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Serge Gruzinski

Entre monos y centauros

Los indios pintores y la cultura del Renacimiento
[14/02/2005]

Notes de la rédaction

Los caminos del mestizaje, Mexico, Condumex, 1996.

Texte intégral

1   ¿Qué relación puede existir entre Ovidio, Tiziano y unos tlacuilo indios de la sierra otomí ? ¿Qué tienen en comun  el pintor mas famoso del siglo XVI , el veneciano Tiziano (+ 1576),  un poeta latino del primer siglo despues de Cristo, Publio Ovidio Nasón (-43/17) ,  y unos artistas indígenas anónimos del pueblo otomi de Ixmiquilpan?  

2 Aunque la reunión de estos tres nombres parezca extraña y sorprendente, los hilos que los unen no son nada anecdóticos.  Permiten entender mejor la manera como la cultura del renacimiento europeo  sirvió de enlace, de lenguaje comun  y hasta cierto punto compartido  entre los invasores europeos y los pueblos indígenas de la Nueva España.

3 Ademas, dicha pregunta nos llevará a  reflexionar sobre la problemática del mestizaje cultural, un tema y un desafío que debe contemplar la historiografia contemporánea y que  exigen investigaciones siempre mas numerosoas y detalladas.

Ixmiquilpan, pueblo otomí

4 El pueblo otomí de Ixmiquilpan    se ubica al noreste del Valle de Mexico. Su paisaje es árido, llano y seco, alternando pequeños valles irrigados y llanos cubiertos de cactus, nopales y magueyes. Al norte del pueblo se extienden unas montañas que dominan el cañon del rio Amajac. En la época prehispánica Ixmiquilpan era un pueblo de indios Otomis y de algunos Pames que pertenecía a la zona de influencia de Xaltocan, un señorío nahua situado en el norte del Valle de México, cuyos señores se preciaban de descender de los Toltecas. Después de la conquista española, la corona nombró a un corregidor en Ixmiquilpan. Algunos años mas tarde, el descubrimiento de minas de plata en la zona precipitó la llegada  de mineros y arrieros. A fines de los años 1540 un alcalde mayor se estableció en las minas cercanas de Santa María y San Juan. Debido a las actividades  de los mineros y a la presencia de los funcionarios de la corona, la influencia europea creció en la región.

5 A su vez, la implantación de los misioneros católicos acentuó el movimiento de hispanización. Ixmiquilpan se encontraba en la zona de influencia del monasterio agustino de Actopan. En los años 1550 los padres mandaron a algunos religiosos en el pueblo  en el que pronto edificaron un convento. A partir del año de 1572, los agustinos abrieron en el monasterio una casa de estudios en la que los monjes aprendían el latin.

6 Mientras los religiosos evangelizaban a los Otomis del pueblo e impartían clases de latin a sus estudiantes, un cura secular  cuidaba la salud espiritual de los pobladores   de Santa María y San Juan : eran mineros españoles, esclavos negros, trabajadores indígenas de distintas etnias, sometidos  a la promiscuidad y a duras condiciones de trabajo.

7 No debemos menospreciar el impacto que tuvo la irrupción de la economia europea   sobre el medio ambiente y la sociedad local. Ixmiquilpan  se situaba sobre el eje comercial y militar que relacionaba la ciudad de México a los pueblos mineros del lejano norte. Animales, reses, mercancías mandadas hacia Zacatecas transitaban por el pueblo. Esclavos, tamemes, arrieros y mercaderes suscitaban en Ixmiquilpan una animación continua y jamás vista. El dinero, el desarraigo y el alcohol provocaron los trastornos acostumbrados.  Hacia 1569 el vicario de las minas denunciaba los efectos de las borracheras, exigiendo  medidas drásticas en contra de los consumadores y vendedores de pulque1.

8 Como tantos otros pueblos de la zona minera, al participar  en la expansion española y mexicana hacia las tierras del norte, Ixmiquilpan   estuvo también   inmiscuido en la lucha contra los indios Chichimecas. Como saben, la penetración europea hacia el norte se enfrentó con la resistencia tenaz de los indios nómadas que poblaban las inmensas extensiones de tierra desértica que caracterizan esta zona.   Guachichiles, Zacatecos, Guarames y Pames se opusieron a la penetración española con una obstinación y un éxito  muy superior al de los nahuas del valle de Mexico. Fue una guerra larga que no  solo dificultó y a veces interrumpió las relaciones entre la ciudad de México y las minas del norte, sino que acabó por poner en peligro la presencia española en   estas provincias. Los Chichimecas constituían una amenaza constante, infundían un miedo pánico y  se volvieron para los españoles y sus aleados indïgenas una verdadera obsesión.   El territorio de los Pames y sus incursiones  se extendían hasta el  pueblo de Ixmiquilpan. Los Otomis del lugar temían sus ataques y raids en la sierra mientras en las minas   se codeaban  con   esclavos chichimecas condenados a extraer la plata.

9 Así pues, los Chichimecas representaban  una realidad cercana que  alimentaba sentimientos ambivalentes: su desnudez,    nomadismo, y  barbarie causaban espanto a la vez que su libertad de movimiento, lejos de la dominación de los Españoles y de la Iglesia,  no dejaba de inspirar alguna secreta admiración, y  quizas hasta una cierta fascinación. Los nómadas conocían los secretos del desierto, los misterios del peyote y de los dioses de  la sierra. Procedían del misterioso norte, Mictlan, la tierra de los muertos según los antiguos nahuas2.

10 Ixmiquilpan estaba presente en los escenarios económicos, militares y culturales mas relevantes de la época:  la expansión minera,  la guerra en contra de los Chichimecas,    la cristianización y    la cultura humanista del renacimiento. Por varios canales  el pueblo de Ixmiquilpan quedaba directamente conectado   con México-Tenochtitlan y  el resto del mundo occidental.  O sea,  por aquel entonces   el aislamiento y el alejamiento del lugar eran  muchos menos marcados que lo son hoy en dia.

11 Estas observaciones pueden contribuir a entender la singularidad y extrañeza de los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.

Los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan

12 Los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan remontan al ultimo tercio del siglo XVI.  Representan combates entre indios desnudos y otros vestidos de caballeros tigres (o jaguares).  Forman unos frisos imponentes  y en mal estado de   dos metros de altura,  hechos en base a un mismo modelo utilizado repetidas veces. Se nota que el dibujo fue invertido para conseguir mas variedad.  Los colores proceden de minerales y vegetales. La cochinilla dio el color carmesí, el maiz quemado el negro, el huamuchil  el rojo etcetera...

13 En las paredes de la iglesia estos guerreros indios -  aparentemente salidos de los tiempos prehispánicos - se enfrentan con centauros griegos  en medio de un decorado invadido de guirnaldas renacentistas que  parecen haberse vueltas unas monstruosas lianas o bejucos,   dotados de vida y rebozantes de instintos asesinos.

14 Pero lo que mas atrae la atención es la mezcla de las formas,     estilos y   temas. Acantos, capíteles cargados de frutas, efectos de claroscuros adornan y enriquecen las escenas. Parecen extraidos de un  grabado manierista semejante a los que los indios podian observar en los libros de las bibliotecas conventuales. Asimismo, las caras haciendo muecas de los personajes y su gesticulación pertenecen a la tradición europea.

15 Al contrario,  la ausencia de perspectiva, la figuración de perfil  de muchos de los protagonistas y cantidad de detalles iconográficos   indican una fidelidad a los canones del "arte prehispánico" si es que tal expresión tenga algún sentido. Las sandalias cactli, el diadema copilli coexisten con símbolos europeos tales como las tres flechas que sirven de emblema al orden de los agustinos. De igual manera, el glifo de Ixmiquilpan, las volutas  - que significan la palabra o el canto en la tradición de los códices - remiten a la tradición indígena. Eso bastaría para atribuir una paternidad indígena a los frescos de la iglesia

16 Estamos, obviamente,  en presencia de una obra de arte mestizo que no pertenece ni   al   Renacimiento europeo ni a la tradición prehispánica. Mezcla la mirada española con la mirada indígena.  Resulta sumamente extraño descubrir dentro de una iglesia, en el siglo de oro de la evangelización, la presencia de estas figuras paganas en medio de las cuales el sacerdote español celebraba la misa et predicaba la nueva fe ¿Cómo entender no solo la presencia de estas figuras sino tambien la concepcion global de esta obra? Cada detalle constituye de por sí una enigma que  solo puede ser resuelta multiplicando   pistas e   hipótesis.

La pista del Mediterráneo: Moros y Cristianos

17 Cabe abrir una primera pista, explorando los caminos de la cristianización y las herencias importadas de la lejana península ibérica.  Una primera  interpretación  lleva a preguntarse si los frescos de Ixmiquilpan no serían   la versión indígena de un tipo de enfrentamiento ritual y festivo muy común en la península ibérica:  la fiesta de Moros y Cristianos.

18 Dicha fiesta apareció a fines de la Edad media en España  y en las orillas del Mediterráneo occidental. Hoy en día sigue celebrándose en  la península ibérica y en el sur de Italia, en Campania, por ejemplo. La lucha secular en contra de los musulmanes llevada a cabo a lo largo de la Edad media en el marco de la Reconquista de la península ibérica inspiró el contenido de numerosas fiestas,   danzas y simulacros de combate que ilustraban e simbolizaban el enfrentamiento entre los dos grupos: Moros y Cristianos. Tomaban la forma de una emboscada, de un desafío, del asalto dado a un castillo o de la recuperación de una imagen sagrada. Invariablemente el enfrentamiento culminaba con la victoria de los Cristianos y el triunfo de la fe verdadera. Importaba mucho mas  establecer la superioridad de una fe -  la fe cristiana - que reivindicar la superioridad militar de un grupo con relación al otro. Dicho sea de otra manera, el combate de Moros y Cristianos ponía en escena la lucha del Bien en contra del  Mal  y,  de manera   "mágica",  anticipaba las victorias y  los triunfos de los cristianos. Por lo tanto, n -o debemos olvidar que el tema seguía siendo  actual en un imperio español amenazado por la expansión de los Turcos en el mar mediterráneo. Basta pensar en la resonancia casi universal de la batalla de Lepanto.

19 Para los pueblos cristianos de la península ibérica, la cruzada en contra de los Moros se había vuelto un elemento clave de su identidad cultural, por falta de identidad étnica o linguística.  Era una obsesión tan arraigada que les parecía necesario  que los Indios recien vencidos la compartiesen. Por esta razón, se empeñaron en introducir en todo el continente americano esta forma de espectáculo edificante, histórico e simbólico. Tan temprano como en los años 1530, los centros de las ciudades de México y Tlaxcala acogieron  representaciones religiosas y militares  que monstraron y enseñaron a los Indios la lucha contra los Turcos y  la conquista de los lugares santos. Estas escenografías eran parte de  la estrategia cristanizadora y  recordaban,   de manera indirecta aunque convincente y espectacular, la superioridad militar de los invasores ibéricos. En Tlaxcala los Indios mismos participaron en la preparación del espectaculo y en su actuación. Unos salieron vestidos de frailes, papas, cardenales,  españoles. Otros desfilaron: figuraban   a los aleados novohispanos de los Españoles. Cada grupo indígena - Huastecos, Mixtecos, Tlaxcaltecas  etca.... - ostentó  sus mas suntuosos trajes de guerra. Como recordó el cronista franciscano Motolinia, " sacaron  sobre sí lo mejor  que todos tenían de plumajes ricos, divisas y rodelas..."3.

20 La difusión de la fiesta Moros y Cristianos no se limitó a las grandes ciudades de  la Nueva España. Los religiosos introdujeron en los pueblos celebraciones mas modestas de las que se encargaban, siempre bajo la guía y el control de sus curas, los principales y macehuales del lugar. El espectáculo expresaba de manera sintética, divertida y eficaz la supremacia de la fe cristiana y debía , tanto como las obras del teatro de evangelización, atraer a los Indios neófitos hacia el cristianismo4.

21 Sin embargo, la difusión de Moros y Cristianos topaba con algunas dificultades:  para los Indios los Moros eran unos seres   exóticos o fabulosos, y Jerusalen una tierra muy lejana. El exotismo del tema y  la singularidad del concepto mismo de cruzada - del todo ajeno a la mente indigena - complicaban la recepción del espectáculo. ¿Quienes eran los Moros? ¿Que significación tenía esta tradición   totalmente desconectada del pasado prehispanico? El temor a los Moros no tenía sentido para los Indios de México. Al contrario, el temor a los nómadas Chichimecas constituía un sentimiento conocido; respondía a un peligro inmediato, cercano, vivo y constante.

22 Acabamos de ver como   la guerra abierta o latente entre indios cristianos  y Chichimecas barbaros era un tema de una ardiente actualidad  en el norte minero de Mexico. De cierta manera,  la conquista del norte fue una continuación de la Reconquista hispánica. En estas condiciones no era dificil operar una trasposición y sustituir los Moros por los Chichimecas.  El duelo entre el bien y el mal,   la fe y  la idolatría,  o  - si aceptamos el anacronismo - entre  la "civilización" y la "barbarie"  se repetía una vez mas en los desiertos y sierras de la Gran Chichimeca. Un nuevo escenario americano,  tan maníqueo,  rudimentario y eficaz como el anterior, se sustituía al  escenario   tradicional y mediterráneo de Moros y Cristianos. Inutil recordar que vemos nacer aquí el lejano  protótipo del western norteamericano que, a su vez, aunque siglos después, se empeñará en establecer la superioridad   del mundo occidental sobre la supuesta barbarie de los pieles rojas.

23 Cabe recordar que esta "indigenización" no era el monopolio de los indios. El  paso de la versión ibérica a  la version indígena parecía tan obvio a los mismos españoles que estos no vacilaban en disfrazarse de indios en las fiestas y mascaradas que celebraban en la ciudad de México5.

24 Hasta aqui nuestra primera pista que puede ser resumida como un proceso de indigenización: bajo la presión de los agustinos, si bien  los pintores indígenas de Ixmiquilpan  retomaron el tema cristiano de Moros y Cristianos   escogieron una version indígena,   transformando a los enemigos moros en adversarios chichimecas y a los Cristianos en indios del altiplano, nahuas u otomis,  cubiertos de sus   mas vistosos atuendos.

25 Aunque suene paradójico, hispanización e indigenización no son siempre procesos opuestos o contradictorios. En el caso que nos ocupa aqui, la indigenización resulta ser una modalidad mas sutil del proceso de hispanizacion.

La pista indígena: Toltecas contra Chichimecas

26 Sin embargo,  esta explicación es insuficiente. Al traducir en términos indigenas el combate ritual de Moros y Cristianos, los pintores de Ixmiquilpan no se contentaron con establecer una mera equivalencia entre lo indio y lo occidental,  una version local capaz de producir una imagen mejor adaptada al publico indígena.   Hicieron revivir un viejo patrimonio de creencias y modelos perteneciendo a un pasado prehispánico no tan lejano. ¿Sino como explicar la presencia repetida de aguilas, jaguares - pintados y esculpidos - asi como el omnipresente tema de la guerra....?

27 Antes de la conquista española, en las sociedades prehispánicas es muy factible que la guerra contra los Chichimecas haya inspirado enfrentamientos y combates rituales. Estos combates ficticios podían tener varios fines: tanto recordar el pasado, anticipar victorias como ofrecer un marco lúdico a la práctica del sacrificio humano. Podían oponer los portadores de la "civilización urbana" - o Toltecas - a los Chichimecas concebidos como  los representantes del nomadismo y del "primitivismo".

28 Sabemos que bajo la dominación española los Indios siguieron celebrando sus danzas antiguas, adaptándolas al contexto novohispano y cristiano. Podemos observar en el Codex Tlatelolco   nobles indígenas vestidos de caballeros-jaguares y caballeros-aguilas. Dichos "caballeros" - obviamente la palabra es un anacronismo castellano oriundo de la Edad media  -  pertenecían a grupos selectos de guerreros  tradicionalmente relacionados con el culto al dios Huitzilopochtli.

29 Después de la conquista, los "caballeros" no desaparecieron de inmediato.  Los Españoles  apreciaban el exotismo, el lustre, los colores y la animación que estos grupos de danzantes indígenas añadían a las celebraciones cristianas. Estas danzas se realizaban  en la puerta de la iglesia y,  a veces,  dentro de la Iglesia misma.

30 No es facil entender la manera como los propios indios - espectadores o danzantes -  concebían estas representaciones coloniales.  ¿Qué sentido daban a estas formas antiguas, cargadas de reminiscencias paganas?  He aquí algunos indicos. A fines del siglo XVI, en la misma época en la que se pintaron los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan,   sabemos que  curanderos y brujos indígenas utilizaban  dibujos mágicos en los que aparece la pareja formada por el jaguar y el águila, asociada a oraciones cristianas.  Por otra parte, contamos con documentos inestimables: los cantares o himnos que los Indios seguían cantando bajo la dominación española. Se trata, en parte,  de cantos de guerra o yaocuicatl. La letra de dichos cantos  exalta las proezas de los guerreros simbolizados por el jaguar  y el aguila. Describe a los guerreros danzando en el "patio del aguila";  habla de las flores del combate, de los escudos, de las banderas, de la guerra misma materializada o metaforizada por las flores y los escudos6.

31 Muchos de estos elementos   remiten al paganismo indigena. Tales como el tema mismo de la guerra florida, indisociable de las creencias antiguas; el uso de metaforas  como la de in cuauhtli, in ocelotl - "las águilas, los jaguares" - . Dicha metáfora designaba a los guerreros al mismo tiempo que evocaba la oposición entre el Cielo y la Tierra. Segun el mito de origen del Quinto Sol, el águila y el jaguar dieron luz a los primeros caballeros después de haberse lanzado en el brasero  creador  en Teotihuacan.  Las flores - símbolo de los guerreros, de los   cautivos y de los muertos en el campo de batalla -  constituyen una de las claves de este imaginario de la guerra :

" la flor de la guerra abre su corola,

la flor del escudo está en mi mano..."

Y numerosas flores adornan los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.

32 Es dificil precisar hasta que punto los antiguos símbolos  se cargaron de   sentidos cristianos. En el caso de   los indios danzantes como en el de los pintores de Ixmiquilpan  faltan datos e testimonios para medir su grado de cristianización.  De cualquier manera, rara vez una conversión   resulta ser   una  transformación absoluta y duradera. Depende de las presiones del medio,    del contexto en el que se ubica el individuo, de su trayectoria personal.   Varios sistemas de creencias contradictorios o paralelos   pueden coexistir  en los seres humanos  sin que ellos perciban una falta de coherencia.  

33 Es obvio que los textos de  los cantares mezclan referencias cristianas abiertas, alusiones legibles en claves cristianas y elementos opacos,  definitivamente ambiguos o paganos.  Estos textos son el producto de un labor paciente de montaje y ajuste, articulando lo indígena, los vestigios de lo prehispánico, lo cristiano importado y lo cristiano releido por los poetas indios. Lo mismo se puede decir de los frescos de Ixmiquilpan. Son obras ambivalentes y ambiguas.

34 Sin embargo, tanto los frescos como los cantares privilegian el componente indígena. Es algo que podemos intuir y, tal vez, precisar de manera mejor fundamentada.  A primera vista llos frescos de la iglesia de Ixmiquilpan  parecen animados de un movimiento giratorio   imitado de los frisos renacentistas que encuadran las escenas grabadas en los libros. En un secundo momento, se ve claramente que lo que era un mero elemento decorativo en las pinturas europeas se volvió aqui  la estructura misma de la obra. Al  copiar el modelo europeo,   el pintor indígena hizo mas que cambiar la escala. Modificó el equilibrio entre el ornamento y el conjunto.  Las volutas renacentistas parecen llevarse   en un torbellino sin fin a los personajes, plantas y objetos figurados en la pared.

35 Sin embargo, no supe  como interpretar este movimiento en clave indigena hasta toparme con otros pasajes de los cantares mexicanos. Describen el movimiento de las flores diciendo :

" Las flores llegan y se arremolinan; [...] Cal y pluma llegan dando vueltas [...].  Las guirnaldas de flores llegan dando vueltas...7

36 Tal vez este movimiento giratorio tenga algo que ver con el movimiento del cosmos que expresa la palabra malinalli8. Sabemos que segun el pensamiento nahua   las fuerzas del inframundo y las de los diferentes cielos se encuentran para formar columnas helicoidales. Son las vias que siguen las influencias divinas para hacer irrupción en la superficie de la tierra y crear el tiempo de los hombres. La via caliente, la que baja del cielo, esta constituida por cuerdas floridas, flores o chorros de sangre9.  

37 Lo mismo en los frisos y en los cantares...El elemento decorativo sacado de los libros europeos tal vez sirvió de estructura, de soporte a la expresión de un viejo concepto indígena, introduciendo en los frescos coloniales la marca secreta, invisible pero omnipresente de la cosmovisión indígena.

La pista renacentista.

38 Ahora bien, estas reminiscencias indigenas y paganas no agotan la lectura de las pinturas de la iglesia de Ixmiquilpan. Varios detalles no pueden escapar al observador  tales como la presencia de una cabeza humana de la que sale una vegetación exuberante, la aparición de  un centauro al que encontramos combatiendo a sus enemigos indios;  la figuración de un guerrero indígena que  tiene en sus manos la cabeza cortada de su adversario...  Esta serie de detalles no deja de llamar la atención y  sugerie nuevas preguntas.

39 Un lector algo familiarizado con la literatura de la antiguedad clásica reconocerá sin duda tres figuras mitológicas de especial importancia:

40- Dafne  cuya cabellera se transformó en follaje y progresivamente se volvió una planta que hunde sus raíces en el suelo;  

41- los Centauros que luchan en contra de los Lapitos: en especial pensamos en el episodio de la muerte del centauro Eurito y en la reacción enfurecida de sus companeros que todos, de una sola voz, se pusieron en gritar" A las armas, a las armas";

42- por fin,     el héroe Perseo , el vencedor de la Górgona, que según el mito logra cortar  su cabeza monstruosa cubierta de serpientes.

Ovidio, un poeta del exilio

43 Estos tres indicios se encuentran reunidos en una mismo obra, en un mismo libro. Los tres   remiten a la obra del poeta latino, Publio Ovido Nasón y a su obra maestra, las Metamórfosis. La presencia de Ovidio en el pueblo otomí de Ixmiquilpan no deja de sorprender. ¿Cómo explicar que tan lejos del viejo mundo, en una sierra aparentemente olvidada del continente americano, pudieran aparecer referencias a  uno de los mas brillantes exponentes de la poesia latina? La   presencia del paganismo grecoromano en este recinto sagrado cristiano también constituye otra sorpresa  para nuestras mentes posmodernas, tan alejadas de la cultura clásica.

44 En  realidad, no existe ningún misterio. La cultura del renacimiento no se limitaba a la difusión del cristianismo y a unos rudimentos de latín. Las obras del poeta Ovidio eran uno de los elementos claves de esta cultura y su conocimiento rebasaba mucho  a los círculos letrados del viejo mundo.

45 En la Edad media y en el siglo XVI, la obra de Ovidio pertenecía a una categoria de literatura que hoy en dia podríamos comparar a la de los best-sellers. La comparación se justifica ya que no  solo  las obras del poeta estuvieron  muy difundidas por medio de la imprenta, sino que versiones vulgarizadas, simplificadas y traducciones accessibles a un amplio público circularon en Italia, en España, en Portugal, en Inglaterra o en Francia. Podemos citar,  por lo que concierne la península italiana,  las Metamorfosi  de Nicolo Agostini10, de Giovanni Andrea dell'Anguillara11, ode Lodovico Dolce12.

46 He aquí algunos ejemplos relacionados con la península ibérica. Repetidas veces,  Oviedo cita a Ovidio13. Villalón publicó en 1536 la Tragedia de Mirrha, inspirada del Libro X de las Metamorfosis14. La traduccion catalana de Ovidio se publicó en Barcelona dos años después del descubrimiento de América (1494),  mientras la primera traducción castellana, debida a Jorge de Bustamante  - el Libro de Metamophoseos   -   salía en el  año de 1542.

47 En Europa el público cristiano consideraba la obra de Ovidio como un  repertorio de historias fabulosas y divertidas, asi como un catálogo de moralidades  y preceptos edificantes. Asi, según la interpretación dada por el vulgarizador Lodovico Dolce, Perseo representaba al hombre de valor que con el medio de la prudencia y de la sabiduria vence todos los obstáculos15. En la cultura dominante - en cuanto a la magnitud de su difusión -  del Renacimiento, las fábulas de Ovidio constituían una fuente de alegorías morales: eran la expresión de una maniqueismo pedagógico que oponía el bien al mal, la prudencia y la sabiduría a la imprudencia y al error. Servía también para exaltar a los príncipes  tanto en los reinos católicos como en los países protestantes16

48 La obra de Ovidio ofrecía también un repertorio extenso de imágenes estereotipadas que inspiraban tanto a los pintores como a los grabadores. Se estudiaron los procesos de transposición del texto a la imagen.  Conocemos   cuáles eran los pasos preliminares a la intervención de los pintores: del texto original de Ovidio,  o de sus versiones vulgarizadas, se sacaban versos que aludían a episodios precisos. Los pintores mismos o intermediarios  - como el polígrafo Lodovico Dolce o el mitógrafo  Vincenzo Cartari17 - se encargaban de la selección de los extractos y de  los episodios.

49 La obra de Ovidio rebasó los límites del viejo continente y se difundió  en   las Indias occidentales. Penetró en Nueva España con los conquistadores y los evangelizadores que constituyeron las primeras élites coloniales de este país. En el solo año de 1576,  nueve copias de las Metamorfosis llegaron a México. Un año después,  en 1577,    se publicó en la ciudad de México una primera edición de Ovidio: los poemas De Tristibus  y De Ponto 18.

50 A lo  largo de los tres siglos de la dominación colonial, Ovidio fue uno de los poetas latinos mas estudiados y comentados en Nueva España. Era parte de los autores gentiles enseñados por los jesuitas y aparecía regularmente en las antologías que   publicaron.19

51 Dos   razones  al menos  explican el éxito de la obra ovidiana en el Nuevo Mundo. En parte, es posible que la voga de Ovidio en Nueva España y en las Indias se deba  a  la condición de relegado y   exiliado que fue la suya hasta su muerte en 17.  Ovidio tuvo que vivir   lejos de Roma y del centro del mundo, sin jamas poder regresar   en la capital del imperio. Ovidio estuvo confinado en una frontera de la civilización romana, la    colindaba con los indígenas y "bárbaros" del Mar negro. Tal fue tambien el destino de muchos  letrados europeos del Nuevo Mundo, instalados en los confines americanos - o asiáticos -  del imperio español sin saber si algun día regresarían en Europa20.

52 Además, la obra de Ovidio parecía el instrumento adecuado para enfocar culturas y sociedades paganas.  Ofrecía claves para entender y cotejar las deidades y creencias de los indios. En la  edición de 1564 de la traducción al castellano de las Metamórfosis - la de Jorge de Bustamante - se expresa la certidumbre que las creencias indigenas podían ser reducidas a interpretaciones cristianas. Eso había ocurrido en el pasado y "desto en nuestros tiempos tenemos experiencia en las Indias"21.  Era factible reducir cualquier  paganismo - grecoromano o indigena -  al cristianismo como lo habían enseñado los exegetas de las Metamórfosis.

53 Sin embargo, el conocimiento de la obra de Ovidio no fue dolo el monopolio de las élites españolas. Tanto como habían descubierto  la Biblia y los autores cristianos, los alumnos indígenas de los primeros religiosos tuvieron acceso a  las obras de los autores griegos y latinos, entre los cuales a los poemas y epístolas de Ovidio. Lo demuestra no  solo el contenido de las bibliotecas de los frailes, sinon también las citas que los mismos indios hacen de la obra de Ovidio. En una carta dirigida al rey de España, Felipe II,  el señor indio del pueblo de Xaltocan, don Pablo Nazareo, no vacila en citar el libro tercio del Arte de Amar de Ovidio:

"Munera, crede mihi, capiunt hominesque deosque:

Placatur donis Jupiter ipse datis.

Quid sapiens faciet? Stultus [quoque] munere gaudet.

Ipse quoque, accepto munere, mitis erit".

54Lo que significa:

" Los presentes, creeme, conquistan tanto a los hombres como a los dioses,

Jupiter mismo se aplaca con los regalos que se le hace...."22

55 Mas de cincuenta años después, a principios del siglo XVII, el cronista chalca Chimalpahin cita Ovidio al mencionar la guerra  de los gigantes contra los dioses23.  No ignoraba que, a diferencia de los indios cristianizados,  este   autor era pagano: "no conocio al verdadero Dios".

56 Convendría recordar la manera como los indios de la nobleza estuvieron expuestos a la cultura de la antigüedad grecolatina a traves del filtro del  Renacimiento europeo y del humanismo de los frailes. Los evangelizadores fueron los primeros en establecer lazos directos entre los dioses de la antigüedad y las divinidades de los indios.  Las referencias mitológicas conformaban un lenguaje común que permitía comparar  Huizilopochtli con el héroe y semidios Hercules, o equiparar al omnipotente rey Felipe II con Jupiter, el mas poderoso de los dioses. Al multiplicar acercamientos, comparaciones y analogías,  las élites indígenas estaban inducidas a concebir su pasado prehispánico  - en gran parte satanizado por el cristianismo - a través del filtro prestigioso de la antigüedad clásica.

El disfraz ovidiano

57 La presencia de libros y lectores españoles e indígenas de Ovidio en el territorio de la Nueva España no basta para explicar la aparición de una iconografía ovidiana en los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.

58 ¿Como interpretar  el actitud  de los pintores de este pueblo? Parece que copiaron grabados que ilustraban las ediciones cultas o populares de las Metamórfosis. Podemos imaginar  que lo hayan hecho para complacer a algún cura o   fraile agustino erúdito  y  familiarizado con el Ovidio moralizador que promovía la Iglesia de la Contrarreforma.

59 Las referencias a Ovidio tambien  podían divertir a algunos de los fieles Españoles que asistían a la misa en la iglesia de Ixmiquilpan. Entre los cuales cabe nombrar a un rico ganadero cuyo nombre tal vez ya no  tiene mucha resonancia para nostros a pesar del papel decisivo que desempeñó en el desarrollo intelectual de la Nueva España. Se trata de don  Alonso de Villaseca.  Este empresario enriquecido con  el comercio de chocolate  costeó la creación de la catedra de escritura de Alonso de la Veracruz;  invitó a su primo Cervantes de Salazar a residir en  Mexico y,  de esta manera, participó en la creación de la primera catedra de retórica - o latín - en América (1553). Años después, este incansable mecena decidió apoyar la instalación de los jesuitas en la capital de la Nueva España24.

60 Pero regresemos a Ixmiquilpan y sus frescos.  No se logra entender  las citas mitológicas que abundan en estas obras si se las reduce  a unos efectos de moda,  o a meras referencias cultas imaginadas por letrados nostálgicos,  perdidos en el infierno de la provincia mexicana.

61 La integración de los motivos ovidianos en la obra fue una empresa sofisticada que exigió la intervención constante, minuciosa y astuta de los pintores indígenas. El mero deseo de desplegar su virtuosidad artistica no basta para explicar el perfecto  trabajo de ajuste cumplido por los pintores indigenas. Tanto la inclusión sabia y elegante de elementos ovidianos, como la selección y dosificación de referencias distribuidas entre la proliferación de detalles indígenas  no dejan de sorprender.

62 He aquí nuestra hipótesis.La presencia de elementos sacados de la mitología grecoromana tiende a desviar la atención del espectador europeo  para que no vea, o para que olvide lo que se refiere al paganismo indígena y se concentre en objetos mas familiares: los centauros, la cabeza-planta. Digamos, de manera sumaria e aproximativa, que los artistas indígenas de Ixmiquilpan aprovecharon la mitología ovidiana para disimular o hacer mas discreta su propia mitología. Aunque  la formula resulte inexacta pues las antiguas creencias indigenas no tenian nada de "mitológico" para los indios,  llama la atención sobre un proceso creativo que no fue exclusivo  de los Indios de Ixmiquilpan.

La mitología de Tiziano

63 Aqui cabe introducir a un tercer y último protagonista, al pintor Tiziano. El gran pintor veneciano realizó una serie de obras inspiradas por la obra de Ovidio:  Europa, Perseo y Andromeda , Venus y Adonis Diana y Acteon,  Diana y Calisto. Eran  cuadros en su mayor parte destinados al rey Felipe II, un comitente a la vez lejano y poco exigente ya que en la mayor parte de los casos no pagaba los cuadros que había comisionado.

64 Tiziano sacó provecho del repertorio ofrecido por las obras de Ovidio para expresar ideas, puntos de vista, interpretaciones  que solo podían seguir caminos desviados en un universo dominado por la Contrarreforma. Por una parte, el uso de imágenes mitológicas permitía escapar al control que la Iglesia católica pretendía ejercer sobre la imagen cristiana. El Concilio de Trento había  definido normas estrictas para representar a los santos, a la Virgen  y a Dios. Logicamente,  estas prohibiciones y reglas no podían ser aplicadas  en el campo de la imagen pagana. Allí no había ninguna ortodoxia que respetar. La inspiración del artista  encontraba un camino  menos controlado y vigilado,  que no excluía expresiones abiertamente eróticas .

65 Podemos decir lo mismo de los pintores de Ixmiquilpan que hallaron en el repertorio ovidiano un campo de expresión libre, un terreno neutro, exentos de los riesgos que implicaba la representación de la imagen cristiana o la inclusión abierta de elementos sacados del paganismo indígena.

66 Sin embargo, el recurso al paganismo greco-romano tenía otras implicaciones. Recubría algo mas que la libertad de creación o las riendas sueltas a la imaginación artística. El lenguaje simbólico  de los mitos ofrecía  modos sutiles,  indirectos y disfrazados  de expresar conceptos que  criticaban el poder político y   la autoridad del  soberano. Tal fue, precisamente, el camino que escogió Tiziano al  denunciar en varias de sus telas mitológicas25 el poder tiránico del rey Felipe II. Lo hizo   atacando los abusos y crimenes de los dioses, en vez de producir versiones armónicas,  tranquilizadoras y aseptizadas de los antiguos mitos, como lo estilaban los demás pintores en su tiempo. Tiziano hizo un uso político de Ovidio al  adoptar  su sentido de la decadencia y su profundo escepticisimo y pesimisimo moral26:  la pintura del Veneciano radicalizó la carga negativa inherentea la obra de Ovidio cada vez que escapa a la interpretación reductora de sus vulgarizadores habituales.

67 Quiero sugerir que los pintores de Ixmiquilpan recurieron a Ovidio   con fines conscientes y bastante paralelos. Utilizaron las  imágenes ovidianas para recordar y transmitir con menos riesgos  elementos de su paganismo antiguo. Promovieron un uso que cabe también   calificar de "político" ya que se oponía a la ideología cristiana  de los vencedores, o, por lo menos,  divergía considerablemente de ella. Lejos de considerar la mitología grecoromana como una colección de motivos curiosos y sublimados,   o una fuente de ornamentos armoniosos y bellos, seleccionaron en el repertorio ovidiano escenas brutales, enfrentamientos, choques,  transformaciones de los seres. Tal vez consideraban  el tema mismo de las metamórfosis como una categoría cercana de sus propios conceptos: basa penar en la difusión del nahualismo en las creencias indígenas.

68 En ambos casos  - tanto en las pinturas de Tiziano como en los frescos de Ixmiquilpan -, la alegoría y la imagen cobran una fuerza política. Su arte es político y sale de los caminos fijados por la ortodoxia hispánica o las convenciones ornamentales.

69 La historia reserva paralelos sorprendentes y casi inverosimiles que lo serían menos de acostumbrarse a considerar el imperio español como un conjunto coherente y articulado, abarcando desde la Italia del Renacimiento a las Filipinas y las costas de Japón. A miles de kilometros de distancia, en la misma epoca, los pintores indios de Ixmiquilpan y el pintor mas celebrado del periodo utilizaban a Ovidio de manera algo parecida.  Todos manipulaban el  repertorio de símbolos e imágenes que les proporcionaba la obra ovidiana para situarse al margen de  la ortodoxía católica,  y transmitir sin  obstáculo un mensaje personal o colectivo.

Un "atractor inerte"

70 El caso de los frescos de Ixmiquilpan no solo permite plantear preguntas sobre la cultura renacentista de los indios mexicanos del siglo XVI.  Inspira   reflexiones que   desembocan en el terreno mas amplio de los mecanismos culturales. Acabamos de ver cómo un conjunto de ideas, una nebulosa de imágenes y símbolos logran  ocupar dentro de una cultura - aqui la cultura occidental - un papel    céntrico que pueda interesar a utlizadores tan  variados como un pintor veneciano o unos tlacuilos  anónimos de Ixmiquilpan.  

71 En este caso este conjunto, esta nebulosa la conforma la obra ovidiana. En el mundo occidental del siglo XVI, dicha obra  opera como uno de los ejes mayores del pensamiento del Renacimiento. No solo porporciona la clave para entender la mitologia grecoromana;  ofrece  un  repertorio de informaciones, una guia, un generador de alegorías y símbolos.

72 La obra ovidiana desempeña una función hasta hoy poco estudiada por los historiadores, la de atractor inerte . El término puede parecer algo bárbaro. No dudo que  los escritores  barrocos hubiesen preferido hablar  de imán, o piedra imán.  Un atractor inerte es un concepto procediendo de la teoría del Caos e inspirado por la nocion de "atractor extraño". Un "atractor inerte"  actua dentro del pensamiento o, mas bien,  del  imaginario de una sociedad al producir  síntesis intelectuales y visuales:  sirve de eje organizador a zonas enteras de la cultura y del imaginario. Es el elemento dinámico y mobilizador que permite entender como los universos conceptuales y perceptuales se despliegan, se organizan y se entrecruzan. Dicho sea de otra manera, abre perspectivas que rompen con la vision estática de las culturas - concebidas como totalidades claramente definidas - y hacen hincapié sobre las zonas de contacto, los espacios intermediarios, mixtos que surgen, se tejen y se desahacen a lo largo del tiempo.

73 Pues bien, dentro del imaginario renacentista la obra ovidiana actua como un atractor inerte ; funciona como un polo, una configuracion  en  torno  de la cual se condensan, se cristalizan y se organizan  una multitud  de interpretaciones y se generan obras de arte. Dicho "atractor inerte" tiene  la capacidad de organizar esferas de pensamiento,   campos pluriculturales en los que proliferan elementos, citas, vestigios oriundos de horizontes muy diversos. El atractor introduce un orden mínimo en un contexto caótico.

74 En América y particularmente en Nueva España, en el paisaje desordenado de la posconquista las culturas ostentan  una fisionomía   caótica y heterogénea: fragmentos importados, creencias mutiladas o clandestinas, conceptos y formas sacadas de su contexto, estilos sin raíces, pedazos de rituales, intentos de traducción y transposición.. Frente a la proliferación   de formas derivadas y escorias de cualquier indóle que ocupan el campo cultural, el atractor inerte ejerce una acción globalizadora y unitaria.  Logra estabilizar estos campos fragmentados e inestables al asimilarlos a partir de una estructura narrativa, de una misma  fuente de referencias,   simbolizaciones  e imágenes.

75 Dicho atractor alimenta una forma de pensamiento   abierta y flexible, basada en la alegoría y la alegorización; conecta y hace coincidir  series culturales totalmente disimiles como pueden serlo la tradición mediterránea de "Moros y Cristianos" y la tradición amerindia de los caballeros-jaguares y su simbolismo. En el caso de Ixmiquilpan las referencias a Ovidio halladas en los frescos establecen un puente secreto entre el patrimonio pagano de los Indios, la  transcripción indigena de la fiesta de Moros y   Cristianos y la formación culta de los padres agustinos. Estas referencias relacionan el decorado de la Iglesia  con  elementos básicos de la cultura occidental del  Renacimiento: remiten  a Ovidio como cantidad de publicaciones cultas o mas populares, de cuadros, de grabados, de citas en las decoraciones callejeras.

76 Dejo por el momento la pista de Ovidio en la Nueva España. El manchego Bernardo de Balbuena cita varias veces al poeta latino en su Grandeza mexicana27. El alemán Enrico Martínez cita el episodio de Perseo en su Repertorio de los tiempos (1606)28. Solo recordaré que mas de un siglo después de los frescos de Ixmiquilpan Ovidio reaparece en otra obra maestra de la cultura novohispana:  en Primero Sueño de sor Juana Inés de la Cruz,    al que proporciona una cantitad respectable de referencias, imagenes y simbolos.

El mono y la centaura

77 Para concluir, quisiera referirme a otro ciclo de frescos que adornan la Casa del Deán de Puebla. En dos salas podemos contemplar pinturas relacionadas con dos temas relevantes del Renacimiento et de la cultura medieval: las Sibilas, estas profetisas que anunciaron  el advenimiento de Cristo a los paganos, y los Triunfos inspirados por  los versos del poeta florentino Petrarca.  Se trata de un contexto muy distinto del  de Ixmiquilpan pues los frescos fueron pintados para el dean de la catedral de Puebla: no son obras dirigidas a la mirada indígena ni a los feligreses de una parroquía.

78 Los frisos que corren por debajo de los frescos de las Sibilas son ornamentaless; proporcionan elementos decorativos y como tales divierten el ojo, a la vez  atraéndolo y  alejándolo de lo que presentan. El caracter esterotipado, convencional e impersonal de la decoración neutraliza la mirada. Cabría  tomar en cuenta la ambigüedad de estos elementos y interrogarse sobre la manera como los indios se apoderan de un componente aparentemente secondario para introducir su propio mensaje y su personalidad. Me limitaré a comentar   algunos detalles de los frisos. Son tres: las guirnaldas de flores llevadas en el movimiento giratorio que ya hemos comentado poco antés; unas centauras reconocibles a sus pechos generosos;  y unos monos.

79 Los monos aparecen en la pintura europea. En la obra del flamenco Brueghel Los dos monos, los animales simbolizan las Indias y tal vez los Países Bajos encadenados por la dominación española29.  Los de Puebla son de origen prehispánico. Son monos ozomatli identificables por su arete.  El mono  era uno de los signos del calendario ritual de los nahuas: corresponde al dia once del calendario adivinatorio, estaba asociado con la buena fortuna y la alegría, o con la vida licenciosa.

80 Centauros y centauras pertenecen a la fauna fantástica que adornaba los grabados manieristas. Dos de ellas aparecen en la obra de Ovidio. La primera es "la mas graciosa de las mujeres": se llama Hylonomé, lo que significa " la que vive, pace  en los bosques"30. Definición que se ajusta exactamente   a la que los informantes de Sahagún31 dan del mono ozomatli: " el que vive en los bosques". Segun los mismos informantes, "los monos cocan a las mujeres, burlanse con ellas". El  dato parece comentar al espectaculo que ofrece el friso: pues el mono ozomatli se divierte con la centaura.

81 Otra centaura mencionada por Ovidio se llama Ocyrhoe32. Es la hija del centauro Chironte. De ella se dice que "revelaba los secretos del destino". O sea, tanto la centaura Ocyrhoe como el mono ozomatli son seres encargados de anunciar el destino.

82 Estas coincidencias tal vez sean fortuitas. Tal vez no. Si seguimos nuestra hipótesis,  el recurso a la mitologia ovidiana constituye un disfraz empleado para desviar   la atencion de los Europeos y borrar los  indicios de un paganismo indigena.

83 Sin embargo, hace falta una prueba para establecer  que estamos en presencia del dios mono ozomatli de los antiguos, y que la pintura tiene un contenido discretamente pagano.

84 Dicha prueba la proporciona la flor que humea el mono. Parece ser una flor de poyomatli, un halucinógeno utilizado por los indios antes y después de la Conquista, difundido en los medios indígenas, mestizos  y mulatos33. En efecto,  la forma de la flor -  fresca o marchitada con sus petalos secos - corresponde a la planta que los especialistas identifican como el antiguo poyomatli y que florece sobre un arbusto llamado Quararibea funebris34. Si nuestra interpretación resulta válida, el friso puede leerse como la connivencia establecida entre la semidiosa del paganismo griego y el dios amerindio que comparten los medios - la flor - de conocer el porvenir.

85 ¿Cómo explicar que este tipo de informacion este visualizado en la casa de un alto dignatario de la Iglesia poblana, don Tomás de la Plaza, que ademas actuaba como calificador del tribunal de la Inquisicion? Tal vez porque la referencia mitológica y ovidiana lograba banalizar y neutralizar la presencia indigena en el friso: tanto como los dioses del paganismo europeo se habian vuelto alegorías aceptadas, por mero contagio los elementos prehispánicos perdian su aspecto inquietante para volverse alegóricos o meramente exóticos y decorativos.

86 Basta por ahora  subrayar la riqueza y la extrema ambigüedad de la cultura renacentista en el  México colonial,  destacando la convivencia de universos profundamente diversos y  recordando como las obras de los mas eminentes representantes del clasicismo europeo - por ejemplo, el poeta Ovidio - pueden contribuir a producir complicados e intricados procesos de mestizaje.

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Notes

1 Sobre Ixmiquilpan Peter Gerhard, A Historical Geography of New Spain, Cambridge, Cambridge University Press, 1972, pp.154-156; Descripción del arzobispado de México hecha en 1570,  México, José Joaquín Terrazas, 1897, pp.43-51.
2 Philip Wayne Powell, Soldiers, Indians and Silver. The Northward Advance   of New Spain, 1550-1660, Los Angeles, University of California Press1952.
3  Toribio de Benavente Motolinía,  Memoriales o libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella, Edición de E. O'Gorman, México, UNAM, 1971,  p.107.
4 Arturo Warman, La danza  de Moros y cristianos, México, Sepsetentas, 1972.  
5 Véase la celebre fiesta o mascarada  ofrecida   a  Martín Cortés en 1564 (Luis González Obregón,  Rebeliones indígenas y precursores de  la  Independencia mexicana en los siglos XVI, XVII y XVIII, México, Edicones Fuente Cultural, 1952, pp.153-154).
6 Véase la edición de John Bierhorst, Cantares mexicanos. Songs of the Aztecs, Princeton, Princeton University Press, 1985.
7 Ibid., pp.195 ( " Plumlike popcorn flowers come spinning ( = omalintihuitz) , 265, 267 ( " The flower garlands come spinning")
8  Alfredo Lopez Austin, Cuerpo humano e ideología. Las concepciones de los antiguos nahuas, México, UNAM,  1980, I, pp.66-68; y "Algunas ideas acerca del tiempo mítico entre los antiguos nahuas", Historia, religión, escuelas, XIII Mesa redonda, México, SMA, 1975, pp.189-208.
9 Lopez Austin (1980), I, p.69.
10 Ovidio  Metamorphoseos in verso vulgar  [...] , Venecia, Jacomo de Leco  ad instantia de Nicolo Zoppino & Vicentio di Polo, 1522.
11 Le Metamorfosi di Ovidio  ridotte da Giovanni Andrea dell' Anguillara in ottava rima  [ ....] , Venecia, Gio. Griffio ad instanza di M. Francesco Senese, 1563.
12 Le  Trasformationi , Venecia, 1553.
13  En las Quinquagenas, (pp.22, 96, 100, 539 y 548  de la edición abreviada de Juan Bautista Avalle Arce, Las Memorias, Chapel Hill, 1974) ; en su Historia  ( L, 10; IV, 482b: a propósito del  naufragio de  Zuazo).
14  Marcel Bataillon, Erasmo en España, México, FCE, 1982, p. 656.
15 " Per   Perseo si dinota   l'huom valoroso, che col  mezo della prudenza, e accompagnato dalla sapienza vince tutte le difficulta", citado en Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Milán , Feltrinelli, 1980, p.180.
16 David  M. Bergeron, English Civic Pageantry 1558-1642, Columbia, University of South Carolina Press, 1971, p.223.
17 Le imagini con la spositione de i dei de gli antichi, Venecia, Marcolini, 1556.
18 Vease  Ignacio Osorio Romero, La enseñanza del  latín a los indios, México, UNAM1990, p.30. El jesuita Lanucci cuidó esta edición.
19 Bernardino Llano, Poeticarum Institutionum Liber..., México, Apud Henricum   Martinez, 1605 ( Metamorfosis, Amores, Tristes,  De Ponto, Elegiae...);

- Tomas Gonzalez, Florilegium, México, Francisco Salbago, 1636 ( Heroidum Epistulae, Triste, De Ponto);

- Pedro de Salas, Thesaurus, México, Francisco Robledo, 1641. ( In Osorio Romero, Floresta, p.189).

20 Kenneth J. Knoespel, " Deciphering the barbarians: Ovid's metamorphoses at the assimilation of the New World", en Antonio  La Fuente et al., Mundialización de la ciencia y cultura nacional,  Madrid, Ediciones Doce Calles, pp.173-178.
21 Ibid., p.176.
22 Osorio Romero (1990), p.13.
23  Chimalpahin, Relaciones originales de Chalco Amaquemecan, Edición de Silvia Rendón,  México, FCE, 1965, "Septima relacion", p. 168.
24  Francisco Cervantes de Salazar , Crónica de la Nueva España, México, Porrúa,1985, pp. XI-XIII.
25 Danae, El suplicio de Marsias etca...
26 Gentili (1980), p.191.
27 Editada por Luis Adolfo Domínguez, México, Porrúa, 1990, pp.19, 25, 26, 44, 133, 142.
28 Henrico Martínez, Repertorio de los tiempos e historia natural de Nueva España, México, SEP, 1948,   p.165.
29 Staatliche Museen, Berlin.
30 Ovidio, Las métamorfosis, XII, v. 405, 423 (p.310).
31 Bernardino de Sahagun, Historia de las cosas de Nueva España, México, Porrúa, 1975, Libro XI, 43-44.
32 Ovidio, II, v.638.
33  Gonzalo Aguirre Beltrán, Medicina y  magia. El proceso de aculturación en la estructura colonial, México, INI, 1973, p.369; AGN, México, Ramo  Inquisición 314, fol.388; Noemí Quezada, Amor y magia amorosa entre los Aztecas, México, UNAM, 1975, pp.95-96.
34 R. Gordon Wasson, The Wondrous Mushroom. Mycolatry in Mesoamerica, New York, McGraw Hill, 1980. La asociación entre el mono y una flor  remite también a la flor de mona  llamada ocumaxochitl  ( Francisco Hernández, Historia natural de Nueva España, México, UNAM, 1959, I, LXVIII, p.391 : "Los mexicanos las ofrecen a los reyes y a los dioses esperando que por este solo obsequio obtendran de ellos abondantes gracias. Es una flor parecida a la del Huacalxochitl; I, LXV, p.390: " se ofrecian en ramilletes a los heroes y a los que llamaban tlatoani porque solo a ellos les era permitido hablar en las asambleas" .
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Pour citer cet article

Référence électronique

Serge Gruzinski, « Entre monos y centauros », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Bibliothèque des Auteurs du Centre, Gruzinski, Serge, mis en ligne le 14 février 2005, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/617

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Serge Gruzinski

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