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En el cruce: el poder de la fotografía y fotografías del poder. América Latina, siglos XIX y XX. – Dossier coordinado por Inés Yujnovsky y Verónica Tell
Verónica Tell et Inés Yujnovsky

Introducción

[13/06/2012]

Texte intégral

  • 1 Tagg, John. El peso de la representación. Ensayo sobre fotografía e historias, Barcelona: Gustavo G (...)
  • 2 Así lo analiza Fabian, Johannes, Time and the Other, New York: Columbia University Press, 1983. Por (...)

1Desde el surgimiento de la fotografía diversos grupos hegemónicos así como aquellos que asumieron estrategias de contracultura han utilizado este medio como un factor de convencimiento, control, clasificación, observación, etc. Es decir que las relaciones entre fotografía y poder son múltiples, han ido cambiando con el tiempo y también se han multiplicado las investigaciones que subrayan esta relación. Como lo expone John Tagg, el poder se juega en dos lugares: las formas y relaciones que se aplican a las prácticas de representación o constituyen sus condiciones de existencia y, también, los efectos de poder que las propias prácticas representacionales suscitan1. En este sentido, la hegemonía política de un grupo, clase o sociedad se liga con la hegemonía de lo visual como manera de comprender el mundo2.

  • 3 Balandier, Georges, El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representaci (...)

2En un libro sobre la representación del poder político, Georges Balandier sostiene que un poder establecido únicamente a partir de la fuerza o de la violencia padecería una existencia constantemente amenazada; a su vez, un poder expuesto a la única luz de la razón no merecería demasiada credibilidad. El objetivo de todo poder no es mantenerse ni gracias a la dominación brutal ni basándose en la sola justificación racional. Para ello, afirma Balandier, éste no existe ni se mantiene sino por la transposición, por la producción de imágenes, por la manipulación de símbolos y su ordenamiento en un cuadro ceremonial.3

3Cine, televisión, fotografía, emblemas, estatuaria, desfiles, son algunos de los dispositivos que, con anclaje en lo visual, sirven a la construcción ideológica y a la búsqueda de legitimación. Entre estas diversas formas de producción simbólica, se busca en este dossier hacer foco sobre la fotografía y dar vía al análisis de los modos particulares en que ha operado en diversos escenarios.

4La credibilidad que se confiere a las imágenes fotográficas descansa en el dispositivo técnico pero su real fuerza de persuasión se apoya en los contextos de difusión y en los diversos mecanismos de producción de sentido que las acompañan y les confieren un lugar en determinados discursos –los cuales, a su vez, ellas contribuyen a conformar-. En este sentido, uno de los ejes que articulan los textos de este dossier es el de la circulación de imágenes en la prensa. Nuevas y distintas preguntas sobre el poder y los significados de las imágenes fotográficas se imponen al indagar paralelamente sobre los medios periodísticos: las condiciones de producción de las fotos, las operaciones editoriales, la posición de los fotógrafos respecto del medio y la del medio gráfico respecto del poder central, etc. son distintos aspectos a tener en cuenta. Pero destaquemos aquí que a diferencia de otras perspectivas sobre los medios de comunicación que parten del análisis textual, los artículos aquí reunidos toman como punto de partida el estudio de las fotografías para indagar sobre aspectos de la prensa ligados con el poder de estado y, a la vez, sobre el poder de las imágenes mismas.

5“Escribir sobre la historia de la fotografía como instrumento político es escribir sobre la historia de la fotografía en sí misma, ya que desde sus inicios demostró ser una herramienta eficaz, útil y potente en ese sentido, tanto en la construcción de políticas oficiales de imágenes como en instrumento de denuncia social”. Así comienza Cora Gamarnik su artículo sobre los usos de las fotografías de prensa durante las últimas dictaduras en la Argentina, Chile y Uruguay. A partir de documentos chilenos que exponen la existencia de un plan orgánico para lograr consenso tras el golpe militar de 1973 –los llamados “Documentos del miedo”, hallados en 2004 en el Palacio de la Moneda-, Gamarnik devela una estrategia comunicacional compartida entre los tres países. La autora analiza en este estudio comparativo cómo esta “acción psicológica” viabilizada por los medios se apoyó en esquemas fotográficos y textuales análogos en los tres casos: construidos con premisas claras en busca de legitimación, apuntaron a mostrar la presunta paz social reconquistada por los gobiernos dictatoriales. Como contrapartida, se expone también cómo otras imágenes realizadas por fotorreporteros militantes y dadas a la difusión (desde el exilio o la clandestinidad) en medios extranjeros han operado como formas de denuncia de los gobiernos golpistas y constituyeron herramientas de lucha. Los recorridos de las imágenes -no ya solamente por las páginas de los periódicos sino los físicos y bien concretos de los rollos fotográficos- son parte fundamental de esta reconstrucción.

6En este punto de los itinerarios de las fotografías, este artículo enlaza con el trabajo de Mónica Morales Flores quien analiza la cobertura gráfica de una publicación mexicana sobre la revolución sandinista en Nicaragua. La particularidad del periódico unomásuno es haber presentado este tema en México a partir de una amplia cobertura fotográfica y ensayística que priorizó el material producido por sus propios enviados especiales, en lugar del de las agencias gráficas internacionales. Morales estudia la postura pro sandinista de fotorreporteros y del diario apoyándose en el análisis de los lazos imagen-texto y reponiendo la palabra de algunos de los fotógrafos y periodistas que registraron la caída de Somoza. En el cruce de los intereses internacionales de sostén o derrocamiento del régimen somocista, esta cobertura mexicana de la revolución sandinista representa un episodio destacado para ver algunos mecanismos de construcción del discurso en la prensa gráfica.

  • 4 Leandro Katz desarrolló esta pesquisa para la producción del film El día que me quieras, 1997.

7Estas fotografías pueden remitir, sin gran esfuerzo relacional, a algunas de las imágenes políticas de mayor gravitación de las últimas décadas: Ernesto Che Guevara fotografiado por Alberto Korda -enarbolada como símbolo de los ideales revolucionarios- o al momento de la exhibición de su cadáver ante la prensa, en el lavadero del Hospital de Vallegrande, por Freddy Alborta. Esta última fotografía, que por años circuló como propiedad de una agencia informativa, vio repuesto el nombre de su autor luego de una investigación documental realizada en la década de 19904. La reatribución de autoría y el descubrimiento público de otras imágenes de la serie reponen al propio Alborta como testigo del acontecimiento. Este giro sobre el autor brinda nuevas informaciones y otras perspectivas –subjetivas, testimoniales- de esta imagen, distintas de aquellas que en torno a ella erigieron los defensores de la revolución y, desde la otra vereda, sus detractores y represores.

8Mientras los artículos de Gamarnik y Morales Flores presentan temas vinculados a gobiernos de facto o a la guerrilla opositora, Ana María Mauad tercia con el análisis de imágenes de presidentes constitucionalmente electos en el Brasil. Y lo hace, precisamente, reforzando la línea que ya estaba presente en los dos primeros textos, esto es, convocando el discurso de los fotógrafos. Por medio de las herramientas que provee la historia oral, Mauad repone las perspectivas de los fotógrafos respecto de sus imágenes. Aquí, la “autoridad compartida” aparece como un elemento clave para introducir, en el mismo movimiento, al propio investigador como parte del proceso de construcción del relato del entrevistado cuando es convocado para rememorar el episodio concreto de una toma y su percepción de la imagen. La propuesta de esta autora consiste en un recorrido por tres imágenes, tres presidentes y tres fotógrafos articulado a partir de las ideas de memoria, autoría, trayectoria y compromiso político. A la vez, repasa la noción de foto-ícono (pensar en la foto que hace historia y no sólo en la historia detrás de la foto) a partir del planteo sobre el vínculo del fotógrafo en relación con la realidad social que fotografía y el lazo entre lo individual y lo compartido. En los casos analizados el retrato presidencial pierde el aura sacramental de la figura intocable para ser objeto de un cuestionamiento o de una anotación precisa; por medio del uso de la ironía queda sugerida una idea central sobre la política o el gobernante en cuestión. El propósito central de la autora es analizar la fotografía en tanto dispositivo de conocimiento del mundo social.

9La fuerza simbólica de muchas de las imágenes analizadas por las autoras, como el “presidente alado” Juscelino Kubitschek fotografiado por Damm y analizado aquí por Mauad o las del Che Guevara muerto, nos llevan a detenernos una vez más sobre el potencial de las fotografías para representar no sólo el acontecimiento puntual que se registra sino para trascender lo coyuntural y convertirse en alegorías del poder, de la resistencia, de la injusticia, etc. Sin dudas uno de los factores que contribuyen a la densidad y pregnancia de muchas de estas imágenes radica en el hecho de que remitan o enlacen con representaciones gráficas previas y/o con otros saberes o anclajes culturales.

10Circulando en medios periodísticos y apostando a la información y a la formación de opinión y conciencia o con una difusión en núcleos más reducidos y sirviendo para la investigación antropológica o al dominio del otro, o, desde la otra vereda, como herramienta de denuncia y resistencia, los registros fotográficos, nunca neutrales, adquieren nuevas capas de sentido a través de los circuitos de su difusión. Por ello, luego de proponer estos artículos sobre fotografía, poder y prensa, se espera en las próximas actualizaciones ampliar el dossier con trabajos que hagan foco sobre otros espacios de circulación de las imágenes y otros grupos. Se estima, en concreto, incluir perspectivas sobre la construcción visual de la otredad en los tiempos de consolidación de los Estados nación latinoamericanos, esperando con ello aportar al análisis sobre la auto-identificación e identificación de los sujetos y su control, la transculturación, la construcción de la ciudadanía, el fortalecimiento de las instituciones estatales; terrenos en los cuales fotografía e invisibilización –política y social- del Otro han corrido, con frecuencia y paradójicamente, en paralelo.

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Notes

1 Tagg, John. El peso de la representación. Ensayo sobre fotografía e historias, Barcelona: Gustavo Gili, 2005, 1988.

2 Así lo analiza Fabian, Johannes, Time and the Other, New York: Columbia University Press, 1983. Por otra parte, Deborah Poole ha propuesto el concepto de “economía visual” para señalar que el campo visual se vincula con las relaciones sociales, la desigualdad, el poder y los sentidos compartidos de comunidad, así como con la estructura de clase y con la producción e intercambio de bienes que forman parte de la modernidad: Poole, Deborah, Vision, Race and Modernity: A visual Economy of the Andean Image World, Princeton: Princeton University Press, 1997.

3 Balandier, Georges, El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación, Barcelona: Paidós, 1994.

4 Leandro Katz desarrolló esta pesquisa para la producción del film El día que me quieras, 1997.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Verónica Tell et Inés Yujnovsky, « Introducción », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 13 juin 2012, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/63163

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Auteurs

Verónica Tell

CONICET – UBA (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo / Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras); veronicatell[at]gmail.com

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Inés Yujnovsky

Universidad Nacional de San Martín, Escuela Argentina de Fotografía; inesky[at]hotmail.com

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