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La notion de "victime" : récits, discours et représentations dans les espaces lusophones et hispanophones – Coord. Georges Da Costa et Nadia Tahir
Zoé de Kerangat

Réhabiliter leur mémoire? Représentations des victimes de la Guerre Civile et du franquisme dans les musées d'Espagne

[10/03/2015]

Résumés

Les musées d'histoire sont des lieux de médiation des discours de mémoire qu'ils présentent au public. Ces récits du passé correspondent aux différentes intentions, ouvertement déclarées ou plus implicites, de celles et ceux qui créent les expositions. De la même manière, les victimes du passé font l'objet de différentes interprétations et représentations dans les musées. En Espagne, dans un contexte où la mémoire publique de la Guerre Civile et du franquisme reste problématique, les différentes approches des musées pour représenter l'histoire récente sont représentatives du débat général. Après une introduction théorique autour de la représentation muséologique et muséographique de l'histoire et de la médiation des discours de mémoire dans les musées, cet article explore le traitement de la notion de victime dans trois musées d’Espagne (le Musée d'Histoire de la Catalogne à Barcelone, le Musée de l'Armée à Tolède et le Musée de la Paix à Guernica), grâce à l'analyse textuelle et visuelle de leur exposition permanente et du récit présenté dans ces musées.

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Notes de l’auteur

Cet article fait partie du travail entrepris au sein du projet de recherche CSO2012-32709 « Le passé sous terre : exhumations et politiques de mémoire dans l’Espagne contemporaine en perspective transnationale et comparée », financé par le Ministère de l’Économie et de la Compétitivité d’Espagne. Il a aussi été possible grâce à l’aide financière du Centre for European and International Studies Research de l’Université de Portsmouth, Royaume-Uni.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Juliá, 2005, p. 24

1Il y a bientôt quarante ans, après la mort du dictateur Francisco Franco, l’Espagne entrait en période de transition à la démocratie. Celle-ci fut considérée comme un exemple à suivre grâce à l’absence de violence et le consensus politique apparents, tout en évitant un processus de justice transitionnelle. Cependant, la transition fait aujourd’hui l’objet de dures critiques. Ce sont les conséquences du fameux « pacte du silence » (qui en fut un surtout au niveau politique) qui provoquent aujourd’hui une impasse. Cet accord tacite, qui rendit toute mention en rapport avec la Guerre Civile ou la répression de la dictature taboue, a aussi obligé les victimes de cette répression à prolonger leur silence pourtant déjà si long. La transition démocratique fut en ce sens une opportunité perdue de rétablir la justice et de réhabiliter la mémoire des « vaincus ». Il faut cependant reconnaître que ce « pacte » n’eut effet que dans le domaine politique : nombreux sont ceux qui, dans le domaine culturel, n’ont pas hésité à rechercher, écrire ou publier sur le passé tabou de la nouvelle démocratie1, ce dès la mort de Franco en 1975 et, clandestinement, bien avant cela.

2À partir des années 2000, les revendications sont devenues publiques, la société civile s’est mobilisée et une vague de ce qu’on appelle « la récupération de la mémoire historique » a commencé. Elle a pour but de réhabiliter la mémoire des victimes républicaines de la Guerre Civile et du franquisme, et de demander que justice soit enfin faite. Malgré cette irruption de la mémoire de l’Espagne contemporaine dans le domaine public, les discours restent profondément divisés et marqués par l’esprit de la transition. Ils tendent à s’opposer de manière radicale : il s’agit soit d’éviter de « rouvrir les blessures du passé », soit au contraire de revendiquer clairement un droit à la justice et à la mémoire qui a si longtemps été réfuté, ce qui impliquerait un large débat public et une grande visibilité des discours de mémoire.

  • 2 Hartog, 2003, p. 200, 206
  • 3 Fassin & Rechtman, 2011, p. 409

3Le « présentisme »2 dont parle Hartog n’est donc pas dominant en Espagne. Le devoir de mémoire fait débat, et les arguments contre la « récupération de la mémoire historique » préconisent un regard tourné exclusivement vers le futur et non vers le passé. On oppose la mémoire et l’émotion du « présentisme » à une prise de distance qui effacerait l’endettement envers le passé et ses victimes. Différents régimes d’historicité sont en opposition directe aujourd’hui en Espagne. Même s’il est vrai qu’il s’agit de positionnements fortement marqués par les idéologies, ils révèlent néanmoins un certain anachronisme ou un décalage en comparaison avec d’autres pays comme la France ou l’Allemagne. De plus, on doit signaler que les victimes, de par le traumatisme vécu et en plus de s’inscrire dans des discours d’empathie et de compassion caractéristiques de notre époque, sont aussi les véhicules d’une demande de justice3. C’est effectivement le rôle qu’ont donné aux victimes du franquisme les partisans de la « récupération de la mémoire historique » sur le territoire espagnol. Bloquée à niveau politique et institutionnel, la visibilité de ces victimes reste en grande partie limitée au domaine de la société civile espagnole.

  • 4 Reuben, 1999, xix
  • 5 Cuesta Bustillo, 2008, p. 421
  • 6 Ibid., p. 422

4À partir de la transition à la démocratie, de nombreux musées espagnols ont joué un rôle important dans le renouveau de cette société civile4. Certains contribuèrent ainsi à la réhabilitation des diverses identités réprimées auparavant par le régime franquiste. D’autres, cependant, continuèrent à s’identifier au récit dictatorial bien longtemps encore après le décès de Franco. Dans les années 90 et 2000, différentes expositions temporaires contribuèrent elles aussi à la construction des discours collectifs de mémoire en Espagne. C’est le cas par exemple de Open Spain / España abierta, présentant des photographies de la transition espagnole à Madrid puis à Chicago5, ou encore de El Papus 1973-1985, 13 años de censura en la Transición española, exposition organisée à l’Université Autonome de Barcelone et retraçant la trajectoire de la revue satirique pendant la transition6.

  • 7 Museu d’Història de Catalunya
  • 8 Museo del Ejército
  • 9 Gernikako Bakearen Museoa – Museo de la Paz de Gernika

5Les différentes représentations des victimes au sein des discours muséaux révèlent d’une certaine manière un parti pris, parfois indirect, dans ces débats mémoriels. Reste à savoir si les musées en Espagne contribuent réellement à la réhabilitation de la mémoire républicaine dans le domaine public, ou bien s’ils s’inscrivent dans la continuité des discours de mémoire de ce pays depuis la transition démocratique, privilégiant un discours de (faux) consensus public. Cet article a pour objectif d’analyser ces représentations des victimes de la Guerre Civile espagnole et de la répression franquiste dans certains musées d’histoire en Espagne. Dans une première partie, la médiation des discours de mémoire dans les musées d’histoire sera présentée d’un point de vue théorique. Ensuite, une analyse de la relation entre l’histoire, les mythes et les victimes dans les représentations muséales du passé sera proposée grâce à trois exemples : le Musée d’Histoire de la Catalogne7 à Barcelone, le Musée de l’Armée8 à Tolède, et le Musée de la Paix9 à Guernica. Ces trois musées ont été sélectionnés parce qu’ils présentent des stratégies représentatives des différents choix adoptés quand il s’agit d’évoquer l’histoire espagnole du XXème siècle.

Les discours de mémoire dans les musées en Espagne

  • 10 Confino, 1997, p. 1386
  • 11 Hooper-Greenhill, 2000, p. 20
  • 12 Rodríguez, 2012, p. 269
  • 13 Kansteiner, 2002, p. 195

6Les musées d’histoire ont un rôle important dans la médiation et la médiatisation des discours de mémoire pour le public, de par leur rôle de diffusion et de transmission des connaissances historiques. Selon Alon Confino, les musées sont des « véhicules de mémoire »10. On peut même affirmer qu’ils sont bien plus que des véhicules passifs. Il faut reconnaître leur pouvoir sur la construction de l’imaginaire collectif et des cadres de compréhension sociale11. En ce sens, ce sont bien des agents actifs dans la médiation des discours de mémoire, de par le rôle des conservateurs des musées et des créateurs d’expositions. Selon l’expression de Mari Carmen Rodríguez, les musées sont des miroirs idéologiques qui relaient « une écriture de l’histoire pensée pour conférer un sens présent au passé »12. Bien que les évènements et les expériences que reflètent les représentations historiques ne peuvent jamais être complètement manipulés, il faut tenir compte du fait que ces représentations sont toujours négociées, sélectives, influencées par le présent et relatives13.

  • 14 Wahnich, 2005
  • 15 Rousseau, 2013a, p. 5

7De plus, les musées sont des institutions publiques qui inspirent une grande confiance auprès du public. Ils ont même une certaine autorité quand il s’agit d’établir un récit du passé : celle de rendre certaines mémoires visibles ou d’en ignorer d’autres. Selon Sophie Wahnich : « ‘Dire le conflit’, ce peut être aussi le taire, le faire taire en le rendant inaudible, voire incompréhensible. Ce peut être le refouler, le faire oublier »14. Cette manipulation passe autant par la muséification (à niveau conceptuel) que la muséographisation (à niveau visuel et esthétique, la représentation des concepts) du discours historique. De ce fait, les différents choix qui se font au sein des musées ont une répercussion non négligeable et il est important de comprendre les intentions du personnel du musée pour ensuite analyser le récit historique qui est présenté dans chaque institution et son implication pour les discours de mémoire collective ou individuelle. Il s’agit pour la muséohistoire d’interpréter les rapports complexes entre l’histoire, la mémoire et le musée, ce dernier en tant qu’outil de communication et de transmission qui n’est pas neutre et qui a une influence sociale et politique15.

  • 16 Tisseron, 2001, p. 50
  • 17 Crane, 2006, p. 98
  • 18 Erll 2011, p. 12-13
  • 19 Raphaël, 1987

8Cependant, les discours sur le passé exposés dans les musées ne sont pas toujours acceptés tels quels par les visiteurs. Ils invitent évidemment à la réflexion. À travers les médias audiovisuels de mémoire comme les photographies ou les documents qui transportent et exposent les représentations du passé, les discours sont absorbés par les individus. Selon Serge Tisseron « […] le parcours muséal [doit pouvoir] prendre chaque spectateur là où il en est de sa mémoire personnelle et de sa mémoire familiale afin de l’introduire, progressivement, à une vision plus large de l’histoire. »16. Les visiteurs font donc une interprétation de l’exposition, qui elle dépend de la mémoire de chacun d’eux. La réaction à cette représentation du passé provoque des modifications de ce discours personnel de mémoire, que ce soit dans le sens même du discours qui est présenté, ou bien contre lui. Il s’agit par conséquent d’une modification et d’une création permanentes grâce d’une part à l’intervention des créateurs d’expositions, qui présentent un discours fruit de leur intentions, mais aussi à celle des visiteurs qui reçoivent ces discours et les adaptent17. Ainsi, à chacun de leurs mouvements dans le temps ou l’espace, les discours de mémoire collective sont réinterprétés et donc modifiés. En fait, la mémoire culturelle se doit de se déplacer, de voyager à travers les médias audiovisuels de mémoire pour rester vivante ; ce qui résulte en une hybridation des discours de mémoire et qui permet par ailleurs l’émergence de la mémoire transnationale et transculturelle18. Les musées, notamment ceux d’histoire, sont donc des lieux où l’on assiste à cette « provocation de la mémoire », selon l’expression de Freddy Raphaël19.

9D’un point de vue général, le fait de figer une représentation, un récit, dans le temps et l’espace forme une déclaration. Cette prise de position rappelle que les musées sont en eux-mêmes un discours en tant qu’institution, en plus du discours qu’ils contiennent et cherchent à transmettre. Il faut donc en tenir compte pour comprendre ce qu’ils représentent. Cet article se concentre sur l’analyse des discours que les musées présentent, ainsi que leur discours en tant qu’institution, et non sur la réception et la réinterprétation de ces discours par les visiteurs.

10Le débat en Espagne autour de la mémoire reste profondément marqué par les mêmes divisions que celles de la Guerre Civile. Par la même occasion, toutes les représentations du passé peuvent souffrir de cette influence. Ces représentations sont prônes à être critiquées d’une manière ou d’une autre : pas assez engagées pour ceux qui maintiennent qu’il faut réhabiliter la mémoire des « vaincus », trop pour ceux qui soutiennent qu’il est inutile de remuer le passé. Toujours est-il que, comme mentionné plus haut, toutes les représentations du passé dans les expositions reflètent une prise de position, une inévitable décision quant à la manière de représenter (ou non) les évènements historiques. Il ne s’agit pas forcément d’une position politique, ou d’un parti pris au sein du débat autour de la mémoire de la Guerre Civile et du franquisme, mais seul le fait de ne pas vouloir se positionner est en soi une décision, le fruit d’une certaine intention.

  • 20 Rodríguez, 2012, p. 295
  • 21 Rodríguez, 2012, p. 295

11Il ne faut pas oublier qu’à cause de la difficulté à trouver un compromis sur la représentation du passé, il n’existe pas en Espagne de musée de la Guerre Civile ou de la dictature proprement dit. Il n’existe pas non plus de Musée Mémorial ou Centre de la Mémoire en référence à ces épisodes historiques, comme on peut en trouver en France, en Allemagne ou dans de nombreuses anciennes dictatures d’Amérique latine, qui elles ont connu des processus de justice transitionnelle. Encore une fois, ceci vient du fait que la transition espagnole à la démocratie s’est déroulée sous le principe du « silence » public sur tous les sujets qui auraient pu prêter conflit. La représentation de la Guerre Civile et de la dictature franquiste dans les musées d’Espagne est donc « éclatée et sélective »20. Selon Mari Carmen Rodríguez, « l’espace muséal est un microcosme des affrontements et des négociations mémoriels qui se sont produits dans la péninsule et au-delà depuis le conflit.»21.

12Les discours de mémoire présentés dans les musées en Espagne répondent donc aux objectifs précis de chacun de ces musées, à leur discours en tant qu’institution, à leur raison d’être même, et non à une initiative ou une politique d’Etat.

Victimisation et discours de singularité

  • 22 Selon le point de vue du musée, la Catalogne est une nation singulière plus qu’une région espagnole
  • 23 Communication personnelle avec T. Rodon, responsable de l’exposition permanente du Musée d’Histoire (...)

13Le Musée d’Histoire de la Catalogne, qui est une initiative de la Generalitat (gouvernement catalan), présente le récit complet de cette nation22 de la préhistoire jusqu’à aujourd’hui. L’idée principale derrière cette exposition est de représenter l’identité catalane et son histoire, et donc de participer à la construction même de cette identité. Il s’agit aussi de diffuser la connaissance historique sur la Catalogne, tant pour les Catalans que les autres23. De plus, au Musée de l’Histoire de la Catalogne, on observe une volonté de marquer la singularité de la nation.

14Cependant, dans le discours présenté il est parfois difficile de bien distinguer la nation catalane de l’Espagne. L’usage du mot pays, par exemple, n’est pas appliqué seulement à la Catalogne, mais aussi à l’Espagne. La plupart du temps, le pays ou la nation, c’est-à-dire l’espace de référence, est bien la Catalogne. Néanmoins, quand il s’agit d’évoquer le développement économique des années soixante par exemple, l’espace de référence du discours est l’État espagnol (voir citation ci-dessous). De cette manière, on expose un exemplaire de la SEAT 600 (voir Illustration nº1), symbole du développement économique et fabriquée à Barcelone, sans signaler que l’usine SEAT fut inaugurée en 1955 par Franco lui-même, et que la SEAT 600 est en fait un symbole à niveau de l’État espagnol et non seulement catalan. Le commentaire affiché pour décrire cette période indique :

“A lo largo de los años sesenta, el Estado español entra en la cultura de la motorización. […] El Seat 600, fabricado en Barcelona, se convierte, por sus características y precio, en el primer vehículo de uso masivo y en el instrumento de la motorización. […] A principios de los setenta, la motorización del país es una realidad imparable que genera importantes actividades industriales e impone un replanteamiento en el uso y el desarrollo de las vías de comunicación.”

  • 24 Par exemple, on peut lire sur les panels 37c et 37d respectivement : “Se intenta romper el tejido e (...)

15De plus, l’aspect autoritaire du régime n’apparaît que pour montrer la répression contre l’indépendantisme catalan, donnant lieu à deux discours distincts qui peuvent entrer en contradiction : tout au long de la partie de l’exposition en rapport avec la dictature, l’accent est mis sur la répression franquiste de la Catalogne et de son identité24, mais quand il s’agit d’évoquer SEAT par exemple, le discours n’est plus le même, il se veut moins politique et la Catalogne se confond avec l’Espagne.

Illustration nº1 – La SEAT 600 au Museu d’Història de Catalunya

Illustration nº1 – La SEAT 600 au Museu d’Història de Catalunya

Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)

  • 25 Entretien personnel avec T. Rodon, responsable de l’exposition permanente du Musée d’Histoire de la (...)

16On pourrait penser que ce genre de changement de référence de la Catalogne à l’Espagne est insignifiant. Cet élément est toutefois important si on considère que le travail de ce musée a pour objectif la construction de l’identité catalane25. Si les identités collectives se construisent à partir d’un « nous » en opposition aux « autres », il est difficile au Musée d’Histoire de la Catalogne de bien faire la différence et donc de bien définir le « nous », le groupe d’appartenance. Cependant, cette confusion autour de cette notion du « nous » sert aussi un autre objectif.

17Effectivement, on procède au Musée d’Histoire de la Catalogne à la victimisation de celle-ci en tant que nation, selon le point de vue indépendantiste, tout en maintenant les éléments de réussite qui cherchent à prouver que la Catalogne est une nation prospère. C’est ainsi que l’on assiste à une variation de point de vue dans le discours selon les différents aspects de l’époque traitée. En ce sens, les changements de cadre territorial de référence ainsi que les inflexions de ton utilisé dans le récit peuvent être interprétés comme une stratégie du discours qui participe à cette victimisation. La victimisation contribue à la création du mythe de la Catalogne antifranquiste réprimée, ignorant ainsi la diversité d’opinions au sein de cette région et servant un objectif de construction identitaire.

Histoire, mythe et victime

  • 26 Hooper-Greenhill, 2000, p. 24
  • 27 Boswell & Evans 1999, p. 2

18Les mythes et leurs symboles sont très présents dans les discours nationalistes quels qu’ils soient, et en particulier dans les musées d’histoire, institutions porteuses de ces discours depuis le XIXème siècle26. C’est d’ailleurs avec des lieux comme les musées ou les monuments que l’imaginaire national devient tangible et symbolique27. Dès la fin de la Guerre Civile espagnole, les mythes furent indispensables à la construction de l’Espagne franquiste en tant que nation unie. La Guerre Civile fournit ainsi la matière pour la construction de l’identité nationale. Au sein de ce discours, les victimes de la « furie républicaine » furent largement honorées en tant que martyrs. Évidemment, de l’autre côté, la mémoire des victimes républicaines ainsi que de leur famille fut durement réprimée.

  • 28 Reuben Holo, 1999, p. 79
  • 29 Entretien personnel avec E. Rodríguez, responsable de l’exposition permanente du Musée de l’Armée, (...)

19Le Musée de l’Armée est une institution militaire qui reproduisait le discours du régime pendant la dictature et a prolongé ce discours encore longtemps après la mort de Franco. Jusqu’à une vingtaine d’années après 1975, on continuait à y commémorer sa version de l’histoire28. Aujourd’hui, le musée a pour objectif d’être un musée d’histoire de l’Espagne à travers le domaine militaire29. Longtemps hébergé dans les mêmes bâtiments que le Musée du Prado, le Musée de l’Armée a dû déménager en 2009, suite à la politique d’expansion du Prado. Non sans débat, il quitta alors Madrid pour s’installer à Tolède, dans les locaux du fameux Alcazar. L’installation du Musée de l’Armée dans ce monument particulier est porteuse de symbole, et révèle à la fois un discours contradictoire.

  • 30 Viejo-Rose, 2011, p. 66-75

20L’épisode du siège de l’Alcazar de Tolède par les forces républicaines au cours de la Guerre Civile prit une grande importance pour le régime franquiste, et ceux qui y résistèrent devinrent de vrais héros dans l’imaginaire national. Le siège devint un mythe fondateur du régime. L’Alcazar de Tolède, quant à lui, devint rapidement un monument symbole des victimes martyres de la victoire franquiste et, par la même occasion, une relique, un monument des plus importants dans le paysage géographique et dans l’imaginaire symbolique de la dictature, marquant autant les standards moraux qu’esthétiques de l’époque30.

21Le Musée de l’Armée conserve le bureau du général franquiste Moscardó, un des assiégés, dans l’état même où il fut laissé après les combats de l’Alcazar, avec les marques de balles sur les murs, et les visiteurs peuvent aussi y voir une lettre écrite par Moscardó. Le mythe franquiste du siège de l’Alcazar est ainsi conservé intact dans le musée. Cette salle est clairement la plus émotive du musée, parce qu’elle cherche à montrer la violence telle qu’elle fut aux visiteurs. En ce sens, c’est aussi celle qui se rapproche le plus de la victime en tant qu’individu, contrairement au reste de l’exposition permanente où les victimes figurent la plupart du temps de manière collective, apparaissant dans les chiffres, en tant que groupe, ou sur des photos anonymes. L’image la plus émotive et la plus forte de la victime au Musée de l’Armée est donc présentée en concordance avec un mythe franquiste.

  • 31 Rodríguez, 2012, p. 296
  • 32 Williams, 2007, p. 94
  • 33 Rodríguez, 2012, p. 286

22Ceci entre en contradiction avec le reste de l’exposition sur le XXème siècle. Le XXème siècle au Musée de l’Armée est relégué, selon un ordre chronologique, à la fin d’une muséographie de 8000 mètres carrés, au septième étage de l’édifice. Elle est donc moins visible et moins fréquentée par les visiteurs. Il est intéressant de signaler en comparaison que la partie réservée à l’image actuelle de l’armée et qui sert à redorer son image de gardien de la paix dans le monde31 est elle située de manière bien visible tout près de l’entrée et de la sortie du musée, complètement déconnectée de la chronologie et du XXème siècle. La muséographie du Musée de l’Armée se veut neutre de par le style choisi, ce qui rend l’atmosphère assez froide (voir Illustration nº2) : les objets et le texte sont exposés sur de grands panels blancs, éclairés par des lampes de néon et l’espace vide est considérable grâce à la hauteur des plafonds. Ce minimalisme et cette neutralité dans le style muséographique peuvent être interprétés comme une volonté de ne pas vouloir afficher d’idée politique trop ouvertement, en particulier sur les questions de responsabilité et culpabilité32. On peut parler d’une vision « lissante » des évènements suivant une stratégie d’évitement au Musée de l’Armée33. Ces éléments rappellent le discours du « pacte du silence ». D’autre part, le récit du XXème siècle présenté s’appuie notamment sur le symbole de la transition qu’est le Roi Juan Carlos I. On observe donc un mélange de symbolisme qui reflète un paradoxe : on a d’une part une volonté de se défaire du passé franquiste de l’institution en adoptant discours et symboles de la transition (sans pour autant remettre en question ce mythe fondateur de la démocratie), mais le musée se résiste d’autre part à toucher au mythe fondateur du musée, de l’armée et du régime franquiste en conservant la salle décrite plus haut et en s’installant dans les locaux même de l’Alcazar. Cette contradiction est révélatrice des problèmes que conservent les institutions liées au gouvernement et en particulier à l’armée pour s’exprimer autour de la mémoire du passé espagnol.

Illustration nº2 – Exposition permanente du Musée de l’Armée à Tolède

Illustration nº2 – Exposition permanente du Musée de l’Armée à Tolède

Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)

Victimes individuelles, victimes universelles

23Le Musée de la Paix de Guernica n’est pas un musée d’histoire proprement dit. Des trois exemples présentés, c’est l’institution qui se rapproche le plus du mémorial, même si ce n’est pas l’objectif affiché. Selon la présentation de sa mission, c’est un « un décor où l'histoire, accompagnée d'émotion et d'empathie, ouvre la voie de la réconciliation »34. Son exposition permanente est divisée en trois parties. La première traite la paix en tant que concept. La deuxième partie présente le récit historique de Guernica, avec en pièce centrale le bombardement de Guernica du 26 avril 1937 par les aviations allemande et italienne avec l’accord de Franco, jusqu’à la récente réconciliation du village avec l’Allemagne. La troisième partie est consacrée d’une part aux droits de l’homme, et d’autre part au conflit basque et au terrorisme qui y est associé.

24La deuxième partie débute avec la mise en scène du bombardement depuis une salle qui recrée l’atmosphère d’une maison de l’époque (voir Illustration nº3). Les visiteurs entendent en voix–off l’histoire de Begoña, personnage de fiction, qui fait le récit de cette terrible journée jusqu’au moment où les bombes tombent sur le village. La voix s’arrête ensuite, quand les visiteurs voient apparaître les décombres du bombardement derrière ce qui était d’abord un miroir. On entend alors un enfant qui chante. L’histoire de Begoña a été recomposée grâce aux témoignages des survivants réels du bombardement. C’est-à-dire que la représentation du collectif de victimes et de leur récit est une reconstruction. Cette reconstitution ne prétend pas être complètement réaliste, parce qu’on y opère une certaine médiation symbolique. Néanmoins, elle sert à créer des liens de subjectivation collective, c’est-à-dire à relier les subjectivités individuelles et les histoires entre elles. On remarque que dans le but de représenter la victime « type » du bombardement de Guernica, les créateurs de cette scénographie ont recourt à l’assemblage de divers témoignages, s’éloignant ainsi du vécu réel d’une seule personne, mais rassemblant les souvenirs des uns et des autres qui, si longtemps après l’expérience traumatique, peuvent tendre à disparaître et à se faire de moins en moins précis.

Illustration nº3 – Reconstitution “26 de abril de 1937: Todos fueron Begoña”

Illustration nº3 – Reconstitution “26 de abril de 1937: Todos fueron Begoña”

Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)

  • 35 Entretien personnel avec I. Momoito, directrice du Musée de la Paix de Guernica, 5 juin 2013.
  • 36 Wahnich, 2005

25La subjectivation collective passe aussi par l’immersion des visiteurs dans l’expérience vécue d’une victime. Cette immersion et le fait que le récit soit présenté comme celui d’une seule personne prêtent à confusion pour certains visiteurs et habitants de Guernica. Certains pensent que Begoña a réellement existé et d’autres vont jusqu’à considérer que le Musée de la Paix est le « Musée de Begoña »35. Cette partie de l’exposition prend donc beaucoup d’importance auprès du public en comparaison avec les autres salles du musée, plus conceptuelles ou historiques. En ce sens, et comme dans beaucoup de musées d’histoire et mémoriaux aujourd’hui, « l’engagement du corps serait une mise en condition pour recevoir le message proposé »36. Cette manière désindividualisée de représenter la victime révèle donc une volonté que tout le monde puisse se reconnaître et reconnaître l’expérience subie.

  • 37 Williams, 2007, p. 152

26Dans ce genre de reconstruction et avec des mises en scènes appropriées, on fait appel à l’empathie des visiteurs en les invitant à se mettre dans la peau des victimes. C’est en quelque sorte un pari contre l’apprentissage passif de ceux-ci, en insistant sur les émotions et la transposition personnelle plus que sur la simple compréhension des évènements dans leur contexte socio-historique. Ce genre de transposition peut aussi poser un problème éthique, car on assiste aujourd’hui à une « culture de victimisation », dans laquelle il nous est impossible de comprendre la douleur de l’autre sans ressentir la douleur nous-même37. Il est donc important pour les institutions de mémoire comme les musées de savoir marquer la différence entre les visiteurs et les victimes, et de maintenir un équilibre en veillant à ne pas passer de l’empathie à la compassion afin de maintenir la force du message transmis.

  • 38 Williams, 2007, p. 134

27Cette reconstitution entre aussi dans ce qu’on pourrait appeler la pensée « victimaire », en opposition à la pensée politique des évènements. Elle repose sur le deuil, voire une interprétation religieuse. On doit signaler toutefois que la notion religieuse de la victime, celle qui est liée à l’idée de deuil et de sacrifice, a perdu beaucoup de force face à une notion séculaire de la victime, éclairée d’un point de vue juridique et politique38, qui aujourd’hui s’inscrit dans un discours lié aux droits de l’homme. En ce sens, le discours du musée en tant qu’institution cherche à aligner au même niveau toutes les victimes, pour insister sur les droits de l’homme universels.

28Le reste de cette partie de l’exposition suit un schéma plus classique avec des panels de photographies, de textes et quelques objets (voir Illustration nº4). On remarque que les témoignages qui sont affichés sous forme de citations le sont de manière collective là aussi. La plupart des citations de victimes proviennent d’un ouvrage collectif de mémoire du bombardement de Guernica. Par exemple, on peut lire sur un des panels :

“Salir del refugio y ver aquello fue horrible. Todo el ferial ardiendo, todo era incendio. Todos temblando. ¡Cómo nos íbamos a imaginar que iba a suceder eso! ¡Todo un pueblo quemándose! ¡Ni hablábamos del susto que teníamos” Memoria colectiva del bombardeo.

29Le reste des citations est signé par des journalistes, cadres militaires ou autre personne d’importance. On trouve par exemple:

“Ante Dios y ante la Historia que a todos nos ha de juzgar afirmo que durante tres horas y media los aviones alemanes bombardearon con saña desconocida la población civil indefensa de la histórica villa de Gernika reduciéndola a cenizas, persiguiendo con el fuego de ametralladora a mujeres y niños, que han perecido en gran número, huyendo los demás alocados por el terror” José Antonio Aguirre. Presidente del gobierno de Euzkadi.

30Il y a donc une différence quand il s’agit des victimes civiles qui ont vécu le bombardement en temps réel d’un côté, et de témoins indirects comme les journalistes qui arrivèrent sur les lieux après le massacre, ou des agresseurs de l’autre. On peut avancer que, quand il s’agit de dénoncer les bourreaux et de crédibiliser le récit présenté, la référence exacte à la personne concernée est considérée indispensable. Il faut signaler que cette manière de dénoncer publiquement la responsabilité politique va à l’encontre du discours de la transition à la démocratie espagnole. En revanche, quand il s’agit de témoins et victimes directs et sans rôle public d’importance, on évite l’identification exacte dans un but de généralisation, afin de dénoncer la violence de manière globale. Ainsi, on semble vouloir dire : ce jour-là, les victimes furent les villageois de Guernica tous confondus, mais cela aurait très bien pu être n’importe quel autre village.

Illustration nº4 – Exposition permanente du Musée de la Paix de Guernica

Illustration nº4 – Exposition permanente du Musée de la Paix de Guernica

Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)

  • 39 Boursier, 2005

31Plus que de subjectivation collective, on peut parler ici d’un phénomène de désubjectivation de la victime, par lequel elle devient l’objet d’une histoire traumatique, et non le sujet de l’expérience vécue. On pourrait affirmer que la désubjectivation ici a pour but de ne pas minimiser la violence de l’acte de l’agresseur en insistant plus sur les bourreaux en tant que sujet. Cependant, on remarque au Musée de la Paix une certaine volonté d’élever la signification des histoires de violence locales à un espace de référence plus large. Le traumatisme du village se réfère en réalité à un problème global. Procéder à ce genre de désubjectivation des victimes permet l’unanimisme : elles « sont toutes égales, décontextualisées, dégagées de la politique »39.

  • 40 Rousseau, 2013b, p. 210

32Dans le cas du Musée de la Paix, l’identification des visiteurs avec les victimes reste donc limitée et, suivant le discours général de l’exposition permanente au ton dépolitisé40, il s’agit plutôt d’élever le débat. C’est-à-dire que l’on passe de la politique à la philosophie et la morale. Il est important de remarquer ce glissement, car il est caractéristique des institutions médiatrices de discours de mémoire. En effet, pour une institution culturelle telle que le Musée de la Paix, il n’est peut-être pas recommandable d’adopter une position qui pourrait donner lieu à une critique politique. En ce sens, la force morale du message transmis par les expositions est plus importante.

  • 41 Ibid, p.216
  • 42 Ibid, p.208-210

33Frédéric Rousseau affirme que le Musée de la Paix « succombe à la tentation de l’ignorance ou de la croyance dans les vertus de l’oubli »41, mais il ne faut pas oublier que, dans le contexte espagnol, le projet du Musée de la Paix de Guernica représente un grand pas pour ce qu’on pourrait qualifier de devoir de mémoire envers les victimes de la Guerre Civile. Certes, la narration est peut-être incomplète et elliptique42, mais elle ne cherche pas à éviter les questions de responsabilité. D’autre part, est-il vraiment possible d’exposer un discours historique qui se veut complet ? La mémoire collective n’est jamais représentable par un récit unique, elle se compose d’une infinité de discours. En ce sens, il s’agit d’un récit ouvert à différentes interprétations et extrapolable.

  • 43 Viejo-Rose, 2011, p. 135-142

34Si on parle du Musée de la Paix, il ne faut pas non plus oublier le contexte dans lequel il se situe. Guernica fut détruite par un des premiers bombardements à cette échelle, auquel on fait souvent référence comme l’« entraînement » de l’aviation allemande pour la Seconde Guerre mondiale, qui débutera officiellement deux ans plus tard. Parce que les franquistes, vainqueurs et responsables du bombardement, ne l’ont bien entendu jamais permis, le village ne fut jamais érigé en village-martyr à l’instar d’Oradour-sur-Glane ou de Belchite. En Espagne, Guernica devint non pas un lieu de mémoire mais un lieu d’oubli. Au contraire, à l’étranger, Guernica fut rapidement transformée en mythe moderne, grâce à un réseau de récits et de discours, activé par l’influence indéniable du célèbre tableau de Picasso. De par la violence de l’évènement et le fait que les victimes aient été en grande majorité des civils, Guernica est passée dans la mémoire collective à représenter la violence injustifiée de la Guerre Civile espagnole, devenant même après la Seconde Guerre mondiale une représentation internationale de la guerre et de ses horreurs43. De plus, le symbolisme rassemblé dans le tableau de Picasso a été d’une efficacité redoutable pour transformer ce village en référence mondiale. En exposant une reproduction de ce tableau à plusieurs reprises au cours de l’exposition (voir Illustration nº5) et en adoptant un discours abstrait et conceptuel sur la paix, le Musée de la Paix joue aussi sur le symbolisme et la répercussion internationale du village pour faire passer un message de paix dans le monde. En définitive, la victime au Musée de la Paix est une victime transnationale qui se veut neutre et qui peut servir de référence à n’importe quel type de victime de violation des droits de l’homme.

Illustration nº5 – Représentations du Guernica de Picasso au Musée de la Paix

Illustration nº5 – Représentations du Guernica de Picasso au Musée de la Paix

Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)

Conclusions

35En analysant la représentation des victimes de la Guerre Civile et du franquisme dans ces trois musées en Espagne, on peut déduire à première vue que celles-ci n’ont pas nécessairement une place primordiale au sein des récits du passé présentés. En effet, les discours choisissent en général de représenter les victimes en tant que collectif, plutôt que de présenter des histoires individuelles. Cela n’empêche pas néanmoins ces musées de faire appel aux émotions des visiteurs, grâce aux reconstructions notamment, qui invitent les visiteurs à s’immerger et à ressentir l’horreur vécue par ces victimes. D’autre part, on assiste aussi à l’utilisation du concept de victime et à un processus de victimisation pour servir un discours propre au musée.

36Cette utilisation de la victime comme groupe reflète une volonté de s’éloigner du particulier. On peut l’expliquer par le fait que les musées ne peuvent pas se permettre de tomber dans une subjectivité que supposerait un rôle trop important des individus et pourrait dans certains cas entraîner la compassion des visiteurs, ce qui n’est pas le but. De plus, ces institutions culturelles ont pour objectif non seulement de fournir et de diffuser des informations, mais aussi de proposer aux visiteurs une histoire commune à tous niveaux, avec laquelle ils puissent s’identifier. Il faut alors chercher un équilibre difficile à trouver. On remarque également la difficulté de maintenir un discours tout à fait cohérent dans un contexte où la mémoire reste un sujet tabou.

  • 44 Exposition temporaire “Mauthausen. Chronique graphique” exposant des photographies du camp (2002). (...)
  • 45 Rodríguez, p. 294
  • 46 MacDonald, 2013, p. 209

37On peut donc conclure que les trois musées présentés en exemple ont choisi de représenter les victimes de manières différentes selon leurs objectifs en tant que musée et selon leur discours en tant qu’institution. Le Musée de la Paix, qui choisit d’élever la victime à un plan universel et transnational, est peut-être sur une voie plus sûre et plus efficace quand il s’agit de visibiliser la mémoire des victimes « vaincues ». Ce musée a choisi un profil transnational pour l’institution en général, mais il n’est pas rare de trouver des références transnationales dans d’autres expositions historiques. Le sort des déportés espagnols dans le camp nazi de Mauthausen, par exemple, est rarement oublié dans les musées d’histoire d’Espagne. On trouve d’ailleurs des références à ce triste épisode au Musée d’Histoire de Catalogne44, ainsi qu’au Musée de l’Armée (voir Illustration nº6). Mentionner Mauthausen, c’est faire référence à l’Holocauste, symbole transnational de l’horreur par excellence dans toutes les sociétés dites occidentales. Même si on peut qualifier cette élévation du statut de victime d’instrumentalisation du discours de mémoire de la Shoah45, on ne peut pas exclure que sortir du contexte espagnol pourrait aider à visibiliser certains discours qui encore aujourd’hui peinent à trouver la reconnaissance institutionnelle qu’ils réclament. Pour réhabiliter une mémoire si longtemps réprimée, peut-être faut-il donc donner aux victimes du franquisme une place qui dépasse le contexte local, aujourd’hui marqué par une impasse au niveau politique. Cependant, les inscrire dans un récit muséal et des discours de mémoire de plus en plus européanisés46 reviendrait sans doute à renforcer les exclusions et les frontières de l’Europe. Les discours de mémoire transnationaux ne signifient donc pas la disparition des frontières culturelles, mais élever la place des victimes du franquisme dans les discours de mémoire au-delà du contexte national pourrait constituer un premier pas vers une reconnaissance du passé difficile de l’Espagne.

Illustration nº6 – Référence aux déportés espagnols dans le camp d’extermination de Mauthausen, Musée de l’Armée.

Illustration nº6 – Référence aux déportés espagnols dans le camp d’extermination de Mauthausen, Musée de l’Armée.

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Williams, Paul, Memorial Museums: the Global Rush to Commemorate Atrocities, Oxford, Berg, 2007

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Notes

1 Juliá, 2005, p. 24

2 Hartog, 2003, p. 200, 206

3 Fassin & Rechtman, 2011, p. 409

4 Reuben, 1999, xix

5 Cuesta Bustillo, 2008, p. 421

6 Ibid., p. 422

7 Museu d’Història de Catalunya

8 Museo del Ejército

9 Gernikako Bakearen Museoa – Museo de la Paz de Gernika

10 Confino, 1997, p. 1386

11 Hooper-Greenhill, 2000, p. 20

12 Rodríguez, 2012, p. 269

13 Kansteiner, 2002, p. 195

14 Wahnich, 2005

15 Rousseau, 2013a, p. 5

16 Tisseron, 2001, p. 50

17 Crane, 2006, p. 98

18 Erll 2011, p. 12-13

19 Raphaël, 1987

20 Rodríguez, 2012, p. 295

21 Rodríguez, 2012, p. 295

22 Selon le point de vue du musée, la Catalogne est une nation singulière plus qu’une région espagnole.

23 Communication personnelle avec T. Rodon, responsable de l’exposition permanente du Musée d’Histoire de la Catalogne, 27 juin 2013.

24 Par exemple, on peut lire sur les panels 37c et 37d respectivement : “Se intenta romper el tejido económico de Cataluña y las empresas catalanas son discriminadas en la distribución de las materias primas y las distribución energética.” et “El franquismo actúa desde una inequívoca voluntad de desnacionalización de Cataluña. La lengua catalana queda relegada al ámbito privado.”

25 Entretien personnel avec T. Rodon, responsable de l’exposition permanente du Musée d’Histoire de la Catalogne, 27 juin 2013.

26 Hooper-Greenhill, 2000, p. 24

27 Boswell & Evans 1999, p. 2

28 Reuben Holo, 1999, p. 79

29 Entretien personnel avec E. Rodríguez, responsable de l’exposition permanente du Musée de l’Armée, 18 juin 2013.

30 Viejo-Rose, 2011, p. 66-75

31 Rodríguez, 2012, p. 296

32 Williams, 2007, p. 94

33 Rodríguez, 2012, p. 286

34 Site internet du Musée de la Paix: http://www.museodelapaz.org/fr/histoire.php consulté le 16 mai 2014.

35 Entretien personnel avec I. Momoito, directrice du Musée de la Paix de Guernica, 5 juin 2013.

36 Wahnich, 2005

37 Williams, 2007, p. 152

38 Williams, 2007, p. 134

39 Boursier, 2005

40 Rousseau, 2013b, p. 210

41 Ibid, p.216

42 Ibid, p.208-210

43 Viejo-Rose, 2011, p. 135-142

44 Exposition temporaire “Mauthausen. Chronique graphique” exposant des photographies du camp (2002). Site internet du Museu d’Història de Catalunya : http://www.es.mhcat.cat/content/view/full/1776 consulté le 16 mai 2014.

45 Rodríguez, p. 294

46 MacDonald, 2013, p. 209

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Table des illustrations

Titre Illustration nº1 – La SEAT 600 au Museu d’Història de Catalunya
Crédits Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)
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Titre Illustration nº2 – Exposition permanente du Musée de l’Armée à Tolède
Crédits Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)
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Titre Illustration nº3 – Reconstitution “26 de abril de 1937: Todos fueron Begoña”
Crédits Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/67836/img-3.jpg
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Titre Illustration nº4 – Exposition permanente du Musée de la Paix de Guernica
Crédits Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)
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Titre Illustration nº5 – Représentations du Guernica de Picasso au Musée de la Paix
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Titre Illustration nº6 – Référence aux déportés espagnols dans le camp d’extermination de Mauthausen, Musée de l’Armée.
Crédits Photo de Zoé de Kerangat (juin 2013)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Zoé de Kerangat, « Réhabiliter leur mémoire? Représentations des victimes de la Guerre Civile et du franquisme dans les musées d'Espagne », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 10 mars 2015, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/67836 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.67836

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Auteur

Zoé de Kerangat

Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS-CSIC (Madrid)
zoe.dekerangat@cchs.csic.es

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