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Estudios actuales sobre cine y memorias americanas – Coord. Tzvi Tal
Amanda Holmes

Reciclaje y homenaje en la ciudad televisiva de La antena (Esteban Sapir, 2007)

[29/01/2012]

Résumés

Este ensayo interpreta la representación de la ciudad en la película argentina, La antena (2007), de Esteban Sapir. Argumento que a través de una relación intertextual surrealista y, en momentos, lúdico que mantiene con las películas del cine mudo, en especial con Metrópolis (Fritz Lang, 1926), Sapir critica el control opresivo impuesto por las empresas televisivas hoy en día y exige una resistencia contra este poder que representa como totalitario. En la Argentina desde los principios de los años 1990, la economía globalizada ha llevado a una política de desregulación y privatización de los medios. Bajo estas condiciones, las posibilidades de comunicación han disminuido a pesar de haber aumentado el númerodeprogramas televisivos. Mientras que el reciclaje de imágenes y técnicas clásicas de los comienzos del cine sirven para subrayar la artificialidad de lo fílmico, este segundo largometraje de Sapir critica con su argumento la omnipresencia de los medios de comunicación en la contemporaneidad latinoamericana.

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Texte intégral

1A primera vista, el filme argentino, La antena (2007), del director Esteban Sapir (nacido en 1967), pertenece a otra época y a otro continente: filmado en blanco y negro con imágenes surrealistas de una ciudad bajo el control opresivo de un tal señor “TV”—medio empresario, medio mafioso—sostiene relaciones intertextuales con el cine mudo europeo y norteamericano de las primeras décadas de la producción fílmica. Mientras que el reciclaje de imágenes y técnicas reconocibles de los comienzos del cine sirve para subrayar la artificialidad de lo fílmico, este segundo largometraje de Sapir critica con su argumento la omnipresencia de los medios de comunicación en la contemporaneidad latinoamericana.

  • 1  Lugo-Ocando, Jairo. “An Introduction to the Maquilas of Power: Media and Political Transition in L (...)
  • 2  Galperín, Hernán. “Transforming Television in Argentina: Market Development and Policy Reform in t (...)
  • 3  Martín-Barbero, Jesús. “Transformations in the Map: Identities and Culture Industries,” Latin Amer (...)
  • 4  Martín-Barbero, Jesús. “Transformations in the Map: Identities and Culture Industries,” Latin Amer (...)

2Similar al papel asumido por las industrias culturales en otros países latinoamericanos, los medios de comunicación argentinos se han vuelto más orientados hacia las “necesidades” del mercado, especialmente desde el comienzo de la presidencia de Carlos Saúl Menem (1989-1999).1 Los cambios han venido con rapidez; como bien lo resume Hernán Galperín, a principios del siglo XXI: “Hace dos décadas era imposible imaginarse la configuración actual de los medios de comunicación argentinos. En menos de una década, las industrias argentinas de medios de comunicación han pasado de un ambiente de competencia limitada o no existente a uno abierto y feroz.”2 Según el análisis de Jesús Martín-Barbero, esta situación tampoco se limita a América Latina. Mundialmente las interacciones de las redes culturales se caracterizan por una complejidad que encarna no solamente lo tecnológico, lo mercantil y lo político, sino que también un sistema en el cual “las afiliaciones son menos importantes que las alianzas, las máquinas de fabricación menos que las trayectorias sinuosas de la circulación y tanto las estrategias de apropiación como la lógica de la propiedad deben tomarse en cuenta.”3 Por lo tanto, según este teórico, sería más exacto pensar en las industrias culturales como “lugares de condensación o interacción de múltiples redes culturales” y como “intersecciones de áreas distintas de producción social,”4 una representación asumida con la omnipresencia y el poder de la empresa TV en la ciudad sin voz de La antena, en la cual cada aspecto de la vida de los habitantes está entrelazado con la visualización televisiva.

  • 5  Vialey, Patricia; Marcelo Belinche; y Christian Tovar. “The Media in Argentina: Democracy, Crisis (...)
  • 6  Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina: continuidades y discontinuidades en 25 años de demo (...)
  • 7  Vialey, Patricia; Marcelo Belinche; y Christian Tovar. “The Media in Argentina: Democracy, Crisis (...)

3En la Argentina desde los principios de los años 1990, la economía globalizada ha llevado a una política de desregulación y privatización de los medios. Esto ha permitido la creación de unos pocos poderosos y concentrados conglomerados multimedia que se insertan dentro de las corporaciones internacionales más amplias.5 Aunque estas corporaciones de comunicación ampliaron el acceso a la televisión por cable y a internet en el país, estas novedades en sí no han promovido la circulación de múltiples voces y opiniones. Al contrario, con la actualización por Menem de la Ley de Radiodifusión 22.285, introducida bajo la dictadura militar por Rafael Videla en 1980,6 los medios televisivos, en su reorganización como conglomerados de empresas, han reemplazado los periódicos y los medios independientes y, de este modo, han limitado la diseminación y la diversidad de opiniones.7 Bajo estas condiciones, las posibilidades de comunicación han disminuido a pesar de que se ha ampliado la posibilidad de la visualización de los programas televisivos.

  • 8  En su momento más bajo desde el comienzo de la producción cinematográfica en la Argentina, en 1990 (...)
  • 9  Rocha, Carolina. “Contemporary Argentine Cinema During Neoliberalism,” New Trends in Argentine and (...)

4Simultáneamente en los años 90 surgió un nuevo acercamiento político hacia la producción cinematográfica en la Argentina el cual ayudó a incitar una ola de cine independiente de alta calidad. Después de haber anulado todo tipo de subsidio y respaldo gubernamental y así diezmado la producción cinematográfica nacional en los primeros años de su presidencia,8 Menem cedió ante la presión del mundo del cine y aprobó en 1994 la Ley de Cine 24.377 que sirvió para vitalizar el cine nacional y que ayudó a fomentar las producciones del llamado Nuevo Cine Argentino. Implementada en 1995, la nueva ley introdujo cuotas de pantalla y subsidios para el cine nacional y mandó que el diez por ciento de los fondos de taquilla se invirtiera en un fondo para productores y directores nacionales para contribuir al desarrollo de la cinematografía nacional. También dictó el establecimiento de una organización reglamentaria para la producción fílmica nacional: el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).9

  • 10  Aguilar, Gonzalo. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Ar (...)

5Entre otras categorizaciones, el “nuevo régimen creativo,” como lo denomina Gonzalo Aguilar,10 de estos jóvenes cineastas del Nuevo Cine Argentino se caracteriza en lo general por su ruptura con estrategias tradicionales de producción y proyección; la invención de narrativas flexibles y originales; y un intento de crear sentido en un mundo cambiado. El escenario urbano ha predominado desde los primeros filmes del movimiento, Rapado (Martín Rejtman 1996), Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro 1997) y el primer largometraje de Esteban Sapir, Picado fino (1996), como también en películas subsiguientes como Tan de repente (Diego Lerman, 2002), Bolivia (Adrián Caetano, 2001), y Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999). Indeleblemente marcada por las políticas neoliberales, la experiencia de la ciudad se caracteriza en estos filmes por el desempleo, la delincuencia, la relación problemática con la familia, la apatía, y la ocultación del pasado.

  • 11  En el circuitos de los festivales de cine, La antena se destaca en los premios por mejor director (...)

6La antena subraya y critica el papel penetrante de las industrias audiovisuales en la ciudad.11 Mientras que se incluye como un filme del Nuevo Cine Argentino, se distingue de otros proyectos de su época por su aceptación de una cinematografía no realista: representa las complejidades del sistema de diseminación de los medios televisivos y de la internet contemporáneos y su interrelación con la experiencia urbana con una estética surrealista y lúdica. El film recicla imágenes, texturas, personajes y técnicas del cine mudo para subrayar la artificialidad de la producción fílmica, mientras que también enfatiza la centralidad de la comunicación para una obra artística con un enfoque metonímico en la expresión vocal. A través de una relación intertextual que mantiene con las películas del pasado, en especial con Metrópolis (Fritz Lang, 1926), la película critica el control opresivo de las empresas televisivas hoy en día y exige una resistencia contra este poder que representa como totalitario.

Reciclaje de la ciudad fílmica

  • 12  Vale notar las numerosas analogías entre La antena y las dos series de la historieta El Eternauta (...)

7En la anacrónica ciudad fílmica de La antena, el hombre TV les ha quitado la voz a los residentes: sólo pueden comunicarse articulando palabras con los labios. Estas palabras, a su vez, aparecen creativamente flotando en la pantalla como “globos de diálogo”—en una alusión intertextual a las historietas—, por encima del personaje que las enuncia mudamente12. Por lo tanto, los habitantes de la ciudad siguen sus rutinas diarias con un aire de tristeza por la opresión que sienten mientras que sobre la ciudad nieva sin parar y dominan las carteleras publicitarias con el símbolo espiral de la empresa TV. Los habitantes cenan con los “alimentos TV”—una galletita redonda glaseada con el espiral blanco—y pueden ganarse un viaje en el aparato “hombre-globo” si acumulan suficientes puntos por la TV.

8Al comienzo del film, Ana, su padre y su abuelo, quienes mantienen un taller de reparación de televisores, pierden a un hombre globo y son despedidos de la empresa por el señor TV. Por su parte, el hombre TV, enloquecido por su avaricia y su búsqueda del poder, secuestra a la única persona que todavía tiene voz, una mujer conocida como “la Voz” que canta y baila canciones de ritmos latinoamericanos como rumbas, salsas y boleros en la TV. El doctor que trabaja para el hombre TV está encargado de hacer una máquina que transmita su voz y con ella hacer dormir a todos los habitantes de la ciudad para después poder sacarles también sus palabras. El plan es que las palabras luego serán procesadas por la maquinaria de la Antena en la masa para hacer las galletitas de los alimentos TV, así toda posibilidad de expresarse les es negada por la omnipresencia de la maquinaria televisiva. Logran inventar la máquina de la voz pero no cuentan con la existencia de otra voz, la de Tomás, el hijo de “la Voz” que, si bien puede hablar, a su vez no tiene ojos. La familia con el taller de reparación de televisores se entera de los planes del hombre TV, lleva a Tomás—ahora amigo de Ana—a la vieja antena en las montañas que pertenece al canal del señor TV y logran al último momento salvar la ciudad de la pérdida de las palabras y del control omnipotente del hombre TV. Al final, Tomás recupera su vista y los residentes, sus voces; es decir que los problemas incursionados por la TV se han resuelto y los residentes recuperan toda su potencia de percibir y comunicarse.

9La tecnología presentada en el filme combina tecnologías de hoy con otras emblemáticas de mediados del siglo veinte. De esta manera aparecen autos y ametralladoras semiautomáticas de la época de los “gángsters” televisores con tubos catódicos, perillas y pantallas ovaladas, la máquina de escribir que recurre como leitmotif, micrófonos rectangulares que se usaban en los estudios de radio y televisión de los años 30 y 40. Estas están entrelazadas con tecnologías contemporáneas, como por ejemplo la alarma antirrobo que suena cada rato en el imponente auto negro de los años 30, o el videojuego que también recuerda a los mecanismos de una fábrica antigua. Aparecen también tecnologías fantásticas como las máquinas globo que permiten que la gente vuele, los anteojos hechos de papel que dejan ver al ciego y una diminuta niña enjaulada dentro de una cúpula de vidrio. Al final de la película, la gran antena parabólica sirve como culminación de esta mezcla tecnológica: la antena gigante está hecha con el mecanismo de una máquina de escribir, que con sus enormes teclas como garras absorbe las palabras de los cerebros de todos los residentes de la ciudad. Dentro de su jaula, la niña tiene un chupete en la boca yelectroencefalograma en su cabeza, salta de pie a pie encima de luces que se prenden y se apagan—alusión clara a los videojuegos cinéticos en los cuales el jugador participa con el movimiento del cuerpo como Dance Dance Revolution (DDR)—, y así hace funcionar la máquina, de por sí muy mecánico-industrial con grandes y engrasados engranajes y cadenas, que fabrica las galletitas TV de las palabras de los habitantes.

  • 13  AlSayyad, Nezar. Cinematic Urbanism: A History of the Modern from Reel to Real, New York, Routledg (...)
  • 14  Mennel, Barbara Caroline. Cities and Cinema, New York, Routledge, 2008, p. 131.

10Esta combinación de tecnologías que crea un ambiente futurista a pesar de las frecuentes referencias a tiempos pasados recuerda, a la vez, la escenografía de películas como Brazil (Terry Gilliam, 1985), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) e Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) que exploran la distopía de la ciudad del “pasado futuro,”13 o la ciudad futurista postmoderna.14 Estos filmes imaginan un espacio en el cual el mundo habitable ha sido radicalmente aislado de la belleza de la naturaleza. En cada caso, la naturaleza atrae a los personajes y representa un posible escape de la opresión de la sociedad urbana. En Brazil, por ejemplo, este escape se da solamente en el sueño de Lowry al final del film en el cual viaja por la autopista con su amante y se escapa finalmente de los carteles de publicidad que le bloquean la vista del paisaje. La pobre casa de campo de su sueño representa una vida simple y feliz que ejemplifica el deseo de volver al pasado lejos de la opresiva existencia en la autocracia de la ciudad. Hijos de los hombres lleva aún más lejos esta trama en su personificación e idealización de la naturaleza en la figura de la madre embarazada—el primer embarazo humano en 18 años. El intento de escape acá también implica salir de un deprimente, peligroso y controlador mundo urbano.

  • 15  Esto contrasta también con otros proyectos de nuevo cine argentino que adoptan elementos del neore (...)
  • 16  Sujatovich ganó el Prix France Musique-Sacem en 2009 para la música que compuso para La antena.
  • 17  Melinda Blos-Jáni llega a una interpretación similar sobre la acumulación de referencias interfílm (...)
  • 18  También hay alusiones o, por lo menos similitudes importantes, a filmes más recientes: por ejemplo (...)

11Similar a estos ejemplos fílmicos La antena también representa a la ciudad como un espacio imbuido de elementos simultáneamente futuristas y pasados, característica de un espacio nostálgico posmodernista. Además, también como estos filmes, los protagonistas resuelven el problema de la ciudad en las montañas ubicadas fuera de la ciudad. Sin embargo, en su representación del espacio urbano, La antena cita más bien obras anteriores con alusiones al comienzo del cine en Europa y al expresionismo alemán.15 Inclusive se puede interpretar a La antena como un homenaje al cine mudo por su filmación en blanco y negro, su uso innovador de subtítulos, y la música original del piano de fondo (compuesta por Leo Sujatovich16) que refleja las emociones de las interacciones personales, como también por sus referencias específicas a estas primeras épocas del cine.17 La luna que aparece al final de La antena no es otra que la cara que le dio Georges Méliès a la luna en su filme de ciencia ficción “Viaje a la luna” (1902); y el ojo del telescopio recuerda al ojo de la cámara en “El hombre con la cámara” (1929) de Dziga Vertov.18 Las analogías con el filme expresionista alemán, Metrópolis (1926), de Fritz Lang, son las más sostenidas en La antena; incluyen semejanzas entre personajes y escenas específicas, técnicas de filmación y cambios a ciertos elementos políticos que ubican a La antena en la época contemporánea.

  • 19  Anton Kaes afirma que: “There are more than a hundred films today in which Lang’s Metropolis is re (...)

12Mientras numerosos filmes recuerdan la escenografía de Metrópolis con su reconocible paisaje urbano de enormes rascacielos cuyos pisos representan la jerarquía clasista de la ciudad,19La antena también cuenta una historia paralela muy similar a la del film expresionista. Indudablemente, el hijo del hombre TV de La antena sirve como parodia de Freder, el hijo del jefe de la ciudad de Metrópolis. Sapir subraya las características femeninas del antecedente alemán cuando elige a una actriz femenina, Valeria Bertuccelli, para hacer el papel equivalente de Freder. Para asegurarse el paralelismo con el personaje de Metrópolis, el vestimento, las expresiones, sus reacciones emotivas y sus intercambios con su padre, el señor TV, todos recuerdan a Freder. El doctor de La antena también funciona como indudablemente paralelo a Rotwang, la figura que crea el robot-doble mezcla de María y Hel en Metrópolis, por los guantes de goma y sus características siniestras. En ambos filmes, estos personajes tienen a sus “víctimas”—mujer-robot y la mujer Voz, respectivamente— atadas a una mesa de laboratorio de donde son expuestas a todo tipo de ondas electromagnéticas que rodean sus cuerpos. Otras instancias que recuerdan a Metrópolis incluyen el momento kafkiano en el cual el padre intenta salir del hospital por varias puertas todas cerradas (una alusión a la experiencia de Freder encerrado en la casa de Rotwang); los planos técnicos de la antena que el abuelo lleva del canal de televisión (como los planos de las catacumbas de los trabajadores de Metrópolis); el beso extendido de reconciliación entre el padre y su ex-mujer en el momento más tenso del film (recuerda el beso entre Freder y María durante la inundación en la ciudad de los trabajadores); la ropa de trabajador que usan los de La antena cuando llegan a la máquina en las afueras de la ciudad (los mismos overols, pero de color blanco en vez de gris como en Metrópolis); y el montaje de múltiples ojos en la misma pantalla (como en Metrópolis), revisada después por la repetición de bocas gritando.

  • 20  Como es bien sabido, el surrealismo también influenció el posmodernismo, en este caso con respecto (...)

13Más que simples referencias interfílmicas, las alusiones a aspectos del cine del pasado, en combinación con el ambiente surrealista de la película en su conjunto, ejemplifican una versión contemporánea del “readymade” de Marcel Duchamp. En estas obras, el artista francés recontextualizaba un objeto para formarlo en arte: la “Rueda de bicicleta” (1915) presenta el objeto común en una posición movible encima de un taburete; el “Peine” (1916) es un ejemplo del objeto cotidiano hecho del metal; y la infame “Fuente” (1917) ejemplifica provocativamente un orinal como arte. Con el “readymade,” Duchamp no sólo presentaba un desafío al arte establecido y un comentario sobre el concepto de la mirada, el contexto y la recepción de un objeto como arte, sino que también mostraba la imposibilidad de salir de la repetición en la creación de una obra de arte “nueva.” Por lo tanto, cada obra artística repite momentos o conceptos ya dichos o concebidos—en La antena, se destacan en la forma de anacronismos—, pero los contextualiza de otra forma y, de este modo, crea algo novedoso.20

14Desde la perspectiva temporal y geográfica de Sapir, la apropiación de estos elementos fílmicos utilizados en la primera época del cine mudo crea un paralelismo entre la creación cinematográfica en la Argentina contemporánea y la del cine mudo de Europa. De este modo expresa un anacronismo en la construcción misma de la película el cual se refleja en el contexto artístico latinoamericano desde mediados del siglo veinte con los autores de la literatura del Boom y los artistas plásticos del realismo mágico (Xul Solar; Wilfredo Lam) cuyo arte—como bien se sabe—utilizaba elementos folclóricos y/o fantásticos dentro de un estilo realista. Melquíades y los gitanos en Cien años de soledad traen novedades tecnológicas al aislado pueblo de Macondo; Sapir introduce irónicamente imágenes consagradas del cine europeo del pasado al cine argentino contemporáneo como si este cine nacional recién empezara a existir.

La ciudad televisiva

  • 21  Rotwang, el inventor de Metrópolis, posee únicamente los talentos cerebrales como también una apti (...)
  • 22 La antena comienza y termina con un primer plano de unas manos tipiando en una máquina de escribir. (...)

15La antena no sólo se refiere a aspectos formales de la película de Fritz Lang, sino que matiza el mensaje didáctico del antecedente alemán para comentar sobre el impacto de la comercialización en la vida contemporánea. En Metrópolis, el mensaje didáctico—subrayado claramente en varios momentos del film incluyendo con un intertítulo al comienzo y al final—es que “el mediador entre el cerebro y las manos tiene que ser el corazón.” Desde esta premisa se desarrolla el argumento del film: el jefe supremo y el “cerebro” de la ciudad, Joh Fredersen, busca una manera de mantener el control de sus trabajadores—“las manos”—que están a punto de rebelarse por las condiciones atroces en las cuales manejan las máquinas en las profundidades de la ciudad. El hijo del jefe, Freder, que se enamora de la mujer inspiradora de los trabajadores, María, viene a ser el “corazón” que servirá como mediador entre su padre y los trabajadores.21 En La antena—que también empieza con un enfoque en las manos esta vez como herramientas esenciales para la creación artística22—, el énfasis cambia para subrayar el papel de la voz y el ojo, partes de cuerpo claves para la creación y la percepción de los medios de comunicación. Mientras Metrópolis pinta una jerarquía política representada en la misma arquitectura de la ciudad y basada en quién tiene la posibilidad de trabajar con las manos y quién con el cerebro, La antena representa una ciudad dividida entre los que sólo pueden ver pasivamente y los productores de los programas de televisión y la propaganda a ser consumida.

  • 23  Rotwang se representa como judío por la ubicación de su casa marginada como en un gueto de los edi (...)

16Las diferencias entre ambos filmes en el retrato del poder y del jefe-dictador de la ciudad destacan el cambio del contexto y del enfoque para el filme argentino. Joh Fredersen, el “cerebro” de la ciudad de Metrópolis, de vestimenta y modales finos, mantiene el poder en su Torre de Babel por encima de la ciudad donde se encuentra también el jardín de la eternidad, el club de los hijos (siguiendo a modelos de la Grecia Antigua) y Yoshiwara, la zona roja,donde presentan exóticos y “orientalizados” espectáculos sexualmente sugestivos para el consumo de los jóvenes. En la figura del hombre TV de La antena, se junta más bien una mezcla de megalomaníaco empresario-CEO con iracundo jefe mafioso estilo “Al Capone” con cigarro, sombrero, auto negro y esbirro incluidos. Las diversiones fomentadas bajo su dirección incluyen peleas de box y la teledifusión de la suntuosa “La Voz” que baila y canta con movimientos similares a los de la robot-doble de Metrópolis. Significativamente, La antena también “corrige” el aspecto antisemita del antecesor en el cual Rotwang y su robot se asocian con el judaísmo.23 Para destacar la oposición entre lo “bueno” y lo “malo” en la película contemporánea, la familia que salva la ciudad del hombre TV se representa como judía; Tomás, cuya voz contrarresta la de la máquina que aspira las palabras de los residentes, está atado a una estrella de David para cumplir su papel salvador; y el símbolo de la svástica se asocia al señor TV.

17A pesar de su énfasis en la percepción visual en cada aspecto de la vida urbana—desde detalles tecnológicos que imitan la cámara como, por ejemplo, el telescopio que amplifica el ojo, la lupa que exagera grotescamente la boca del Doctor y hasta el nombre, señor TV—, la representación de esta ciudad prueba que el panóptico, en este caso representado por la maquinaria televisivo, no tiene tanto poder como la expresión vocificada. La potencia de la vista sólo llega a una apreciación pasiva de la realidad, mientras que la voz representa la posibilidad de expresarse y de iniciar cambios. “La Voz” y su hijo son los únicos con voz y sin ojos—la mujer siempre está tapada con su capucha; y al hijo le faltan los ojos, o mejor dicho, están obviamente fuera de foco para también destacar la artificialidad de la creación fílmica. Cuando los protagonistas “buenos” proyectan la voz del niño ciego por la antena—dice “¿mamá, mamá, estás ahí, mamá?”—salvan a los residentes de la ciudad de la incipiente pérdida de sus palabras iniciada por las manipulaciones nefastas del señor TV.

  • 24  Webber, Andrew y Wilson, Emma. Cities in Transition: The Moving Image and the Modern Metropolis, L (...)

18La idea de privilegiar el uso de la voz de los residentes se convierte en una muestra de resistencia contra la omnipresencia y el consumo pasivo de la televisión en esta ciudad. El filme subraya la función de los medios de comunicación, incluyendo el cine, no sólo para fomentar la comunicación, simbolizada por la voz, sino que también como herramienta política para vigilar y controlar la población con su capacidad de convertir a los ciudadanos en recipientes pasivos de la información. El tono lúdico de la película no sólo critica el funcionamiento contemporáneo de los medios de comunicación, sino que también se burla de la idea de la cámara como “aparato de vigilancia” y el cine urbano como “panóptico,”24 pues en La antena, el espectador siempre está consciente de estar mirando una película.

  • 25  Blos-Jáni, Melinda. “Is Silence Hereditary? Written Words and Acoustic Events in a Contemporary Si (...)
  • 26  Blos-Jáni, Melinda. “Is Silence Hereditary? Written Words and Acoustic Events in a Contemporary Si (...)

19En otro gesto de reconocimiento del cine expresionista, las estrategias estéticas metafílmicas empleadas por Sapir enfatizan una y otra vez la artificialidad de su proyecto y aseguran que el espectador no mire sin pensar. La primera toma de la ciudad muestra los edificios de papel desde adentro de un libro cuyas imágenes saltan al abrir la página. Similares son las montañas, hechas obviamente de papel de periódico, por las cuales pasan los personajes para llegar a la antena. La nieve que cae constantemente también se nota como falsa; parece más bien jabón espumoso o crema de afeitar. De modo semejante aparece una lágrima congelada en la mejilla izquierda de los personajes “buenos” en momentos claves de la trama, y los gestos rítmicos de los personajes se coordinan de vez en cuando con la percusión de la música. Entre los muchos otros ejemplos de esta artificialidad, hay que mencionar y destacar también el empleo creativo de subtítulos e intertítulos para mostrarle al espectador lo que quieren decir los personajes con sus labios. Como bien lo analiza Melinda Blos-Jáni, el uso de intertítulos en La antena no sirve como prueba de una ineficacia—es decir, la falta de diálogos sonoros—como en los filmes del cine mudo, sino que demuestra la artificialidad y la autoconciencia de la narración.25 De hecho, al contraste con el cine del comienzo de siglo XX, en La antena el uso de los intertítulos surge del argumento mismo de la película: la ciudad muda o sin voz habla con las palabras escritas.26 Las palabras impresas en la pantalla imitan las emociones que representan usando una letra mayúscula para mostrar sorpresa, por ejemplo, como si formaran parte de una historieta. Los personajes mismos parecen estar conscientes de los subtítulos pues, entre otras acciones, empujan, borran o esconden las palabras que perciben en sus conversaciones.

  • 27  Newbery, Charles. “Biz Sold on Ad Helmers,” Variety, July 23-July 29, 2007, p. 11. Traducción mía.
  • 28  Newbery, Charles. “Biz Sold on Ad Helmers,” Variety, July 23-July 29, 2007, p. 11. Traducción mía.

20Desde la perspectiva presentada por La antena, entonces, la nueva dictadura de la ciudad contemporánea se representa por la omnipresencia de los medios de comunicación que silencia a los habitantes y que amenaza con la pérdida de las palabras también. La ironía inevitable es que esta película fue producida por la compañía de publicidad, LaDobleA, para la cual trabaja Esteban Sapir. La ironía parece haberles escapado según la nota periodística de Charles Newbery quien informa que LaDobleA tiene la intención de seguir auspiciando fílmes. Los productores y patrocinadores de LaDobleA, Gonzalo Agulla y José Arnal, afirman que su participación en La antena—un proyecto que no recuperó los $1,5 millones que costó—era “una inversión en el futuro.”27 El periodista también lo presenta de una forma positiva. Concluye en su artículo de 2007 que para el cine argentino esta evoluciónen la fuente de financiamiento de las empresas de publicidad: “es auspicioso para una industria que depende en gran medida de las subvenciones del estado y la coproducción extranjera —algo que se está encareciendo debido a la tasa de inflación que registra un aumento de 10% por tres años consecutivos.”28La antena se presenta como un caso ejemplar de una obra artística que empuja los límites estilísticos sin salirse de las fronteras aceptadas por la industria cultural—una interpretación respecto a las posibilidades para la producción creativa que recuerda el análisis de la industria cultural de Max Horkheimer y Teodor W. Adorno. Tal vez la ironía final de La antena termine siendo que la empresa de publicidad LaDobleA no será perjudicada por su auspicio de éste y otros filmes.

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Bibliographie

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Notes

1  Lugo-Ocando, Jairo. “An Introduction to the Maquilas of Power: Media and Political Transition in Latin America,” The Media in Latin America (ed. Jairo Lugo-Ocando), Maidenhead, England, Open University Press, 2008, p. 2.

2  Galperín, Hernán. “Transforming Television in Argentina: Market Development and Policy Reform in the 1990s,” Latin Politics, Global Media (ed. Elizabeth Fox y Silvio Waisbord), Austin, University of Texas Press, 2002, p. 22. Traducción mía.

3  Martín-Barbero, Jesús. “Transformations in the Map: Identities and Culture Industries,” Latin American Perspectives, 2000, vol. 27, núm. 4, p. 28. Traducción mía.

4  Martín-Barbero, Jesús. “Transformations in the Map: Identities and Culture Industries,” Latin American Perspectives, 2000, vol. 27, núm. 4, p. 28. Traducción mía.

5  Vialey, Patricia; Marcelo Belinche; y Christian Tovar. “The Media in Argentina: Democracy, Crisis and the Reconfiguration of Media Groups,” The Media in Latin America (ed. J.Lugo-Ocando), Maidenhead, England, Open University Press, 2008, p. 25.

6  Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina: continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2008, p. 20.

7  Vialey, Patricia; Marcelo Belinche; y Christian Tovar. “The Media in Argentina: Democracy, Crisis and the Reconfiguration of Media Groups,” The Media in Latin America (ed.J. Lugo-Ocando), Maidenhead, England, Open University Press, 2008, p. 26.

8  En su momento más bajo desde el comienzo de la producción cinematográfica en la Argentina, en 1990 hubo sólo doce estrenos de filmes argentinos. Los números siguieron bajos durante los próximos anos: diecisiete filmes en 1991; diez en 1992; trece en 1993 y sólo cuatro en 1994. Según Rocha, después de la nueva ley, aumentó el número casi inmediatamente a 38 estrenos en 1996 y hasta 65 en 2005. [Rocha, Carolina. “Contemporary Argentine Cinema During Neoliberalism,” New Trends in Argentine and Brazilian Cinema (ed. Cacilda Rego y Carolina Rocha), Chicago, Intellect Books, 2011, p. 17-20]

9  Rocha, Carolina. “Contemporary Argentine Cinema During Neoliberalism,” New Trends in Argentine and Brazilian Cinema (ed. Cacilda Rego y Carolina Rocha), Chicago, Intellect Books, 2011, p. 17-34.

10  Aguilar, Gonzalo. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2006, p. 14.

11  En el circuitos de los festivales de cine, La antena se destaca en los premios por mejor director (Esteban Sapir), mejor montaje (Pablo Barbieri Carrera) y mejor sonido (José Luis Díaz) de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina (2008); y los premios en festivales de cine fantástico como el “Fant-Asia Film Festival” y “Neuchatel International Film Festival.”

12  Vale notar las numerosas analogías entre La antena y las dos series de la historieta El Eternauta (1957-59; 1976-7) de Héctor Germán Oesterheld (texto) y Francisco Solano López (ilustraciones), que merecen un estudio más profundizado.

13  AlSayyad, Nezar. Cinematic Urbanism: A History of the Modern from Reel to Real, New York, Routledge, 2006, p. 71. Traducción mía.

14  Mennel, Barbara Caroline. Cities and Cinema, New York, Routledge, 2008, p. 131.

15  Esto contrasta también con otros proyectos de nuevo cine argentino que adoptan elementos del neorealismo italiano, aunque algunas de estas películas contienen momentos surrealistas, inclusive La niña santa (Lucrecia Martel, 2004) y Tan de repente y, de otra forma, Los rubios (Albertina Carri, 2003) que experimenta con un tono lúdico para representar aspectos trágicos de la dictadura. En lo principal, el Nuevo Cine Argentino se aferra al realismo y ha sido comparado con el cine neorealista italiano. [Page, Joanna. Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema, Durham, Duke University Press, 2009, p. 35] También la filmación en blanco y negro, una estética que se encuentra en varios filmes de la época (Mundo grúa, Tan de repente, Bolivia), sostiene la comparación con el cine neorealista italiano.

16  Sujatovich ganó el Prix France Musique-Sacem en 2009 para la música que compuso para La antena.

17  Melinda Blos-Jáni llega a una interpretación similar sobre la acumulación de referencias interfílmicas en La antena. Para ella, el film puede ser entendido como “a gesture of homage or a postmodern pastiche.” [Blos-Jáni, Melinda. “Is Silence Hereditary? Written Words and Acoustic Events in a Contemporary Silent Film: Esteban Sapir’s La antena (2007),” Words and Images on the Screen: Language, Literature, Moving Pictures (ed. A. Pethö), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2008, p. 147]

18  También hay alusiones o, por lo menos similitudes importantes, a filmes más recientes: por ejemplo a Delicatessen (Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet, 1991) de—en cuanto al ritmo de la música que se alinea con el movimiento visual—; y a Brazil (Terry Gilliam, 1985) de—por el trato lúdico de una distopia totalitaria y su estilo surrealista.

19  Anton Kaes afirma que: “There are more than a hundred films today in which Lang’s Metropolis is referenced, adapted, or spoofed.” [Kaes, Anton. “The Phantasm of the Apocalypse: Metropolis and Weimar Modernity,” Noir Urbanisms: Dystopic Images of the Modern City (ed. Gyan Prakash), Princeton, Princeton University Press, 2010, p. 26]

20  Como es bien sabido, el surrealismo también influenció el posmodernismo, en este caso con respecto a la idea del “intertexto.” [Véase: Harvey, David. The Condition of Postmodernity, Cambridge, Blackwell Publishing, 1989, 378 p.]

21  Rotwang, el inventor de Metrópolis, posee únicamente los talentos cerebrales como también una aptitud de trabajar con las manos.

22 La antena comienza y termina con un primer plano de unas manos tipiando en una máquina de escribir. El movimiento de las manos está acompañado por la música como si las manos estuvieran bailando.

23  Rotwang se representa como judío por la ubicación de su casa marginada como en un gueto de los edificios principales de la ciudad, por la estrella de David colocada detrás de su máquina de invención, y, al final, por su victimización por parte de los residentes de la ciudad.

24  Webber, Andrew y Wilson, Emma. Cities in Transition: The Moving Image and the Modern Metropolis, London, Wallflower, 2008, p. 8. Traducción mía.

25  Blos-Jáni, Melinda. “Is Silence Hereditary? Written Words and Acoustic Events in a Contemporary Silent Film: Esteban Sapir’s La antena (2007),” Words and Images on the Screen: Language, Literature, Moving Pictures (ed. A. Pethö), Newcastle upon Tyne,Cambridge Scholars Publishing, 2008, p. 135-6.

26  Blos-Jáni, Melinda. “Is Silence Hereditary? Written Words and Acoustic Events in a Contemporary Silent Film: Esteban Sapir’s La antena (2007),” Words and Images on the Screen: Language, Literature, Moving Pictures (ed. A. Pethö), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2008, p. 138.

27  Newbery, Charles. “Biz Sold on Ad Helmers,” Variety, July 23-July 29, 2007, p. 11. Traducción mía.

28  Newbery, Charles. “Biz Sold on Ad Helmers,” Variety, July 23-July 29, 2007, p. 11. Traducción mía.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Amanda Holmes, « Reciclaje y homenaje en la ciudad televisiva de La antena (Esteban Sapir, 2007) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 29 janvier 2012, consulté le 16 août 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/62618 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.62618

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Auteur

Amanda Holmes

McGill University, amanda.holmes[at]mcgill.ca

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