...)
  • 39  - Es interesante recordar que en la corte de Nicolás II, el último Zar de Rusia se apreciaba el ta (...)
  • 40  - Dinámica que culmina hasta hoy con la adhesión a la comunidad de todos los países danubianos, bá (...)

22En los países de los Balcanes la lambada no se limita sólo a la reinterpretación musical del hit de "Kaoma" y se impone como un nuevo estilo enraizado en lo local. Es así como en Bulgaria, Serbia y Macedonia, numerosas son las bandas de bronces profesionales orkestar35 (generalmente integradas por músicos de origen rom o gitano) que interpretan "Lambada", parafraseando el tema a partir de métricas aditivas ("cojas" o aksak)36 aportando así un carácter específicamente local. Igualmente podemos citar el caso de las músicas urbanas electrificadas llamadas generalmente "de boda" por su asociación a las fiestas de matrimonio. Según las regiones, y aunque reciban generalmente el apelativo de "Música Pan-Balcánica", estos estilos urbanos y que utilizan esencialmente instrumentos musicales occidentales (teclados, bajo, batería, saxofón...), cambian de nombre y de color. Notable es el caso de la musica domneasca ("música de señores") en el norte de Rumania, la cual experimenta un notable aumento de producción de lambadas y de ciertos géneros "orientales"37 durante los años 1990. Estas nuevas músicas amenazan progresivamente el futuro de las prácticas tradicionales38 instrumentales (flautas, violines) que no pueden rivalizar en volumen con los nuevos instrumentos. Si en los países del antiguo bloque soviético las influencias musicales occidentales son ciertamente anteriores al comunismo39, "Lambada" se impone como símbolo de lo nuevo, de lo exótico y a la vez industrializado, y sobretodo de la voluntad de adhesión al mundo europeo occidental y a su comunidad económica40.

  • 41  - Prueba de aquello es que personalmente pude bajar "Kölsche lambada" directamente desde Internet.

23En Europa Occidental también son numerosos los casos de artistas que graban sus propias lambadas a lo largo de los años 1990. Sin embargo, a la diferencia del caso oriental, en Occidente las composiciones son a menudo difundidas en lenguas regionales minoritarias. Podemos citar así el caso en Alemania de "Kölsche Lambada" ("Lambada de Colonia"), interpretada por el grupo "Die Paveier" para la célebre fiesta de Carnaval de esa ciudad. Este ejemplo es particularmente interesante ya que siguiendo la misma lógica de la "Lambada" de Leone di Lernia ella se estructura a partir del habla dialectal Kölsche de Colonia, incomprensible para la mayoría de los alemanes pero que, gracias a su referencia de lambada, es difundido mucho más allá del perímetro de su región de origen41. El texto, con citas recurrentes a Copacabana, y las referencias musicales que derrochan en sonoridades agogó, un cliché de las músicas carnavalescas afro-brasileñas, son como en el caso italiano una manifestación burlesca que parece combinar humor con reivindicación local.

24Podemos así percibir que en Europa el hit se transforma progresivamente en un vehículo de expresión de los nuevos modelos sociales postmodernos, tal como puede ser la importancia de lo identitario (minorías, etnias, grupos lingüísticos y religiosos) y de lo local, como una respuesta a la globalización.

III- Las dos Américas Latinas

  • 42  - Es interesante mencionar diversos testimonios que me han sido comunicados personalmente y que se (...)
  • 43  - Cabe precisar que se trata de una tendencia general marcada por los ejemplos de Argentina, Brasi (...)

25Durante este período "Lambada" se impone igualmente en los países de América Latina incluyendo a Brasil, en donde curiosamente es considerada como una danza francesa42. Si en el caso de Europa la llegada del hit coincide con los cambios políticos derivados de la caída del Muro de Berlín, en el espacio latinoamericano el producto se difunde en medio de los procesos de transición democráticos de fines de los años 198043. Sin embargo, en América Latina podemos citar igualmente dos contextos geográficos y sociales distintos en cuanto a su asimilación de "Lambada", y por lo tanto me parece importante citar aquí el caso de Brasil así como aquel de los países andinos, particularmente Bolivia.

  • 44  - Contrariamente a lo que sucede durante este período con el renuevo de las músicas nordestinas y (...)

26En Brasil, la irrupción de este suceso discográfico pareciera más bien corresponder a un fenómeno de moda que a un verdadero movimiento musical44, así, la tendencia de ciertas producciones por incluir al menos una lambada por álbum cae rápidamente en desuso y no se generaliza más allá del campo de lo popular-comercial. Sin embargo, es a través de su relación con el Brasil que el éxito de "Kaoma" explicita igualmente un imaginario exótico europeo, en su relación a los estereotipos de alienación y frialdad.

  • 45  - Andalon-Chumacero, Israel - "dancing on the web; lambada" publicado en el sitio Internet http:// (...)

"la lambada nació como género tras el éxito del grupo kaoma titulado "lambada" en 1989. Desde Brasil, la fogosidad de la lambada rápidamente contagió a los fríos europeos..."45

27Esta citación, como muchas otras que figuran incluso hoy en día en Internet, evocan aquel "ente Europeo" que se caracterizaría por su homogeneidad y agotamiento, paradigmas basados en la idea de un supuesto pasado histórico castrador de toda posible espontaneidad. Se forja así un esquema de representación opuesto y complementario en relación a aquel de lo primitivo, en donde la frialdad europea encarna la antítesis del calor de lo virginal, lo espontáneo y lo creativo. Es así como en este esquema dual lo frío encarna un símbolo de lo cerebral, lo calculado y lo sobre explotado, tres cualidades atribuidas a una Europa imaginaria en su homogeneidad. Por otro lado, el texto considera al grupo "Kaoma" como representante de la fogosidad creativa de una supuesta alma brasileña, aunque ésta se genere en las frías (y europeas!) orillas del Sena... Es así como un producto totalmente fabricado en Europa llega a ser adoptado "de rebote" en América Latina, como símbolo de un ethos "propio" y que se manifiesta sobretodo a través de las ideas de fiesta eterna, calor humano y sensualidad; esquemas de representación que corresponden, por lo demás, a una visión popular muy europea acerca de los países situados al sur del Río Grande.

  • 46  - La referencia a la salsa, incluso en países con tan poca tradición salsera como pueden ser Chile (...)
  • 47  - Particularmente a través de la labor de músicos ya consagrados tales como Celia Cruz y Juan Luís (...)

28En los países andinos, la llegada de "Lambada" coincide con un momento de crisis creativa e identidad de los diversos estilos de "Nueva Canción", una vez acabadas las dictaduras militares que justificaban políticamente su existencia. "Lambada" constituye de esta manera la perfecta antesala que anticipa la llegada en masa de lo "latino renovado", aportado esencialmente por música urbanas caribeñas tales como la salsa46 y el merengue. De hecho, a partir de la última parte de los años 90 son estos géneros47 que se erigen como los estereotipos globalizados de la América Latina renovada, y que se difunden por ejemplo a través de sucesos cinematográficos planetarios tales como "Buena Vista Social Club" (Wim Wenders, 1998).  

  • 48  - Bien que el Pan-andinismo moderno en los países andinos esté presente ya, por ejemplo, en el pro (...)
  • 49  - En Bolivia podemos evocar el indigenismo nacionalista en el caso de la llamada "Guerra del Gas" (...)
  • 50  - De hemos dicho que el género musical saya, característico de las poblaciones afro-bolivianas de (...)

29Sin embargo, en los países andinos el juicio en contra de los productores de "Lambada" refuerza de una cierta manera las posturas de un naciente indigenismo postmoderno48, posicionamiento ideológico ligado tanto al renacimiento indigenista nacionalista49 como a la filosofía New Age. Este neo-indigenismo reemplaza progresivamente al internacionalismo de la izquierda política tradicional, debilitada tras los eventos del muro de Berlín y la represión de los años de dictadura. "Llorando se fue", grabado por "Los Kjarkas" en 1982, y que hasta entonces había tenido un éxito limitado prácticamente a Bolivia, es así repentinamente re-catapultado al mercado discográfico regional como una respuesta a "Lambada", difundiéndose a través de las ondas radiales tanto en Bolivia (en donde el tema goza de un verdadero éxito ocho años después de su edición!) como en Perú, Chile, Argentina y Ecuador. "Llorando se fue" comienza incluso a ser interpretado en mega-conciertos así como en fiestas religiosas católicas para acompañar los bailes de las cofradías de Sambos Caporales, Negritos, Cambas y de todos aquellos que estructuran su danza en torno a la estética afro-andina del tundiqui y la tuntuna50. "Llorando se fue" se une así al discurso de la valorización de un supuesto "genio popular andino" capaz de enfrentar la explotación y las injusticias del mundo capitalista. Ciertos músicos como José Archiniegas graban sus propias versiones de la canción de "Los Kjarkas" no sólo para aprovechar el boom sino también para reivindicar el renuevo de una saya que puede hacer el peso a "Lambada", considerada como un robo planificado y apoyado por el "frío" mundo industrial europeo.

30Sin embargo, desde un punto de vista musical la mayoría de estas renovadas versiones de "Llorando se fue" se asemejan más al hit de "Kaoma" que a la canción original de los hermanos Hermosa. Es así que, tal como en el caso de la versión del "Cuarteto Continental"(1984), éstas reemplazan el pattern rítmico de saya urbana por una base musical híbrida y emparentada más a géneros como el huayno (la versión de Archiniegas es un buen ejemplo) y la cumbia. Es así que con respecto a la composición original, las versiones neo-andinas omiten el desplazamiento del tiempo fuerte en la parte B del tema, en donde la introducción de un compás de tres tiempos altera temporalmente la cuadratura binaria entre el toque de la percusión y la línea melódica.

31Finalmente, debemos mencionar que "Llorando se fue" se graba durante los años 1990 en numerosos otros estilos andino-urbanos tales como la chicha, la cumbia (ej. La versión de "Tropicalísimo Apache") y la technocumbia. En estas adaptaciones podemos constatar igualmente las diferencias instrumentales, de fraseo rítmico, de ausencia de pattern de saya, así como la omisión del compás de tres tiempos en la parte B que desplaza temporalmente la división entre tiempo fuerte y tiempo débil en la versión original. Estas particularidades garantizan, en cambio, la inalterabilidad de una "cuadratura" métrica que facilita la danza, función primordial a la cual estos estilos están asociados.

IV- La expansión máxima: Asia

  • 51  - En China, fuera del conocido caso tibetano, podemos citar las revueltas sociales en la provincia (...)

32Contrariamente a lo que podría suponerse, el fenómeno "Lambada" en Asia sobrepasa todas las expectativas de difusión que un hit veraniego importado de Occidente podría esperar. En este contexto, "Lambada" está también ligada al fin de la Guerra Fría (en Corea la canción se difunde durante las tentativas de reunificación que concluyen con la firma de un tratado de paz y la entrada de las dos repúblicas a la ONU en 1991) y al resurgimiento de las identidades locales51. Numerosas son las versiones que presentan un texto superpuesto en diferentes lenguas locales cuando no se trata de una producción de lambadas originales.

33Para comenzar citaremos el caso del cantante filipino Yoyoy Villame con "Lambada Earthquake", una re-interpretación del éxito de "Kaoma" pero con un texto propio en el habla tagalog visayano, del centro-norte del archipiélago. Villame, un ex chofer de autobús de la provincia de Bohol, se hizo famoso cantando versos improvisados de carácter cómico para entretener a los pasajeros durante las esperas en las estaciones. Luego, viendo el aumento de su fama y, según cuenta la historia, siguiendo los consejos de su jefe, se lanzó a una carrera profesional en donde se destacó rápidamente como uno de los mejores representantes del estilo poético Jolography, caracterizado por transformar la sintaxis del tagalog a partir de estructuras lingüísticas del inglés.

"(In Jolography,) the idea is to take (a Tagalog) expression an turn it into (an) English counterpart... Each word by itself looks human enough. But strung together there seems to be a pair of bolts sticking out of its neck, the head is flat, the skin, green.

  • 52  - Lanot Lacaba, Kris - "This is not jologspeak" publicado por Manalo, Paolo "Jolography".Internet (...)

"Patay kang bata ka" We know what we mean when we say "Patay kang bata ka" In English transliteration "O, how dead you child are" and the phrase becomes strange."52

  • 53  - Prueba de ello es que me ha sido imposible de obtener una traducción correcta de "Lambada Earthq (...)

34Los textos de Yoyoy Villame, como aquellos de Leone di Lernia y "Die Paveier", son humorísticos e irónicos, incluso si desde su reciente conversión al Evangelismo Villame ha derivado hacia un estilo más sobrio. A pesar del empleo recurrente en sus canciones de un habla inteligible para la mayoría de sus compatriotas53 este cantante se produce no sólo localmente sino también en giras internacionales, particularmente en los Estados Unidos, país donde reside una importante comunidad filipina. En el caso de Villame podemos una vez más constatar la valorización de lo local como respuesta recurrente a la uniformidad cultural holista derivada tanto de la globalización como de la política de uniformidad nacional del antiguo régimen dictatorial. De esta manera, si en la mayoría de sociedades del ex-bloque comunista es la figura mítica del proletario que se impone como paradigma cultural por sobre toda especificidad local, en las Filipinas de Ferdinand Marcos (1965-1986) es el pretendido valor de la unidad nacional que debe primar por sobre toda particularidad regional.

35En su estudio sobre la isla de Siquijor (en la misma región de donde es originario Yoyoy Villame), J.-P. Dumont se refiere a la campaña de nacionalización llevada a cabo durante el período de la ley marcial de 1972:

  • 54  - Dumont, Jean-Paul - "Visayan Vignettes. Ethnographic Traces of a Philippine Island". Chap. IX - (...)

"Since 1974 (martial law had been declared in 1972), barangay referred to "the smallest political division in the country". This definition did not introduce a change of facts, only a change of name, for it served to replace the word barrio, which until then had designated the same administrative unit...The change of the name was thus a means for the government to unite with its past (be it a mythical one), to reach for the very root of what I must call "Philippinitude"...In that process, the state that pretended to be independent repeated the old feats of the Spanish church and of the American school; namely, it reduced the island to an anonymous generality. For in effect, everything which held true "here" held true anywhere else throughout the Philippine archipelago."54

36Es interesante comparar a Yoyoy Villame con Leone di Lernia en la medida de que ambos se apropian de un mismo producto global impregnándolo de humor, de provocación y sarcasmo. Cada uno de los dos cantantes difunde su versión de "Lambada" a partir de un habla local constituyendo así un acto de contestación sin necesidad de panfleto. Por otro lado, en ambos casos podemos igualmente constatar el carácter lúdico y festivo, un probable aporte postmoderno que contrasta con el rechazo a lo fácil propio a un cierto arte político del siglo XX, tal como podrían haberlo considerado músicos como H. Eisler o K. Weil.

  • 55  - Stein, Hanns - "Hanns Eisler. Contra la tontera en la música" P. 83. Artículo (P. 82-86) publica (...)

"En una de sus conferencias en 1958 sobre "La tontera en la música", Eisler habla sobre varias formas de decadencia musical popular. Dice: "Este tipo de música decadente -jazz comercial y música de entretención epígona- es la estupidización diaria de los oídos y del mundo perceptivo de los auditores...Expresa un optimismo de mentira, que es totalmente injustificado, una seudo humanidad del tipo 'Todos somos seres humanos'. Un erotismo pequeño burgués que huele a moho y que da asco. La emoción es reemplazada por el sentimentalismo, la alegría por la bufonería..."55

37Durante los años 1990, la producción de lambadas locales en Asia se desarrolla incluso en Japón con el caso de "Lambada Ranma", una producción de música original, cantada en japonés y destinada a ilustrar la serie manga "Ranma", que representa a la heroína de una academia de artes marciales. El aspecto musical se caracteriza por una sobrecargada utilización de secuencias programadas, facilitadas por una tecnología que dispone de los medios necesarios para crear una lambada a nivel doméstico. Debemos mencionar que la programación de riffs y bases rítmicas de lambada integran ya en esta época ciertos sintetizadores e instrumentos electrónicos en sus versiones latin.

  • 56  - De hecho se pueden obtener algunas traducciones del texto a través de Internet (al inglés).

38Sin embargo el caso de "Lambada Ranma" no es comparable con la mayoría de los ejemplos precedentes ya que se trata de una producción a escala de mercado y difundida56 entre los millones de adeptos a esta forma audiovisual que es la manga. Por otro lado, "Ranma" se aleja igualmente del imaginario sensual tropical y del humor a doble sentido de las pequeñas producciones locales anteriormente comentadas. "Lambada Ranma" representa así una nueva faceta de esta música a través de su inclusión en otro fenómeno igualmente globalizado (aquel de las series manga) y a la uniformidad industrial del sonido musical.

V- Problemática musical: técnica y estética

39Durante estos últimos años, la industria del sonido musical (sintetizadores, programadores…) se ha ampliado a los géneros llamados "latinos" favoreciendo así la difusión de éstos dentro de la cultura global. El caso "Lambada" tiene un claro impacto en los avances tecnológicos experimentados por los nuevos sintetizadores y "cajas de ritmo", productos que se democratizan a partir de 1990. Ciertos modelos de instrumentos electrónicos versión "latin" elaborados por las compañías Casio y Yamaha cuentan así con un nutrido repertorio de opciones caribeñas y brasileñas ejecutadas a partir del simple apoyo de un botón. Sin embargo, si esta disponibilidad tecnológica a bajo costo permite la obtención de un resultado musical mínimo y sin esfuerzo a todo aquel que desee impregnarse de música latina envasada a domicilio, la mayoría de los instrumentos electrónicos "latin" se caracterizan generalmente por su mediocre calidad musical, sobre los cuales el intérprete dispone raramente de alguna posibilidad de acción. La calidad del resultado varía de manera proporcional al costo monetario y en consecuencia los sintetizadores a bajo precio, que son aquellos al alcance de la mayoría de los músicos en los países en vías de desarrollo, ofrecen posibilidades limitadas. Debemos mencionar que si la producción de "Kaoma" se destaca por una cierta fineza en la programación, ésta es el fruto de una electrónica de alta gama para la época, lo que contrasta notablemente con aquella de las pequeñas producciones posteriores que hemos aquí citado.

  • 57  - En donde se utiliza esencialmente el acordeón.

40Hay que añadir además que "Kaoma" construye su calidad a partir de una formación musical inédita y de calidad, en donde se destaca particularmente el rol del bandoneón (Juan José Mosalini), un instrumento emblemático del tango rioplatense y que de hecho no es habitual  en las músicas del Norte brasileño57.

  • 58  - Esencialmente a través de la producción de músicos latinoamericanos en el exilio francés tales c (...)

41Esta originalidad explica igualmente la evolución de la simbología instrumental en el contexto social de los años 90, ya que el bandoneón simboliza en cierto modo la imagen sonora estereotipada de una nueva América Latina. De esta manera, en Francia "Lambada" contribuye a la relegación a un segundo plano de la llamada "Música andina" y de las canciones políticas que tanto arrastre popular habían tenido durante los años 1970 y 198058. En referencia a este último aspecto debemos mencionar que este fenómeno de substitución de modas musicales (y de imaginarios) es aplicable a otros contextos europeos como por ejemplo, el caso de Suecia:

  • 59  - Van der Lee, Pedro - "Música latinoamericana en Suecia" P. 117. Artículo (P. 111-128) publicado (...)

"Hacia 1980 hubo una pérdida de interés por la música andina, ya que había sido demasiado asociada con razones políticas. Con influencias de la salsa neoyorquina, pero con mucha popularidad entre los latinoamericanos residentes, cada vez se organizaban más bailes..."59

42En lo que se refiere a la actual ausencia de la "Música andina" en la escena musical sueca y a su relegación al mundo callejero, P. van der Lee agrega:

"...la música andina parece haber perdido sus anteriores connotaciones políticas; su imagen ya no es percibida como en los años 80, y si bien ya no es lo suficientemente exótica como para ser programada en los festivales de World Music, estos grupos si son lo bastante exóticos como para "pasar el sombrero" en las calles y en centros comerciales..." (Ibid. 119)

43Tras la caída del Muro de Berlín en diciembre1989, es una renovada América Latina que parece vislumbrarse en los esquemas sociales de representación europeos. En ésta reinan los colores de un exotismo afro-brasileño (a través de la figura estereotipada de lo Negro), la idea comercialmente explotada del mestizaje (un excelente ejemplo es el caso mismo de los músicos de "Kaoma", que corresponde más bien a un collagead hoc que a un verdadero proyecto musical) y finalmente la valorización de los conceptos de  pasatiempo y vacaciones, tan en boga en un período en el que algunos pretenden incluso imaginar el fin de la historia y los conflictos globales.

44Por otro lado podemos incluir "Lambada" dentro del carácter extraterritorial y universal que R.J. Menezes Bastos atribuye a la llamada "música popular" como continuación del "concierto de las naciones" colonial, lo que justifica aún más su identidad dentro de la dinámica postmoderna de los años 1990.

  • 60  - De Menezes Bastos, Rafael José - "Músicas Latino-Americanas, Hoje: Musicalidade e Novas Fronteir (...)

"A música popular aparece no mundo como una manifestação global da modernidade recente. Linguagem desterritorializada (universal) -e, não, pois, tópica, pertinente tão somente aos países centrais do sistema mundial-, ela se revela absolutamente estratégica na direção da reconstrução identital dos estados-nações modernos e da expansão do concerto das nações."60

45Es importante mencionar que esta renacida América Latina representa un nuevo modelo cultural, al fin libre de pasado y dentro del cual todos pueden identificarse sin riesgo ni compromiso alguno. Es así como al mismo tiempo de tratarse de un producto de consumo planetario, el nuevo modelo constituye igualmente un tampón de olvido con respecto al pasado doloroso de las dictaduras militares y las inequidades sociales endémicas actuales, sobre las cuales se generan las nuevas dinámicas de contestación como pueden ser hoy en día el neo-indigenismo, el evangelismo y el populismo.

  • 61  - A pesar de la revalorización de ésta durante estos últimos años a través de los movimientos alte (...)

46Finalmente, y a partir de este último elemento, podemos evocar en Francia (y probablemente también en el resto del mundo industrializado) la música de "Los Kjarkas" y "Kaoma" como una confrontación de dos paradigmas opuestos. Se impone así la imagen selecta y valorizada del bandoneón por sobre aquella de la desprestigiada flauta de Pan sikus, hoy en día considerada como un instrumento callejero... Igualmente, podemos citar el auge de lo afro-americano (particularmente caribeño y brasileño, considerado como "cálido", "alegre" y "creativo") con respecto al imaginario "frío" y marginal que evoca lo andino61 en un público francés ya cansado de escuchar las melosas versiones de "El cóndor pasa" en los anónimos pasillos del metro. Es así como la dualidad entre lo cálido y lo frío alimenta otra oposición entre dos paradigmas latinoamericanos, esta vez a partir de los países del Norte industrializado.

VI- Conclusión

47Fuera de constituir un simple hit veraniego "Lambada" es un fenómeno social derivado de la génesis de un ethos postmoderno que se constituye a partir de los años 90. Si el producto discográfico integra ciertos esquemas de representación latinoamericanos tradicionales (ej. idea de Nuevo Mundo virginal, de mestizaje idealizado y de la noción tiempo libre), éstos cobran una nueva vida a través de una difusa estética musical quederrocha un perfume tropical accesible al planeta entero.

  • 62  - Adjetivo derivado del concepto de endorreísmo (traducción del francés endoréisme). P. Bouvier an (...)

48Sin embargo, la globalización de "Lambada" pareciera escapar a las propuestas estéticas y comerciales de sus creadores. Podemos así constatar su ir y venir entre los cinco continentes, que se desarrolla de manera independiente y a veces muchos años después de su desaparición mediática. De este modo "Lambada" puede ser considerado como un producto endorreico62 en relación a su dimensión temporal y social, más aún cuando constatamos que en Europa y Asia el tema se difunde incluso a fines de los años 1990 con textos originales que combinan el humor de lo grotesco con lo reivindicativo regional y a la valorización de lo minoritario.

49El imaginario luso-tropical vehiculado por "Lambada" opera igualmente como eje de cambio en las representaciones globales de América Latina. Quedan así atrás las imágenes de subdesarrollo endémico y de violencia política en beneficio de una nueva unidad continental fundada a través de sus productos de consumo. Desde este punto de vista podemos citar ciertos ejemplos latino-globales de consumo tan heterogéneos como son la Capoeira y la cocina Tex-mex.

50Finalmente, la globalización vertiginosa de "Lambada" parece haber sido favorecida por el desarrollo tecnológico del sonido musical. Si podemos criticar lo limitado de los recursos musicales de fabricación en serie, aunque ésta tienda a una respuesta sonora estereotipada e impida la intervención externa de parte del músico, no debemos ignorar su contribución a la re-creación casera de géneros latinos sin necesidad de esfuerzo y de conocimientos. Así, si la apertura hacia la tan deseada diversidad cultural pareciera limitarse al formato industrial, éste permite la difusión de un producto como "Lambada" hacia otras esferas igualmente globalizadas como pueden ser por ejemplo las series manga. Las dinámicas de globalización, lejos de ser unívocas, logran ligarse y desligarse entre sí, de una manera independiente y fuera de lo que a priori estaban destinadas. Ellas integran un verdadero kaleidoscopio en movimiento permanente y dentro del cual se articulan y desarticulan los más variados elementos, sin que podamos necesariamente predecir sus eventuales engranajes más allá de la mera especulación.

VII- Epílogo

51Durante finales de enero de 2007 me tocó escuchar por coincidencia en un supermercado parisino un reggaeton que utiliza la sección A de "Lambada" como riff. Consultando Internet he sabido que se trata del tema "Pam pam pam", un nuevo hit de este "duro" estilo musical interpretado aquí por el dúo puertorriqueño "Wisin y Yandel". Los dos pícaros, junto con relatar que aprovecharon la ocasión de toquetear a su pareja de danza (...), muy inteligentemente han "alterado" los últimos intervalos de "Llorando se fue". Querrán ellos evitar que se vuelva a despertar el volcán judiciario e identitario desencadenado por "Kaoma"? Será "Lambada" ya no sólo un cliché sino más bien un modelo de sensualidad globalizada que permite además la expresión de lo local y lo gregario? Debemos mencionar que la mayoría de los auditores que adhieren al reggaeton hoy en día son adolescentes que ni siquiera habían nacido en 1989... No se pierdan el próximo capítulo de la serie!

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Bibliographie

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Andalon Chumacero, Israel - "Dancing on the web; Lambada" Publicación en Internet : http://www.andalon.net/zlambada.html

Auteurs divers - "Fous de Jésus. Les évangéliques à la conquête du monde". Publié par l’hebdomadaire "Courrier International" France. 02 au 08 décembre 2004

Boëtsch, Gilles - Ardagna, Yann - "Zoos humains : le "sauvage" et l'anthropologue". Article (P. 55-62) publié par N. Bancel, P. Blanchard, G. Boëtsch, E. Deroo y S. Lemaire (directeur). "Zoos humains". Ed. La Découverte. Paris. 2002

Bouet Jacques, en collaboration avec Lortat-Jacob, Bernard et Radulescu, Sperantsa - "A tue tête. Chant et violon au pays de l'Oach, Roumanie". Société d'Ethnologie. Coll. Hommes et Musique. 2002

Bouvier, Pierre - "La socio-anthropologie". Armand Colin/HER. Paris. 2000

De Menezes Bastos, Rafael José - "Músicas Latino-Americanas, Hoje: Musicalidade e Novas Fronteiras". P. 23. Artículo (P. 17-39) publicado en "Música Popular en América Latina". Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

Dumont, Jean-Paul - "Visayan Vignettes. Ethnographic Traces of a Philippine Island".The University of Chicago Press. 1992

Iurlaro, Michele - "Leone di Lernia. Il perchè di un mito". Artículo publicado en Internet: www.thefirstplace.it ou bien sur www.traniweb.it/trani/quickinfo.asp?quick=1764

Lanot Lacaba, Kris - "This is not jologspeak" paru sur Manalo, Paolo "Jolography".En Internet :

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McGowan, Chris - Pessanha, Ricardo - "Le son du Brésil. Samba, bossa nova et musiques populaires". Traduit de l’américain par Emmanuel de Baecque. Editions lusophone. Paris. 1999.

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Stein, Hanns - "Hanns Eisler. Contra la tontera en la música" P. 83. Artículo (P. 82-86) publicado en "Revista Musical Chilena". Facultad de Artes - Universidad de Chile. Santiago. 2004. P. 146
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Tupinambá de Ulhôa, Martha - "Música setaneja e globalização". P. 47. Artículo (P. 47-60) publicado en "Música Popular en América Latina".Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

Van der Lee, Pedro - "Música latinoamericana en Suecia". Artículo (P. 111-128) publicado en "Música Popular en América Latina".Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

Discografía

"Canto a la mujer de mi pueblo" - Los Kjarkas. EMI. 1982

"Dançando Lambada" - Kaoma. 1989

"Dobol Trobol Ramble. Vol. 2" - Max Surban/Yoyoy Villame

"Besiada Bez Granic" - Gala Piosenki Besiadnej. 1999

"Lambada Ranma" (Kenji Kaway). Kitty/Pony Canyon. 1990

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Notes

1  - A partir del nuevo milenio hemos visto como en Francia se han celebrado ya "los años de" Argelia, China, de la órbita de la francofonía y Armenia, entre otros. Brasil es hasta ahora el primer y el único país del Nuevo Mundo a haber sido escogido en estos ciclos.

2  - "L'année du Brésil en France".

3  - Las relaciones e intercambios entre Brasil y Francia datan de siglos, y aunque muchos atribuyan al "Año de Brasil" la importancia de confirmar el actual peso político y económico del gigante sudamericano en Europa, no podemos dejar de lado casos tan significativos como aquellos de Claude Lévi-Strauss, Darius Milhaud y Egberto Gismonti, por ejemplo.

4  - La exposición "Brésil indien" en el Grand Palais de París en 2005 es un buen ejemplo de esta idealización de un Brasil virginal postmoderno. Es importante de mencionar que esta muestra, en donde los objetos nativos fueron considerados únicamente desde un punto de vista estético, y en donde la presencia indígena brilló por su ausencia..., fue organizada en su totalidad por instituciones y capitales brasileños!

5  - Neo-tropical, para no confundir con el llamado Tropicalismo o movimiento tropicalísta brasileño.

6  - Mcgowan, Chris - Pessanha, Ricardo - "Le son du Brésil. Samba, bossa nova et musiques populaires". Chap. 7: Du nord au nordeste. P. 183-187. Traduit de l'américain par Emmanuel de Baecque. Editions Lusophone. Paris. 1999. 299 P.

7  - LP "Lambada das Quebradas" (Vieira). Mcgowan-Pessanha. Ibid. 184

8  - Género musical y coreográfico de la Isla de Marajó. Ligado al mundo de la pesca, el carimbó se caracteriza por la utilización del clarinete y de un tipo de banjo que posee tradicionalmente cuerdas fabricadas a partir de hilo de pesca.

9  - Bien que este último esté ligado más bien a las regiones del Nordeste que a aquellas del Norte de Brasil.

10  - Riff es una fórmula melódico-rítmica repetida en ostinato por un instrumento melódico o por programación. La repetición ad libitum crea un bordón que sustenta la melodía principal. El empleo de riffs es común en la mayoría de las músicas populares actuales de raíces afro.

11  - Según McGowan y Pessanha, el aspecto particularmente erótico de la lambada pareciera intensificarse esencialmente en las regiones de Salvador y Fortaleza. (McGowan-Pessanha 1999:184)

12  - Sobretodo a través del intercambio de los muslos derechos de cada uno entre las piernas de su pareja.

13  - Tupinambá de Ulhôa, Martha - "Música setaneja e globalização". P. 47. Artículo (P. 47-60) publicado en "Música Popular en América Latina".Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

14  - Integran "Kaoma" igualmente Michel Abhissira (batería y percusiones), Chico Roger Dru (bajo), Jacky Arconte (guitarra), Jean-Claude Bonaventure (teclados, e informática musical) y un grupo de bailarines que acompañan al grupo durante sus presentaciones en vivo.

15  - Se trata de una saya urbana y que no tiene mayor relación, con el género musical afro-boliviano de la región de los Yungas igualmente llamado saya. La saya urbana nace de una simbiosis de los géneros afro-andinos tundiqui y tuntuna que caracterizan la música de los bailes religiosos Sambos Caporales, Cambas y Negritos, todos de origen andino-mestizo.

16  - "Llorando se fue" es uno de los temas del álbum "Canto a la mujer de mi pueblo". EMI 1982.

17  - La Sacem (Societé d'auteurs, compositeurs et éditeurs en  musique) es la sociedad francesa de derechos de autor en el dominio de la música y existe desde 1850.

18  - Ésta me ha sido comunicada personalmente por Oswaldo del Solar, a quién agradezco por su valiosa contribución.

19  - Otros conjuntos peruanos de esta misma época son el "Sexteto Internacional" y "Los Universales". Es interesante de mencionar que la mayoría de estos grupos se catalogan como internacionales, universales y continentales, lo que implica una supremacía de lo global por sobre lo local, término ciertamente asociado las ideas de folklore y de atraso socio-económico.

Mas informaciones acerca de estos conjuntos de cumbia peruanos se pueden consultar en la pagina web : http://www.ihacorp.com/cdperu/05_claudiomoran.html

20  - Industria Fonográfica Peruana SA. http://es.wikipedia.org/wiki/cuarteto­_continental.com

21  - Se trata de Chico y de Roberta, oriundos de Porto Seguro y que posteriormente grabarán sin mayor éxito dos discos durante la década de los 90.

22  - Podemos mencionar esencialmente la industrialización del turismo organizado, que contribuye igualmente a una democratización en la comercialización de "lo exótico".

23  - "Topinard, secrétaire général de la Société d'anthropologie de Paris, dans un article consacré aux "Races humaines" et publié dans La Nature en 1888, constatait que, depuis "une quinzaine d'années, le grand public prend goût aux exhibitions de races sauvages", surtout à celles des "derniers témoins d'un âge en voie de disparition...Il traitait des Aborigènes d'Australie que le directeur du Jardin zoologique d'acclimatation, Geoffroy Saint-Hilaire, avait fait venir à la suite de Lapons, Fuégiens, Nubiens et autres populations exotiques". (Boëtsch-Ardagna 2002:59-60)

24  - Abolido oficialmente el 30 de junio de 1991 luego de cuarenta y tres años de política segregacionista.

25  - Particularmente aquellos acontecidos en la ciudad de Los Angeles a raíz de la golpiza sufrida por el motorista negro Rodney King el 3 de marzo de 1992 en manos de cuatro policías blancos, y de la posterior absolución de éstos por un jurado a mayoría blanca el 29 de abril del mismo año. Podemos citar igualmente el asesinato de la adolescente negra Latasha Harlins por la comerciante de origen coreano Soon Ji Du el 16 de marzo de 1991, hecho que conmocionó a la opinión pública local en cuanto a complejidad de problemas inter-comunitarios que no se limitan a la problemática de un esquema post-colonial en los países industrializados (ej. comunidades locales y comunidades inmigrantes). Podemos citar igualmente la referencia cinematográfica de "Haz lo Correcto" ("Do the Right Thing", 1989) de Spike Lee, quien evoca igualmente la complejidad de los conflictos raciales en los Estados Unidos. Posteriormente diversos disturbios de origen social, racial, religiosos e identitario van a continuar a desarrollarse en Europa (Ej. Reino Unido- Oldham, mayo 2001 y en Francia, octubre y noviembre 2005).

26  - Sin contar aquellas vendidas en el comercio paralelo de la piratería musical.

27  - A la excepción de algunos tales como el hit "Macarena" ("Los del Río, 1996), bailado incluso por el ex-presidente de los Estados Unidos Bill Clinton para mejorar su marketing político entre el electorado latino.

28  - Durante los años 1990 la lambada será indiscutiblemente "la marca de lo brasileño". Es así como en muchas disquerías (ej. Virgin) los estantes catalogados como "Lambada" englobarán igualmente a la Bossa Nova y la Samba, dos estilos musicales que deberán esperar el reflujo y la desaparición del hit para volver a recuperar el lugar que siempre han ocupado en Europa.

29  - En relación al libro de Francis Fukuyama "The end of history and the last man" (Ed. Pengouin, 1992).

30  - Se trata esencialmente de trompos musicales y de algunos juguetes electrónicos "Made in China" programados con la famosa canción. En Francia, incluso hoy en día podemos confirmar la venta de estos productos en el comercio informal del metro parisino por vendedores de origen indio, cingalés y paquistaní.  

31  - Me refiero sobretodo al aspecto interpretativo en cuanto a una ausencia de "swing" en el fraseo y a una sección rítmica muy inferior a aquella de la versión original de "Kaoma".

32  - Por ejemplo: "-...pero mira la cola, ya no sé qué hacer, porque tu mueves las nalgas y me estoy volviendo loco...-". Traducción de una parte del texto de "Lambada" de Leone di Lernia.

33  - Iurlaro, Michele - "Leone di Lernia. Il perchè di un mito". Publicado en  internet: www.thefirstplace.it ou bien sur www.traniweb.it/trani/quickinfo.asp?quick=1764

34  - Una ciudad y una región que podríamos citar como al opuesto de Bari, sobretodo conociendo en Italia la tradicional animosidad existente entre el Norte y el Sur.

35  - Citamos en especial los casos de "Kočani Orkestar" (Macedonia) o "Boban Markovic Orkestar" (Serbia).

36  - Es el caso de adaptar el esquema melódico de "Lambada", basado en una métrica binaria (4/4) a uno de siete tiempos (7/16 divididos en unidades aditivas de 2+2+3 semicorcheas), que corresponde al pattern de la danza tradicional búlgara rachenitsa.  

37  - Particularmente el caso del koček, de origen turco y ampliamente difundido en el sudeste de Europa. En sus versiones modernas podemos mencionar los aportes de elementos musicales populares de origen árabe, hindú y también latino.

38  - Citamos el caso particular de la musica domneasca en la región septentrional rumana de Oaş, en donde el fuerte volumen de las orquestas urbanas amenaza el fino equilibrio de la práctica musical tradicional de Çeteraş (violín de Oaş) y guitarra en las fiestas de la región. De hecho, el libro "A tue tête. Chant et violon au pays de l'Oach, Roumanie" (J. Bouet, B. Lortat-Jacob y S. Radulescu. Société d'Ethnologie, coll. Hommes et musique, 2002) plantea de manera amplia este conflicto entre la musica domneasca y la tradición musical local en esta región septentrional de Rumania.

39  - Es interesante recordar que en la corte de Nicolás II, el último Zar de Rusia se apreciaba el tango así como los primeros estilos musicales asociados al jazz.

40  - Dinámica que culmina hasta hoy con la adhesión a la comunidad de todos los países danubianos, bálticos y balcánicos a excepción de Albania, Macedonia, Moldavia y de aquellos involucrados en los conflictos de la ex-Yugoslavia (Bosnia-Herzegovina, Croacia, Montenegro y Serbia).

41  - Prueba de aquello es que personalmente pude bajar "Kölsche lambada" directamente desde Internet.

42  - Es interesante mencionar diversos testimonios que me han sido comunicados personalmente y que señalan que la difusión de "Lambada" en Brasil durante los años 90 se realiza a partir de un pretendido origen francés.

43  - Cabe precisar que se trata de una tendencia general marcada por los ejemplos de Argentina, Brasil, Bolivia y Chile. Por supuesto que existen también excepciones como aquella del Perú, caracterizado por la dictadura del presidente Alberto Fujimori durante una gran parte del decenio.

44  - Contrariamente a lo que sucede durante este período con el renuevo de las músicas nordestinas y afro-bahianas, por ejemplo.

45  - Andalon-Chumacero, Israel - "dancing on the web; lambada" publicado en el sitio Internet http://www.andalon.net/zlambada.html

46  - La referencia a la salsa, incluso en países con tan poca tradición salsera como pueden ser Chile y Argentina, es tan fuerte que ésta hasta aparece incluso en el cine de este período, como en el caso de la película chilena "Caluga o menta" (Gonzalo Justiniano, 1990).

47  - Particularmente a través de la labor de músicos ya consagrados tales como Celia Cruz y Juan Luís Guerra, así como de otros nuevos tales como Elvis Crespo y Marc Anthony, por sólo citar a algunos.

48  - Bien que el Pan-andinismo moderno en los países andinos esté presente ya, por ejemplo, en el proyecto político de Andrés de Santa Cruz durante los años 1830, podemos afirmar que a partir de 1990 éste adquiere progresivamente un nuevo matiz nacionalista. Es así como al mismo tiempo de asociarse ideológicamente a la izquierda se reivindica igualmente una identidad nacional asociada a lo étnico. En este ámbito podemos citar el ejemplo del movimiento de los Cocaleros en Bolivia, el cual integra al discurso social (condición de campesino y emigrante) el elemento étnico (a través del hecho que en su mayoría se trata de una población de origen andino) y nacional.

49  - En Bolivia podemos evocar el indigenismo nacionalista en el caso de la llamada "Guerra del Gas" (2001-2004) que sirve de trampolín electoral al actual presidente Evo Morales. Igualmente el tema indigenista es indisociable de la "nueva izquierda revolucionaria" en los países que poseen un alto porcentaje de población catalogada como indígena. Podemos citar los casos más extremos en el discurso del líder aymara boliviano Felipe Quispe o en aquellos del ex-candidato a la presidencia del Perú Ollanta Humala (2006), en sus críticas incendiarias en contra de los "gringos y blancos" de Lima.

50  - De hemos dicho que el género musical saya, característico de las poblaciones afro-bolivianas de los Yungas del departamento de La Paz, es inapropiado para describir la estructura rítmica de "Llorando se fue". La llamada saya urbana se asocia esencialmente a las formas afro-andina de tundiqui, tuntuna y sambo caporal, hoy practicados mayoritariamente por músicos andinos y mestizos en medio urbano.

51  - En China, fuera del conocido caso tibetano, podemos citar las revueltas sociales en la provincia occidental de Xinjiang entre los años 1995 y 1997 provocadas por la etnia Uygur, de lengua turca y religión musulmana sunita.

52  - Lanot Lacaba, Kris - "This is not jologspeak" publicado por Manalo, Paolo "Jolography".Internet : www.geocities.com/icasocot2/book_jolography.html

53  - Prueba de ello es que me ha sido imposible de obtener una traducción correcta de "Lambada Earthquake" por parte de contactos filipinos residentes en París. Estos sólo reconocen en Villame su fuerte acento visayano y algunos términos aislados.

54  - Dumont, Jean-Paul - "Visayan Vignettes. Ethnographic Traces of a Philippine Island". Chap. IX - Conflict of Interpretation. P. 87-88. The University of Chicago Press. 1992

55  - Stein, Hanns - "Hanns Eisler. Contra la tontera en la música" P. 83. Artículo (P. 82-86) publicado en "Revista Musical Chilena". Facultad de Artes - Universidad de Chile. Santiago. 2004. 146 P.

56  - De hecho se pueden obtener algunas traducciones del texto a través de Internet (al inglés).

57  - En donde se utiliza esencialmente el acordeón.

58  - Esencialmente a través de la producción de músicos latinoamericanos en el exilio francés tales como el grupo "Quilapayún" (chileno) y el cantante Daniel Viglietti (uruguayo).

59  - Van der Lee, Pedro - "Música latinoamericana en Suecia" P. 117. Artículo (P. 111-128) publicado en "Música Popular en América Latina". Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

60  - De Menezes Bastos, Rafael José - "Músicas Latino-Americanas, Hoje: Musicalidade e Novas Fronteiras". P. 23. Artículo (P. 17-39) publicado en "Música Popular en América Latina". Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. International Association for the Study of Popular Music. Rodrigo Torres Editor. Santiago de Chile. 1999. P.434

61  - A pesar de la revalorización de ésta durante estos últimos años a través de los movimientos alter-mundialistas y de la importancia del voto indígena en las recientes elecciones presidenciales en Bolivia y Ecuador.  

62  - Adjetivo derivado del concepto de endorreísmo (traducción del francés endoréisme). P. Bouvier analiza : "L'endoréisme correspond à ces situations où certains faits sociaux semblent s'être délités. À la réflexion il apparaît que ce n'est peut-être pas eux qui ont disparu mais plutôt les appareils, les personnels et les institutions qui nous les faisaient voir, qui les montraient, les désignaient, qui débattaient sur leurs qualités (BOUVIER, Pierre – « La Socio-anthropologie ». P. 91. Partie I – Chapitre 4 – Concepts. Ed. Armand Colin. Paris. 2000. 222P.).

"L'endoréisme sera ces expressions qui apparaissent alors que personne ne les attend, alors qu'aucun expert ne possède les données minimales pour en comprendre les réalités, et, a fortiori, les raisons de leur survenance. Il ne s'agit cependant pas de création ex nihilo mais d'expression de valeurs qui vont se révéler comme ayant connu, hier ou avant-hier, attention, reconnaissance sinon consécration que se soit sur le plan des cultures dites savantes ou populaires. (Ibid. 93)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Leonardo García, « El Fenómeno "Lambada": Globalización e Identidad », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 18 juin 2008, consulté le 24 octobre 2014. URL : http://nuevomundo.revues.org/5644 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.5644

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Auteur

Leonardo García

CERMA - Université de Paris X-Nanterre email : leogarciamusic@yahoo.com

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