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Enrique Pilco Paz

Des voix dans la pénombre. Le catholicisme cuzquénien à travers les hymnes religieux en quechua. Musique, religion et société dans les Andes du XXe siècle

Thèse de Doctorat en Anthropologie Sociale et Ethnologie, soutenue le 27 février 2010 à l’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales (MASCIPO/EHESS), Paris.Directeur de thèse : Carmen Bernand   Jury: Mme Carmen Bernand, Professeur Emérite, Université de Paris-Ouest Nanterre La Défense, M. Erwan Dianteill, Professeur à l'Université de Paris 5, M. Pierre-Antoine Fabre, Directeur d'Etudes à l'EHESS, Mme Antoinette Molinie, Directeur de Recherches, CNRS, Mme Perla Petrich, Professeur à l'Université de Paris 8, Mme Carmen Salazar-Soler, Chargé de Recherches au CNRS, 370 pages et 17 extraits sonores
[31/05/2010]

Résumé

Cette thèse traite du catholicisme cuzquénien à travers l’usage des chants liturgiques en langue quechua. La thèse s’appuie sur une ethnographie de la vie musicale des principales églises de la région de Cuzco, partant de la perspective des musiciens. Une attention toute particulière est portée aux activités des maîtres de chapelle dont le rôle s’avère central dans la construction et l’expression musicale de la ferveur populaire. Ces musiques, jusque là classées comme « folkloriques » bien qu’elles soient le fruit du projet de catéchisation mis en place par l'église catholique des le XVIIème siècle, s’avèrent finalement être au cœur de la sensibilité religieuse qui caractérise le catholicisme andin. Ce répertoire est tout particulièrement associé au culte populaire, non seulement du fait des textes en langue quechua mais également par leur contenu musical, notoirement influencé par le yaraví, huayno et qashwa des genres d’origine indigène. Ces hymnes ne sont uniquement interprétés lors des cérémonies et dans le cadre des conventions déterminées par l'Eglise comme la messe, mais également dans les veladas, des offrandes aux images religieuses. L’interaction les images religieuses peut s’établir de façon individuelle ou collective, avec ou sans accompagnement instrumental, et ce tout au long de l’année, que ce soit lors des commémorations religieuses ou des fêtes patronales. Les questions que me guident sont les suivantes : les chants religieux entonnés lors des rituels ont-ils un rôle performatif ? Comment permettent-ils d’établir une relation à une image en particulier ? L’étude de ce répertoire religieux s’appuie en partie sur ma propre expérience de musicien d’église originaire de Cuzco et se déploie selon trois axes complémentaires : l’intervention des confréries de musiciens dans les veladas aux images religieuses, l’implication du clergé dans l’usage de ces chants et enfin la relation symbolique entre les genres de musique indigène et les différentes facettes du culte. Il s’agira ainsi d’identifier le ou les secteurs de la population qui la reconnaissent comme étant la leur et de s’interroger sur sa pertinence actuelle.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  C’est aussi l’auteur de l’Auto sacramental del robo de Proserpina y sueño de Edimion écrit à la fi (...)

Les manifestations musicales qui font l’objet de cette étude se trouvent au cœur de la vie rituelle de la cathédrale et d’autres églises cuzquéniennes, principalement celles des paroisses les plus anciennes du diocèse de Cuzco. Jusqu'au début du XXe siècle, ces paroisses ont concentré, avec une intensité variable et de différentes manières, une activité musicale bien spécifique. Contrairement aux autres enceintes religieuses, comme les cloîtres et les couvents, la pratique du catholicisme dans les paroisses d’indiens a été conditionnée par la catéchisation. C'est pourquoi un groupe non négligeable de curés auteurs de catéchismes, de drames religieux et de nombreux chants liturgiques en quechua occupèrent une place importante dans ces paroisses par le travail qu'ils y accomplirent. Citons les plus célèbres ; par exemple Juan Perez Bocanegra, curé dans la paroisse de Belén avant de prendre en charge celle d'Andahuaylillas entre le milieu du XVIIe siècle et 1645, année de son décès (Mannheim 1991: 250), Juan Espinoza Medrano, auteur de l’Auto Sacramental del Hijo Prodigo, curé de la paroisse de San Cristóbal entre 1657 et 16881 ou Antonio Valdez, curé de la paroisse de Tinta vers la fin du XVIIIe siècle et auteur du drame Ollanta. A la fin de l’époque coloniale et pendant le premier siècle de la vie républicaine, la composition de cartillas et de drames religieux a été menée à bien par d'autres prêtres « quechuistes » mais en nombre moins important. Parmi eux se trouvent par exemple Juan Francisco Palomino, curé de la paroisse de San Blas entre 1895 et le début du XXe siècle, qui a mis en scène l'Adoracion de los Reyes Magos, une des rares représentations avec dialogues et vers chantés en Espagnol et en langue quechua dans la pure tradition des drames religieux espagnols (Beyersdorff 1988 : 11)

  • 2  Je maintiens le terme espagnol de velada, pour lequel le terme français de veillée est inapproprié (...)

Par leurs œuvres, ces prêtres « quechuistes » ont divulgué un répertoire à l’usage de la population indigène. Souvent ce répertoire fut rendu accessible aux indigènes grâce aux collaborateurs des paroisses chargés du chant liturgique, c’est à dire les maestros de coro  (maîtres de chœur) ou maîtres de chapelle, un groupe d’auxiliaires des paroisses composés par des métis capables de s’exprimer en espagnol et qui établirent les bases de la culture musicale des paroisses telle que nous la découvrons au XXe siècle. Signalons toutefois que le terme d’Indien, souvent utilisé dans les cartillas de catéchisation, se réfère à la population indigène ou métisse d'une paroisse dont le quechua est la langue maternelle, c'est à dire les habitants des ayllus, des annexes situées en dehors des abords immédiats des paroisses, ou ceux qui vivent aux environs. Aujourd'hui, dans le cadre urbain de Cuzco, la musique religieuse en quechua est essentiellement pratiquée par des métis issus des classes sociales les moins aisées, pour la plupart petits commerçants ou petits artisans. C'est un groupe social qui par rapport aux classes professionnelles « n'a pas progressé » en raison d’une « insuffisante » éducation (De la Cadena 2004 : 282). Felicitas Basilio, un de mes interlocuteurs, parle d'«anciens métis » lorsqu'il évoque les participants habituels des veladas2 ; dans les années quarante, l’écrivain cuzquénien Delgado Vivanco parle également de mestizas comme participants centraux des hommages musicaux en quechua à la Vierge (Delgado Vivanco 1945 : 34). De nos jours, le groupe de fidèles impliqués dans l’usage des chants religieux en quechua est représenté par un nombre de migrants de province qui ont pris progressivement une part active dans les différentes confréries de musiciens. L’organisation de ces confréries est toutefois régie par des membres les plus anciens, pour la plupart originaires des anciennes paroisses de Cuzco.

La plupart des activités musicales entreprises par les confréries de musiciens, ou par une partie de leurs membres, sont liées à la Semaine Sainte et à la Fête Dieu, les deux principales commémorations religieuses du diocèse de Cuzco. On s’aperçoit que ces hommages musicaux ou veladas concernent de très près le Señor de los Temblores (Seigneur des Tremblements de terre) et la Vierge de Belén, rien d'étonnant dans la mesure où ces images religieuses sont celles qui président la vie religieuse de Cuzco. Ainsi, les principales veladas en l'honneur du Señor de los Temblores ont lieu pour la plupart le Lundi Saint et lors de la fête du Christ Roi, vers la fin du mois d'octobre alors que les veladas à la Vierge de Belén se déroulent essentiellement quelques jours avant la Fête Dieu.

Il existe d’autres veladas offertes au Señor de los Temblores pour marquer certaines commémorations de l'année telles que par exemple le Nouvel An, la fête des compadres (compères) quelques jours avant le carnaval, la fête de Cruz Velacuy (veille de la croix) le 3 Mai et Noël le 25 Décembre. D'autres veladas sont spécialement offertes à la Vierge de Belén lors de la fête de comadres (commères) ainsi que pour la fête patronale de la paroisse. Il convient également de mentionner les veladas d'autres paroisses bien qu'elles soient de moindre importance : celles ayant lieu pendant les festivités du Señor de la Vara, dans la paroisse de Santa Ana, du Señor Nazareno à la chapelle de Lourdes et en hommage au Señor de Burgos à l’église de La Compagnie de Jésus. Enfin, les chants religieux en quechua accompagnent, bien que de façon différente, les pèlerinages aux sanctuaires du Señor de Huanca et du Señor de Qoyllorit'y, les deux images du Christ les plus importantes de la région de Cuzco avec le Señor de los Temblores.

Musique, métissage et sensibilités

  • 3  Le Panthéon catholique cuzquénien est composé de différents saints, christs et vierges. Ceux-ci pr (...)

Malgré la texture particulière des mélodies des chants religieux en quechua, on reconnaît en eux l’une des formes les plus stéréotypées du chant ecclésiastique : l'hymne liturgique. Ces hymnes ne sont cependant pas toujours interprétés lors des cérémonies et dans le cadre des conventions déterminées par l'Eglise. En fait, l’Eglise ne les utilise presque plus. On peut ainsi distinguer deux modalités rituelles selon le type d’organisation : d’une part les événements présidés par le clergé (comme la liturgie et certaines processions) durant lesquels la musique reste la préoccupation des fidèles, d’autre part les offrandes aux images religieuses entièrement prises en charge par des confréries. Dans ces deux cas, les chants religieux en quechua représentent un moyen privilégié d’établir une relation avec les images religieuses3. L’interaction peut s’établir de façon individuelle ou collective, avec ou sans accompagnement instrumental, tout au long de l’année, dans des occasions diverses, que ce soit des commémorations religieuses ou des fêtes patronales, au cours desquelles les mélodies accompagnent les gestes rituels. Ainsi, la musique s’inscrit dans un schéma socialement admis que je m’attacherai à décrire et à analyser dans la thèse. Les questions que me guident sont les suivantes : les chants religieux ont-ils un rôle performatif pratiqué dans les rituels ? Comment permettent-ils d’établir une relation à une image en particulier ? Pour y répondre je me suis intéressé à l’ensemble des chants cérémoniels catholiques qui à différentes périodes de l’histoire ont été composés ou arrangés en langue quechua pour servir la catéchisation. Je vais aborder la musique religieuse populaire de Cuzco d'un triple point de vue : culturel en m’intéressant à la façon dont est conçu cette musique, symbolique en analysant manières et contenus de la musique et du monde sacré, et social en décrivant l’organisation et les pratiques religieuses. Ainsi, plutôt que de définir les particularités stylistiques  de cette musique religieuse ou de tenter d’identifier l’origine des nombreux éléments - indigènes ou d’origine européenne - qui la caractérisent, je souhaite rendre compte des contextes dans lesquels elle a été interprétée dans le Cuzco du XXe siècle. Il s’agira d’identifier le ou les secteurs de la population qui la reconnaissent comme étant la leur et de s’interroger sur ce qui la rend aujourd'hui nécessaire. J’ai pris le parti de faire l’ethnographie de l’usage des chants religieux en quechua, laissant de côté deux aspects pourtant essentiels mais qui mériteraient chacun une étude spécifique, à savoir l’étude linguistique des textes et l’étude musicologique de ces hymnes.

Les chants religieux en langue quechua dont il sera question dérivent d’une adaptation du plain-chant, dont la forme la plus commune est l’hymne. Ils présentent des caractéristiques combinant des éléments de la culture musicale indigène du point de vue musical et de celle de l’Eglise catholique dans le contenu des textes. En dehors du rite ecclésiastique qu'ils accompagnent et embellissent, ces chants représentent un langage d'interaction directe et personnelle avec les images religieuses. Les images du Christ et de la Vierge sont au centre de ces rituels, lors desquels leur personnalité entre en rapport direct avec le symbolisme des hymnes. Par exemple la mélodie triste d’Apu yaya Jesucristo (Père et Seigneur Jésus- Christ), l’hymne le plus connu du répertoire, permet, en rappelant le sacrifice du Christ sur la croix, de s’adresser à lui. Par contraste, les chants à la Vierge comme Virgen santa diospamaman (Sainte Vierge, mère de Dieu) sont plutôt gais. Ainsi, les chants religieux explicitent les sentiments que les fidèles éprouvent envers la Vierge et le Christ, ils les mettent en acte. Au même temps entonner un chant répond à une logique pratique : chercher à générer une réponse, s’attirer les bonnes grâces de l’image à laquelle s’adresse la musique. Suivant les travaux de Houseman et Severi dans leur analyse interactionnelle du rituel, je considère que « c’est la forme du champ relationnel dans lequel les acteurs se trouvent impliqués qui préside à la constitution d’un contexte propre au comportement rituel » (Hauseman, Severi : 164). Ainsi, les hymnes quechua me semblent un élément essentiel du dispositif rituel qui préside aux veladas.

La musique nous aiderait donc ainsi à mieux à comprendre les interactions établies par les fidèles avec les images religieuses. Les rencontres musicales qu'ils organisent sous la forme de veladas sont des formes rituelles qui s’apparenteraient à ce que Raymond Firth définit comme « une forme symbolique de communication, de "dire quelque chose" d’une manière formelle mais sans l'exprimer avec un langage ordinaire ou par un comportement informel » (Firth 1973:176). Je propose de considérer la musique comme un langage rituel car, à mon sens, elle rend explicite certains référents sémantiques et émotionnels associés à un groupe social spécifique.

La musique d'église dans les études andines

  • 4  « Heureuse a été… mon impression au moment de les écouter prier dans leur propre langue … J'ai eff (...)

Au XXe siècle, on peut entendre des chants religieux en quechua dans la Sierra centrale et sud du Pérou. José Maria Arguedas atteste en 1940, de leur usage dans les départements de Puno, Cuzco, Apurimac, Ayacucho, Huancavelica, Huanuco et Ancash. Il indique que les « Indiens » les chantaient pour la Semaine Sainte et les funérailles d'adultes (Arguedas 1955:3). Le père José Pacifico Jorge atteste avoir entendu des enfants prier et chanter en quechua à Ayacucho en 1924 (Jorge 1924 : 10)4. En ce qui concerne la région de Cuzco, nous savons, grâce aux informations du père Jorge Lira, qu’ils étaient bien implantés jusque dans les années 50 dans les alentours de la vallée du Vilcanota entre le village d’Urubamba (Cuzco) et la ville d’Ayaviri (Puno) (Carte 3). Les chants résonnaient parmi les humbles paysans, indiens et métis des punas (hautes montagnes) et dans les endroits les plus éloignés de la Cordillère sud. Ainsi ces chants religieux en quechua étaient socialement et géographiquement très bien implantés jusqu’au tournant du XXe siècle. Toutefois, Lira constatait que cette musique circulait surtout dans un cercle réduit de chanteurs villageois, à savoir les sacristains et les maîtres de chapelle (Lira 1955: 3).

  • 5  Outre les nombreux travaux de Robert Stevenson sur la musique coloniale américaine, on trouve les (...)
  • 6 Le commentaire est accompagné d’une transcription musicale de l’hymne Mama Doloresman extrait d’un (...)

Malgré son enracinement dans la culture populaire - ou peut-être à cause de son caractère oral - le répertoire des chants religieux en quechua passe presque inaperçu dans les études sur la musique andine du Pérou. Il faut dire que jusqu’à 1931, l’année où Carlos Vega fait connaître un codex cuzquénien trouvé au couvent de l’ordre de la Merci on ne connaît presque rien de la musique coloniale (Vargas Ugarte 1953 : 2)5 et moins encore des chants religieux en quechua. Dans la littérature spécialisée, on trouve quelques rares références à ce genre de chants. Par exemple, The New Grove Dictionary of Music and Musicians sur la musique traditionnelle du Pérou indique de façon très concise que « dans les festivités religieuses des mélodies pentatoniques sont chantées avec des textes chrétiens traduits en quechua. »(Aretz 1993 : 565)6. Le Diccionario de la Musica Española e Iberoamericana (1999), la publication la plus récente en matière de musique hispano et latino américaine, néglige la musique populaire péruvienne pour se focaliser sur les compositeurs péruviens de style classique. Il y est dit que : « parmi la population indigène, l'armée et les orchestres militaires ont remplacé une tradition musicale s’appuyant sur les chanteurs et les musiciens des doctrinas » ignorant que ces derniers, très nombreux, devinrent très actifs dans les Andes dés la fin de la domination espagnole (Estenssoro 2001b : 733). Alors que dans ce dictionnaire, l'information générale est très abondante dans les parties consacrées à l'Équateur et à la Bolivie, il n’existe aucune allusion aux chanteurs populaires des églises et/ou à leur répertoire. Ce vide est encore plus remarquable si on tient compte des ouvrages consacrés aux musiciens des églises de l'époque coloniale. Andrés Sas (1970) ou Joffrey Baker (2008), ne s’intéressent respectivement qu’au répertoire écrit de la cathédrale de Lima ou de Cuzco durant la vice-royauté et au début de l’époque coloniale - Cette tendance s’avère générale.

  • 7  Tel que le laisse comprendre Alain Pacquier dans Les chemins du baroque dans le Nouveau Monde. De (...)
  • 8  Un aspect surdimensionné de façon plutôt curieuse par une certaine presse européenne : « Dans une (...)

Du fait de l’intérêt exclusif pour le répertoire écrit, les travaux sur la musique coloniale andine mettent l’accent sur le style baroque qu’ils présentent comme le seul langage musical des indiens et des métis7. Cette perspective résulte de l'orientation éminemment musicologique et historienne appliquée à la musique coloniale. Seules l'anthropologie, l'ethnomusicologie et l’ethnohistoire semblent à même de rendre compte du répertoire oral. En considérant ce répertoire comme une source écrite, son analyse musicologique est conditionnée par des références théoriques musicales basées sur des systèmes d'organisation tonale définies par la culture musicale européenne. L’influence européenne est donc renforcée. Comme le révèle la bibliographie qui lui est consacrée, la musique andine étudiée et valorisée est surtout celle des archives ecclésiastiques conservées dans les couvents et les cathédrales. Ces archives nous permettent certes de découvrir que les courants musicaux espagnols du moment étaient bien assimilés dans le Pérou colonial ; cependant ils révèlent aussi que les musiciens indigènes de cette époque pouvaient ressentir le raffinement et la beauté de cette musique et étaient capables de l'interpréter fidèlement8. Leur aptitude musicale relevait d’un processus spécifique et pleinement identifiable de socialisation. Cette influence européenne se retrouve également au Brésil, au XVIIIe siècle, où certains de ces musiciens sont devenus des figures majeures de l’art musical baroque. Ils ont participé à l’élaboration d’un style local, le « baroque Mineiro », sous l’influence, entre autres, de mulâtres comme José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Pardo Tovar 1969 : 520). En reproduisant les paradigmes esthétiques du schéma musical baroque, ces musiciens ont su composer des œuvres de grande valeur artistique qui font références dans les archives ecclésiastiques et ce sur tout le continent sud-américain.

  • 9  A l'exception des « cashuas »dédiées à la Vierge et à la naissance de Jésus Christ transcrites par (...)

Cependant, l’esthétique musicale du baroque, ancrée dans la culture musicale européenne, n’est pas unanimement partagée. En fait, cette esthétique est avant tout celle de la hiérarchie politique religieuse, et dans une moindre mesure, celle de ses subordonnés. Ceci explique que de telles œuvres se retrouvent dans les enceintes de la classe dominante, par exemple les cathédrales où elles servaient à accompagner le faste de la liturgie et des offices religieux. Rappelons-nous qu’à Cuzco la cathédrale était la paroisse des espagnols. Les mélodies religieuses en quechua, en revanche, ne figurent pas dans ces archives en dépit de leur succès populaire et de la ferveur des festivités au sein des doctrinas9, les paroisses d’indiens. A la différence du répertoire écrit des cathédrales, resplendissant d'ornements et techniquement exigeant, les chants religieux de tradition orale dans les doctrinas étaient basés sur de mélodies simples les rendant ainsi bien plus accessibles ; leur objectif principal était en effet de véhiculer la doctrine chrétienne et non d’impressionner le peuple et l’élite.  

  • 10  Mountain Music of Peru ([1966] 1991). Cohen presente Catholic Mass sung en quechua un chant religi (...)
  • 11  En Musica Andina del Peru, Antologia (1987) nous trouvons l’enregistrement qui a pour titre Respon (...)
  • 12  Ainsi que Musica Religiosa Traditicional de Huamanga (2001), Juan Mayorga Infante rend compte des (...)

Quelques exemples de cette musique commencèrent, bien que rarement, à être transcrits dans les catéchismes des XIXe et XXe siècles. Dans la première moitié du XXe siècle certains auteurs prirent conscience de la valeur de ce type de chants et menèrent les premières études sérieuses sur le « folklore » (Paul Rivet, 1930 ; José Maria Arguedas, 1955 ; Jorge Lira, 1955 ; José Maria Benigno Farfán, 1955 ; Alejandro Vivanco, 1934 et Teofilo Benavente, 1984). En ce qui concerne les enregistrements de terrain, il faudra attendre les années soixante pour qu'une mélodie religieuse quechua soit recueillie. Parmi une vingtaine de mélodies andines, Mountain Music of Peru (LP, 1966) de John Coen nous offre une version de l’hymne religieux cuzquénien Chakataska kirinchaska10. A vrai dire, ce type de chants reste rare dans les collections de musique traditionnelle. Néanmoins, on en trouve quelques uns dans Musica Andina del Peru (1987) et Musica Tradicional del Cusco (1989), deux CDs publiés par l’Archivo de Musica Tradicional Andina, aujourd’hui devenu Instituto de Etnomusicología de l'Université Catholique du Pérou11. Bien qu'il s’agisse d’un enregistrement en studio, Sumaq Taki Canto del Alma (2002) est un CD qui illustre la musique religieuse en quechua d'Ayacucho12. Certains des protagonistes de l’activité musicale des paroisses de Cuzco furent d’une certaine façon réhabilités grâce à d’autres documents d'intérêt ethnographique, comme la photographie de l’Organista en la capilla de Tinta (1935) prise par Martín Chambi dans la province de Canchis (Vargas Llosa et Lopez 2000), ou encore le film Yawar Fiesta de Luis Figueroa (Cuzco 1982) où Don Damián Rozas, à l’époque organiste de la paroisse de San Blas, apparaît dans une courte scène.

Au départ, une expérience personnelle

Le catholicisme est un thème classique de l’histoire et de l'anthropologie andines mais il m’a semblé que ma familiarité avec les différentes facettes de la vie religieuse de Cuzco me permettait de donner une orientation plus concrète à mon étude. Témoin des initiatives des fidèles pour se rapprocher de ce qu’ils considèrent comme sacré ou encore comme l'intermédiaire qui faciliterait leur démarche, j'ai décidé de décrire ce monde depuis l’intérieur. Bien que je me soit efforcé d’être objectif, de prendre du recul, les évènements n’ont pas tardé à me rattraper car mes informateurs d'une part me connaissaient de longue date et d’autre part m'ont parlé de choses qui concernaient ma famille ou me concernaient personnellement.

Pour déjouer les difficultés inhérentes à cette proximité avec mon sujet d’étude, il a été nécessaire que je définisse ma propre position. Cuzquénien agnostique de classe moyenne, l’utilisation des termes « indigène » ou « traditionnelle » pour qualifier cette musique ou les musiciens me paraissait inadéquate. Le terme « indigène » sert souvent pour désigner les personnes qui ont un patrimoine culturel « traditionnel » et qui presque toujours en ont les caractéristiques physiques. C'est ainsi que fréquemment j’entends parler de « population indigène », de « culture indigène » et évidemment de « musique  indigène ». De mon point de vue, ces qualificatifs simplifient une réalité socialement complexe et dont la richesse mérite d’être restituée, d’autant plus que cette enceinte est le creuset d’une créativité métisse urbaine. Une lecture binaire ne ferait qu’appauvrir l’objet d’étude. Pourtant le terme « indigène » si l’on en croit le dictionnaire de la langue espagnole, désigne celui « Qui est originaire du pays où il se trouve » (Originario del país o lugar del que se trata) (Dictionnaire de la langue espagnole, Académie espagnole 2008). Ainsi toute personne est « indigène ». Est-il légitime que seule une partie de la population d’un pays, celle considérée comme ancienne ou « originaria » (originaire) comme il arrive au Pérou ou en Bolivie, ou celle qui parle quechua, aymara ou d’autres langues d’origine préhispanique, soit considérée comme telle ? Plus précisément à Cuzco, on parle beaucoup de l'« homme andin » qui n’est autre qu’une image abstraite de l'Indien, un « indien impérial » selon Antoinette Molinié (2006), duquel le locuteur, souvent de classe moyenne se distingue. Qualifier quelqu'un d’« indigène », c’est alors marquer son altérité et non son appartenance à une réalité culturelle ou à un groupe d'individus. La lecture « indigéniste » des sociétés andines a eu deux conséquences : le désintérêt pour le milieu urbain et pour les populations métis. Pourtant, mon appartenance à la réalité sociale associée au répertoire musical religieux montre la complexité de la société urbaine de Cuzco. La musique exprime cette richesse dans ses délinéaments mélodiques.

Mon intérêt scientifique pour les hymnes religieux en quechua date de 1991 et s’est intensifié depuis 1997, date à laquelle j’ai étudié l’Asociación de Musicos y Cantoras del Señor de los Temblores  connue également sous l'appellation de la derecha dans le cadre de mon cursus en Anthropologie à l’université San Antonio Abad de Cuzco. Quelques années plus tard, en 1998, j’ai repris contact avec le groupe de musiciens dans lequel j'ai débuté en 1980, connu sous le nom d ‘Hermandad de Musicos y Chayñas del Señor de los Temblores  populairement appelé la izquierda. J'ai ainsi retrouvé Clara Garrido, Beatriz Usca, et ma tante Narcisa Pillco, toutes chanteuses âgées ayant une position clé dans les confréries. Parmi les musiciens, j'ai entre autres rencontré Modesto Cuba, Alejandro Huaman et Luis Aldazabal. Leurs témoignages m’ont permis d'apprécier la musique religieuse du point de vue des fidèles engagés actuellement dans les confréries de musiciens à Cuzco. A partir de ces rencontres, j'ai pu étendre mon étude à d'autres confréries moins en vue avec lesquelles mes informateurs maintenaient des relations d'amitié ou participaient occasionnellement aux veladas. Parmi ces confréries se trouvent les Celadoras del Seigneur de Huanca et la Cofradía Santísima Trinidad. Je me suis alors tout particulièrement rapproché de Victoria Arana qui en est la chanteuse principale.

Cette proximité avec le thème de ma recherche et les pratiques musicales à cette époque m'ont permis de disposer d’un matériau ethnographique particulièrement riche. Dans un premier temps, je me suis intéressé aux pratiques musicales de ces confréries et à leur répertoire. Ces musiques étant de tradition orale, j’ai réalisé de nombreux entretiens auprès des quelques musiciens, organistes d’église pour la plupart, qui connaissent encore ces mélodies et les contextes dans lesquels elles doivent être interprétées. Bien que le métier d’organiste dans les églises de Cuzco ait presque disparu, j'ai pu rassembler divers témoignages de la part de personnes ayant développé des activités musicales, parfois en tant que maîtres de chapelle, à la Cathédrale et dans certaines paroisses pendant la première moitié du XXe siècle. Je me suis entretenu avec Fidel Sanabria et Ricardo Castro Pinto que je connais depuis 1978. Quelques séjours à Cuzco entre 2003 et 2005 m'ont permis d'approfondir mon étude grâce aux témoignages de Roberto Esquivel, l’ancien organiste de la paroisse de Rondocan, dans la province de Paruro et d’Abel Garrido, l’ancien organiste de l'église de Huarocondo, dans la province d’Anta. J’ai aussi pu m’entretenir avec Valentin Pillco, mon oncle, qui fut l'apprenti d'un maître de chapelle dans son enfance.

A ce travail ethnographique, j’ai ensuite ajouté une profondeur historique en réalisant un travail d’archives. J'ai ainsi pu comparer la musique religieuse de tradition orale encore en vigueur dans le catholicisme populaire avec le répertoire des archives ecclésiastiques de musique coloniale. J’ai transcrit les hymnes de tradition orale que j’ai pu recueillir afin d’identifier leurs particularités mélodiques. Envisageant les hymnes comme une énonciation rituelle, j’ai ajouté une dimension musicologique à mon ethnographie. Au cours d'un bref séjour à Séville en 2002, j’ai consulté certaines œuvres musicales de la Bibliothèque de l'Archevêché de Séville. J'ai pu ainsi apprécier le type d'oeuvres qui ont influencé l'activité musicale religieuse des premières années de la vice-royauté du Pérou et qui resteront comme la base de la musique baroque dans les Andes. Cependant, pour aller à la rencontre de ce répertoire à partir de la pratique musicale actuelle, j'ai entrepris en 2005 une étude à l’Archive départemental de Cuzco où j’ai trouvé des informations capitales sur la vie musicale de la cathédrale de Cuzco aux XIXe et XXe siècles. J’ai également entrepris à la Bibliothèque Nationale de Lima, une analyse des cartillas et autres documents de catéchisation en langue quechua du XVIe au XXe siècle appartenant au Fonds Paul Rivet. Dans ces documents se trouvent indexés avec précision les chants religieux spécifiquement pratiqués à Cuzco depuis la fin de l’époque coloniale.

Mon intérêt scientifique est dorénavant couplé à une volonté de conservation et de valorisation de cette musique. En effet, depuis longtemps on a entrepris la conservation de la peinture et de l’architecture coloniale, et on s’intéresse au sauvetage des archives de musique coloniale du Séminaire San Antonio Abad de Cuzco. Cependant, nous ne donnons pas encore d'importance aux chants religieux de tradition orale des fêtes catholiques. Pourtant, ils ont une valeur inestimable comme patrimoine culturel immatériel, pour utiliser l'expression en vogue.

Plan de la thèse

La thèse est organisée comme suit. La première partie de l'étude sera consacrée à l’ethnographie des veladas. Je décrirai dans le chapitre 1 les veladas en m’intéressant plus particulièrement aux interactions entre les fidèles et les images religieuses. Puis je décrirai les deux confréries de musiciens les plus importantes à Cuzco. Ce chapitre permettra de montrer l’enracinement de cette musique dans les couches populaires et commencer à aborder la signification qu’elle a pour les fidèles. Le chapitre 2 permettra de reconstituer la formation et l'évolution de ces confréries depuis les débuts du XXe siècle, et de mettre en lumière la façon dont ces groupes de musiciens se sont emparés de ce répertoire religieux. À travers les activités d'autres confréries de musiciens moins connues, je montrerai dans le chapitre 3 comment l’usage de ce répertoire s'est étendu à certaines églises et certains sanctuaires de la région de Cuzco. Progressivement, il apparaitra que cette pratique musicale a été développée en parallèle du cérémonial ecclésiastique. Le chapitre 4 permettra de montrer que cette pratique déborde même ce cadre car ces mélodies religieuses du répertoire en quechua peuvent également être interprétées à l’attention des divinités andines.

La seconde partie de la thèse permettra de comprendre le processus historique et social qui a présidé à la formation de ce répertoire. J’expliquerai dans le chapitre 5 le rôle du clergé régional de Cuzco dans l'instrumentation du répertoire religieux en langue quechua. Sous cet angle, le métissage musical du répertoire religieux apparaît clairement – Il est le fruit du travail du clergé dans son effort de catéchisation mais aussi de ceux de ses collaborateurs, les maîtres de chapelle. Ces derniers feront l’objet d’un chapitre spécifique car ils sont essentiels dans le processus de création car directement engagés dans son déroulement. Je montrerai donc dans le chapitre 6 la place des maîtres de chapelle dans le diocèse de Cuzco au XXe siècle. Enfin, j’expliquerai dans le chapitre 7 l’implication des maîtres de chapelle dans la pratique formelle de la musique religieuse lors des cérémonies liturgiques et leur participation dans la musique populaire.

Dans la troisième partie de la thèse, je m’intéresserai spécifiquement à la façon dont le style musical des hymnes en quechua participe de leur pertinence rituelle. Je m’occuperai plus spécifiquement de la manière dont la musique indigène a été intégrée au langage musical du culte aux images religieuses. Dans le chapitre 8, je soulignerai la façon dont cette musique a évolué au service de la doctrine chrétienne ainsi que les caractéristiques qui la distinguent des autres formes de musique religieuse coloniale. Ensuite, je montrerai dans le chapitre 9 la corrélation qui existe entre les formes musicales du répertoire en quechua et la configuration du culte auquel elles sont associées. Finalement, dans le chapitre 10, je me référerai à l'utilisation liturgique du répertoire musical en quechua. Nous verrons que contrairement au répertoire associé à la pratique musicale des confréries, il existe un groupe particulier de chants en langue quechua, plus marqués que les autres par la logique de la liturgie, qui montre par conséquent une plus grande proximité avec le répertoire grégorien.

Familia Pillco: Quri azucena
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Notes

1  C’est aussi l’auteur de l’Auto sacramental del robo de Proserpina y sueño de Edimion écrit à la fin de 1640. (Esquivel y Navia 1980 [1749] 145-72)

2  Je maintiens le terme espagnol de velada, pour lequel le terme français de veillée est inapproprié étant donné que sa traduction française fait référence soit au temps qui s’écoule entre le moment du repas du soir et celui du coucher, consacrée à des réunions familiales ou de voisinage, soit à l’action de veiller un malade, un mort : nuit passée à le veiller (Le Petit Robert 2000 : 2646)

3  Le Panthéon catholique cuzquénien est composé de différents saints, christs et vierges. Ceux-ci président aux fêtes et commémorations religieuses par leurs représentations matérielles (sculptures ou représentations picturales) avec lesquelles les fidèles entrent en interaction. Dans la suite de la thèse, par commodité, je me réfèrerai à ces représentations matérielles en les appelant « images religieuses ».

4  « Heureuse a été… mon impression au moment de les écouter prier dans leur propre langue … J'ai effectivement commencé avec… Santa Cruspa, etc., et en entendant les garçons qui non seulement priaient mais chantaient aussi en quechua et avec leurs propres cadences, l'enthousiasme tel était que chacun voulait surpasser les autres ». Toutes les citations de la thèse ont été traduites en français par mes soins.  

5  Outre les nombreux travaux de Robert Stevenson sur la musique coloniale américaine, on trouve les travaux de Rubén Vargas Ugarte (1953); Andrés Sas (1970); Samuel Claro Valdés, (1974); Juan Carlos Estenssoro (1989) ; Alain Pacquier (1996) ; Aurelio Tello, (1998); José Quezada Macchiavello, (2004) et plus récemment ceux de Joffrey Baker (2008).

6 Le commentaire est accompagné d’une transcription musicale de l’hymne Mama Doloresman extrait d’un travail antérieur de l’auteur (Aretz 1952 : 283).

7  Tel que le laisse comprendre Alain Pacquier dans Les chemins du baroque dans le Nouveau Monde. De la Terre de Feu à l’embouchure du Saint-Laurent  (1996). Curieusement certaines pochettes des CD de la collection Les Chemins du baroque du label K617 sont illustrées par des photographies de fêtes catholiques andines dont la musique a peu ou rien à voir avec le répertoire enregistré dans les disques. Dissociées de leurs références, les photographies de Martín Chambi utilisées sur ces pochettes rendent confuse la culture religieuse populaire des Andes. Par exemple : Messe de la Bataille en Nouvelle Espagne (K617120) est illustrée par une scène de la fête cuzquénienne de Cruz Velacuy (la veillée de la croix); Vêpres de l’Assomption / Mexico - Versailles (K617121) est présenté avec une ancienne photographie du pèlerinage au sanctuaire du Seigneur de Qoyllorit’y, Cuzco; Vêpres solennelles de Saint Jean Baptiste (K617125), est accompagné d'une photographie de la procession de la Vierge dans le village d’Andahuaylillas, Cuzco ; finalement Musique à la Cathédrale de Santa Fe de Bogota (K617127) est représentée par une photographie de la cérémonie des bougies à l’église d’Ayaviri, en Puno.

8  Un aspect surdimensionné de façon plutôt curieuse par une certaine presse européenne : « Dans une église en bois peint, de jeunes chanteurs et musiciens interprètent un opéra composé par un jésuite anonyme du XVIIe siècle, San Ignacio. Ils ont les traits typés des Indiens des savanes ou des forêts d’Amérique du Sud » Article intitulé « La Bolivie baroque des Chiquitanos », Le Monde, Paris 19/08/2006)

9  A l'exception des « cashuas »dédiées à la Vierge et à la naissance de Jésus Christ transcrites par Baltasar Martinez Compañón (1780). Il s'agit d’un recueil de danses et d'airs métis modelés par la cashua, danse d'origine préhispanique, ainsi que d’autres mélodies profanes d'origine espagnole.

10  Mountain Music of Peru ([1966] 1991). Cohen presente Catholic Mass sung en quechua un chant religieux qu’il a enregistré en 1964 à la paroisse d’Ocongate, dans la province cuzquénienne de Quispicanchi.

11  En Musica Andina del Peru, Antologia (1987) nous trouvons l’enregistrement qui a pour titre Responso funerario. Il s’agit d’un chant enregistré dans le département de Junín en 1985 comparable par sa mélodie à Haku Mamay puririsun, hymne cuzquénien à la Vierge. Dans Musica Tradicional del Cusco (1992) se trouve Canto a San Jerónimo . Il s’agit d’une version de Diosnillai pampachai, unhymne de pénitence.

12  Ainsi que Musica Religiosa Traditicional de Huamanga (2001), Juan Mayorga Infante rend compte des chansons liturgiques en latin et traditionnelles en quechua d'Ayacucho.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Enrique Pilco Paz, « Des voix dans la pénombre. Le catholicisme cuzquénien à travers les hymnes religieux en quechua. Musique, religion et société dans les Andes du XXe siècle », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Extraits de thèses, mis en ligne le 31 mai 2010, consulté le 30 août 2014. URL : http://nuevomundo.revues.org/59895 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.59895

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Auteur

Enrique Pilco Paz

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