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Norma Côrtes

História, memória e derrisão em Narradores de Javé

[20/04/2010]

Résumés

A História e o passado têm sido objetos de humor na cultura brasileira. Tradicionalmente, os fatos históricos foram temas oficiais obrigatórios para os sambas enredos no carnaval carioca.  Os heróis e as glórias do passado que fomentariam os mais sérios sentimentos cívicos foram cantados e ensinados em versos carnavalescos que, irreverentemente, misturavam heroísmo com comicidade. O ápice crítico dessa derrisão apareceu em o Samba do Crioulo Doido — música de Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto) lançada em 1968 que ironizava os efeitos deseducativos da moralidade edificante. Mas além da música, e sem esquecer a longa tradição dos pasquins e caricaturas, as personagens históricas também foram alvos do escárnio no cinema. Foi assim em Carlota Joaquina. A Princesa do Brasil, (1995) filme de Carla Camurati, um dos marcos inaugurais da chamada “retomada” do cinema brasileiro. Mas a brincadeira de desmanchar fronteiras entre realidade histórica e ironia ficcional foi radicalizada em Narradores de Javé (Brasil, 2003, Eliane Caffé). Confundindo vida e arte, esse filme consiste num caleidoscópio com variados graus de narrativas em que verdade e simulacro coabitam em inusitada harmonia. Este artigo explora tais aspectos lúdicos da narrativa histórica e fílmica no Brasil

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Palabras claves :

Brasil, carnaval, cinema, cultura lúdica, humor
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Texte intégral

1Narradores de Javé (Eliane Caffé, Brasil, 2003) é o relato casual de um viajante. A trama e todas as peripécias do filme estão contidas nas lembranças dele, que descrevem as curiosas desventuras dos habitantes do Vale de Javé.  Diante da ameaça de submergir sob as águas de uma nova represa, a população desse povoado decidiu organizar a compilação das suas memórias reunindo-as em uma única narrativa cujo caráter científico registraria, comprovando, o valor histórico e a importância dos grandes acontecimentos passados naquele lugar. Com o inventário das memórias de Javé, os locais queriam conquistar o estatuto conferido aos monumentos e bens do patrimônio histórico e pensavam que assim conseguiriam perpetuar a rotina de suas vidas, os seus costumes e propriedades. O plano de salvação de Javé era bastante razoável (além de verossímil — afinal, na chamada “vida real” o conhecimento do passado também é comumente mobilizado nas querelas jurídicas acerca da posse da terra, heranças e outras questões afins). O problema, contudo, residia em sua execução: porque os habitantes do Vale eram iletrados. E o único morador que saberia escrever a grandiosa História de Javé era o carteiro, Pedro Biá.

  • 1  A história é deliciosa e guarda um grão de verdade.  Ela foi o mote que deu origem a toda estrutur (...)

2Mentiroso contumaz, Biá havia sido relegado ao ostracismo e ao isolamento social desde que descobriram o seu envolvimento num quiproquó de maledicências. Ele forjara uma série de cartas falsas, cheias de relatos escabrosos, visando aumentar o volume do seu próprio trabalho para, dessa forma rigorosamente espúria, justificar a existência e o funcionamento do posto dos Correios1.      

  • 2  Em entrevista, Caffé justifica esse formato. “Revista Época: Você recorre a um procedimento narrat (...)

3Se essa é a sinopse do filme, o seu núcleo dramático e a sucessão dos seus eventos constituem uma rede de tensões crescentemente hilariantes provocada tanto pela contínua exibição das memórias mais divergentes — teatralizadas em flashbacks cômicos, que rivalizam entre si a posse da verdade sobre o passado —, quanto pelo fato de aquele historiador ser a última criatura capaz de inspirar algum mínimo sentimento de confiança ou razoabilidade. Afinal, tratava-se de um embusteiro sabidamente desonesto. Some-se a essa rede de imposturas, incertezas e desacordos, a própria estrutura do roteiro — uma vez que o filme consiste numa espécie de narrativa-mestre acerca de um conflito interpretativo promovido pela profusão desatada de outras inúmeras narrativas com suas respectivas memórias divergentes. Convém assinalar que esse formato de roteiro foi deliberadamente adotado. E o seu efeito foi maximizar a incredulidade experimentada pelos expectadores, que realmente permanecem em dúvida, incapazes de eleger qual narrativa descreve os verdadeiros acontecimentos da grandiosa História de Javé.2

  • 3  Cunhada pelo cronista e dramaturgo Nelson Rodrigues, em fins dos anos 1950, a expressão “idiota da (...)
  • 4  Sobre os debates historiográficos contemporâneos, entre vários outros ver: Albuquerque Jr. D. M. H (...)
  • 5  Para ser sincera, essa é a principal razão de há anos exibi-lo nas classes propedêuticas e nas dis (...)

4Nesse registro, pode-se afirmar que Narradores de Javé consiste numa dramatização cômica acerca da fuga ou da impossibilidade de alcançarmos “A” verdade histórica.  Trata-se de filme profundamente cético (mas, felizmente, sem amarguras), que destila corrosiva ironia e grossa zombaria contra as aspirações metódico-científicas dos “idiotas da objetividade”3. Ele contribui, nessa medida, com as perspectivas teóricas e epistêmicas contidas nas recentes interpretações acerca do estatuto do conhecimento histórico, que tanto renunciaram às pretensões de certeza da objetividade científica, rompendo com a polarização entre memória e história, quanto abdicaram da ambição de descrever e abarcar a totalidade da realidade do passado numa única narrativa de caráter normativo e generalizante4. Em outras palavras, Narradores de Javé,tal como muitas importantes obras contemporâneas, é partícipe de um novo consenso intelectual sobre a memória e os estudos históricos e, alimentando um flerte produtivo com a pujança da tradição pirrônica, apresenta a sua história como um poliedro babélico de fragmentos narrativos inconclusos e rivais5.  

5A expressão desse impulso desconcertadamente cético se avoluma ao longo das cenas da sua trama principal — que condensam: 1º) a discrepância entre as memórias apresentadas; 2º) o conflito entre essas várias interpretações do passado; 3º) a bufonaria do carteiro com sua atávica inapetência para a honestidade intelectual — e ocorre do início ao fim do filme, entre o intervalo destas duas falas do protagonista:

“Uma coisa é o fato acontecido; outra coisa é o fato escrito. O acontecido tem que ser melhorado no escrito, de forma melhor, para que o povo creia no acontecido.”

"Sinto muito não poder estar presente, mas fui-me embora para não voltar. Deixei de escrever por motivo de saúde física e mental. Quanto às histórias, é melhor que fiquem na boca das pessoas, porque ninguém poderá contá-las bem no papel."

  • 6  Max Weber. « A ciência como vocação ». In: Wright Mills, C. E Gerth, H.H. (org.) Ensaios de Sociol (...)
  • 7  “A rigor, nem o controle dos instrumentos metódicos, nem as opções teóricas são caminhos inexoráve (...)

6Às voltas com os problemas envolvidos na coleta e compilação das fontes orais; entretido com o difícil apaziguamento dos conflitos promovidos pelas divergentes versões de um mesmo fato; com a organização de um encadeamento cronológico plausível; com o espanto, estranhamento e (in)compreensão diante das múltiplas razões que motivaram os protagonistas e os feitos humanos; e, por fim, com a escritura de uma narrativa histórica persuasiva, convincente e minimamente agradável, o bufão Pedro Biá (antes de malograr na tarefa de escrevinhador do passado) atravessou por boa parte dos dilemas que normalmente preenchem a oficina do historiador.  Mas, além disso, uma vez que é personagem de uma farsa trocista, ultrapassou as “regras da normalidade” (digo, da verossimilhança) e a um só tempo pode debochar dos simplismos contidos no realismo ou na ingenuidade cognitiva — afirmando, a partir da distância obtida pela derrisão irônica, o caráter artificial, arbitrário e retórico da escrita da História — e, sorrindo, também nos convidar a refletir sobre os limites do conhecimento histórico e/ou sobre a natureza deontológica e pactuada dos nossos consensos e certezas. Para simplificar o ponto, lembrando o que há tempos Max Weber ensinou6, trata-se de aceitar o fato de o problema das possibilidades cognitivas da ciência não residir na objetividade científica, isto é, não residir exatamente no método ou na técnica envolvida no manejo do corpus documental e empírico ou sequer mesmo na adoção de alguma das múltiplas possibilidades de inclinação teórica, mas está sim na própria vocação (ética) do cientista.7

7De qualquer forma, seja lá como for esta não é a ocasião certa para deslindar as inextrincáveis questões teórico-filosóficas envolvidas nos debates sobre a possibilidade e os limites da verdade histórica. Alem do quê, há outro elemento em Narradores de Javé que também tangencia o problema da verdade, mas merece ser aqui explorado um pouco mais detidamente, pois talvez revele uma faceta muito peculiar do modo como nós brasileiros lidamos socialmente com a História e abordamos o conhecimento sobre a realidade do passado.

8De um modo geral, a História e os seus protagonistas têm sido objetos de humor na cultura brasileira. Desde o início da década de 1930, os fatos históricos se tornaram temas oficiais obrigatórios para os sambas enredos do carnaval carioca.  Os heróis e as glórias do passado, que em tese deveriam fomentar os mais sérios sentimentos cívicos, foram cantados em versos carnavalescos que irreverentemente misturavam heroísmo com comicidade.

  • 8  Há pouco, em 2008 e em plena democracia, quando das celebrações dos duzentos anos da vinda da Famí (...)

9É importante lembrar, contudo, que tal obrigatoriedade não foi devida a motivos ideológicos ou às razões de um Estado maquiavelicamente autoritário8.  Com veemência, pois é do ramo e conhecedor da causa, Sergio Cabral marca o ponto e afirma:    

  • 9  Sergio Cabral. Apresentação de Aulas de Samba. A História do Brasil através do samba enredo. Bisco (...)

“Não acreditem, por favor, nessas teses muito comuns nos meios acadêmicos de que o enredo exaltando o Brasil e seus homens de destaque é produto de uma obrigação imposta pelo Estado Novo. Tais teses são frutos da ignorância dessa gente que nem conhece a história das escolas de samba e, provavelmente, nem do Estado Novo, pois a obrigação de abordar o Brasil no enredo partiu dos próprios sambistas, quando, em 1934, criaram a União das Escolas de Samba e introduziram tal dispositivo em seus estatutos (como se sabe, o Estado Novo foi implantado somente três anos depois, em novembro de 1937). Foi a maneira que os sambistas encontraram para diferenciar as escolas de samba dos ranchos, que abordavam a lua, as estrelas, o perfume das flores etc. em seus enredos”9

  • 10  Para a critica a perspectiva estruturalista e uma análise da ideia de crônica e sentido temporal, (...)

10Com efeito, a vinculação entre os acontecimentos da História nacional e os temas das músicas entoadas na avenida durante os desfiles das agremiações do samba conheceu motivos prosaicos, embora rigorosamente formais. Quer dizer, foi em virtude de consistir numa razão narrativa, isto é, dada ao fato de a sua estrutura discursiva ser crônica – temporal (aquilo que os pensadores estruturalistas iradamente acusavam de “historicismo”10) que a História pode se oferecer aos sambistas cariocas como um repertório de temas cujo encadeamento e sucessividade acontecimental lhes permitia organizar a apresentação dançada de um desfile de carros alegóricos numa evolução com lógica (não caótica) e continuidade sequencial. Em suma, o samba deixou de ser marcha rancho e se tornou enredo quando, abandonando a descrição parnasiana do mundo, assumiu a atitude discursiva típica da representação da crônica histórica e do modo narrativo. E, assim, passou a cantar e a contar uma história na avenida.

  • 11  Conhecida como Chica da Silva (~1732-1796), essa personagem histórica também foi tema para o filme (...)

11O leitor pode agora se perguntar: mas por que os acontecimentos históricos desempenharam esse papel de manancial temático, e não as novelas, os romances ou outras obras de ficção?  Afinal, como se sabe, os romances — e, de resto, esse gênero literário conheceu o seu apogeu na mesma ocasião em que se deu o êxito cientificista das descobertas arqueológicas e históricas: o século XIX —, os romances, repito, são por excelência um modo narrativo.  Então, e nesse caso, ao invés das aventuras de Chica da Silva11, a ex-escrava que na segunda metade do século XVIII foi publicamente teúda e manteúda de um importante comerciante das Minas Gerais, poder-se-ia imaginar um desfile de carnaval que nos contasse os romances adúlteros de Ana Karenina...   

  • 12  Ao contrário do que ocorreu com várias disciplinas das Humanidades (as Ciências Sociais e a Filoso (...)
  • 13  Regulado pela última Lei de Diretrizes e Base da Educação (1996), o Ensino Básico no Brasil é obri (...)
  • 14  E embora tal índice seja realmente notável, ainda é acanhado considerando o perfil demográfico da (...)

12Antes de responder à presumível indagação do leitor, convém observar algumas peculiaridades da disciplina História no Brasil. Além de reunir um conjunto de informações eruditas, sendo uma espécie de passaporte para a cultura humanista, a História, ao lado do Português e da Matemática, tem sido formadora de estruturas mentais. Assim, ela tanto informa (erudição) quanto forma (inteligência). E em virtude disso, sempre possuiu um considerável impacto e alcance social12. Atualmente, para se ter uma idéia, ela é oferecida durante nove anos consecutivos a todos os brasileiros que têm assento nos bancos escolares e por fim concluem o chamado Ensino Básico13; e isso significa que os fatos históricos são hoje aprendidos por aproximadamente trinta milhões de jovens cidadãos brasileiros14. Em outras palavras, no Brasil, dado a história da institucionalização educacional dessa disciplina e a forma impregnante adotada pela sua distribuição programática em todo o sistema de ensino público ou privado, os saberes históricos jamais se transformaram em um conhecimento esotérico — tal como são, por exemplo, os elementos químicos da tabela periódica, as classificações geomorfológicas do reino natural ou as disposições da sintaxe gramatical. Mas eles sempre foram justamente o contrário, pois as narrativas sobre o passado reúnem um repertório de saberes triviais cujo acesso e aquisição, além disso, têm sido social e reiteradamente compartilhado por todos aqueles que, desde a mais tenra infância, por volta dos seis anos de idade (ou quiçá de algum outro modo), freqüentaram os bancos escolares.

13A História, portanto, constitui-se como um conjunto de saberes comuns, exotéricos (acroamáticos) e ordinários. E por isso eles serviram como uma fonte quase inesgotável de casos, temas ou figuras prévia e razoavelmente conhecidos pelo público em geral. Se me fosse permitido uma analogia, diria que os fatos históricos estão para os sambas enredos assim como os mitos da poesia homérica estavam para as tragédias de Ésquilo. Em suma, a História dava samba (no gênero enredo) porque, aliada à sua racionalidade narrativa, também guardava um incrível repertório de ações humanas razoavelmente populares, que exatamente por isso eram capazes de provocar reconhecimento e pathos emotivo (empatias, entusiasmos ou qualquer outro sentimento necessário às torcidas de um festival).     

  • 15  Mikhail Bakhtin. Cultura Popular na Idade Média: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucit (...)
  • 16  Em Carnavais, malandros e heróis. Para uma sociologia do dilema brasileiro. RJ: Zahar Editores, 19 (...)

14Muito bem. Ainda que as motivações para essa inusitada mistura de samba com História tenham sido simplesmente formais, as conseqüências culturais dessa (con)fusão foram bastante significativas. Porque, sobretudo, elas não resultaram apenas num processo de inversão da estrutura ordinária do mundo social — tal como Roberto da Matta, à luz de Mikhail Bakhtin15, formulou no clássico da antropologia brasileira Carnavais, malandros e heróis.16

15Quando os sambas enredos agregaram louvor cívico às folias de Momo, além de propiciarem a todos os participantes e expectadores dos desfiles carnavalescos uma experiência realmente extraordinária (mas sob período de tempo regulamentar) — com o deslocamento das posições sociais ou o afrouxamento das hierarquias e desigualdades entre ricos e pobres, brancos e negros, reis e plebeus, homens e mulheres etc. —; além disso, essa mesma vivência incomum também transmitiu, divulgou e ensinou conhecimentos históricos tanto para indivíduos já escolarizados quanto para incultos e até mesmo para os iletrados.  Em outras palavras, a história pátria não foi (re)conhecida nas salas de aula tão-somente, pois ela também foi disseminada através de outros meios, fora dos muros escolares e nos momentos mais improváveis ou divertidos da nossa vida comum.  Em suma, no Brasil, apreende-se História no carnaval: cantando, sambando, brincando...   E penso que esse fenômeno pode ter singularizado o nosso modo de lidar com essa fôrma para descrever o mundo e a conhecer a realidade. (Vale sublinhar que, afora a História, nenhum outro conteúdo disciplinar ou matéria obrigatória do currículo escolar foi alvo de semelhante processo de vulgarização.)   

  • 17  Samba do Crioulo Doido / Composição: Stanislaw Ponte Preta (Sérgio PORTO). Para ouvir a gravação o (...)
  • 18  “Eu estudava na mesma sala da minha irmã. Como a gente sempre tirava nota dez [em História] a prof (...)

16É claro que essa tradição carnavalesca também teve o seu ápice crítico. E a sua forma agudamente jocosa apareceu em o Samba do Crioulo Doido17, música de Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto), lançada em 1968, que ironizava os efeitos deseducativos da moralidade edificante.  No entanto, e por outro lado, os impactos positivos desse método de aprendizado lúdico, heterodoxo (e por que não? confuso!) podem ser confirmados, por exemplo, no singelo depoimento da sambista Martinália, que, reconhecendo a força do samba para os ensinamentos da História, recentemente organizou o belo compact-discAulas de samba. A História do Brasil através do samba enredo18reunindo músicas memoráveis.

  • 19  Johan Huizinga. Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva, 1980.

17A fruição das manifestações culturais, tal como no Brasil são a música popular, o carnaval, as novelas televisivas etc., não oferece apenas uma evasão da rotina e do cotidiano, sendo tão-somente uma experiência libertadora ou desorganizadora das hierarquias do mundo comum.  Muito embora a suspensão temporária da experiência ordinária do mundo possa ser uma válvula de escape social e psiquicamente importante, além de particularmente prazerosa, convém salientar que a conquista cognitiva e o direito de acesso a tal universo ficcional — onde reinam as brincadeiras, os jogos, a competição, as fantasias, os sentimentos agônicos etc. (sirvo-me aqui das teorias de Huizinga19 sobre o homo ludens) — são elementos absolutamente necessários e constitutivos da experiência integral daquilo a que chamamos de realidade.

  • 20  Diversão (etimologia) - diversìo,ónis “digressão, diversão”, do verbo divertère 'afastar-se, apart (...)
  • 21  Além de Huizinga, neste ponto sigo de perto as considerações de Ortega sobre o teatro. Cf. particu (...)

18 Porque esse reino lúdico, de fantasia, de diversões e de arte não é um lugar exótico, a dimensão paralela, especular e forasteira do chamado “mundo real”, para onde os indivíduos ou as sociedades se transferem, em fuga, quando se encontram ora entediados ora entusiasmados por alegrias infantis ou ânimos utópicos e libertários. Apesar de a etimologia da palavra diversão (do latim diversìo,ónis20) remeter às idéias de distanciamento e, in extremis, de alienação, muito antes de ser um reino adventício, delirantemente permissivo e onde se quebram todas as regras da vida, trata-se sim de um domínio absolutamente mundano e constituinte deste mundo. Afinal, os gestos (mentais ou performáticos) que configuram o acesso ao lúdico não expressam mero escapismo. Mas justamente o contrário: primeiro, porque se trata de uma experiência historicamente construída e socialmente compartilhada — ou seja, ela descreve um regime de prazeres21 (de verossimilhança e das suas muitas formas de representação) cuja fruição é necessariamente dialógica, já que não consiste num surto idiótico, sendo aceita e cultivada em & pelo comum — e, segundo, porque oferece um incalculável alargamento para as possibilidades de existir e ser.  Quer dizer, embora seja imaginário, ele adensa a espessura ôntica da realidade e, intensificando a diversidade do real, encontra linguagem e cria expressividade figurativa (simbólica) para todos os seres e haveres desta ou das outras realidades virtuais, para novas modulações e perspectivas temporais, para outros estados de consciência etc... Gestos que, ao fim e ao cabo, conformam a completude e conferem inteligibilidade às experiências do mundo ordinário. Em outras palavras, tal reino de irrealidade e brincadeiras consiste em algo muito sério. E para adultos ou crianças — em verdade, a distinção é irrelevante —, aí se encerram vivências arrebatadoras constituintes de inteligência e visões do mundo (weltanschauung).    

19É nesse sentido que as repetidas cantorias carnavalescas sobre os fatos históricos do Brasil (e convém assinalar que os grandes sambas enredos são entoados todos os anos durante o ano todo) foram fundamentais para a manutenção de uma zona lúdica de boa promiscuidade e aproximação entre o reino da zombaria e os saberes da História.  

  • 22  A propósito, ver o trabalho de Elias Thomé Saliba. Raízes do riso. A representação humorística na (...)
  • 23  Entre outros, ver Renato Lemos. A História do Brasil através da caricatura. Rio de Janeiro: Bom te (...)
  • 24   Mendes Fradique.  História do Brasil pelo método confuso. Organização de Isabel Lustosa. São Paul (...)
  • 25  Murilo Mendes. História do Brasil (1932). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
  • 26  A propósito, ver José Murilo de Carvalho. O Brasil, de Noel a Gabriel.  B.Cavalcanti et alii. (org (...)

20Historicamente alimentada, tal zona de proximidade e promiscuidade conheceu inúmeras formas e manifestações culturais. E muito embora esta não seja a ocasião para refazer os elos causais de uma história do riso no Brasil22, vale lembrar que desde o Império a dicção irônica, expressa nas charges ou nos pasquins, tem sido uma peça retórica importante para a derrisão do/no debate público23.  Além disso, e mais notável ainda, deve-se salientar a veia cômica da sensibilidade modernista que apareceu, por exemplo, nas obras de Mendes Fradique, A História do Brasil pelo método confuso24, ou nos poemas-piadas de Murilo Mendes25. Esse mesmo traço lúdico acerca da História também foi reiteradamente repetido ao longo de uma sólida tradição musical formada pelas canções da chamada Musica Popular Brasileira (MPB), que insistentemente entoaram versos sobre a nação ou a História do Brasil e se notabilizaram tanto pela insinuação irônica quanto pelo mais desabrido escárnio.26 Da mesma forma, as personagens históricas foram tema para os jogos cômicos na televisão — para citar apenas um caso, lembro da paródia de Cassiano Gabus Mendes, Que rei sou eu?, telenovelalançada em 1989  — e também no cinema. Foi assim em Carlota Joaquina. A Princesa do Brasil (1995) filme de Carla Camurati, um dos marcos inaugurais da chamada “retomada” do cinema brasileiro. Mais recentemente ainda, esse mesmo topos zombeteirosobre a viagem da família real portuguesa serviu como inspiração para o romance de Ruy Castro, Era no tempo do rei, lançado em 2007, e que em 2010 tornou-se comédia musical encenada num dos teatros da velha Praça Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro.    

  • 27  Há um belo filme brasileiro que contraria essa minha tese, sendo, digamos assim, um “filme sério” (...)
  • 28  Finalmente, devo fazer uma advertência. Nem de longe, essas observações querem sugerir uma incapac (...)
  • 29  Em 1951, num encontro com Martin Heidegger, José Ortega y Gasset (cuja teoria sobre o fundamento d (...)

21Narradores de Javé pertence a essa longa tradição cômica cujas diversas obras e manifestações culturais têm insistentemente provocado riso e desmanchado as fronteiras entre a realidade histórica e a ironia ficcional.  Em verdade, Narradores está para essa linhagem artística / fílmica27 assim como o Samba do crioulo doido estava para os sambas enredos. Quer dizer, o filme de Eliane Caffé traduz um momento radicalmente mordaz, crítico e auto reflexivo acerca dessa (con)fusão entre as múltiplas possibilidades de representações da farsa, mas também do verdadeiro. Porque não apenas resgata e conserva tal tradição de escárnio acerca dos saberes históricos, como principalmente ironiza a si mesmo. E desse modo, atualiza e inscreve-se nessa tradição, mas, simultaneamente, lança a poderosa sombra do ceticismo e da derrisão sobre os seus próprios (e discrepantes) gestos de memória.  Trata-se, enfim, de uma saborosa expressão irônica sobre os esforços poéticos (inventivos, criativos) envolvidos nos “jogos de fingimento & verdade” (fingimento da verdade / veracidade da representação) que se encontram tanto na construção artística e ficcional quanto nas obras historiográficas, que seriamente desejam oferecer uma representação honesta do passado.  Assim, confundindo os gestos construtivos da vida e da arte28, Narradores de Javé consiste num caleidoscópio formado por distintos graus de narrativas, nos quais a verdade e o simulacro embaralham-se num jogo lúdico & ludibrioso, coabitando em inusitada harmonia. Os seus méritos, além de todos aqueles já merecidamente reconhecidos ou premiados, residem outrossim no fato de não nos deixar esquecer que o (re)conhecimento da História faz-se, é claro, com memória e documentos, mas também com graça, bom humor e dança29.    

Narradores de Javé: Ficha técnica

22Título Original: Narradores de Javé
Gênero: Comédia
Tempo de Duração: 100 min.
Ano de Lançamento (Brasil): 2003
Distribuição: Lumière e Riofilme
Direção: Eliane Caffé
Roteiro: Luiz Alberto de Abreu e Eliane Caffé
Produção: Vânia Catani e Bananeira Filmes
Co-Produção: Gullane Filmes e Laterit Productions
Música: DJ Dolores e Orquestra Santa Massa
Som: Romeu Quinto
Fotografia: Hugo Kovensky
Direção de Arte: Carla Caffé
Figurinista: Cris Camargo
Letreiros: Carla Caffé e Rafael Terpins
Edição: Daniel Rezende

23Elenco | José Dumont (Antônio Biá), Matheus Nachtergaele (Souza), Nelson Dantas (Vicentino), Gero Camilo (Firmino), Nélson Xavier (Zaqueu)

24Premiações | Prêmio da crítica no Festival Internacional de Friburgo, Suíça, 2003 | Prêmio Gilberto Freyre no Cine PE - Festival do Audiovisual 2003 (antigo Festival de Recife) | Prêmios de melhor filme do júri oficial e do júri popular e prêmio de melhor ator para José Dumont no Festival do Rio 2003 | Prêmios de melhor filme independente e melhor roteiro no 30º Festival Internacional do Filme Independente de Bruxelas, Bélgica | Prêmio de melhor filme no VII Festival Internacional de Cinema de Punta del Este, 2004 | Melhor filme de ficção no 5º Festival de Cinema des 3Ameriques, realizado em Quebec, Canadá, 2004.

25Trailer do filme | http://www.youtube.com/​watch?v=GlaFRraqeOg&feature=related

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Notes

1  A história é deliciosa e guarda um grão de verdade.  Ela foi o mote que deu origem a toda estrutura do roteiro, tal como afirmou Eliane Caffé em entrevista concedida à Revista Época: “ÉPOCA: Qual a origem de Narradores de Javé?” | Eliane Caffé: “Soube da história do Pedro Cordeiro Braga, que já morreu, ao ler o livro Artesãos da Memória, tese da pesquisadora mineira Vera Felinto Ferreira. Pedro era funcionário de uma agência de correio em Vau, em Minas Gerais, que ia ser fechada por falta de movimento de cartas. Para mantê-la aberta, ele começou a escrever cartas para várias pessoas, de modo a manter o fluxo. Comecei a me corresponder com ele e a conversar a respeito com o Luiz Alberto de Abreu, roteirista do filme, no sentido de partirmos desse ponto de partida para filmar a atividade dos contadores de história.” Revista Época s/d. Disponível em http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT661520-1655,00.html

2  Em entrevista, Caffé justifica esse formato. “Revista Época: Você recorre a um procedimento narrativo, delegando a narração do filme a um personagem (o de Nelson Xavier), que te livra do compromisso de ter uma visão objetiva sobre o universo arcaico, pois a narração dele pode ser parcialmente ou completamente inventada..| Eliane Caffé: Essa foi uma forma de relativizar a verdade porque todos os fatos do filme são versões de alguém.” Revista Época. s/d.  Disponível em http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT661520-1655,00.html

3  Cunhada pelo cronista e dramaturgo Nelson Rodrigues, em fins dos anos 1950, a expressão “idiota da objetividade” lançava um chiste sarcástico contra o novo tipo jornalismo de cariz americanizado, que se aferrava à pura descrição dos fatos, mas, sem qualquer espirituosidade, ignorava e deixava escapar a aura de mistério magia que sempre reside nos acontecimentos ou nos lances futebolísticos.  

4  Sobre os debates historiográficos contemporâneos, entre vários outros ver: Albuquerque Jr. D. M. História. A arte de inventar o passado. SP: Edusc, 2007. Catogra, Fernando. Memória, História e Historiografia. Coimbra: Quarteto, 2001. Chartier, Roger. À beira da falésia. Porto Alegre: Editora da Universidade, 2002.  Gadamer, H-G. Verdade e Método. Petrópolis, RJ: Vozes, 2001. Gumbrecht, H U. História e Redenção. RJ: Fundação Casa de Ruy Barbosa, 2000.  Iggers, Georg G. La ciência histórica em el siglo XX. Barcelona: Idea Books, 1995. Jenkins, K. A história repensada. SP: Contexto, 2001. Malerba, J. (org) A história escrita.  SP: Contexto, 2006. Palti, Elias. Aporias. Buenos Aires: Alianza, 2001. Sandoica, Elena H. Tendências historiográficas actuales. Madrid: Akal, 2004. Vasconcelos, J.A. Quem tem medo de teoria? A ameaça do pós-modernismo na historiografia americana. SP: Annablume, 2005. White, H. The content of the form. Johns Hopkins Press, 1987.

5  Para ser sincera, essa é a principal razão de há anos exibi-lo nas classes propedêuticas e nas disciplinas que ofereço de Introdução aos Estudos Históricos. E devo tornar pública a minha gratidão à Eliane Caffé, a todo elenco de grandes atores e à produção desse filme, que desde 2003, têm me permitido ensinar as artes, os limites e a ética do meu ofício com alegria e inteligência. Obrigada!

6  Max Weber. « A ciência como vocação ». In: Wright Mills, C. E Gerth, H.H. (org.) Ensaios de Sociologia.  Rio de Janeiro: Guanabara, 1982, 5ª edição.

7  “A rigor, nem o controle dos instrumentos metódicos, nem as opções teóricas são caminhos inexoráveis para a verdade (em qualquer acepção do termo). A distinção entre a boa e a má História não depende do formalismo do método e nem sequer pertence exclusivamente a uma das inúmeras possibilidades de coloração teórica. Grosso modo, para além da hegemonia intelectual de uma dada cultura historiográfica que fixa consensos e sanciona paradigmas interpretativos, os critérios que permitem separar o joio do trigo residem na honestidade, na sinceridade e na maturidade intelectual do historiador. É claro que essa convicção de caráter deontológico não afasta a necessidade da introspecção crítica. Ao contrário: pois se ela enfatiza um aspecto ético extra epistêmico (uma espécie de vocação para a verdade), por outro lado, continua exigindo reflexão. Afinal, nesse registro, os profissionais dedicados ao conhecimento do passado precisam compreender todos os seus atos cognoscentes, isto é, devem dominar os procedimentos metódicos e principalmente compreender a historicidade e o enraizamento mundano (ordinário) das suas próprias opções intelectuais.” N. Côrtes. Memorial. Disponível em: http://www.ifcs.ufrj.br/~ppghis/index.htm  

8  Há pouco, em 2008 e em plena democracia, quando das celebrações dos duzentos anos da vinda da Família Real Portuguesa para o Brasil, a Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro retomou a tradição memorialística das escolas de samba e recomendou a adoção dessa temática histórica nos desfiles de carnaval. Nem todas as agremiações cumpriram tal recomendação, mas as escolas que assumiram esse enredo ofereceram ao público um desfile carnavalesco com inusitadas e divertidas interpretações da viagem da corte para o Brasil.

9  Sergio Cabral. Apresentação de Aulas de Samba. A História do Brasil através do samba enredo. Biscoito Fino, 2008.  Disponível em http://www.biscoitofino.com.br/ (O grifo é meu).

10  Para a critica a perspectiva estruturalista e uma análise da ideia de crônica e sentido temporal, ver François Dosse. O império do sentido. São Paulo: EDUSC, 2003.

11  Conhecida como Chica da Silva (~1732-1796), essa personagem histórica também foi tema para o filme Xica da Silva. (Carlos Diegues, Brasil, 1976). Sobre Chica da Silva, ver o importante trabalho de Junia Furtado. Chica da Silva e o contratador dos diamantes — o outro lado do mito. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

12  Ao contrário do que ocorreu com várias disciplinas das Humanidades (as Ciências Sociais e a Filosofia, por exemplo), a produção historiográfica brasileira sempre esteve íntima e continuamente vinculada ao ensino. Afinal, nenhuma das inúmeras reformas do ensino que se sucederam ao longo dos últimos tempos — a Reforma Francisco Campos (1931), a Reforma Capanema (1942) e todas as variações nas Leis de Diretrizes e Bases (1961, 1971, 1996), os Parâmetros Curriculares Nacionais (1980-1990), o Plano Nacional de Educação (2001) etc. — promoveu a exclusão sumária dos saberes históricos dos currículos escolares.

13  Regulado pela última Lei de Diretrizes e Base da Educação (1996), o Ensino Básico no Brasil é obrigatório e tem inicio nas Classes de Alfabetização, englobando também as cinco primeiras séries do Ensino Fundamental e as últimas três séries do Ensino Médio, o que perfaz o total de nove anos.

14  E embora tal índice seja realmente notável, ainda é acanhado considerando o perfil demográfico da população brasileira com os seus cento e noventa e um milhões de habitantes.

15  Mikhail Bakhtin. Cultura Popular na Idade Média: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 2000.

16  Em Carnavais, malandros e heróis. Para uma sociologia do dilema brasileiro. RJ: Zahar Editores, 1978.  Roberto Da Matta também descreve clara dicotomia entre os desfiles das escolas de samba e as paradas militares — tal como se as festividades carnavalescas fossem apenas experiências transgressoras capazes de anarquizar as hierarquias sociais e romper com toda a forma de tradição; e o quinze de novembro (data da Proclamação da Republica) o seu exato avesso, ou seja, uma celebração ritualística de confirmação da ordem pré-estabelecida para a entronização do panteão heróico da nação.

17  Samba do Crioulo Doido / Composição: Stanislaw Ponte Preta (Sérgio PORTO). Para ouvir a gravação original, cf.: http://www.paixaoeromance.com/60decada/samba_do_crioulo_doido/h_samba_do_crioulo_doido.htm

Este é o samba do crioulo doido. A história de um compositor que durante muitos anos obedeceu o regulamento, e só fez samba sobre a História do Brasil.
E tome de Incofidência, Abolição, Proclamação, Chica da Silva, e o coitado do crioulo tendo que aprender tudo isso para o enredo da escola.
Até que no ano passado escolheram um tema complicado: a atual conjuntura.
Aí o crioulo endoidou de vez, e saiu este sambaFoi em Diamantina
Onde nasceu JK
Que a Princesa Leopoldina
Arresolveu se casá
Mas Chica da Silva
Tinha outros pretendentes
E obrigou a princesa
A se casar com Tiradentes
Lá iá lá iá lá ia / O bode que deu vou te contar
Lá iá lá iá lá ia / O bode que deu vou te contar
Joaquim José
Que também é
Da Silva Xavier
Queria ser dono do mundo
E se elegeu Pedro II
Das estradas de Minas
Seguiu pra São Paulo
E falou com Anchieta
O vigário dos índios
Aliou-se a Dom Pedro
E acabou com a falseta
Da união deles dois
Ficou resolvida a questão
E foi proclamada a escravidão / E foi proclamada a escravidãoAssim se conta essa história
Que é dos dois a maior glória
Da. Leopoldina virou trem
E D. Pedro é uma estação também
O, ô , ô, ô, ô, ô / O trem tá atrasado ou já passou

18  “Eu estudava na mesma sala da minha irmã. Como a gente sempre tirava nota dez [em História] a professora ficava desconfiada, achava que a gente fazia as provas juntas.” Para explicar tal sucesso, João Pimentel, do jornal O Globo, arremata: “Quando crianças, na escola, os irmãos Martinália, Martinho Filho e Analimar eram os melhores alunos de História. Não que fossem alunos tão dedicados, mas conheciam o passado do país e seus heróis através dos sambas enredos de Dona Ivone Lara, Silas de Oliveira, Cabana, Mano Décio da Viola, e, claro, do pai, Martinho da Vila.” O Globo, Segundo Caderno, 20/01/2008.

19  Johan Huizinga. Homo Ludens. São Paulo: Perspectiva, 1980.

20  Diversão (etimologia) - diversìo,ónis “digressão, diversão”, do verbo divertère 'afastar-se, apartar-se, ser diferente, divergir. Antonio Houaiss. Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.  

21  Além de Huizinga, neste ponto sigo de perto as considerações de Ortega sobre o teatro. Cf. particularmente, A ideia de teatro. José Ortega y Gasset. Obras Completas – vol. IX. Madrid: Taurus, 2009.   

22  A propósito, ver o trabalho de Elias Thomé Saliba. Raízes do riso. A representação humorística na história brasileira: da Belle. Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

23  Entre outros, ver Renato Lemos. A História do Brasil através da caricatura. Rio de Janeiro: Bom texto, 2001.

24   Mendes Fradique.  História do Brasil pelo método confuso. Organização de Isabel Lustosa. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

25  Murilo Mendes. História do Brasil (1932). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

26  A propósito, ver José Murilo de Carvalho. O Brasil, de Noel a Gabriel.  B.Cavalcanti et alii. (org.). Decantando a República: retrato em branco e preto da nação brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.

27  Há um belo filme brasileiro que contraria essa minha tese, sendo, digamos assim, um “filme sério” de ficção sobre o nosso passado colonial. Trata-se de Desmundo, Alain Fresnot, Brasil, 2003.  Nele, tanto quanto em Narradores, identifico a mesma temática acerca da busca ou possibilidade de acesso à realidade / verdade históricas. No entanto, ao contrario do filme de Eliane Caffé, Desmundo não se dá à auto critica ou à auto reflexão, pois sem qualquer traço de ironia, sem dobrar-se sobre si mesmo, não permite o ataque risonho às suas próprias (in)certezas.  

28  Finalmente, devo fazer uma advertência. Nem de longe, essas observações querem sugerir uma incapacidade cognitiva para distinguir a ficção da chamada realidade.  Os frustrantes índices de bilheteria de Lula, o filho do Brasil — filme de Fábio Barreto e recém lançado (2009) — são bastante reveladores das habilidades intelectuais do público brasileiro para bem diferenciar o real do simulacro. Cf: Juan Arias. Lula se estrella em taquila. El Pais, 01/02/2010. Disponível  http://www.elpais.com/articulo/internacional/Lula/estrella/taquilla/elpepiint/20100201elpepiint_10/Tes

29  Em 1951, num encontro com Martin Heidegger, José Ortega y Gasset (cuja teoria sobre o fundamento desportivo do Estado foi seminal para a antropologia de Johan Huizinga acerca do homo ludens) maliciosamente disse que a Filosofia tem a ver com três aspectos: sagacidade, profundidade e dança. O alemão não compreendeu, mas Hans-Georg Gadamer, que também estava presente à conversa, sorriu e assentiu com a cabeça aprovando a idéia. Penso que Ortega e Gadamer concordariam em estender essas qualidades à História, também. A propósito, ver: Juan Castelló Melia. La hermenéutica narrativa de Ortega y Gasset. Granada: Editorial Colmares, 2009.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Norma Côrtes, « História, memória e derrisão em Narradores de Javé », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 20 avril 2010, consulté le 30 septembre 2014. URL : http://nuevomundo.revues.org/59591 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.59591

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Auteur

Norma Côrtes

Historiadora / Professora de Teoria e Metodologia da História da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Brasil. ncortes.ufrj[at]gmail.com

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