Navigation – Plan du site
Colloques | 2011
VIIIe Journée Internationale d'Histoire des Sensibilités. Histoires et historiographies de la subversion dans les Amériques : dynamiques narratives, dynamiques politiques, dynamiques historiographiques – EHESS, 23 mars 2011
Leonardo García

Músicas populares y bicentenarios en el espacio urbano andino. El caso de la “Guerra del Charango

[01/12/2011]

Résumés

Cet article est basé sur l’exposé « Musiques populaires et bicentenaire. Création, pratique musicale et représentations sociales dans l’espace urbain andin ». Il aborde le développement de la « musique des Andes » dans son rapport aux bicentenaires latino-américains. Le travail analyse l’impact de la musique sur les valeurs ethniques, locales et communautaires qui fonctionnent comme vecteurs d’intégration sociale des nouveaux nationalismes postmodernes. L’article traite l’évolution du luth andin charango, un instrument devenu global à partir de sa large diffusion pendant les deux dernières décennies.

Haut de page

Texte intégral

Introducción

1Las conmemoraciones de los bicentenarios de las independencias latinoamericanas parecieran atribuir una gran importancia a la reformulación del concepto de modelo cultural nacional. El bicentenario se posiciona así como un hito crucial que exige no solamente la relectura de la historia, sino también aquella de innumerables construcciones míticas, reveladoras de la anhelada idea de identidad nacional, cumpliendo un rol social similar al del dogma religioso. Los bicentenarios latinoamericanos se desarrollan tomando en cuenta dos referentes claves; aquel histórico del centenario, que en este caso actúa a menudo como eje articulador temporal, equidistante entre el tiempo actual y aquel de las independencias; y el cambio de siglo y milenio, que se imponen con una curiosa mezcla de globalización tecnológica y nuevas formas de mesianismo. Durante los últimos años, se han generado en los países del área andina una serie de dinámicas que replantean la cuestión de la identidad cultural a partir de la práctica musical. Diversas instancias, que van desde las más altas cúpulas gubernamentales hasta las asociaciones comunitarias, se han acercado a la música con el fin de “rescatar” aquellas formas, instrumentos y técnicas de ejecución que puedan considerarse endémicas y auténticas. La música podría así actuar como un agente de cohesión social capaz de generar un sentimiento común de identidad nacional.

2El presente artículo examina la relación de los bicentenarios latinoamericanos con el desarrollo de la “música andina”. Se analizará la relación entre este género y las representaciones sociales ligadas a la post-modernidad, su ir y venir entre lo global y lo local, su relación con lo comunitario a través de lo religioso y lo nacional, y su inserción en una industria cultural que determina su circulación y consumo. Si podemos así considerar a la “música andina” como un vector importante en la génesis de los nuevos nacionalismos del siglo veintiuno ¿hasta qué punto ésta es una invención cultural ligada tanto al mercado discográfico como a la génesis de valores patrios, políticos y religiosos?

3Nos concentraremos aquí en la difusión de un instrumento musical emblemático de la “música andina” : el charango. Se trata de un instrumento musical colonial que hoy en día ha llegado a simbolizar una identidad andina globalizada. Discutiremos acerca de cómo el universo del charango pareciera yuxtaponerse entre la continuidad de un cierto internacionalismo folk y la globalización del pensamiento postmoderno, a partir de su relación con los neo-nacionalismos y con las nuevas formas de religiosidad.

Capítulo I – La “Guerra del Charango”

El “detonador”

  • 2

4El caso del charango o llamado incluso por algunos “Guerra del charango”, en referencia a la “Guerra del Gas”1, fue uno de esos sucesos sensacionalistas que ocurren periódicamente hoy en día en Bolivia y la región sur-andina sudamericana. Todo comenzó durante la gira que efectuó a Chile el cantante irlandés Bono junto al grupo “U2” en Febrero 2006. En esa ocasión, el entonces saliente presidente de Chile, Ricardo Lagos, ofreció a Bono un charango como souvenir de su visita, fotografiándose juntos en diversos medios de prensa. La noticia creó de inmediato un profundo malestar en Bolivia y el gobierno local no tardó en protestar a través de diversos medios, rectificando que el charango no era un instrumento chileno sino boliviano. Desde ese momento se produjo una multiplicidad de intercambios reivindicativos a toda escala, abarcando desde redes sociales como “Facebook” o “Youtube”, hasta declaraciones oficiales al más alto nivel diplomático de ambos países. Comenzaba así la “Guerra del charango”, sin duda menos sangrienta que aquella “del Pacífico” y menos dura socialmente que aquella “del Gas”, pero no menos apasionada en su dimensión nacionalista.

Fig. 01 – Una de las numerosas fotos de prensa que muestran al cantante irlandés Bono, del grupo “U2”, recibiendo un charango obsequiado por en presidente de Chile Ricardo Lagos en Febrero del 2006.

Fig. 01 – Una de las numerosas fotos de prensa que muestran al cantante irlandés Bono, del grupo “U2”, recibiendo un charango obsequiado por en presidente de Chile Ricardo Lagos en Febrero del 2006.

Fotografía: Regina O’Numb2

  • 3 Debemos ya destacar el sinsentido de este término a partir de su definición, siendo el quechua un g (...)

5En líneas generales, el gobierno boliviano reivindicaba el charango como un símbolo de sus culturas andinas nacionales (en este caso quechua3 y aymará) y, en menor grado, como parte del patrimonio colonial de la región de Potosí. La cancillería chilena declaraba por su parte que el espacio andino altiplánico y los grupos étnicos que lo habitan, como el aymará, formaban también parte de Chile y que por lo tanto aquella “cultura andina” era sin dudas parte de la cultura nacional. Los animosos intercambios llegaron como de costumbre a abordar el recurrente tema de la Guerra del Pacífico (1879-1883), sin que faltaran las habituales acusaciones y descalificaciones mutuas con respecto a las consecuencias de aquel conflicto que indujo la pérdida de acceso al mar para Bolivia.

  • 4 Me refiero particularmente a la fase tardía del “Plan Colombia” (durante el gobierno de Álvaro Urib (...)

6Volviendo a la saga del charango, unos días después, el 11 de marzo 2006, durante la ceremonia de entrega de mando en que Michelle Bachelet asumía la presidencia de Chile, el presidente de Bolivia Evo Morales, quién estaba invitado a la ceremonia, ofrecía a ésta última un charango… Bachelet, de carácter más plácido que su antecesor Ricardo Lagos, se limitó a agradecer el gesto sin dar pié para más discusiones acerca del tema. Sin embargo, el flamante ofrecimiento boliviano no se limitó al contexto de las relaciones bilaterales con Chile. Aprovechando la oportunidad, Morales ofreció igualmente un charango a la entonces Secretaria de Estado de los Estados Unidos de América Condoleezza Rice. El presidente boliviano aderezó su presente afirmando que su charango estaba además adornado con hojas de coca incrustadas, lo que constituía un símbolo fuerte hacia el gobierno del entonces presidente George W. Bush y su política ultra en cuanto al rechazo del cultivo de la coca4.

Fig. 02 – La secretaria de estado norteamericano Condoleezza Rice recibiendo el charango incrustado de hojas de coca obsequiado por el presidente de Bolivia Evo Morales en Santiago de Chile durante la investidura de Michelle Bachelet. Marzo 2006.

Fig. 02 – La secretaria de estado norteamericano Condoleezza Rice recibiendo el charango incrustado de hojas de coca obsequiado por el presidente de Bolivia Evo Morales en Santiago de Chile durante la investidura de Michelle Bachelet. Marzo 2006.

FotografíaSabina Becker5

Los “detonantes”

  • 6 Bouvier, Pierre, La socio-anthropologie, Paris, Armand Colin, 2000, 184-185.

7Durante los últimos veinte años y especialmente con advenimiento de las festividades de los bicentenarios latinoamericanos, se ha generado una creciente preocupación por definir el espacio nacional a partir de la idea de una comunidad cultural renovada. La conmemoración se articula así a través de dos puntos que si en principio parecieran contradictorios, en la práctica se articulan de manera complementaria. Por un lado, el Bicentenario pretende trascender el ethos nacionalista republicano moderno generado a partir de las Independencias mismas y luego por los Centenarios. Se pretende así crear otras alternativas al esquema temporal lineal de una historia oficial que a menudo ha sido estructurada a partir de un discurso de tipo positivista. Por otro lado, el nuevo modelo pretende revivir los sempiternos arquetipos fundadores de la idea de nación, integrando conceptos y valores derivados del postmodernismo del los años noventa como, por ejemplo, la noción de “multiculturalismo”, que tiende a competir en el terreno semántico con aquella de “mestizaje”. El multiculturalismo permite rescatar el ideal de pureza virginal atribuida a la figura del Indio, por sobre lo impuro y degradante que implica lo mestizo a partir de una simbología platónica clásica tal cual tratada por Bouvier6.

  • 7 Particularmente a través de la Eucaristía y el culto mariano analizados por Molinié, Antoinette, In (...)
  • 8 “Like the nation, religion thus consists of a discursive, often essentialist, view of its realm as (...)

8Sin embargo, cabe agregar un factor muchas veces omitido en el análisis de estas ceremonias conmemorativas nacionales, aquel de la religión. No podemos ignorar el papel que juega la religión, y en particular la católica, desde los inicios de la era republicana, y que no es más que una continuidad del rol social jugado por ésta durante el período colonial. Las bases del catolicismo aureolado por los valores de la Contrarreforma7, constituyen también un pilar básico en la génesis de conceptos como aquel de la “identidad nacional”8.

  • 9 Un caso interesante es aquel de la Guerra del Pacífico, en la cual la fuerzas militares chilenas ap (...)
  • 10 Anrup, Roland, “Marian Imagery. In Spanish and Latin American Baroque”. Institute of Iberian and La (...)

9Fuera de la dimensión teológica que marca el funcionamiento de los Estados latinoamericanos a lo largo de la historia republicana (ej. constituciones), la religión católica y su panteón de divinidades generan igualmente un simbolismo nacionalista, en donde vírgenes y santos son erigidos como patronos nacionales a la ocasión de guerras y conflictos armados9. Mucho se ha estudiado en los Andes la trasposición de la figura de María con aquella de Pachamama en la génesis de un catolicismo andino mestizo10. Sin embargo, podemos imaginar que una Pachamama cristianizada pude también legitimar la dimensión sagrada de todo terruño, elevándolo así a la representación simbólica de Patria.

  • 11 Refiriéndose a lo que sería un proceso contrario a aquel de racionalización de la religión en Occid (...)

10Los neo-nacionalismos no tratan necesariamente de relacionar lo divino con aquella utópica idea de progreso republicano positivista de otrora. Lo divino se inscribe más bien dentro de las bases de un imaginario mítico y fundador de la noción de lo nacional. Podríamos explicar esta evolución de la relación entre lo religioso y lo nacional a través de la materialización postmoderna de una re-encantación del mundo11, a través de lo étnico, lo mágico y lo religioso. En América Latina en general, este proceso ha estado íntimamente ligado al auge de distintas formas de neo-indigenismo y de nuevas religiosidades globalizadas, como pueden ser ciertos cultos afro-americanos (Umbanda), la gran diversidad de evangelismos, e incluso, dentro del catolicismo, el auge de nuevas figuras carismáticas como Padre Pío o San Expedito, que a su manera ofrecen alternativas de renacimiento espiritual (born again) que pretenden liberar al creyente de los atavismos de una religiosidad más tradicional.

  • 12 Particularmente a partir de la idea de “traspaso energético” entre la cadena del Himalaya (polo mas (...)

11La síntesis de estas nuevas religiosidades parecieran aportar una dimensión sacra a la génesis de nuevos nacionalismos fundados a partir de una visión más transversal, en la cual la idea de comunidad reemplaza muchas veces a la noción de cultura o de sociedad. El discurso nacional se genera aquí a partir de imaginarios míticos y valorizadores del universo indo-americano prehispánico y a un apego a la energía cósmica planteada por el pensamiento del New Age12. Esta transversalidad religiosa está libre de toda acepción negativa, permitiendo la génesis de nuevos rituales y creencias como pueden, por ejemplo, ser las reconstituciones de ritos solares o de la figura divina de la tierra madre sin por lo tanto alejarse demasiado del ethos de un catolicismo tradicional todavía dominante.

12Las nuevas religiosidades se enmarcan dentro del holismo de los nacionalismos decimonónicos facilitando a los neo-nacionalismos postmodernos la adopción de toda una simbología compuesta de valores culturales y figuras otrora despreciadas como aquella del Indio y lo prehispánico. Una parte de esta simbología renovada la constituye aquella del culto al patrimonio que, en el caso de su materialización, podría compararse con el culto a la reliquia, la que en este caso podría ser constituida por el charango.

La “mecha”

13Una de las características del período postmoderno latinoamericano en general ha sido la capacidad de los Estados para generar y vehicular nuevos símbolos nacionales, quizá como una manera para paliar su dimisión cada vez mayor en el terreno de lo económico. Estos símbolos se estructuran a partir de un cierto retorno a los valores del folk. Es decir, hay una preocupación por oficializar e incluso institucionalizar aquel genio popular atemporal a menudo opacado por la tecnicidad de un positivismo social omnipresente en el discurso de los procesos de independencia.

14En el caso de los países andinos y/o del área andina, el renacimiento del folk se desarrolla en gran parte a través de la música. Las razones son varias y sin duda se relacionan con el precedente de movimientos musicales iniciados a partir de los años cincuenta y que derivan en los llamados “Nueva Canción”, “Canto Nuevo”, “Neofolklore” y otros. La gran mayoría de estos géneros se caracterizan por una vocación internacionalista, considerando que muchas de las formas y estilos adoptados provienen de zonas geográficas compartidas por distintos países.

15Una parte de este movimiento musical se agrupa en una especie de meta-género que constituye la llamada “música andina” y que se caracteriza por su vínculo a una estética sonora andina urbana y a un mercado discográfico en plena expansión. Recordaremos que en general una buena parte de los movimientos folk latinoamericanos se sitúan políticamente a la izquierda y consideran su arte como una sublimación sonora del ideal bolivariano, exaltando el ideal revolucionario por sobre aquel nacionalista. El caso de la “música andina” no es una excepción, considerando el apego a temáticas reivindicativas con respecto a las condiciones de vida de poblaciones indígenas y de alabanza hacia los héroes revolucionarios anticolonialistas, tales como Tupac Amaru y Tupac Katarin y que en el caso del charango se cristalizan a través de la figura de Pedro Obaya.

16A partir de los años noventa, se esboza una nueva orientación en la práctica y difusión de la “música andina”. Por un lado hay un anhelo de retorno al ideal estético “indio verdadero”, es decir, abordar la práctica musical de los espacios rurales como una alternativa a la cultura occidental dominante. Esta dinámica se enmarca dentro de la génesis de los indigenismos postmodernos, que pregonan un retorno a lo ancestral, a lo puro y a lo inmanente, a través de una visión idealizada de los modelos culturales andinos prehispánicos. Se trata de revivir estos modelos a través de sus avatares sociales contemporáneos, como son las comunidades rurales indígenas y mestizas que reivindican una especificidad étnica y/o cultural particular.

17Por otro lado, y quizá como una manera de no perder su hegemonía de poder, los gobiernos de turno generan a su vez un control de estas dinámicas sociales integrándolas dentro de su propio esquema de espacio cultural nacional oficial. En el caso de la música, se llevan a cabo múltiples procesos de patrimonialización de instrumentos, formas coreográficas y técnicas de ejecución, con el objeto de legitimar y oficializar toda instancia que pueda escapar de los límites que rigen el ideal de identidad nacional. Podemos distinguir tanto el incentivo de instancias oficiales, generalmente gubernamentales, así como aquellas de carácter asociativo, más periféricas pero no por lo tanto menos influyentes a nivel masivo. Con respecto al tema que aquí nos interesa, si una buena parte de los instrumentos musicales andinos han sido inscritos como patrimonio nacional de uno u otro estado nacional, el caso del charango ha sido particularmente polémico, sobrepasando en pasión y violencia (al menos verbal) a todos los anteriores.

  • 13 Llamada en sus inicios “Instituto del Charango Peruano” fue fundada en el año 2003 estando visiblem (...)
  • 14 Las sociedades argentinas de charango son : “Charango argentino” creada el 30/11/2001. URL : http:/ (...)
  • 15 Creada el 12/07/2009. URL : http://www.charangochile.cl/lascc.htm  
  • 16 “Artículo Segundo” del estatuto de la SBC. Es interesante observar que el “día nacional” del charan (...)
  • 17 “Artículo Cuarto” del estatuto de la SBC.

18La patrimonialización del charango comienza generalmente a partir de la integración social de comunidades musicales que representarían la dimensión nacional de este instrumento. Si bien recordamos que ya en 1973 se funda en Bolivia la Sociedad Boliviana del Charango (SBC), es realmente a partir de los años noventa y dos mil que se genera una profusión de asociaciones y sociedades nacionales de charango. A la Sociedad Peruana del Charango13, siguen aquellas de países en los cuales el charango fue adoptado solamente a partir de los años cincuenta pero que desde entonces no han dejado de producir fabricantes especializados, intérpretes y compositores dedicados a este instrumento y que han creado escuela. Así tenemos tres sociedades argentinas de charango14 y la Sociedad Chilena del charango15. Mencionemos igualmente que Bolivia ha decretado un día nacional del charango (15 de enero)16 y una capital nacional del charango en la ciudad de Aiquile17.

Fig. 03 – Un “charango Evo Morales”, tal cual ofrecido por el sitio Web de venta de artesanía boliviana “BoliviaMall.com”. Es interesante constatar la difusión de una iconografía indigenista y nacionalista a través de instrumentos musicales, como si se tratara de impregnar el sonido de éste con una imagen mesiánica de Evo Morales18.

Fig. 03 – Un “charango Evo Morales”, tal cual ofrecido por el sitio Web de venta de artesanía boliviana “BoliviaMall.com”. Es interesante constatar la difusión de una iconografía indigenista y nacionalista a través de instrumentos musicales, como si se tratara de impregnar el sonido de éste con una imagen mesiánica de Evo Morales18.
  • 19 Debemos recordar el carácter casi internacionalista de la asociación internacional “Charangos del M (...)
  • 20 El “Artículo Séptimo” estipula que : “Se recomienda a los municipios de la República, la creación y (...)

19Si es cierto que estas agrupaciones han desarrollado actividades en conjunto, como encuentros y festivales internacionales de charango19, por otro han servido a menudo para subrayar las supuestas especificidades nacionales del instrumento. En esta etapa, participan además los gobiernos a través de sus ministerios de cultura e incluso de sus cancillerías respectivas. Así, el charango ha sido declarado patrimonio cultural nacional por Bolivia, lo que ha hecho igualmente Perú, desatando una verdadera guerra de declaraciones a través de las redes sociales como “Facebook”. Igualmente, en Bolivia se han construido una serie de monumentos en honor al charango en forma de estatuas generalmente sobredimensionadas que yacen el calles, plazas y museos20, así como una voluntad de difundir la “música nacional” a partir de grandes ensambles, como los “Mil charangos de Potosí”.

Fig. 04 – Los “mil charangos de Potosí”. Notemos la distribución y vestimenta de los músicos en relación a los colores de la bandera nacional boliviana21. Otro detalle anecdótico es que esta experiencia ha sido en su oportunidad registrada en el “Guiness World Record Book”.

Fig. 04 – Los “mil charangos de Potosí”. Notemos la distribución y vestimenta de los músicos en relación a los colores de la bandera nacional boliviana21. Otro detalle anecdótico es que esta experiencia ha sido en su oportunidad registrada en el “Guiness World Record Book”.
  • 22 En Chile : Durán, Horacio – Pedrotti, Italo -“Metodo de charango” Fondos de la Música-Ministerio de (...)

20Menos exuberante, pero no menos insistente, ha sido la vasta difusión de discos y métodos de aprendizaje dedicados al charango, se han llevado a cabo ampliamente en países como Chile o Argentina22. Muchas veces estas obras, a pesar de un carácter abierto y novedoso, han sido consideradas por las elites dominantes como bases de lo que sería una escuela nacional de charango capaz de integrar este instrumento al modelo cultural nacional contemporáneo. Queda por preguntarse el porqué de todo esto y en qué medida el charango sería un instrumento clave, y más que todos los otros, en el desarrollo de una identidad cultura nacional en los Andes del sur hoy en día?

Capitulo II – El charango, la “música andina” y los nuevos nacionalismos en los Bicentenarios latinoamericanos

El charango. Generalidades : Organología y técnicas de ejecución

21Considerando la difusión actual del charango a partir de su inserción en el folk de los años sesenta, en el mercado discográfico y luego al interior de dinámicas neo-nacionalistas creo oportuno dedicar una parte de esta comunicación para describir brevemente al charango desde una perspectiva organológica y musical.

22Como muchos instrumentos del área andina, el charango es un instrumento heterogéneo tanto en su morfología como en su contexto musical. A pesar de los intentos que se han realizado por estandardizarlo (ej. emplazamiento de cuerdas, afinaciones…), existen charangos muy distintos entre sí, particularmente en el medio rural, donde el rol a menudo colectivo y ritual del instrumento ha inducido a una búsqueda por cada comunidad andina, de un charango específico que pueda reflejar su identidad sonora. Es por esta razón que la mayoría de las descripciones del charango presentes en la literatura de divulgación constituyen en realidad un cliché que no considera en absoluto la diversidad y aún menos a la transversalidad de la integración social de este instrumento en los medios rurales.

  • 23 El término “laúd” se utiliza en este caso a partir de su acepción organológica, considerando su asp (...)
  • 24 La “talla” en este caso es la relación entre el largo de las cuerdas vibrantes y el volumen de la c (...)
  • 25 Bien que por razones ecológicas la caparazón del quirquincho o armadillo andino (Chaetophractus nat (...)
  • 26 Desde un punto de vista organológico, el charango ha sido analizado en profundidad por estudios com (...)

23Sin embargo, podemos describir al charango a partir de ciertos criterios comunes. Podemos así afirmar que el charango es un cordófono de tipo laúd23, de tamaño generalmente pequeño y de talla mediana24, que su caja de resonancia presenta por lo general una forma cóncava, dada la utilización tradicional de una caparazón de quirquincho25, y que contiene generalmente cinco órdenes de cuerdas, sean éstas simples, dobles o triples. Su técnica de ejecución se caracteriza a menudo a por un rol armónico-rítmico compuesto de diversos tipos de rasgueados, repiques y trémolos. También, y generalmente en los estilos urbanos el charango puede tener un rol melódico a partir de técnicas de pulsación (“punteados”) a una o más voces, y arpegios los que generalmente se estructuran a partir de acordes armónicamente invertidos, contribuyendo a un color sonoro específico. Sin entrar en un análisis organológico acabado26 recordaremos que el charango es un instrumento que hoy en día está presente tanto en los ámbitos rurales que en los espacios urbanos de las regiones centro y sur-andinas. Este factor podría explicar en parte sus diversos mecanismos de integración social, ya que se trata de un prototipo instrumental que presenta igualmente una multiplicidad de técnicas de ejecución, diseños de construcción y temperamentos.

24A partir de estos últimos cincuenta o sesenta años se genera un “prototipo instrumental charango” que se inscribe en un proceso de estandardización progresiva, tanto en su diseño como en sus cualidades acústicas. Este proceso pareciera generarse a partir del momento en que el charango se impone como un sello sonoro de la cultura discográfica popular andina, privilegiando el sonido de las cuerdas de nylon por sobre aquel de las cuerdas metálicas, una disposición de órdenes de cuerdas dobles, y un temperamento compatible con aquel de la música armónica occidental, lo que lo hace compatible con otros instrumentos globalizados y de afinación fija como el piano y el acordeón, por ejemplo. Este proceso de aculturación organológica hace posible que el charango urbano sea un instrumento solista ya a partir de los años cincuenta integrándose así a un mercado discográfico en plena expansión.

  • 27 “¿Sería posible que el charango peruano proviniera de la guitarra barroca de cuerpo plano, en tanto (...)

25Actualmente el charango urbano constituye un prototipo instrumental que pareciera haberse estandardizado a partir de dos formas principales. La primera es aquella del charango “boliviano”, que presenta la connotada caja de resonancia cóncava, relacionada tanto con el uso tradicional de una caparazón de quirquincho como con las posibles influencias morfológicas del laúd y la bandurria ibéricos introducidos a partir de la dominación árabe27. Hoy en día, si el uso quirquincho ha decaído por razones esencialmente ecológicas, el tipo de caja cóncava continúa a ser reproducido en charangos de madera o construidos a partir de materiales sintéticos, como la fibra de carbono. El charango boliviano es el prototipo instrumental que se ha difundido ampliamente por todo el mundo globalizándose. Es el instrumento mayoritariamente practicado y fabricado también fuera de Bolivia El otro prototipo es el charango “peruano”, que presenta una caja de resonancia plana, semejante a aquella de la guitarra occidental, confeccionada generalmente en madera terciada. Este instrumento pareciera emparentarse tanto con especimenes rurales como el chillador del área aymará puneña que con la guitarra criolla costeña. Es interesante mencionar que el charango peruano ha desarrollado particularmente el aspecto melódico a través de intérpretes virtuosos como Federico Tarazona.

  • 28 - Generalmente el tercer orden está octavado. Ch. Vásquez menciona otras posibilidades de octavas e (...)
  • 29 En el tercer orden (mi) ambas cuerdas no están en una relación de unísono sino que de octava.
  • 30 “Las formas de ejecución también son diversas, sin embargo debemos anotar que una característica de (...)

26Ambos charangos presentan un número de cuerdas generalmente distribuidas en cinco ordenes con una preferencia por las cuerdas dobles afinadas al unísono28. Las cuerdas son de nylon de fabricación especial, aunque hasta los años ochenta a veces se utilizaban cuerdas de pesca de diferentes diámetros. Si hoy en día estos dos charangos urbanos poseen una afinación común (mi-la-mi29-do-sol) las técnicas de ejecución tienden a diferir en cuanto al posicionamiento corporal30 y también de acuerdo a una preferencia orientada hacia las técnicas de rasgueo bien hacia un rol melódico y polifónico, a través de distintas técnicas de “punteo”.

27Fig. 05 – Esquema del charango boliviano urbano, el más difundido como prototipo instrumental globalizado. Nótese la morfología de la caja de resonancia abombada, que evoca la otrora usada caparazón de quirquincho31.

Las historias oficiales del charango. Entre reconstrucción y mitología

28La totalidad de los procesos que desencadenaron la “guerra del charango” revelan sin duda la importancia del concepto de “sensibilidades” en la reconstrucción de una historia conmemorativa. Ésta se nutre a menudo de la confrontación de modelos culturales que reposan sobre una estructura mítico-religiosa.

  • 32 De hecho, hasta no hace mucho, ni siquiera la SBC ha logrado hasta ahora imponer en la Cámara de Se (...)

29Por un lado, la historiografía musical no ha podido hasta ahora realmente determinar de manera exacta a las cuestiones recurrentes del origen o de la cronología del charango32, y son pocos los elementos de los cuales disponemos para poder trascender el campo de la hipótesis. Sin embargo, una parte importante de los estudios especializados sitúan los comienzos del charango en Potosí y su región a fines del siglo XVI. Sin embargo, si el charango pudiese corresponder a una versión indígena o mestiza de cordófonos ibéricos como la vihuela de mano, nos resulta difícil situar su origen a partir de una localización espacial exacta. De hecho, durante ese período la presencia del charango pareciera ser recurrente en otras regiones andinas como Puno, tal cual ha sido ya estudiado por Bellenguer (2004).

30Si la iconografía colonial andina es abundante en cuanto a la representación de cordófonos, su identificación se hace difícil a partir del aspecto puramente gráfico (carencia de detalles y perspectiva en la representación así como ausencia o superficialidad de textos explicativos complementarios). ¿Podríamos entonces referirnos al charango cuando examinamos las figuras de músicos que aparecen en los Codex de Martínez Compañón? ¿Podríamos hablar de charango en cuanto a los instrumentos tañidos por las famosas estatuillas eclesiásticas de Potosí? Nada pareciera menos aventurado que construir un discurso historicista del charango a partir de este tipo de referencias. De hecho, poco sabemos de los apelativos, las técnicas de ejecución y la estética sonora de estos cordófonos coloniales como para poder afirmar su relación con el charango urbano actual.

Fig. 06 – Danza de diablicos

Fig. 06 – Danza de diablicos

Lámina E 145 Martínez Compañón. Trujillo, Perú 17821785, in Vásquez, Chalena, “El charango peruano”, Lima, 2008. 36 p, se trata de un cordófono provisto de cinco órdenes de cuerdas, por otro lado la relación entre el largo de éstas y el volumen de la caja de resonancia hacen pensar más bien en un instrumento de proporción de talla pequeña y no mediana como en la mayoría de los charangos actuales, que sean campesinos o urbanos. Recordaremos también que la presencia de cinco órdenes pares es característico de cordófonos europeos en boga durante los siglos XVII y XVIII como es la “guitarra barroca” y no se remiten únicamente al prototipo charango.

31Por otro lado ¿cómo podemos explicar la presencia endémica rural actual del charango fuera de Potosí y su región, como es el caso en el sur de los Andes peruanos? Hoy en día Perú y Bolivia presentan en ciertas regiones de sus territorios una presencia del charango rural que les induce a reivindicar un supuesto “origen nacional” del instrumento. Sin embargo ¿no podríamos también pensar en la dimensión regional del prototipo charango dentro una continuidad territorial y cultural que sobrepasaría aquella de los límites geopolíticos de los estados nacionales modernos? ¿No podríamos suponer que el prototipo charango sea el fruto de un complejo proceso de aculturación y mestizaje andino que escapa a los esquemas y estrategias de los modelos culturales nacionales post-coloniales?

32Es interesante mencionar que a pesar de todas estas interrogantes existe una multiplicidad de interpretaciones acerca de la génesis y la proyección espacial y temporal del charango. La mayoría de éstas se perfila como relatos, historias, cuentos o leyendas que circulan tanto al interior de comunidades selectivas (ej. asociación de barrio) como de una sociedad nacional entera. En el caso del charango podemos situar la dimensión de estos relatos a partir de dos planos principales; el mito fundador, estructurado a partir de una concepción religiosa andino-mestiza; y la leyenda histórica, basada en personajes reales o hechos concretos pero a menudo abordados a través de una dimensión mágica. Estos dos planos no son en ningún caso excluyentes uno del otro y pueden articularse entre sí.

33Las interpretaciones holistas de estos relatos se transforman progresivamente en dogmas que favorecen un sentimiento de cohesión social, tal cual funciona en el terreno de la creencia y el rito religioso. A la manera de Durkheim el dogma funciona como un marco que garantiza la unión de una comunidad de fieles (o Iglesia), más allá de sus especificidades y diferencias inmediatas. De hecho, en Hispanoamérica el holismo religioso católico no es ajeno a la estética pictórica y musical propia a las independencias latinoamericanas. A pesar de la manifiesta influencia del pensamiento ilustrado y de la Revolución Francesa no podemos olvidar por ejemplo la importancia de la iconografía religiosa en los múltiples retratos de los próceres de las independencias a través del rol de la luz en el retrato. La luz evoca tanto el aura de santidad (aureola) que una representación lumínica de la génesis del universo. En el caso de la música, podemos observar la importancia que adquiere el himno nacional, aquel rito de canto grupal que materializa la identidad colectiva y comunitaria comparable al rol del cántico católico y el coral protestante. La sublimación del relato mítico a través de un canto colectivo y ritualizado

Mitos charanguísticos y estereotipos recurrentes

34Los relatos míticos referentes al charango son diversos en Bolivia y Perú como más tarde en Argentina y Chile. Estos relatos pueden referirse a la génesis del instrumento justificando su dimensión social integradora, sea ésta étnica, cultural o social. Es interesante recalcar que a pesar de un pretendido origen mítico y atemporal, muchos de estos relatos han sido en realidad codificados solamente a partir de mediados de siglo pasado, a veces incluso bajo la firma de autores conocidos. No es raro que aparezcan citaciones geográficas relacionadas con espacios nacionales determinados (Puno, en Perú, Cariquima, en Chile, o Potosí, en Bolivia) en su relación con espacios geográficos coloniales tales como Charcas o Alto Perú. El paradigma cultural nacional moderno integra así las nociones espaciales coloniales e incluso prehispánicas, estableciendo por ejemplo un puente directo entre la Bolivia actual y el Collasuyo incaico o incluso el esplendor de Tiwanaku . Esta especialización geográfica del mito se relaciona con el pensamiento neo-indigenista que fácilmente puede relacionarse con el ethos de un postmodernismo New Age. La relación que existe entre el espacio geográfico y la construcción de un mito propiamente nacional puede compararse con aquella de la misión religiosa. Tal como sucede con la figura de María y la noción “Tierra Santa” transpuesta con aquella de Pachamama y luego de “patria” a través de una revelación comparable a aquella del pensamiento monoteísta occidental.

  • 33 Sotelo Maguiña, José – “Pedro Obaya, el gran prócer y charanguista puneño, en las huestes de Túpac (...)
  • 34 Pinquillo es un término genérico que define generalmente una flauta andina de morfología tubular si (...)
  • 35 “Con manos diestras y evidente gusto musical, tocaba el charango, pequeño instrumento de cuerda, mi (...)

35Una segunda característica común a la mayoría de los relatos míticos modernos asociados al charango se refiere a la relación de éste con las flautas andinas. A menudo se menciona del armadillo quirquincho a la caña, lo que dará una vida póstuma al charango y a la quena (o pinkillo, en algunos casos). Es interesante nuevamente situar este elemento dentro de un contexto religioso, y católico en particular, a partir de la idea de trascendencia de la vida eterna más allá de la muerte. Sin embargo, el interés aquí se presenta a partir de una asociación instrumental que es propiamente mestiza, urbana y moderna. El charango y la quena se integran únicamente en el contexto de la música andina urbana comercial (aquella ligada a los circuitos del mercado discográfico) y no coexisten prácticamente nunca en las músicas rituales del espacio rural (salvo en aquellas que son concomitantes al rito mismo como la música de grupos eclesiásticos que acompañan la misa). Dentro de la literatura de inspiración histórica podemos así referirnos a la figura de Pedro Obaya a través de su relación con el charango y la revolución katarista,. Es interesante analizar la descripción de Obaya por el escritor boliviano Augusto Guzmán en su obra Tupaj Katari (1944). Este relato, es un precedente a la posterior novela Historia del rey chiquito (1963) de Porfirio Díaz Machicao, basada en el documento Proceso criminal contra Pedro Obaya descubierto por él mismo en la biblioteca de la Universidad de San Andrés de La Paz33. Obaya es descrito como un mestizo quechua hablante oriundo de Puno, tuerto, charanguista y extremadamente despierto. Porta consigo, además de su charango, un pinquillo34 que ejecuta con igual maestría exaltando el aspecto de “nostalgia india” comúnmente atribuido a la quena en el imaginario andino urbano mestizo35.

36Con respecto a la descripción del pinquillo de Obaya, es difícil aventurarse a definirlo como un instrumento propiamente indio o bien asociado a alguna forma de mestizaje como el charango. Lo interesante es que para el autor es el pinquillo que funciona como puente entre Obaya y un modelo andino idealizado de lo indio y puro, a través de sus “sones agudos y delicados” ¿Podríamos entonces suponer que la unión de la quena y el charango dentro del relato mítico corresponda en realidad a la observación de una práctica musical ampliamente difundida en la ciudad andina de mediados del siglo pasado y que no tiene mayor relación con los contextos musicales rurales citados generalmente como referencia? Sin duda este aspecto instrumental funciona casi como un mito fundador de la “música andina” moderna, consolidando en un mismo ámbito el pensamiento mítico indigenista y los valores de una sociedad de consumo globalizada.

Fig. 07 – La imagen mítica de Pedo Obaya36. Notemos lo estereotipado de los aspectos físicos en cuanto a la exaltación de una belleza indígena idealizada. Nada hay aquí del ojo que falta ni de la espesa barba desordenada que describen otras fuentes. Podemos notar también el aporte de una dimensión estética religiosa (aura de luz en la imagen de la derecha) tal cual sucede a menudo también con las representaciones de los héroes de la independencia.

Fig. 07 – La imagen mítica de Pedo Obaya36. Notemos lo estereotipado de los aspectos físicos en cuanto a la exaltación de una belleza indígena idealizada. Nada hay aquí del ojo que falta ni de la espesa barba desordenada que describen otras fuentes. Podemos notar también el aporte de una dimensión estética religiosa (aura de luz en la imagen de la derecha) tal cual sucede a menudo también con las representaciones de los héroes de la independencia.

Capitulo III – El charango urbano y su proyección. Del modelo Pan-andino unificador a los neo-nacionalismos postmodernos

La experiencia folk andina; del campo a la ciudad o todo lo contrario?

37La integración progresiva del charango y de otros instrumentos emblemáticos de la cultura andina globalizada, como la quena y el siku, está ligada a una cultura folk urbana que se genera ya a partir de los años cincuenta con la irrupción de un mercado discográfico popular andino y la actividad de músicos como Mauro Núñez, en Bolivia. La revalorización de una anhelada identidad musical andina se acompaña de un redescubrimiento de material instrumental. Éste opera en principio desde el campo a la ciudad y a menudo por investigadores y músicos de originen citadino. Es el caso de los “recopiladores” y “colectores”, muchas veces amparados por una institucionalidad, ya sea universitaria o asociativa.

38Al trabajo de recopilación sigue generalmente aquel de creación (o de recreación) en la que la música tiende a aculturarse a través de formatos que la hacen consumible a nivel masivo. Dentro de estas transformaciones podemos citar la tendencia a “temperar” los intervalos “no temperados”, generar estructuras métricas a partir de estructuras cíclicas, armonizar a través de melodías que son en principio modales, “purificar” y aportar proyección sonora a la emisión (sea ésta vocal o instrumental)… Estos procesos de aculturación se generan, materializan y difunden a través de medios de comunicación como el disco, la radio y posteriormente la televisión, expandiéndose a su vez también hacia el espacio rural. Es por eso quizá que incluso hoy en día estéticas como el “neofolklore” o las diferentes formas de “nueva canción” se hacen presentes en el espacio rural, particularmente a través de grupos musicales andinos difundidos por la radio, el CD y ahora incluso por Internet.

39Podemos considerar estos complejos procesos de aculturación en el espacio rural a partir de la interacción progresiva de éste con la ciudad (migraciones temporarias, irrupción de comunidades neo-rurales de origen urbano en la práctica musical rural, como otrora los folkloristas o actualmente los grupos neo-indigenistas).

40La progresiva articulación entre estos dos planos (rural y urbano) genera una multiplicidad de nuevos imaginarios y representaciones, reivindicando una idea de tradición a partir de la idea de lo auténtico y lo puro como valores asociados al ideal platónico. Desde un punto de vista religioso, lo auténtico evoca aquí una representación social del paraíso cristiano contrapuesta a la idea de lo no-auténtico, ligada al infierno y al mal en general. Este paradigma casi maniqueo adquiere un aspecto particularmente mítico en el caso latinoamericano ya que se inserta en la noción de un Nuevo Mundo representativo de lo virginal. Así la visión de una América primaria, ancestral, pura y generosa se asimila a la construcción mítica de la figura del indígena determinando un “alma” nacional sin pasar por aquel mal del mestizaje. De ahí la idea de referirse a un nuevo simbolismo indígena en su relación directa con la cultura nacional, como sucede en el universo del deporte, sobretodo cuando se gana, que los mexicanos se transforman en aztecas, los peruanos en incas y los uruguayos en charrúas...

  • 37 « Nous pouvons conclure ces notes introductives par quelques observations générales sur les traditi (...)

41El valor de lo puro constituye también una idealización de todo proyecto artístico y musical que pretenda aproximarse a una cultura considerada como étnica y que evoque una especificidad regional y/o nacional, muchas veces haciendo caso omiso de la realidad de la aculturación y el mestizaje. Nos encontramos así con músicos urbanos que van a aplicarse a reproducir en el charango la estética y técnica del “k’alampeo” potosino tal cual estudiada por Pedrotti (2011) de la forma más “auténtica” posible, al mismo tiempo que encontraremos campesinos de zonas aisladas para los cuales la música gira en torno a un repertorio de cuecas criollas tocadas según la técnica y la estética sonora de la discografía radial a la moda. ¿Dentro de este contexto valdría la pena preguntarse qué sería lo auténtico realmente? ¿Es la música en sí o aquellos que la hacen sonar y la manera de cómo la hacen sonar? Podríamos citar la pertinencia de la idea de “tradiciones reinventadas” propuesta por Hobsbawmen la medida de que la referencia de lo ajeno e incluso lo anacrónico pueda afirmar y legitimar la cohesión social de comunidades, valores e instituciones garantizando así su continuidad37.

42Es aventurado determinar hoy en día qué es o no culturalmente auténtico y lo tradicional desde el momento en que nos alejamos del contenido de los manuales escolares, los festivales costumbristas, los medios de comunicación y todas aquellas instancias a través de las cuales se vehiculan los modelos culturales de un folkore institucionalizado por una dimensión nacional. A su vez, la cultura popular de masas impone una pauta que se desarrolla a través de Internet, particularmente en el video y el blog, a menudo funcionando como un feedback social. En música, esto puede observarse en la multiplicidad de plataformas virtuales que promueven o descalifican las diferentes “danzas nacionales” muchas veces omitiendo su dimensión regional. Así el joropo es descrito como un género venezolano o colombiano, pero raramente identificado al mundo de un Llano compartido entre Venezuela y Colombia, y que a su vez poco o nada tiene en relación a la zona andina colombiana o a la zona margariteña de Venezuela…

El charango urbano y sus procesos de nacionalización.

43Actualmente se considera que la presencia de al menos un charango urbano resulta indispensable en todo proyecto de “música andina” que se considere como tal. La llegada del charango al contexto musical citadino, popular y comercial se genera a partir de complejos procesos de apropiación en principio alejados del resurgimiento de los neo-nacionalismos latinoamericanos.

  • 38 Desde los años noventa ha habido a nivel global una competencia feroz en la comercialización de bon (...)

44Con respecto a su integración al folk de los años sesenta es probable que el charango se identifique con una identidad mestiza (como la inmensa mayoría de los cordófonos en América), con la movilidad social y espacial del emigrante campesino a la ciudad y por qué no decirlo también con la de un turismo internacional naciente, facilitado por una democratización del transporte aéreo. Así, si su difusión y posterior globalización coinciden con la urbanización progresiva que las metrópolis latinoamericanas experimentan por los vastos movimientos migratorios provenientes de un mundo rural cada vez más dependiente de la ciudad. Si en nuestro caso los impactos del turismo generan una difusión geográfica de objetos, estéticas y técnicas culturales, éstos generan igualmente una industrialización del folklore, caracterizada por una mecanización creciente (tejidos, cerámica…) caracterizada a menudo por la estandardización. Podemos citar el ejemplo de los bonetes con orejeras de tipo chullo, fabricados en telar mecánico y lana sintética que hoy en día se ofrecen tanto en los aeropuertos como en las ferias turísticas globalizadas de sitios como Bali o las islas griegas, y que son regularmente surtidos por industrias de países exportadores de folklore como Bolivia, Perú, India o Nepal38

45La difusión del charango urbano a partir de los años cincuenta pareciera enmarcarse dentro de dinámicas parecidas. Por una parte, éste se integra a géneros musicales urbanos nacientes destinados a un circuito discográfico popular, y por otra, pasa a ser un instrumento andino globalizado a partir de su adopción por comunidades musicales diversas no siempre relacionadas con el área andina. De este modo, no podemos dejar de pensar en la proliferación de comunidades folk que circulan ya durante este período dentro de América y Europa, comunidades muy heterogéneas, móviles y que no solamente están ligadas al terreno musical interpretativo sino también a aquel de la factura instrumental. Es así que ya durante los años setenta, a la proliferación e internacionalización de la “música andina” se agrega aquella de fabricantes de instrumentos andinos urbanos en Argentina, Chile, Ecuador e incluso en Europa como es el célebre caso en París con los fabricantes de quena de la familia Zapata, de origen peruano y que son toda una referencia en la materia.

  • 39 Su clásico tema “La maza” es un buen ejemplo. La presencia del bombo y de una buena comprensión del (...)
  • 40 Canciones como “Polo doliente”, que además es una musicalización de un texto del poeta venezolano A (...)

46Es en gran medida a partir de esta “no territorialidad” de circulaciones e intercambios que se genera la llamada “música andina”, y que durante los años sesenta y setenta se relaciona con otros movimientos folk latinoamericanos como la “Nueva Canción” y la “Nueva Trova”. Podemos destacar entre éstos una voluntad común por innovar, tanto en el plano musical como en aquel del discurso político inspirado por el ideal internacionalista de gran parte de la izquierda latinoamericana de ese entonces. En el plano musical se genera una circulación de géneros y formas que trascienden el espacio de lo nacional sin que aquello sea percibido (a diferencia de hoy en día) como una usurpación de culturas ajenas. Bien por el contrario, la apertura hacia nuevos horizontes constituye aquí un valor estético y solidario del ideal bolivariano. Es así como músicos cubanos como Silvio Rodríguez van a utilizar la chacarera del noroeste argentino39 o bien agrupaciones chilenas como Inti Illimani van a experimentar sus creaciones a partir de la música llanera colombo-venezolana40.

47Sin embargo, la “música andina” pareciera integrar una etapa de desarrollo que se genera fundamentalmente a partir de los años noventa y que se relacionan con los nuevos posicionamientos político-estéticos originados a partir del postmodernismo.

Conclusión

48Si el enfoque histórico lineal y positivista, así como el eugenismo y el futurismo caracterizan el ciclo conmemorativo de los centenarios (1910-1924), aquel de nuestros bicentenarios se desarrolla dentro de un contexto de globalización marcado por un nuevo ethos nacionalista. Podemos considerar los neo-nacionalismos contemporáneos a partir de una articulación entre el pensamiento indigenista tradicional y los milenarismos religiosos. Éstos reinventan tanto la historia oficial como las “tradiciones” de aquella “comunidad imaginada” a la que se refiere Hobsbawm para definir la nación. Este ethos se estructuraa en gran parte a partir de una valorización de los aspectos míticos de un universo prehispánico platónico, pero también considerando el peso de un catolicismo heredero de la Contrarreforma que está siempre presente.

49Así, charango no es solamente un instrumento musical sino un icono que encarna valores y representaciones simbólicas destinados a garantizar la cohesión social de comunidades múltiples. Estas construcciones sociales son variables en el tiempo y pueden sucederse casi como si fueran contradicciones (ej. del internacionalismo folk de la “música andina” al nacionalismo de un folklore oficial y local, como aquel promovido por la SBC en sus estatutos). Por otro lado, ellas aportan elementos de discusión acerca de la evolución de la cultura en una sociedad a través de la noción de lo auténtico y su capacidad para generar estéticas e identidades a través de la práctica musical es una prueba de ello.

50Finalmente, el caso del charango se integra también a una dinámica de continuidad con respecto a la relación entre nacionalismo y religión, en este caso, a través del culto de imágenes, la veneración de mitos fundadores, el culto a la reliquia, y una ritualidad focalizada en la rememoración. Este punto nos interroga particularmente acerca de aquella separación absoluta entre lo religiosos y lo profano propuesta por Durkheim ya que es a través de este prisma que se sacraliza y ritualiza tanto la independencia como la patrimonialización de un Nuevo Mundo, representativo de un Paraíso hoy en día transformado en Estado nacional.

Haut de page

Bibliographie

Anrup, Roland, “Marian Imagery. In Spanish and Latin American Baroque”, Institute of Iberian and Latin American Studies, Göteborg University, 2000, 193 p.

Bellenger, Xavier, « L'espace musical andin. Mode ritualisé de production musicale sur l'île de Taquile et dans la région du lac Titicaca », Thèse de Doctorat en Anthropologie, Université de Paris-III-Sorbonne Nouvelle, IHEAL, Paris, 2004, 378 p.

Bouvier, Pierre, « La socio-anthropologie », Paris, Armand Colin, 2000. 222 p.

Durán, Horacio, Pedrotti, Italo“Charango Method – Método de Charango”, Mel Bay Publications, INC, noviembre 2010, 209 p.

Durkheim, Émile, « Les formes élémentaires de la vie religieuse », Paris, Presses universitaires de France, coll. Quadrige, 1960, 647 p.

Galinier, Jacques, Molinié, Antoinette, « Les Néo-Indiens. Une religion du IIIe millénaire », Paris, Odile Jacob, 2006, 329 p.

Hobsbawm, Éric, « Inventer des traditions », Enquête, Usages de la tradition, 1995, [En ligne], mis en ligne le 7 janvier 2008. URL : http://enquete.revues.org/document319.html Consulté le 08 août 2011.

Kinnvall, Catarina, “Globalization and Religious Nationalism: Self, Identity, and the Search for Ontological Security”, Political Psychology, vol. 25, n°5, 2004, 27 p.

Lowy, Michael, “Why Nationalism ?” URL : http://socialistregister.com/index.php/srv/article/view/5626 Consulté le 18/11/2011.

Molinié, Antoinette, Introduction – « Le Corps de Dieu en Fêtes » sous la direction de Molinié, Antoinette, Paris, Le Cerf, 1996, 257 p.

Obadia, Lionel, « L’anthropologie des religions », Paris, La Découverte, coll. Repères, 2007, 121 p.

Pedrotti, Italo, “El Charango K’alampeador En la Trilogía Identitaria del Charango Boliviano”, Tesis para optar al grado de Magister en Artes con mención en Musicología, Universidad de Chile, Facultad de Artes, junio del 2011, 196 p.

Sotelo Maguiña, José, “Pedro Obaya, el gran prócer y charanguista puneño, en las huestes de Túpac Amaru y Túpac Catari”. 2010, 3 p. URL: http://www.charangoperu.com/charangoperu/contenido/articulos/Pedro%20Obaya.pdf Consultado el 15/11/2011.

Perreault, Thomas, “From the Guerra Del Agua to the Guerra Del Gas: Resource Governance, Neo-liberalism and Popular Protest in Bolivia”, Antipode. A Radical journal of Geography, Vol. 38 Issue 1, January 2006, p. 150-172.

Vásquez, Chalena, “El charango peruano”, Lima, 2008, 36 p.

1 Se conoce como “Guerra del Gas” a una serie de conflictos que ocurren en Bolivia entre 2002 y 2006. Éstos de generan a partir de un proyecto inicial de gaseoducto para exportar gas hacia México y los Estados Unidos pasando por territorio chileno. El conflicto genera un vasto movimiento social que reivindica tanto el acceso de Bolivia al mar, bloqueado por Chile desde la Guerra del Pacífico en 1883, como un mejoramiento de las condiciones de vida de la población a partir del acceso más democrático a la gestión de los recursos naturales. La “Guerra del Gas” finaliza en el 2006 a partir de la estatización de las reservas de gas llevadas a cabo por el gobierno de Evo Morales. Este conflicto está particularmente bien analizado por Perreault, Thomas, “From the Guerra Del Agua to the Guerra Del Gas: Resource Governance, Neo-liberalism and Popular Protest in Bolivia”, Antipode. A Radical journal of Geography, Vol. 38 Issue 1, January 2006, p. 150-172.

Haut de page

Notes

2 Edge´s blog by Regina O´Numb. URL: http://www.reginaonumb.blogger.com.br/2006_02_01_archive.html Consultado el 18/11/2011.

3 Debemos ya destacar el sinsentido de este término a partir de su definición, siendo el quechua un grupo lingüístico (y no étnico) disperso a través de los Andes centrales y meridionales, a diferencia del aymará, que es un grupo lingüístico y étnico situado mayoritariamente en la zona altiplánica tripartita compartida hoy en día por Bolivia, Chile y Perú.

4 Me refiero particularmente a la fase tardía del “Plan Colombia” (durante el gobierno de Álvaro Uribe) y al plan de erradicación del cultivo de coca en la región boliviana de Chapare. Con respecto al presente de Morales, en aquella ocasión los consejeros de Condoleezza Rice señalaron públicamente que el instrumento corría el riesgo de no poder ingresar a territorio estadounidense por el hecho de estar compuesto de una sustancia prohibida en el país desde 1961 (las hojas de coca). Hasta el día de hoy no se sabe si el charango ofrecido por Evo Morales pudo o no salir de territorio chileno o bien si es que quedó guardado en las dependencias de la embajada norteamericana en Santiago.

5 URL : http://www.sabinabecker.com/2006/03/um_condido_you_know_what_youre.html Consultado el 18/11/2011.

6 Bouvier, Pierre, La socio-anthropologie, Paris, Armand Colin, 2000, 184-185.

7 Particularmente a través de la Eucaristía y el culto mariano analizados por Molinié, Antoinette, Introduction – « Le Corps de Dieu en Fêtes » sous la direction de Molinié, Antoinette, Paris, Le Cerf, 1996, p. 7-30 y Anrup, Roland, “Marian Imagery. In Spanish and Latin American Baroque”. Institute of Iberian and Latin American Studies, Göteborg University, 2000, p. 142-155.

8 “Like the nation, religion thus consists of a discursive, often essentialist, view of its realm as an organic whol, as an individual whose various aspects or dimensions are inextricably related. To retain their institutionalized identity in some form or other, all religions have to maintain themselves, and to do so they have to have some superior claim to a particular notion of truth and mode of earthly (As noted by Flax (1990), this is obviously a drastic reduction of complex ideas) existence (Alam, 1999; Bidwai, Mukhia, & Vanaik, 1996). In a similar sense to how the nation, in the absence of nationalism, may exist discursively in people’s self-definition while lacking in power, non-institutionalized religion may be a matter of personal faith, piety, and inner experience, but once institutionalized it becomes interested in maintaining its hold on the populace and social institutions.” Kinnvall, Catarina, “Globalization and Religious Nationalism: Self, Identity, and the Search for Ontological Security”, Political Psychology, vol. 25, n°5, 2004. 27 p

9 Un caso interesante es aquel de la Guerra del Pacífico, en la cual la fuerzas militares chilenas aparecen ligadas a la figura de la Virgen del Carmen, mientras que las peruanas a aquella de Santa Rosa de Lima.

10 Anrup, Roland, “Marian Imagery. In Spanish and Latin American Baroque”. Institute of Iberian and Latin American Studies, Göteborg University, 2000, p 153-155.

11 Refiriéndose a lo que sería un proceso contrario a aquel de racionalización de la religión en Occidente propuesto por Max Weber a través de su tesis del “désenchantement” (desencantamiento), ésta misma ampliamente rebatida por Marcel Gauchet (1985).

12 Particularmente a partir de la idea de “traspaso energético” entre la cadena del Himalaya (polo masculino) y aquella de los Andes (polo femenino) que debería producirse a la entrada de la era de Acuario. Esta transposición energética constituye una de las bases del discurso neo-indigenista andino estudiado por Galiner y Molinié (2006).

13 Llamada en sus inicios “Instituto del Charango Peruano” fue fundada en el año 2003 estando visiblemente activa hasta en año 2007. Actualmente, existe una página Web federativa del charango peruano que funciona como enlace comunitario de los cultures de este instrumento. URL : http://www.charangoperu.com/charangoperu/ Consultado el 21/11/2011

14 Las sociedades argentinas de charango son : “Charango argentino” creada el 30/11/2001. URL : http://www.charangoargentino.com.ar/ Consultado el 21/11/2011, “Charangos del mundo”, a vocación más internacional, creada el 22/02/2006 en Madrid y la “Asociación Internacional de Charango” que está vigente desde marzo 2007 y que pareciera ser una continuidad de la anterior. URL : http://www.aicharango.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=23&Itemid=67 Consultado el 21/11/2011.

15 Creada el 12/07/2009. URL : http://www.charangochile.cl/lascc.htm  

16 “Artículo Segundo” del estatuto de la SBC. Es interesante observar que el “día nacional” del charango se complementa con un “día internacional” (“Artículo Tercero”), correspondiente al 06 de abril, y que éste conmemora a su vez la fundación de la SBC en 1973. Se trata así de otorgar una dimensión internacionalista y globalizada del charango a partir de una supuesta génesis exclusivamente boliviana.

17 “Artículo Cuarto” del estatuto de la SBC.

18 URL : http://www.boliviamall.com/catalog/popup_image2.php?pID=11578&view=1&osCsid=

19 Debemos recordar el carácter casi internacionalista de la asociación internacional “Charangos del Mundo”, creada en Madrid en 2006. Sin embargo, a partir de su fuerte nexo con Argentina, la asociación estipula : “proponer a Argentina como celadora de la cultura que se genera en torno al charango, de manera que sea ella modelo y ejemplo a la hora de salvaguardar el patrimonio cultural intangible que encierra este instrumento” (Punto III. Objetivos)

20 El “Artículo Séptimo” estipula que : “Se recomienda a los municipios de la República, la creación y nominación de plazas, calles y monumentos referidos al Charango”.

21 URL : http://www.fullpotosi.com/2009/10/concierto-de-los-mil-charangos-4000.html Consultado el 21/11/2011.

22 En Chile : Durán, Horacio – Pedrotti, Italo -“Metodo de charango” Fondos de la Música-Ministerio de la Cultura en el año 2002, reeditado en una versión corregida por Mel Bay en 2010.

23 El término “laúd” se utiliza en este caso a partir de su acepción organológica, considerando su aspecto morfológico (cordófono compuesto por una caja de resonancia asociada a un mástil a lo largo de los cuales se tensa una o más cuerdas accionadas por una pulsación).

24 La “talla” en este caso es la relación entre el largo de las cuerdas vibrantes y el volumen de la caja de resonancia. En todo cordófono, esta proporción determina el timbre o la sonoridad del instrumento. En reglas generales, mientras más larga a cuerda vibrante y más pequeña la caja de resonancia, su espectro armónico es más rico (componentes agudos un sonoridad de tipo “nasal”). Al contrario, mientras más grande sea la caja de resonancia con respecto al largo de la cuerda vibrante, el espectro armónico es más pobre (ausencia de componentes agudos y fuerte presión acústica de los componentes graves y de la fundamental).

25 Bien que por razones ecológicas la caparazón del quirquincho o armadillo andino (Chaetophractus nationi) ha sido reemplazada por la madera respetando su morfología.

26 Desde un punto de vista organológico, el charango ha sido analizado en profundidad por estudios como los de Pedrotti (2011), Vásquez, Chalena, “El charango peruano”, Lima, 2008, 36 p, y Mendívil (2007).

27 “¿Sería posible que el charango peruano proviniera de la guitarra barroca de cuerpo plano, en tanto que el charango boliviano tuviera una mayor influencia de la bandurria de cuerpo abombado? Podría ser, sin embargo, la afinación del charango en Perú y Bolivia es similar, por lo que pensamos que ambos provienen del mismo tipo de guitarrilla barroca.

Los estudios de Efraín Amador respecto al Tres cubano nos informan de la presencia de una guitarrilla de cuerpo plano procedencia greco romana en la cultura española, antes de la llegada de los árabes a España.” Vásquez, Chalena, “El charango peruano”, Lima, 2008, p 16.

28 - Generalmente el tercer orden está octavado. Ch. Vásquez menciona otras posibilidades de octavas en ciertos charangos en el Perú. “Charango con cinco órdenes triples, con cuerdas de metal, como el que toca el maestro arequipeño Angel Torito Muñoz, usando la misma afinación pero “octaveando” la primera y la tercera orden. En algunas ocasiones el maestro Jaime Guardia, usa un charango octaveando la segunda y cuarta orden.” Vásquez, Chalena, “El charango peruano”, Lima, 2008, p 30.

29 En el tercer orden (mi) ambas cuerdas no están en una relación de unísono sino que de octava.

30 “Las formas de ejecución también son diversas, sin embargo debemos anotar que una característica de la técnica de ejecución del Charango Peruano es la colocación oblicua de la mano izquierda; distinta a la posición que se emplea en la guitarra y que se usa para tocar el charango en Chile, Argentina y Bolivia.” (Ibid. 30).

31 URL : http://es.wikipedia.org/wiki/Charango Consultado el 17/11/2011

32 De hecho, hasta no hace mucho, ni siquiera la SBC ha logrado hasta ahora imponer en la Cámara de Senadores sur “Artículo Octavo”, que “establecía la obligación de los medios de comunicación para la difusión y promoción del origen del charango”.

33 Sotelo Maguiña, José – “Pedro Obaya, el gran prócer y charanguista puneño, en las huestes de Túpac Amaru y Túpac Catari”, 2010, 3 p.

34 Pinquillo es un término genérico que define generalmente una flauta andina de morfología tubular simple, con embocadura compuesta (como la “flauta dulce”) y provista de un número de orificios de digitación que varían entre dos y siete (en los instrumentos urbanos que son en realidad una quena con embocadura compuesta para facilitar la emisión sonora). Es común que en el contexto rural el pinquillo, que es una flauta semi-armónica se asocie al tambor tocados por un mismo ejecutante. No está claro si esta práctica remonta al período prehispánico o si es una versión andina de las numerosas prácticas de flauta-tambor que existen en el Mediterráneo occidental al menos desde la baja Edad Media (Ej. tamboril de Extremadura, txistu vasco, galoubet provenzal…).

35 “Con manos diestras y evidente gusto musical, tocaba el charango, pequeño instrumento de cuerda, minúscula guitarra que usaban generalmente los troperos de llamas para acompañarse en sus largas andanzas por los caminos del Kollasuyu. Metida en la faja de la cintura, sobre la cadera, llevaba consigo una flauta delgada de hueso, el pinquillo, con cinco orificios delanteros. Lo sabía tocar en sus momentos de soledad y de tristeza, arrancando al pequeño instrumento, encajado entre las barbas que tapaban su boca, sones agudos y delicados que formaban breves melodías de nostalgia india.” (Sotelo Maguiña, 2010:02)

36 URL http://www.charangoperu.com/charangoperu/ Consultado el 14/11/2011.

37 « Nous pouvons conclure ces notes introductives par quelques observations générales sur les traditions inventées depuis la révolution industrielle. Elles semblent appartenir à trois types qui se recoupent : a) celles qui établissent ou symbolisent la cohésion sociale ou l’appartenance à des groupes, des communautés réelles ou artificielles ; b) celles qui établissent ou légitiment des institutions, des statuts ou des relations d’autorité ; c) celles dont le but principal était la socialisation, l’inculcation des croyances, des systèmes de valeur et des codes de conduite. Alors que les traditions de types b) et c) étaient certainement imaginées de toutes pièces (comme celles qui symbolisent la soumission à l’autorité dans l’Inde Britannique), nous pouvons provisoirement supposer que le type a) était courant, les autres fonctions étant perçues comme émanant implicitement ou comme découlant d’un sentiment d’identification à une « communauté » et/ou aux institutions qui la représentent, l’expriment ou la symbolisent en tant que « nation ». » (Hobsbawm 2008:6-7).

38 Desde los años noventa ha habido a nivel global una competencia feroz en la comercialización de bonetes de lana con orejeras. El chullo andino, en boga a partir de los años setenta ha pasado a ser un prototipo de bonete étnico y globalizada que ha entrado a competir con prendas similares  provenientes de India y Nepal.

39 Su clásico tema “La maza” es un buen ejemplo. La presencia del bombo y de una buena comprensión del ritmo de chacarera en la versión original ha trascendido incluso al contexto musical argentino, siendo reinterpretada por artistas como Mercedes Sosa, quien grabó una versión que ha sido tan difundida como la del mismo Silvio Rodríguez.

40 Canciones como “Polo doliente”, que además es una musicalización de un texto del poeta venezolano Aquiles Nazoa.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 01 – Una de las numerosas fotos de prensa que muestran al cantante irlandés Bono, del grupo “U2”, recibiendo un charango obsequiado por en presidente de Chile Ricardo Lagos en Febrero del 2006.
Crédits Fotografía: Regina O’Numb2
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/62250/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 02 – La secretaria de estado norteamericano Condoleezza Rice recibiendo el charango incrustado de hojas de coca obsequiado por el presidente de Bolivia Evo Morales en Santiago de Chile durante la investidura de Michelle Bachelet. Marzo 2006.
Crédits FotografíaSabina Becker5
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/62250/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 03 – Un “charango Evo Morales”, tal cual ofrecido por el sitio Web de venta de artesanía boliviana “BoliviaMall.com”. Es interesante constatar la difusión de una iconografía indigenista y nacionalista a través de instrumentos musicales, como si se tratara de impregnar el sonido de éste con una imagen mesiánica de Evo Morales18.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/62250/img-3.png
Fichier image/png, 127k
Titre Fig. 04 – Los “mil charangos de Potosí”. Notemos la distribución y vestimenta de los músicos en relación a los colores de la bandera nacional boliviana21. Otro detalle anecdótico es que esta experiencia ha sido en su oportunidad registrada en el “Guiness World Record Book”.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/62250/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/62250/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 06 – Danza de diablicos
Légende Lámina E 145 Martínez Compañón. Trujillo, Perú 1782‐1785, in Vásquez, Chalena, “El charango peruano”, Lima, 2008. 36 p, se trata de un cordófono provisto de cinco órdenes de cuerdas, por otro lado la relación entre el largo de éstas y el volumen de la caja de resonancia hacen pensar más bien en un instrumento de proporción de talla pequeña y no mediana como en la mayoría de los charangos actuales, que sean campesinos o urbanos. Recordaremos también que la presencia de cinco órdenes pares es característico de cordófonos europeos en boga durante los siglos XVII y XVIII como es la “guitarra barroca” y no se remiten únicamente al prototipo charango.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/62250/img-6.png
Fichier image/png, 74k
Titre Fig. 07 – La imagen mítica de Pedo Obaya36. Notemos lo estereotipado de los aspectos físicos en cuanto a la exaltación de una belleza indígena idealizada. Nada hay aquí del ojo que falta ni de la espesa barba desordenada que describen otras fuentes. Podemos notar también el aporte de una dimensión estética religiosa (aura de luz en la imagen de la derecha) tal cual sucede a menudo también con las representaciones de los héroes de la independencia.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/62250/img-7.png
Fichier image/png, 94k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Leonardo García, « Músicas populares y bicentenarios en el espacio urbano andino. El caso de la “Guerra del Charango », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/62250 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.62250

Haut de page

Auteur

Leonardo García

Doctor en Sociología. Comité de Redacción revista “Nuevo Mundo. Mundos Nuevos”. winkalida@yahoo.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Nuevo mundo mundos nuevos est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page