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Un siècle de peinture murale - Fonctions et dynamiques comparées – Coord. Francesca Cozzolino et Ariela Epstein
Jacques Poloni-Simard

Le muralisme des années 1930 et 1940 dans les pays du Río de la Plata

El muralismo en los países del Río de la Plata durante los años 1930 y 1940
The 1930s and 1940s Muralism in the Countries of the Río of la Plata
[30/01/2014]

Résumés

L’article présente quatre propositions muralistes dans les pays du Río de la Plata des années 1930 et 1940 : 1) Ejercicio plástico, réalisé en 1933 dans la demeure privée du magnat de la presse Natalio Botana par le Mexicain David Alfaro Siqueiros lors de son séjour en Argentine, avec l’aide de jeunes artistes argentins ; 2) les fresques des Galerías Pacífico (1945-1946), à Buenos Aires encore, conçues par les membres du Taller de Arte Mural (Berni, Spilimbergo, Castagnino, Colmeiro, Urruchua) ; 3) les peintures murales de l’école-musée de La Boca (1936), imaginées par Benito Quinquela Martín pour l’établissement qu’il avait créé ; 4) celles du pavillon Martirené de l’hôpital Saint Bois de Montevideo, réalisées en 1944 par Joaquín Torres García et ses disciples du Taller Torres García.
Ces œuvres sont envisagées sous l’angle d’un art public (frustré pour la première d’entre elles), porteur d’un autre rapport de l’artiste à la société. Si la thématique politique s’est exprimée en Argentine et en Uruguay selon d’autres modalités que la peinture murale (cf. le Nuevo Realismo d’Antonio Berni), la représentation de la réalité sociale est centrale dans le travail de Quinquela Martín. Enfin, le muralisme permit à Torres García de diffuser son « universalisme constructiviste ». Ainsi, avec les quatre programmes muralistes analysés, sont en jeu quelques-unes des principales questions du modernisme latino-américain : l’art national, l’horizon américain, l’utopie d’un « art pour tous » .

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Texte intégral

  • 1  Voir Rodríguez Pamprolini, Ida, Muralismo mexicano 1920-1940, crónicas, Universidad Veracruzana, 2 (...)

1S’il est une forme d’expression artistique par laquelle est identifié l’art latino-américain du xxe siècle, c’est bien le muralisme, en raison de l’impact qu’a eu l’expérience mexicaine et de l’aura que celui-ci continue d’avoir1. À tel point qu’il représenta un modèle et une référence pour nombre d’artistes latino-américains. Ce fut aussi le cas des artistes argentins et uruguayens, pour ceux en particulier qui s’engageaient dans la quête tout à la fois d’une thématique sociale et d’un discours plastique critique.

2Or, d’une part, la première peinture murale ici envisagée (Ejercicio Plástico, 1933) n’a pas, en Argentine, de contenu politique, malgré sa réalisation par le maître d’œuvre mexicain David Alfaro Siqueiros, ni non plus les fameuses fresques des Galerías Pacífico de Buenos Aires (1945-1946). D’autre part, il est d’autres traditions que celles du muralisme réaliste, politique, révolutionnaire. On en donnera pour preuve les œuvres de Benito Quinquela Martín, accrochées aux murs des institutions philanthropiques, culturelles et éducatives qu’il a créées dans le quartier de la Boca (Escuela-Museo, 1936), et l’ensemble constructiviste exécuté par Joaquín Torres García et ses élèves à Montevideo (hôpital Saint Bois, 1944).

3Il faut donc reconsidérer le muralisme des pays du Río de la Plata dans une perspective plus large, à l’aune de l’utopie d’un art public, d’un art pour tous, et non pas l’associer à un projet politique, absent dans les faits. Par ailleurs, les programmes que nous présenterons obéissent tout autant à des propositions artistiques qui s’inscrivent dans le cadre de la promotion d’un art national ou américain.

1. Ejercicio Plástico, une fresque de Siqueiros à Buenos Aires

4En 1932-1933, David Alfaro Siqueiros (1896-1974) voyage dans les pays du Cône Sud. Il semble que c’était la deuxième fois qu’il séjournait en Uruguay et en Argentine, où il était venu, sous une fausse identité, pour participer au congrès constitutif de la Confédération syndicale latino-américaine et à la Ière Conférence communiste latino-américaine de 1929 à Buenos Aires, en tant que délégué du Parti communiste mexicain, dont il fut cependant expulsé cette année-là.

5Emprisonné en 1930 en raison de ses activités politiques, puis assigné à résidence à Taxco, Siqueiros est expulsé du Mexique après son exposition au Casino espagnol de 1932, et s’installe à Los Angeles. Il y réalise cette année-là les fresques Mitín obrero, América Tropical et El entregamiento de la burguesía mexicana, surgida de la Revolución, en manos del imperialismo, qui firent scandale et suscitèrent l’expulsion de son auteur des États-Unis. Avec sa nouvelle épouse uruguayenne, Blanca Luz Brum, qu’il avait rencontrée lors de son premier séjour platense, Siqueiros part pour le Río de la Plata. Au-delà des circonstances (personnelles et policières) qui le conduisirent en Uruguay et en Argentine, son objectif restait le même : diffuser ses idées politiques et esthétiques. Il le fait par les conférences qu’il donne, les expositions qu’il organise et les peintures murales qu’il cherche à réaliser.

  • 2  Mendizabal, Héctor et Schávelzon, Daniel, Ejercicio Plástico. El mural de Siqueiros en la Argentin (...)

6À Buenos Aires, c’est le magnat de la presse Natalio Botana (1881-1941) qui va lui offrir la possibilité d’exécuter une fresque en Argentine2. D’origine uruguayenne, cet entrepreneur ambitieux s’était réfugié en Argentine en 1911 après s’être opposé au gouvernement de José Battle y Ordóñez. Journaliste, il se lie aux conservateurs et fréquente leur cercle du Jockey Club. Avec l’aide de Marcelino Ugarte, Botana fonde un nouveau journal, Crítica, de tendance anti-radicale. Son format ? Un quotidien à sensation, accordant une large place aux faits divers, recourant à de gros titres et incorporant des illustrations pour atteindre un lectorat populaire ; polémique et militant (Crítica est conservateur, anti-allemand, anti-Yrigoyen, et, à ce titre, Botana critique la répression ouvrière de la Semana Trágica de 1919). Dans le même temps, il attire à lui la jeunesse littéraire portègne (Borges, González Tuñón, etc.), à qui il ouvre les colonnes de son journal, se fait l’écho des célébrités littéraires de passage à Buenos Aires (Pablo Neruda, Federico García Lorca), est à l’affût de toutes les nouveautés dans les domaines culturels et artistiques, traite de tous sujets susceptibles d’interpeller l’opinion publique. Le but recherché est toujours le même : susciter débats et polémiques, et faire parler du journal. Crítica connut un grand succès populaire, avec d’énormes tirages. Mais son directeur avait mauvaise réputation. Natalio Botana défrayait la chronique par les scandales de sa vie privée et l’étalage de sa fortune dont l’origine était entachée de faits de corruption, voire de collusion avec les milieux de la pègre locale. Sa proximité des cercles du pouvoir faisait de lui un « homme de l’ombre » omnipotent. Son opportunisme politique aussi était contesté : initialement adversaire des radicaux, il soutint par la suite le Parti socialiste indépendant, qui contribua à la victoire d’Hipólito Yrigoyen aux élections présidentielles de 1928, avant de se déclarer favorable au coup d’État du général Uriburu, qui renversa celui-là en 1930. Crítica fut cependant fermé et son directeur emprisonné et expulsé à Montevideo. Botana revint à Buenos Aires à la faveur de l’arrivée au pouvoir de son ami le général Agustín P. Justo, qui autorisa la réouverture du journal, ce qui permit à son propriétaire de renouer avec la fortune et le pouvoir. On comprend que Natalio Botana ait parfois été présenté comme le Rodolph Hearst argentin.

7À la périphérie de Buenos Aires, dans la localité de Don Torcuato, Natalio Botana possédait une demeure, la quinta « Los Granados », un véritable palais. Construite dans un parc immense, avec piscine, volière et un jardin de répliques de sculptures néo-classiques, la résidence mélangeait styles mauresque et néocolonial, aux pièces de marbres et aux sols de mosaïques, comportait également une riche bibliothèque d’incunables et de livres rares, car l’homme se piquait de culture. Cette demeure disposait enfin d’une cave voûtée pour y jouer aux cartes.

  • 3 Sur Victoria Ocampo, voir Sitman, Rosalie, Victoria Oampo y Sur: entre Europa y América, BA, Edicio (...)

8Après une longue étape uruguayenne, Siqueiros s’installe à Buenos Aires. C’est par l’intermédiaire de son épouse ou du poète Oliverio Girondo, dont il avait fait la connaissance à Paris en 1919, qu’il entre en contact avec Victoria Ocampo. Celle-ci, liée à la nouvelle génération des hommes de lettres modernistes, fonda en 1931 une revue littéraire, Sur, et fut une amie proche de Roger Caillois3. C’est Victoria Ocampo qui invita Siqueiros à intervenir dans les locaux de l’association culturelle Amigos del Arte. Trois conférences furent prévues, plus une exposition.

9Dès son arrivée à Buenos Aires, Crítica appuya Siqueiros, qui était encore peu connu en Argentine, et prit fait et cause pour lui. Déjà le journal avait écrit sur l’artiste (lors de son passage en janvier 1929) et Natalio Botana s’engagea à soutenir les manifestations prévues, flairant le scandale qui pouvait en résulter, en accord avec sa politique éditoriale. Siqueiros fut informé par ses camarades de parti du milieu dans lequel il mettait les pieds et du contexte politique et policier argentin (manifestations antisémites, anticommunistes, pro-fascistes, etc.). Mais Siqueiros n’en a cure, y voyant plutôt la possibilité de diffuser ses idées. Il publie dans Crítica « La revolución técnica en la plástica », le 1er juin 1933, jour du vernissage de l’exposition qui présentait quatorze tableaux, quatre lithographies et trois reproductions photographiques de ses œuvres. Les conférences furent annoncées et recensées dans les colonnes de Crítica : « El renacimiento mexicano », « La pintura monumental moderna », « La plástica dentro de la futura sociedad », mais la troisième, du 14 juin, fut finalement interdite.

10L’exposition et les conférences de Siqueiros firent l’objet de violentes polémiques dans la presse, en raison de la nouveauté de ses propositions artistiques, et pour le contenu politique, révolutionnaire, dont leur auteur les accompagnait. Les termes du débat portent sur la tension entre « art pur » et « art social », entre « art bourgeois » et « art révolutionnaire ». Siqueiros multiplie en effet les articles, n’hésitant pas à donner une tournure politique à ses interventions : en août 1933, il critique violemment le XXIIIe Salón Nacional de Bellas Artes, et chacune de ses prises de position publiques, comme à La Plata où il se rendit également, fit l’objet de polémiques dans la presse locale. Mais Siqueiros est défendu par les tenants de l’avant-garde moderniste (Girondo, Lange, Storni, Borges, Pettoruti, Bigatti), par des artistes qui prônent la représentation de la misère sociale urbaine (comme Agustín Riganelli, du groupe expressionniste des Artistas del Pueblo), et par de plus jeunes peintres qui le suivent dans son souci de rénovation esthétique et politique (Spilimbergo, Sibellino, Falcini – ceux-ci militent par ailleurs en faveur de la création d’un syndicat d’artistes favorables à un art social). La présence de Siqueiros dans la capitale argentine conforte ainsi le combat des courants artistiques rénovateurs contre l’académisme.

  • 4  Y passèrent, parmi beaucoup d’autres, Paul Morand, Le Corbusier, Jacques Maritain, Siqueiros, Pedr (...)
  • 5  Sur la vie artistique et culturelle pendant la première moitié du xxe siècle, voir Sarlo, Beatriz, (...)

11La conjoncture était favorable. De nouvelles revues étaient nées : Prisma (1921), Proa (1922), Martín Fierro (1924), Sur (1931). De nouvelles institutions accueillaient et défendaient les nouveautés artistiques, en particulier l’association Amigos del Arte4, créée en 1924 et dirigée par Elena de Elizalde, ou la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (1925). Des expositions mémorables présentaient les artistes d’avant-garde : Pedro Figari (Salón Witcomb, 1924), Emilio Pettoruti (Salón Witcomb, 1924, œuvres cubistes), Grupo de París (Amigos del Arte, 1928), Xul Solar (Amigos del Arte, 1929), Antonio Berni (Amigos del Arte, 1932, œuvres surréalistes), sans oublier les activités des Artistas del Pueblo, proche des écrivains du groupe de Boedo par opposition à celui de Florida5.

12Mais Siqueiros ne se contente pas de ses chroniques dans la presse et des polémiques qui émaillent chacune de ses interventions ; il veut réaliser des fresques à Buenos Aires et, à cette fin, tourne ses regards vers les silos du port ou les quartiers populaires de la Boca ou de Barracas. Mais les autorisations administratives lui sont refusées, en raison de son militantisme politique et de sa participation à l’agitation de rue aux côtés de ses camarades communistes.

  • 6  Antonio Berni (1905-1981) : après avoir exposé très jeune dans sa ville natale de Rosario et à la (...)

13C’est dans ce contexte que Botana lui propose de peindre les murs de la cave de sa quinta, ce que Siqueiros effectue entre juillet et novembre 1933. Celui-ci s’entoure d’une équipe de jeunes artistes, qui s’étaient convertis à sa cause et l’appuyaient dans les polémiques qu’il avait déclenchées à Buenos Aires : Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino et Enrique Lázaro, qui constituèrent ce qui fut appelé l’Equipo poligráfico6. L’espace que s’approprie Siqueiros est une cave voûtée de quelque 6,7 m de long, 5,3 m de large et 2,9 m de haut, soit une surface à peindre de 123 m2 comportant trois ouvertures : deux soupiraux et une porte étroite (illustr. 1).

Illustration 1 - David Alfaro Siqueiros et “Equipo Poligráfico”, Ejercicio Plástico, 1933

Illustration 1 - David Alfaro Siqueiros et “Equipo Poligráfico”, Ejercicio Plástico, 1933

(Quinta Botana, Don Torcuato, Prov. de Buenos Aires) Museo del Bicentenario, Buenos Aires.

14Pour exécuter la fresque, Siqueiros et ses aides eurent recours à de nouvelles techniques : projections photographiques pour tracer l’esquisse ; utilisation de peintures industrielles à base de pyroxyline (utilisée pour la première fois dans La víctima proletaria, réalisée à Montevideo) ; d’aérographes pour peindre les murs et le sol (sur ciment frais) de la cave. Une fois l’œuvre terminée, des photographies furent prises ainsi que des rushs de films.

  • 7  Jugée pornographique par certains critiques de l’époque (« un gran asco », selon Crisol, du 8 août (...)

15Le sujet de l’œuvre est le nu féminin (Blanca Luz a peut-être servi de modèle), reproduit sur la voûte, les parois et le sol de l’espace. Dans cette scénographie, la dynamique du mouvement des figures produit un effet spectaculaire. Le spectateur est plongé dans l’œuvre, cerné par la peinture, ayant l’impression de se trouver dans une sorte d’habitacle sous-marin, entouré par des sirènes et emporté à son tour par le ballet aquatique de leur corps. Des perspectives multiples s’offrent au regard, démultipliées par celles de la composition et accentuées elles-mêmes par la déformation des figures féminines, dont les contours épousent les angles et les courbes de l’espace. L’effet enveloppant est saisissant, en raison de l’impact plastique des corps qui semblent flotter dans l’espace et du rythme audacieux des mouvements, avec les jeux de perspective savamment construits. La fresque joue avec les contraintes de l’architecture du lieu, d’où son nom d’« exercice plastique » (Ejercicio plástico)7.

16La fresque qu’a laissée Siqueiros à Buenos Aires, lors de son passage en Argentine, n’est donc pas une œuvre politique, et il la réalisa dans un espace privé. À ces deux titres, elle ne correspond pas au programme esthétique de son auteur, lorsque Siqueiros promouvait la nouveauté de l’art de la fresque et prêchait l’engagement révolutionnaire de l’artiste. Pour autant, le message muraliste de Siqueiros ne resta pas lettre morte et, pour ceux qui avaient collaboré à sa réalisation, Ejercicio plástico constitua une référence mémorable et légitimante.

  • 8  Debroise, Olivier (dir.), Otras rutas hacia Siqueiros, Mexico, CURARE/CONACULTA/INBA, 1996 ; Peluf (...)

17Il importe ainsi de signaler qu’aux côtés des transferts artistiques entre l’Europe et l’Amérique et du « voyage d’Europe » des artistes latino-américains, il y eut d’autres échanges, méridiens ceux-ci, et que d’autres voyages sont à considérer lorsqu’il s’agit de rendre compte du renouvellement que connurent les arts latino-américains dans la première moitié du xxe siècle. Le cas de Siqueiros à Buenos Aires et Montevideo en est un bon exemple. Si l’école muraliste mexicaine a servi de modèle esthétique et politique à suivre (à Buenos Aires, c’est la figure de Siqueiros qui est systématiquement convoquée, comme s’il n’y en avait pas d’autres), elle a connu des moyens de diffusion directe8, et ce modèle, à son tour, a alimenté débats et expérimentations quant à savoir s’il fallait et s’il était possible de reproduire la voie qu’elle avait tracée.

  • 9  Voir El mural, film réalisé par Héctor Olivera en 2010.

18Si Ejercicio Plástico tomba dans l’oubli avec les ventes successives de la quinta Botana qui ont suivi le décès en 1941 de son propriétaire, elle fut laissée à l’état d’abandon pendant plus de quarante ans, et rendue invisible en raison d’un imbroglio juridique entre ses propriétaires et l’État argentin. Désormais restaurée, elle est aujourd’hui exposée au Museo del Bicentenario de Buenos Aires depuis 2011. Au-delà de la légende qui l’entoure9, l’œuvre est un repère fondamental dans l’histoire du muralisme en Argentine.

2. Le Taller de Arte Mural : les fresques des Galerías Pacífico

  • 10  Dès avant la création du Taller de Arte Mural, ses futurs membres avaient réalisé des fresques : B (...)
  • 11  Voir Molina Isaura et Radovanovic Elisa, Murales de Antonio Berni en el Cine General San Martín de (...)

19Trois des artistes ayant collaboré avec Siqueiros à la réalisation de la fresque de la quinta Botana furent les protagonistes d’un grand projet d’art public à Buenos Aires, réalisant ainsi l’un des objectifs assignés par le maître mexicain à ce nouvel art pour l’Amérique. En 1944, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro et Demetrio Urruchua créèrent le Taller de Arte Mural (Atelier d’art mural, TAM), un collectif dont le but était de « desarrollar lo más ampliamente posible la pintura mural en nuestro país », « establecer relación con arquitectos y constructores, deseando encarar el problema en toda su extenxión ». Ses membres considéraient la peinture murale comme un complément nécessaire de tout projet architectural et comme l’expression esthétique de la culture et du caractère de l’époque. Ils mettaient en avant leurs compétences artistiques et leur expérience technique. Leur souhait : promouvoir l’art mural en Argentine et produire un art public10. Et c’est en 1945-1946 que l’atelier put mettre en œuvre et en pratique son projet, réalisant les fresques des Galerías Pacífico à Buenos Aires11.

  • 12  Berni Antonio, « Siqueiros y el arte de masas », Nueva Revista (BA), n° 3, janv. 1935 (reproduit d (...)

20Entre sa collaboration avec Siqueiros pour l’Ejercicio Plástico de la quinta Botana et la grande réalisation du TAM pour les Galerías Pacífico, Berni avait pris ses distances d’avec le maître mexicain, en particulier sur l’injonction de celui-ci selon laquelle le muralisme était la seule voie possible pour le développement d’un art politique et révolutionnaire12. En toute connaissance de cause, Berni signale que Siqueiros n’avait pu réaliser à Buenos Aires que la fresque Ejercicio Plástico, et que l’œuvre n’avait aucun caractère politique, ni même publique. Berni discute de ce fait les positions de Siqueiros : à ses yeux, les conditions politiques pour un tel art nouveau n’étaient pas réunies en Argentine ; il manquait, pour mettre en œuvre un programme similaire à celui des muralistes mexicains, l’appui de l’État. Sans renoncer pour autant à réaliser un jour des fresques, Berni s’est proposé de développer une peinture sociale, qui traite des victimes de la crise économique et soutienne les luttes ouvrières. Réflexion sur les rapports entre art et politique, il rédige en 1936 le manifeste du Nuevo Realismo (Nouveau Réalisme), publié dans Forma, la revue de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. Il y prône une peinture monumentale, révolutionnaire, faite de grandes toiles de jute qui peuvent être exhibées dans la rue lors de manifestations ou montrées dans les locaux syndicaux ou aux portes des usines. Plusieurs œuvres sont emblématiques de cette période : Desocupados (1934), Manifestación (1934), Chacareros (1935). Ces toiles, politiques et militantes, doivent ainsi être interprétées comme une alternative à l’impossibilité de réaliser des fresques dans l’espace public (illustr. 2).

Illustration 2 - Antonio Berni, Manifestación, 1934

Illustration 2 - Antonio Berni, Manifestación, 1934

Détrempe sur toile, 128 x 247,5, MALBA.

21L’imposante construction des Galerías Pacífico avait été édifiée pour accueillir la succursale argentine du Bon Marché de Paris, sur les plans des architectes Roland et Raúl Levacher, et Emilio Agrelo. Commencés en 1889, les travaux durent être interrompus en raison de la crise des années 1890 et, in fine, le bâtiment fut affecté à d’autres usages : il devint le siège de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, avec son académie, et l’Ateneo s’installa également dans cette bâtisse, y organisant conférences et expositions. Puis, l’édifice accueillit le premier siège du Museo Nacional de Bellas Artes et, enfin, la Compagnie des chemins de fer de Buenos Aires au Pacifique y établit ses bureaux en 1909. Ce n’est que dans les années 1930 que le bâtiment renoua avec sa vocation commerciale initiale, les architectes José Aslan et Héctor Ezcurra transformant l’ensemble en une galerie marchande, mais conservant dans son appellation le souvenir ferroviaire de l’antérieur occupant : Galerías Pacífico. C’est eux qui invitèrent Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urrúchua (1902-1978) et le réfugié espagnol Manuel Colmeiro (1901-1999) à décorer la coupole du bâtiment.

22Entre 1945-1946, ces cinq artistes se répartirent la tâche et établirent un programme iconographique dont les thèmes évoquaient l’homme et la nature, ainsi qu’un certain nombre de valeurs humaines (la fraternité, le travail, la famille). L’ensemble constitue une œuvre d’art public, dans un style classique, et son contenu est humaniste, plutôt que politique (illustr. 3 et 4).

Illustration 3 - Fresques des Galerías Pacífico, Buenos Aires, 1945-1946

Illustration 3 - Fresques des Galerías Pacífico, Buenos Aires, 1945-1946

Vue générale panoramique, orientation sud-nord ; cf. < http://www.galeriaspacifico.com.ar/​arte.php>.

Illustration 4 - Fresques des Galerías Pacífico, Buenos Aires, 1945-1946

Illustration 4 - Fresques des Galerías Pacífico, Buenos Aires, 1945-1946

Détail :
Panneau O : José Carlos Castagnino, La vida doméstica, ou La ofrenda generosa de la naturaleza (dét.)
Trompe NO : Manuel Colmeiro, La pareja humana ; lunette : Hombre
Panneau N : Demetrio Urruchua, La fraternidad, ou La hermandad de las razas
Trompe NE : Demetrio Urruchua et Lino Enea Spilimbergo, La despedida ; lunette : Mujer
Panneau E : Lino Enea Spilimbergo, El dominio de las fuerzas naturales, ou La lucha del hombre con los elementos de la naturaleza (dét.)

23Dans les lunettes surmontant les quatre portes d’entrées, à l’intérieur de l’édifice, sont évoquées les quatre saisons : El verano, au nord, par M. Colmeiro, avec la récolte du blé ; El otoño, à l’ouest, par J. C. Castagnino (le ramassage du bois, les vendanges et le battage du blé) ; El invierno, au sud, par D. Urruchua (la préparation de la terre et les semailles) ; La primavera, à l’est, où L. E. Spilimbergo a évoqué le repos, par des jeunes filles au bord d’une rivière. Le cœur du programme mural est constitué par la coupole, avec quatre panneaux peints, concaves, dans l’axe des travées des galeries : au nord, La fraternidad, ou La hermandad de las razas, par D. Urruchua ; à l’ouest, La vida doméstica, ou La ofrenda generosa de la naturaleza, par J. C. Castagnino ; au sud, El amor, ou La germinación de la tierra, par A. Berni ; à l’est, El dominio de las fuerzas naturales, ou La lucha del hombre con los elementos de la naturaleza, par L. E. Spilimbergo.

24Les trompes de chaque angle sont également peintes : au nord-ouest, La pareja humana (M. Colmeiro) ; au sud-ouest, La pareja humana (M. Colmeiro) ; au sud-est, El trabajo (A. Berni) ; au nord-est, La despedida (D. Urruchua et L. E. Spilimbergo). Enfin, quatre figures humaines couchées, deux femmes et deux hommes, ornent les lunettes inférieures.

  • 13  Molina, I. et Radovanovic, E., Murales de Antonio Berni…, Op. Cit.

25Les membres du Taller de Arte Mural ont réalisé d’autres fresques à Buenos Aires que celles des Galerías Pacífico, mettant en œuvre la profession de foi qu’ils avaient souscrite en vue d’un art public. Même si aucune de leurs réalisations n’a un caractère politique, elles correspondent bien à leur quête d’un art pour tous. C’est en particulier le cas pour Antonio Berni dans un cinéma d’Avellaneda en 195013 ; c’est surtout le cas pour toute une série de réalisations, à plusieurs mains, dans des galeries marchandes de Buenos Aires. Pour la Galería San José de Flores, 1956, Juan Carlos Castagnino a peint La felicidad, La fraternidad et El trabajo ; Demetrio Urruchúa, ¡Oh, San José de Flores… ; Enrique Policastro, La Pachamama. Berni intervint dans les Galerías París, à Caballitos, en 1959, avec La vida feliz, aux côtés de Castagnino qui peignit Hombre, espacio, esperanza ; celui-ci réalisa la même année, dans la Galería del Obelisco, Despertar en la llanura. À ce panorama des artistes du Taller de Arte Mural, il faut ajouter la réalisation d’un groupe d’artistes dans les Galerías Santa Fe, en 1954 : Juan Battle Planas, Raúl Soldi, Luis Seoane, Gertrudis Chale, Leopoldo Presas, Noemí Gerstein et Leopoldo Torres Agüero (illustr. 5).

Illustration 5 - Raúl Soldi, Fresque des Galerías Santa Fe, Buenos Aires, 1954, 18 x 19 m (dét.).

Illustration 5 - Raúl Soldi, Fresque des Galerías Santa Fe, Buenos Aires, 1954, 18 x 19 m (dét.).
  • 14  Thèmes gauchesque et régionaliste (station 9 de Julio) ; illustration des Canciones, costumbres y (...)

26Les galeries marchandes devinrent ainsi l’un des principaux lieux urbains de Buenos Aires où s’exerça le muralisme. On pourrait y ajouter les murs des stations de métro, qui furent confiés à des artistes d’inspiration nationaliste, tel Alfredo Guido (1892-1967), qui adhérait aux idées de Ricardo Rojas14. Les commanditaires n’hésitaient pas à s’adresser à de jeunes artistes, représentant différents courants modernistes ou d’avant-garde, pour décorer ces espaces, leur permettant de réaliser leur souhait d’un « art pour tous ». Sans développer une rhétorique politique, ils s’appropriaient ces murs et coupoles pour y affirmer leur foi en l’homme et des valeurs marquées du sceau de l’humanisme.

3. Benito Quinquela Martín : l’Escuela-museo de la Boca

27Les artistes du Taller de Arte Mural ne sont pas les seuls à avoir pratiqué l’art mural à Buenos Aires pendant les années 1930 et 1940, et, moins célèbres que les fresques des Galerías Pacífico, sont celles qu’a réalisées Benito Quinquela Martín (1890-1977). Or cet artiste fut le plus prolifique de tous, ayant exécuté quelque soixante-quinze murales au cours de sa carrière. Ayant eu recours aux techniques les plus diverses (toiles peintes, céramiques et ciments colorés, fresques), il s’est inscrit dans cette perspective commune à tous les muralistes : réaliser un art public, mais avec une thématique qui lui est propre. Car Quinquela Martín est un artiste de La Boca – et le plus célèbre d’entre tous les peintres de ce quartier portuaire de la périphérie de Buenos Aires – qui a, tout au long de sa vie, représenté le port et les ouvriers de celui-ci.

  • 15  Muñoz, Andrés, La vida de Quinquela Martín, BA, s. éd., 1963, p. 28.

28Né vers le 1er mars 1890, enfant abandonné, Quinquela (Chinchella) Martín est adopté par une famille de charbonniers de la Boca. Après de brèves études primaires, il travaille très jeune avec son père. Il est l’un de ces porteurs de charbon du port qu’il peindra sans se lasser. Partageant la vie ouvrière de son temps, sa culture, ses organisations syndicales et politiques, il vit dans un milieu argentino-italien. Membre de la société Unión de la Boca, il suit les cours de dessin et peinture de l’académie populaire qui fonctionne en son sein. Il a pour professeur Alfredo Lazzari et rencontre de futurs « artistes de la Boca » : Fortunato Lacámera, Arturo Maresca, Camilo Mandelli, Juan de Dios Filiberto, avec lesquels Quinquela restera amis toute sa vie. Dès cette époque, il peint le paysage urbain et portuaire de son quartier, ses habitants, ses ouvriers, dockers et charbonniers. Il déclarera plus tard : « Lo fácil, para mi, era inspirarme en lo que me rodeaba. La Boca estaba allí brindándome un panorama preñado de temas, de paisajes, de tipos, de motivos localistas y de profundas sugestiones. […] Allí estaban los trabajadores del mar, del río y del puerto, con sus largos días de ruda faena y sus breves horas de descanso y de fiesta. Todo aquello estaba allí, a mi alcance ; iba unido a mi vida, yo lo veía y lo vivía diariamente y lo llevaba adentro y fuera de mi mismo15. »

29En raison de sa faible constitution, Quinquela Martín doit abandonner le métier de docker mais continue de peindre. Après un bref séjour à Cordoba, de retour à Buenos Aires, il fréquente les ateliers de Santiago Stagnaro, côtoie Guillermo Facio Hebequer et participe à la vie de bohème du quartier de la Boca ainsi qu’aux organisations alternatives des peintres (la Sociedad Nacional de Artistas, Pintores y Escultores, créée en 1917) qui contestent les courants académiques. Si Quinquela expose ses tableaux au Salon des refusés de 1914, c’est un article de la revue Fray Mocho, en 1916, intitulé « El carbonero », et sa rencontre avec Pío Collivadino, le directeur de l’Académie nationale des beaux-arts, qui vont lancer sa carrière. Il a l’honneur des cimaises de la galerie Witcomb pour sa première exposition individuelle en 1918, puis celles des salons du Jockey Club – le cercle de l’oligarchie portègne – en 1919, grâce à la Sociedad de Beneficiencia de Buenos Aires, qui finançait l’orphelinat où il avait été recueilli des années auparavant.

  • 16  « Mis donaciones no las considero tales, sino como devoluciones » (Ibid., p. 202).

30Sa carrière se précipite alors. Aux expositions qui se multiplient en Argentine se succèdent les voyages à l’étranger : Rio de Janeiro en 1920, Madrid en 1922-1923, Paris en 1925-1926, New York et Cuba en 1927-1928, Rome en 1929, Londres en 1930. Avec le soutien des représentations diplomatiques argentines, partout, dans ces différents pays, il expose et rencontre le succès. Mais Quinquela refusera de s’établir aux États-Unis, pour ne pas s’éloigner de la Boca, et renoncera aux invitations à se rendre en Allemagne et au Japon, car, après ses voyages et expositions internationales, il se lance dans l’action philanthropique en faveur des habitants de son quartier, en particulier des enfants. Grâce aux gains que la vente de ses tableaux lui rapportait, il acheta plusieurs terrains faisant face à la Vuelta de Rocha, y construisit des bâtiments scolaires, sanitaires et culturels, avant d’en faire don aux administrations publiques, à charge pour celles-ci de faire fonctionner ces établissements. En l’espace de trois décennies, Quinquela fonde ainsi une école-musée (1936, illustr. 6), un jardin d’enfants (1944), un lactario (1947), une école d’arts graphiques (1950), un institut d’odontologie infantile (1959), un théâtre (1971, mais le projet est initié en 1958). Dans la seconde partie de sa vie, Benito Quinquela Martín se transforme ainsi en entrepreneur, se donnant pour objectif d’améliorer la santé et l’éducation infantiles16.

Illustration 6 - Façade de l’école Pedro de Mendoza et Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín”, 1936, La Boca, Buenos Aires

Illustration 6 - Façade de l’école Pedro de Mendoza et Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín”, 1936, La Boca, Buenos Aires

31Il considère en effet que l’éducation artistique doit aller de pair avec l’amélioration du niveau scolaire et sanitaire de la population. Porteur d’un véritable projet éducatif élaboré selon des conceptions nouvelles, Quunquela accroche une œuvre murale dans chaque salle de classe, et le musée (au 2e étage) est installé dans le même bâtiment que l’école (rez-de-chaussée et 1er étage). Quelques années plus tard, le théâtre et l’école d’arts graphiques jouxteront l’école-musée. Il s’agissait à ses yeux de susciter l’amour du beau chez les enfants, mais aussi d’articuler l’école et son environnement urbain et de valoriser la dignité du travail des ouvriers du port.

  • 17  Cité dans Wechsler, Diana, « Quinquela coleccionista », in Quinquela, entre Fader y Berni en la co (...)

32Si le musée, inauguré en 1938, est d’abord pensé pour les habitants de la Boca, Quinquela Martín ne le considère pas seulement comme une initiative visant à démocratiser l’accès à la peinture ; son but est de « dotar a la ciudad y a la nación de una colección significativa para la construcción de nuestra identidad […], formar el primer museo de artistas argentinos en el país17 », à l’exclusion des abstraits, qui ont déjà leur musée. Si Benito Quinquela Martín tourne le dos à l’avant-garde, à laquelle il reste fermé, il a la claire opinion qu’il manque une pièce entre l’académisme et l’avant-garde. Cette tendance qu’il représente, aux côtés de bien d’autres artistes, dans sa simplicité – voire son ingénuité –, c’est celle qui se donne pour objectif de représenter la réalité sociale nationale. Pour lui, c’est la Boca ; pour d’autres, ce sera leur région, la classe ouvrière, le monde andin. C’est ainsi qu’il conduit la politique de développement du fonds muséographique. Outre nombre de ses œuvres et les tableaux de sa collection, qu’il lègue au musée dont il fut le directeur jusqu’à sa mort en 1977, Quinquela sollicite les donations et oriente les acquisitions.

  • 18  Belej, Cecilia, « Quinquela muralista », in Quinquela…, Op. Cit., p. 57-63 ; voir aussi, García He (...)
  • 19  Muñoz, A., Vida de Quinquela Martín, Op. Cit., p. 193.
  • 20  Ibid., p. 194.

33Loin des thèses révolutionnaires d’un Siqueiros, même s’il reprit les techniques des Mexicains ; en contact avec les Artistas del Pueplo, même s’il n’adhéra pas à leurs thèses révolutionnaires et à leur projet militant ; à l’écart des courants d’avant-garde auxquels appartenaient Berni, Spilimbergo ou Castagnino, Quinquela Martín était attaché lui aussi à développer le muralisme. Il considérait que c’était là un puissant moyen de promouvoir l’art national, la récupération du passé historique et la promotion des traditions populaires. Par ailleurs, en accordant une place considérable aux ouvriers du port, comme il le faisait dans son œuvre peinte, il cherchait à valoriser le monde du travail, à lui conférer toute la dignité et à faire reconnaître la validité de ce thème dans les milieux artistiques. Pour l’école qu’il fonda, Quinquela Martín réalisa seize peintures murales18. Deux de ses thèmes de prédilection de l’artiste sont déclinés : le port et les activités portuaires (Embarque de cereales [illustr. 7], Cargadores de carbón, Cargadores de naranjas en Corrientes, Cosedores de velas, La despedida, Regreso de la pesca, Mascarones, Bendición de las barcas, Buzos en el fundo del mar) ; la vie quotidienne du quartier de La Boca et de ses habitants (Fogata de San Juan, Desfile del circo, Inundación en La Boca, Saludo a la bandera, Música y danza, Carnaval en la Boca, La Boca en el año 1860). Cet ensemble correspond à son projet artistique qui, d’une dimension strictement personnelle dans son rapport exclusif à la Boca et à ses habitants, fait office de profession de foi à valeur générale. Dans une conférence prononcée à Tucuman, dont il ne précise pas la date dans son autobiographie, Quinquela Martín déclare : « Necesitamos una pintura mural inspirada en nuestro pasado histórico, en nuestro folklore, en la lección moral del trabajo19. » Se référant aux cas mexicain et états-unien, à propos desquels il met en valeur le soutien de l’État aux projets des artistes afin de développer un art pour tous, Quinquela Martín conclut : « La pintura mural es una necesidad patriótica20. » Et de fait, artiste à succès, il a pu mettre en œuvre son programme. Car il ne s’est pas contenté de décorer les murs des institutions philanthropiques qu’il avait créées ; il reçut de très nombreuses commandes, et ses œuvres sont présentes dans des ministères, des hôpitaux, des banques, des entreprises, des universités, des partis politiques, des clubs de football, des stations de métro. Refusant d’incorporer quelque message politique que ce soit à son travail (à ses yeux, une « contamination » de l’art, d’où sa critique des muralistes mexicains), l’art mural de Benito Quinquela Martín s’inscrit dans les débats contemporains autour de l’art national et de la quête de « lo propio » d’un grand nombre d’artistes argentins des années 1930.

Illustration 7 - Benito Quinquela Martín, Embarque de cereales, 1936

Illustration 7 - Benito Quinquela Martín, Embarque de cereales, 1936

Tableau mural (huile sur toile), 4,5 x 5 m, Escuela-Museo de la Boca, Buenos Aires.

4. Les fresques de l’hôpital Saint Bois de Montevideo : le Taller Torres García à l’œuvre

  • 21  Murales TTG, Montevideo [dorénavant Mtv], Museo Gurvich, 2007. Voir aussi La decoración mural del (...)

34La quatrième expérience murale convoquée, celle de l’hôpital Saint Bois, conduit à Montevideo. Elle fut réalisée par Joaquín Torres García (1874-1949) et ses élèves en 194421, et permet de mettre en évidence une autre tradition muraliste, celle du constructivisme.

35Joaquín Torres García est un artiste uruguayen revenu dans son pays d’origine en 1934, après avoir connu une longue carrière internationale, marquée par de nombreux déplacements. Il s’est formé en Catalogne, où ses parents étaient revenus en 1891 : sa première période est d’inspiration gréco-romaine, méditerranéenne, dans le cadre du mouvement noucentiste d’affirmation de l’identité catalane, pratiquant déjà l’art de la fresque et travaillant aux côtés de Gaudi. Sa deuxième période, toujours barcelonaise, est moderniste : il développe le thème de la vie moderne, représentant la ville, l’usine, l’architecture industrielle, les réalisations techniques. Mais la dernière des fresques qu’il réalise dans son nouveau style pour le salon Sant Jordi du palais de la Generalitat, dont il avait reçu commande, fait scandale. Il connaît alors ses premières difficultés financières et, décidant de quitter la Catalogne, il opte pour New York (où il réside entre 1920 et 1922). Mais son insertion dans le marché de l’art local ne le satisfait pas, et il décide de revenir en Europe. Torres s’installe alors en Italie (1922-1924), où il se lance dans la fabrication de jouets en bois : c’est un nouvel échec. Il s’établit ensuite sur la Côte d’Azur (et vit de la décoration de maisons de villégiature), avant de monter à Paris en 1926, sur l’insistance d’un ami catalan. Très vite, Torres García participe au mouvement constructiviste, aux côtés de Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo, etc., et fonde avec Michel Seuphor la revue Cercle et Carré. Torres donne alors sa pleine mesure et rencontre enfin le succès ; mais les conflits internes minent le groupe (en raison de son caractère ombrageux et de sa volonté d’en être le chef de file), et la forte concurrence pour s’imposer dans les cercles artistiques parisiens le conduit à tirer un trait sur son expérience parisienne. Il part pour Madrid en 1932, où, retrouvant ses amis (Barradas, Lorca, etc.), il espère imposer ses conceptions artistiques ; mais c’est encore une désillusion, devant le conformisme pictural madrilène. Il décide alors de retourner à Montevideo, après avoir envisagé un moment de s’installer au Mexique.

36Une fois à Montevideo en 1934, Joaquín Torres García se lance dans une véritable prédication (il prononce de très nombreuses conférences – plus de 600 ! – et réalise plusieurs expositions), pour convertir à ses idées, l’universalisme constructiviste, les artistes uruguayens. Il fonde une association, l’Asociación de Arte Constructivo (AAC), et crée une revue, Círculo y Cuadrado. Revista de la AAC (segunda época). Son but : promouvoir et implanter un nouveau courant esthétique sur le continent américain, créer un mouvement d’avant-garde, mais aussi construire une identité esthétique propre, depuis l’Uruguay, dont l’horizon serait continental.

  • 22  Joaquín Torres García approfondit à Paris sa connaissance des arts précolombiens, comme le faisaie (...)

37Avec fougue, comme d’autres, il combat l’académisme et l’imitation paresseuse des innovations européennes de la plupart des artistes locaux. Il attire à lui nombre de jeunes peintres qui se mettent à son école et se convertissent à sa pensée esthétique, qui est aussi une philosophie et une métaphysique. Joaquín Torres García veut promouvoir un nouvel « art américain » et, pour cela, il se tourne vers l’art préhispanique, qu’il considère comme la seule tradition autochtone et insère dans ce qu’il appelle la « grande tradition abstraite », universelle, constructiviste. Torres avait découvert l’art précolombien à New York22 et avait commencé, à Madrid, à nourrir son œuvre de références préhispaniques. Depuis les rives du Río de la Plata, il étudie cette période et collectionne des pièces archéologiques, sature ses œuvres de références à la mythologie amérindienne (andine) et incorpore des symboles incas à son répertoire de signes (cf. le Monumento Cósmico, érigé en 1937 mais conçu en 1936). Pendant cinq ans, de 1934 à 1939, Torres García va ainsi développer un système esthétique original, un constructivisme « indo-américain ».

38Mais, contrairement à ce qu’il espérait, il ne réussit pas à convertir le milieu uruguayen à ses idées. La scène de Montevideo n’était pas une « terre vierge », disposée à recevoir, comme il le pensait, sa prédication. La concurrence était rude, en particulier celle du courant social, politique, révolutionnaire. Et David Alfaro Siqueiros, en 1933, avait eu lui aussi un grand impact sur les artistes uruguayens. En 1940, désillusionné, avec le sentiment d’avoir échoué, Torres García abandonne sa période préhispanique.

39Mais il va reprendre cette orientation à la faveur de la commande qui lui est adressée par le Dr. Pablo Purriel et les architectes Luis Surraco et Sara Morialdo. Ils lui proposent en effet, en 1944, de décorer les murs du nouveau pavillon Martirené de l’hôpital Saint Bois de Montevideo (destiné aux malades atteints de tuberculose). Lui et ses élèves vont alors utiliser cette opportunité pour affirmer l’universalisme constructiviste torrésien et réaliser l’un de ses objectifs, « un arte para todos ». Il avait déjà pratiqué l’art de la fresque à Barcelone, dans les styles méditerranéen ou moderniste qui le caractérisaient alors, puis encore lorsqu’il se trouvait en Provence. Par ailleurs, dans les années antérieures à cette commande, il avait participé, à Montevideo, à la décoration de demeures privées. L’art de Torres García constitue donc une autre tradition murale latino-américaine, étrangère à la mexicaine. Cette nouvelle opportunité de la commande pour l’hôpital Saint Bois fut aussi l’occasion d’une activité de groupe, celle du Taller Torres-García, qui avait pris la suite de l’AAC. Le thème choisi en est la ville moderne.

  • 23 Voir Torres García, Joaquín, Metafísica de la prehistoria indoamericana, Mtv, Publicaciones de la A (...)

40Au total, ce sont trente-cinq fresques qui furent exécutées, sept étant de la main de Torres García lui-même. Les titres de ses œuvres sont les suivants : Pax in Lucem (illustr. 8), El tranvía, El sol, El pez, Forma, Pacha Mama, Locomotora blanca. Avec Horacio Torres, l’un de ses fils, peintre lui aussi, qui réalise Hombre, o Composición con motivos indoamericanos, Torres García est le seul à consacrer une fresque, Pacha Mama, qui illustre sa lecture du passé précolombien23. Toutes les autres ont pour thème le monde et la vie modernes. Parmi les sujets retenus, on trouve des scènes de rue (Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy, Alceu Ribeiro, Daymán Antúnez, Juan Pardo) ; le port (H. Torres), la mer (Sergio de Castro [illustr. 9]) ; le café, le tambo (G. Fonseca, Elsa Andrada) ; l’école (María Celia Rovira, Ester Barrios de Martín) ; le cirque (Josefina Canel) ; des symboles matériels de la vie moderne (instruments et outils : José Luis San Vicente, Héctor Ragni) et des réalisations techniques et industrielles (bateaux, sous-marin, locomotive, tramway : J. Torres García, Augusto Torres, son autre fils, Andrés Moscovich, Manuel Pailós, Daniel de los Santos) ; la science (Teresa Olascuaga) ; les arts (la musique : Elena García Brunel, Luis Gentieu) ; la nature (J. Torres García).

Illustration 8 - Joaquín Torres García, Pax in lucem, 1944

Illustration 8 - Joaquín Torres García, Pax in lucem, 1944

Fresque (pintura esmalte al barniz), 1,1 x 4,3 m, Hôpital Saint Bois (œuvre déposée et transférée sur toile en 1973, détruite en 1978 ; photographie 1974).

Illustration 9 - Sergio de Castro, Mar, 1944

Illustration 9 - Sergio de Castro, Mar, 1944

Fresque (pintura esmalte al barniz), 0,88 x 2,76 m, (Hôpital Saint Bois, œuvre déposée et transférée après 1997), Torre de las Comunicaciones, Antel, Montevideo).

41L’ensemble obéit aux règles de l’universalisme constructiviste torrésien : le planisme, le géométrisme, la structuration rigoureuse de l’espace, le recours aux seules couleurs primaires (plus le noir et le blanc), le répertoire des signes constructivistes, la réduction du thème choisi à des objets qui le symbolise. C’est aussi une image idéelle de la ville, abstraite et figurée, qui est proposée. La réalisation de ces fresques suscita de violentes polémiques (« les couleurs vives irriteront les malades ! », s’insurgea-t-on dans la presse) ; l’unité de style fut contestée, ainsi que son caractère constructiviste, preuve que le message torrésien n’était pas alors compris par tous.

  • 24  Murales TTG., Op. Cit., p. 42-48.
  • 25  Achevé en 1963, le séminaire diocésain de Toledo fut acquis par l’armée de terre en 1986, qui y ét (...)

42Mais l’hôpital Saint Bois n’est pas le seul exemple d’art public et mural que réalisèrent les artistes constructivistes. Car c’est une véritable école muraliste que créa Torres García à Montevideo, et nombre de ses membres travaillèrent hors de leurs ateliers24. Ils utilisèrent des techniques diverses (peinture à fresque, briques vernissées ou taillées, mosaïque, ciment et bois colorés, céramique émaillée, etc.), mais qui relèvent toutes de l’art mural. Outre la décoration de demeures d’architectes qui soutenaient le style constructiviste (Ernesto Leborgne, Rafael Lorente, Mario Payssé Reyes, Luis San Vicente, Juan Menchaca et, à Buenos Aires, Antonio Bonet), les artistes reçurent, dans les années 1950 et 1960, des commandes à Montevideo, Punta del Este et quelques autres villes uruguayennes, afin de décorer des établissements commerciaux, bancaires, hôteliers ou scolaires, des locaux syndicaux, associatifs, culturels ou sportifs, des résidences collectives et même une église, la chapelle du séminaire de l’archidiocèse de Montevideo à Toledo (Horacio Torres [illustr. 10])25. Par ailleurs, à la faveur de l’installation de plusieurs artistes constructivistes dans d’autres pays, on trouve des traces de cette tradition muraliste – mais toutes n’ont pas été conservées – aux États-Unis (New York, Gonzalo Fonseca), en Israël (José Gurvich), en Espagne (Barcelone, Augusto Torres), en Colombie (Bogotá, Julio Alpuy), au Paraguay (Asunción, Dumas Oronõ), en Argentine (Buenos Aires, José Collel).

Illustration 10 - Horacio Torres, Mural, 1962

Illustration 10 - Horacio Torres, Mural, 1962

Briques taillées, abside de la chapelle du séminaire de l’archidiocèse de Montevideo, Toledo.

  • 26  Exposées entre les mois de juin et août 1975 au musée d’art moderne de la Ville de Paris (alors di (...)
  • 27  La fresque Pax in Lucem fut refaite et placée sur le mur d’un bâtiment à l’entrée de la vieille vi (...)

43Aujourd’hui, beaucoup de ces murales constructivistes ont été détruits ou bien ne se trouvent plus dans les lieux pour lesquels ils ont été réalisés. Mal entretenues, les fresques du pavillon Martirené furent déposées et entreposées, avant d’être restaurées une première fois par Giaudrone, Luciani et Nigro. Celles de Joaquín Torres García furent détruites en 1978 dans l’incendie du Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, où elles avaient été exposées avec soixante-six autres huiles, sculptures et jouets en bois, dans le cadre d’une exposition intitulée « América Latina: Geometría sensible »26. On connaît les fresques de Torres García pour l’hôpital Saint Bois par les photographies des œuvres prises lors de l’exposition qui avait eu lieu en 1974 au musée des Beaux-Arts de Montevideo (aujourd’hui Museo Nacional de Artes Visuales)27. Les œuvres des autres artistes ont fait l’objet d’une restauration récente, et se trouvent actuellement dans la tour des communications de la compagnie Antel, qui a financé l’opération.

Conclusion

44On le voit, le muralisme des pays du Río de la Plata est riche de réalisations et courants divers, et le muralisme latino-américain ne se limite pas à la seule tradition mexicaine. L’impact de celle-ci fut cependant très grand, en raison du séjour, à Montevideo comme à Buenos Aires, de Siqueiros. Mais il est frappant de constater qu’aucune des œuvres réalisées ne s’inscrit dans un projet artistique politique et révolutionnaire (il faut attendre les années 1960 pour voir éclore, en Argentine, un muralisme politique, avec le groupe Espartaco). C’est plutôt sous la triple bannière d’un « art pour tous », d’un « art national » ou d’un « nouvel art américain » qu’il faut placer les réalisations des années 1930 et 1940. Replacées dans les débats qui agitaient les cercles intellectuels et artistiques de cette époque, ces propositions correspondent ainsi tout à la fois à certains courants du modernisme latino-américain et à l’utopie de faire accéder le plus grand nombre à l’art, par l’inscription des œuvres dans l’espace public.

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Notes

1  Voir Rodríguez Pamprolini, Ida, Muralismo mexicano 1920-1940, crónicas, Universidad Veracruzana, 2012 ; Alejandro Anreus, Alejandro, Folgarait, Leonard et Greeley, Robin Adèle (éd.), Mexican muralism: a critical history, Berkeley, University of California Press, 2012 ; Mexique-Europe. Allers-retours, 1910-1960, Paris, Éditions Cercle d'Art, 2004.

2  Mendizabal, Héctor et Schávelzon, Daniel, Ejercicio Plástico. El mural de Siqueiros en la Argentina, Buenos Aires [dorénavant BA], Editorial El Ateneo, 2003 ; Martínez Quijano, Ana, Siqueiros: Muralismo, ciné y revolución. Consideración en torno a Ejercicio Plástico. 1933-2010, BA, Ediciones Larivière, 2010 ; Schávelzon, Daniel, El mural de Siqueiros en Argentina. La historia de Ejercicio Plástico, BA, Fundación YPF, 2011 ; Id., La historia de un mural. Siqueiros en la Argentina, BA, Ediciones Corregidor, 2013.

3 Sur Victoria Ocampo, voir Sitman, Rosalie, Victoria Oampo y Sur: entre Europa y América, BA, Ediciones Lumiere/Universidad de Tel Aviv, 2003.

4  Y passèrent, parmi beaucoup d’autres, Paul Morand, Le Corbusier, Jacques Maritain, Siqueiros, Pedro Henrique Ureña.

5  Sur la vie artistique et culturelle pendant la première moitié du xxe siècle, voir Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930, BA, Ediciones Nueva Visión, 1988 ; Bruno, Paula, Pioneros culturales de la Argentina. Biografías de una época, 1860-1910, BA, Siglo XXI Editores, 2011.

6  Antonio Berni (1905-1981) : après avoir exposé très jeune dans sa ville natale de Rosario et à la galerie Witcomb de Buenos Aires, il obtient en 1925 une bourse du gouvernement de sa province pour aller en Europe ; il se rend à Madrid, puis réside à Paris. Il fréquente l’académie de la Grande Chaumière, l’atelier d’André Lhote, avant de se rapprocher du groupe surréaliste. Il est membre de ce que l’on appelle le « groupe de Paris ». À son retour en Argentine en 1931, sa peinture est fortement marquée par le surréalisme. Il développe ensuite une peinture sociale. — Lino Enea Spilimbergo (1896-1964) : formé à l’Académie des beaux-arts, il voyage en Italie et en France en 1925. Il suit à Paris l’enseignement d’André Lhote et se lie d’amitié avec Berni. 1er Prix de peinture du Salon national de 1933, c’est Girondo qui le met en relation avec Siqueiros. ­— Juan Carlos Castagnino (1908-1972) : après des études d’architecture, il se consacre à la peinture, fréquentant des ateliers d’artistes, dont celui de Spilimbergo. Membre du PCA, comme Berni, Castagnino adhère au réalisme social de celui-ci pendant quelques années. — Enrique Lázaro est un scénographe uruguayen, marqué par les ballets russes. Militant communiste, il était membre de la Confédération des travailleurs intellectuels de l’Uruguay.

7  Jugée pornographique par certains critiques de l’époque (« un gran asco », selon Crisol, du 8 août 1933), la fresque de la quinta Botana ne donna lieu qu’à de rares commentaires dans la presse.

8  Debroise, Olivier (dir.), Otras rutas hacia Siqueiros, Mexico, CURARE/CONACULTA/INBA, 1996 ; Peluffo, Gabriel, « Siqueiros en el Río de la Plata: confrontación y legado », Boletín de la Academia Nacional de Letras (Montevideo), 3ra. época, 2, 1997, p. 7-38.

9  Voir El mural, film réalisé par Héctor Olivera en 2010.

10  Dès avant la création du Taller de Arte Mural, ses futurs membres avaient réalisé des fresques : Berni, Alegorías de la ciudad moderna 1 y 2, à Balvanera en 1936, et Alegoría de la música en 1941, pour le Teatro del Pueblo ; en 1939, Berni et Spilimbergo avaient été chargés de la décoration du pavillon argentin pour l’exposition internationale de New York, une fresque allégorique ayant pour thème l’élevage et l’agriculture (Jarry, Montero et Mazza illustrèrent quant à eux l’industrie et le commerce) ; Castagnino était intervenu dans la librairie Losada en 1941, avec Homenaje al ciné. Cette même année, dans un entretien que Berni accorda à Desfile, une photographie le présente dans son atelier devant une peinture murale intitulée Collas, 1941 ; en 1943, la Sociedad Hebraica Argentina commanda plusieurs fresques au TAM : Berni réalisa Las artes, Castagnino La ofrenda de la Nueva Tierra, et Urruchúa La cultura dignifica a los hombres y hermana a los pueblos.

11  Voir Molina Isaura et Radovanovic Elisa, Murales de Antonio Berni en el Cine General San Martín de Avellaneda, BA, Academia Nacional de Bellas Artes, 2000.

12  Berni Antonio, « Siqueiros y el arte de masas », Nueva Revista (BA), n° 3, janv. 1935 (reproduit dans Berni. Escritos y papeles privados, BA, Temas Grupo Editorial, 1999, p. 195-198).

13  Molina, I. et Radovanovic, E., Murales de Antonio Berni…, Op. Cit.

14  Thèmes gauchesque et régionaliste (station 9 de Julio) ; illustration des Canciones, costumbres y leyendas del país de la selva, à partir de l’œuvre de Ricardo Rojas, publiée en 1907 (station Bulnes).

15  Muñoz, Andrés, La vida de Quinquela Martín, BA, s. éd., 1963, p. 28.

16  « Mis donaciones no las considero tales, sino como devoluciones » (Ibid., p. 202).

17  Cité dans Wechsler, Diana, « Quinquela coleccionista », in Quinquela, entre Fader y Berni en la colección del Museo de Bellas Artes de La Boca, BA, EDUNTREF, 2008, p. 31-39, ici p. 33.

18  Belej, Cecilia, « Quinquela muralista », in Quinquela…, Op. Cit., p. 57-63 ; voir aussi, García Hernández, Manuel, Quinquela Martín. El artista de un pueblo, BA, s. éd., 1948.

19  Muñoz, A., Vida de Quinquela Martín, Op. Cit., p. 193.

20  Ibid., p. 194.

21  Murales TTG, Montevideo [dorénavant Mtv], Museo Gurvich, 2007. Voir aussi La decoración mural del pabellón Martirené de la Colonia Saint Bois, Mtv, Talleres Gráficos SUR, 1944.

22  Joaquín Torres García approfondit à Paris sa connaissance des arts précolombiens, comme le faisaient les artistes d’avant-garde à l’égard des expressions artistiques exotiques, en visitant l’exposition Les arts anciens d’Amérique (musée des Arts décoratifs, mai-juin 1928), en fréquentant aussi Paul Rivet, alors directeur du musée d’Ethnographie du Trocadéro.

23 Voir Torres García, Joaquín, Metafísica de la prehistoria indoamericana, Mtv, Publicaciones de la AAC, Talleres Gráficos “Sur”, 1939.

24  Murales TTG., Op. Cit., p. 42-48.

25  Achevé en 1963, le séminaire diocésain de Toledo fut acquis par l’armée de terre en 1986, qui y établit son école militaire, et l’église, avec la composition murale, en briques, de l’abside, réalisée en 1962 par Horacio Torres, fut transformée en gymnase pour les élèves officiers. Elle fut déclarée Monumento Histórico Nacional en 2006.

26  Exposées entre les mois de juin et août 1975 au musée d’art moderne de la Ville de Paris (alors dirigé par Jacques Lassaigne), lors d’une rétrospective consacrée à Joaquín Torres García, les œuvres étaient restées trois ans dans les sous-sols du musée, avant d’être restituées et présentées au MAM de Rio, qui ne comptait pas avec les plus minimes systèmes de protection contre le feu (voir Torres-García. Obras destruidas en el incendio del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, Mtv, Fundación Torres-García, 1981).

27  La fresque Pax in Lucem fut refaite et placée sur le mur d’un bâtiment à l’entrée de la vieille ville de Montevideo, face à la Fondation Torres-García.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 - David Alfaro Siqueiros et “Equipo Poligráfico”, Ejercicio Plástico, 1933
Légende (Quinta Botana, Don Torcuato, Prov. de Buenos Aires) Museo del Bicentenario, Buenos Aires.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Illustration 2 - Antonio Berni, Manifestación, 1934
Légende Détrempe sur toile, 128 x 247,5, MALBA.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre Illustration 3 - Fresques des Galerías Pacífico, Buenos Aires, 1945-1946
Légende Vue générale panoramique, orientation sud-nord ; cf. < http://www.galeriaspacifico.com.ar/​arte.php>.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Illustration 4 - Fresques des Galerías Pacífico, Buenos Aires, 1945-1946
Légende Détail :Panneau O : José Carlos Castagnino, La vida doméstica, ou La ofrenda generosa de la naturaleza (dét.)Trompe NO : Manuel Colmeiro, La pareja humana ; lunette : HombrePanneau N : Demetrio Urruchua, La fraternidad, ou La hermandad de las razasTrompe NE : Demetrio Urruchua et Lino Enea Spilimbergo, La despedida ; lunette : MujerPanneau E : Lino Enea Spilimbergo, El dominio de las fuerzas naturales, ou La lucha del hombre con los elementos de la naturaleza (dét.)
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Illustration 5 - Raúl Soldi, Fresque des Galerías Santa Fe, Buenos Aires, 1954, 18 x 19 m (dét.).
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Illustration 6 - Façade de l’école Pedro de Mendoza et Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín”, 1936, La Boca, Buenos Aires
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Illustration 7 - Benito Quinquela Martín, Embarque de cereales, 1936
Légende Tableau mural (huile sur toile), 4,5 x 5 m, Escuela-Museo de la Boca, Buenos Aires.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Illustration 8 - Joaquín Torres García, Pax in lucem, 1944
Légende Fresque (pintura esmalte al barniz), 1,1 x 4,3 m, Hôpital Saint Bois (œuvre déposée et transférée sur toile en 1973, détruite en 1978 ; photographie 1974).
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Illustration 9 - Sergio de Castro, Mar, 1944
Légende Fresque (pintura esmalte al barniz), 0,88 x 2,76 m, (Hôpital Saint Bois, œuvre déposée et transférée après 1997), Torre de las Comunicaciones, Antel, Montevideo).
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Illustration 10 - Horacio Torres, Mural, 1962
Légende Briques taillées, abside de la chapelle du séminaire de l’archidiocèse de Montevideo, Toledo.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/66328/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Poloni-Simard, « Le muralisme des années 1930 et 1940 dans les pays du Río de la Plata », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 30 janvier 2014, consulté le 23 août 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/66328 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.66328

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