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2015

La fotografía en la reconstrucción del pasado reciente argentino: El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981

Federico Iglesias

Résumés

El presente artículo analiza algunas de las complejas relaciones entre fotografía, política y estudios históricos tomando como eje principal el significado histórico de una fotografía de prensa publicada en 1981. En este sentido se examinará su rol en la construcción de un discurso periodístico de legitimación del régimen militar, para luego revisar el derrotero de significados y lecturas que la fotografía irá adquiriendo en determinados contextos. De esta manera se indagará acerca de cómo estos significados y lecturas se entretejen en la reconstrucción del pasado reciente argentino, dotando a la fotografía de un potencial documental y simbólico poco frecuentado por los historiadores.

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Texte intégral

El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981; de Eduardo Longoni.

Introducción: la fotografía como documento histórico.

1La fotografía tiene el poder de evocar distintos sentidos a partir del significado abierto que configura su imagen. Esta apertura habilita la coexistencia de sentidos en pugna por investirla de un significado particular en términos históricos. En este sentido, un análisis y “lectura visual” de la fotografía “El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981” de Eduardo Longoni, permitirá explorar las maneras en las que diversos significados se entretejen en la reconstrucción del pasado reciente argentino, dotando a la fotografía de un potencial documental y simbólico poco frecuentado por los historiadores.

  • 1 Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 57.
  • 2 Ídem, p. 59-61.
  • 3 Lvovich, Daniel, “Historia reciente de pasados traumáticos. De los fascismos y colaboracionismos eu (...)
  • 4 Levín, Florencia, Humor político en tiempos de represión. Clarín 1973-1983, Buenos Aires, Siglo Vei (...)

2¿Por qué esta fotografía? Hay ciertas fotografías que despiertan un tipo de interés específico, que se origina a causa de “una emoción impulsada racionalmente por una cultura moral y política”.1 Se trata de aquellas fotografías que recibimos como testimonios políticos o que experimentamos como cuadros históricos ricos y complejos. Roland Barthes denomina a esta dimensión studium2, a través del cual la fotografía nos informa y nos hace significar. En el caso de la fotografía aquí analizada, dicha “emoción racional” está atravesada por dos cuestiones fundamentales. En primer lugar porque el pasado al que refiere la imagen fotográfica constituye un pasado de carácter “traumático”, debido al tipo de crimen específico que significó y al daño causado en términos de la destrucción y reconfiguración del tejido social.3 Y en segundo lugar porque se trata de un “pasado que no quiere pasar”, que se perpetúa en la no-muerte de los 30.000 desaparecidos, formando parte del ahora en el que se sitúa el historiador.4 Estas dos cuestiones a su vez tensionan la investigación histórica con las demandas de memoria, verdad y justicia que emanan de ese pasado al que nos ancla una benjaminiana deuda histórica.

  • 5 Barthes, Roland, La cámara lúcida... p. 79-85

3Pero esta atracción general no basta para precisar el interés particular que puede sentirse por ciertas fotografías. Siguiendo el planteo de Roland Barthes, hay un segundo elemento que viene a dividir al studium, y que no es un aspecto buscado racionalmente por quien observa, sino que es como un detalle, un corte, que sale de la escena como una flecha y punza al observador: el punctum.5 En el caso de esta fotografía el punctum está en la pose del niño que comulga, particularmente los dobladillos de su pantalón, que contrasta considerablemente con la figura del militar con uniforme de guerra y sable que cierra la fotografía hacia la izquierda. En esa tensión se percibe el clima de época, signado por la militarización de la vida cotidiana.

  • 6 Ídem.

4Esta percepción es posible porque, a diferencia de otros sistemas de representación, la fotografía mantiene una relación de necesidad real con su referente, con aquello que ha sido colocado ante el objetivo y sin lo cual no habría fotografía. Este hecho incontrastable constituye la primera paradoja de la fotografía: ser algo que fue, y algo que es.6 En el primer caso, la fotografía aquí analizada es una prueba documental de la presencia de Videla en la misa y de su comunión con la Iglesia Católica argentina. En el segundo caso, como ya se mencionó, la fotografía se abre a distintos sentidos y significados que fluctúan según el contexto y el medio en el que se publica.

  • 7 Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1992.
  • 8 Ídem.
  • 9 Ídem.

5Ahora bien, las fotografías de prensa como la aquí analizada transmiten un mensaje sin código, un mensaje continuo, algo así como una representación analógica de la realidad que no es la realidad misma pero sí alcanza una perfección analógica respecto de ella.7 Sin embargo, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada sino que se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto, título, leyenda o artículo que acompaña toda fotografía periodística.8 La singularidad de este mensaje radica en su doble contenido: un mensaje denotado que es la imagen analógica en sí (escena, objeto, paisaje); y un mensaje connotado que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Este análisis estructural que identifica dos estructuras separadas pero concurrentes en toda fotografía periodística, obliga a estudiar cada una de esas estructuras para entender en su complementariedad la índole del mensaje que busca transmitir. Y es precisamente la connotación de la imagen a través de procedimientos como el trucaje, la pose, la fotogenia, el esteticismo, los objetos que focaliza, el título, etc., lo que puede torcer u orientar el significado de esa imagen analógica, sin código, de la realidad, en tal o cual sentido ideológico o político, dependiendo del contexto histórico en el que circula. La existencia de estos dos tipos de mensajes, uno objetivo o denotado, y otro subjetivo o connotado, constituye la segunda paradoja fotográfica: decir todo sin decir nada.9 El modo de imbricación de ambos mensajes es la clave para comprender la significación que asume la fotografía en su contexto de publicación y sus derivas posteriores.

6Desde esta perspectiva el artículo se propone analizar las estrategias y formas en las que esta fotografía se relaciona con la historia de la dictadura que gobernó la Argentina entre 1976 y 1983. Para ello se realizará una “lectura visual” de la misma centrando el análisis en las condiciones de producción de la fotografía y en su trayectoria posterior, es decir, en los diversos contextos y soportes en los que fue reproducida en diferentes momentos, para comprender los significados cambiantes y contradictorios que asume en dichos contextos.

Leer la fotografía, o cómo interpretar la mirada

  • 10 Dondis, Donis, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona, Editorial Gust (...)
  • 11 Véase, Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crí (...)
  • 12 Véase, Bourdieu, Pierre, La fotografía: un arte intermedio, México, Nueva Imagen, 1989.
  • 13 Felici, Javier Marzal, “Una propuesta metodológica para el análisis de la fotografía” en Cómo se le (...)

7La imagen fotográfica, en tanto lenguaje visual10 requiere para su lectura la implementación de una metodología que permita dar cuenta de los diferentes niveles que la conforman. Las orientaciones historicistas11 o sociológicas12 de la interpretación fotográfica ponen el foco en aspectos que si bien son necesarios, muchas veces trascienden la materialidad de la imagen. Sin embargo, para construir una interpretación que tenga en cuenta esa doble estructura de la fotografía mencionada anteriormente, una primera dimensión de análisis corresponde a los elementos “sintácticos”, es decir los elementos básicos constituyentes de la imagen que cobran significado en su combinatoria al momento de leer la fotografía. En esta dirección, la propuesta metodológica de Javier Marzal Felici plantea una lectura visual de la imagen atendiendo a la materialidad del texto fotográfico para desarmar la fotografía en sus elementos compositivos y así reconstruir una sintaxis visual de la imagen. Para ello el autor plantea cuatro niveles de análisis que van desde la materialidad de la obra y su relación con el contexto histórico cultural, hasta la intencionalidad enunciativa, lo que posibilita una interpretación global del texto fotográfico de carácter más subjetivo.13

8El primer nivel de análisis es el contextual a través del cual se busca obtener la mayor información sobre la fotografía, su autor, su época, lo que se escribió sobre ella, la cámara con la que se tomó, el soporte en el que apareció publicada originalmente, etc. Un segundo nivel de análisis es el morfológico que se centra en aspectos como el punto, la línea, el plano, el espacio, el color, etc., cuya totalidad otorga a la imagen fotográfica una dinámica particular. En tercer lugar aparece el nivel compositivo en el que se analiza la forma en la que se relacionan los elementos del segundo nivel (morfológicos) desde un punto de vista sintáctico, conformando una estructura interna en la imagen. Por último, el nivel enunciativo de la imagen pone el acento en el estudio de los modos de articulación del punto de vista, es decir un análisis de la mirada enunciativa con la que es tomada la fotografía ya que esta transmite una determinada visión del mundo.

9En lo referido al nivel contextual, la fotografía fue tomada por Eduardo Longoni, el 24 de marzo de 1981 – el último año del gobierno de Videla y el antepenúltimo de la dictadura –, en la Capilla Stella Maris, en una misa en conmemoración por los cinco años del Golpe de Estado y en homenaje a las “víctimas de la subversión”. La fotografía fue publicada por primera vez en diversos medios gráficos de la época. Los reporteros que se ven al fondo de la imagen dan un indicio de que la ceremonia religiosa tuvo una amplia cobertura en la prensa. Dos años después de su primera publicación, fue exhibida en la tercera muestra El Periodismo Gráfico Argentino con el título de “30.000”, en clara alusión a los desaparecidos. En el año 1988 esta fotografía fue publicada con el mismo título en el libro Democracia Vigilada: fotógrafos argentinos, editado por Fondo de Cultura. Una década más tarde la misma formó parte del libro Violencias, de Eduardo Longoni, publicado en el año 2006, con el título “El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981”.

10Es importante tener en cuenta los datos biográficos del fotógrafo, ya que esto contribuye a entender algo del significado polisémico de la fotografía. Eduardo Longoni nació en Buenos Aires en 1959, luego de cursar tres años de Licenciatura en Historia en la UBA – lo que nos da una idea de su posible mirada histórica sobre el hecho fotográfico –, comenzó su actividad profesional como fotógrafo en Agencia Noticias Argentinas, (agencia para la que trabajaba al en ese momento) en la cual llegó a desempeñarse como editor de fotografía. El dato biográfico ofrece de este modo indicios que pueden orientar la mirada de la foto en su contexto original, puesto que la cámara actúa allí como una prolongación del ojo del fotógrafo. La escena que representa la foto es el último tramo de la misa, en el que los feligreses comulgan ingiriendo una hostia bendita que representa el cuerpo de Cristo, y que es un momento de reflexión y oración interior de cada comulgante. Parecería que el fotógrafo tuvo tiempo de “componer”, – lo que le da un cierto halo de esteticismo a la foto – la escena, es decir de esperar al momento en el que el niño estuviese por comulgar, ubicándose en una posición privilegiada – la primer hilera de bancos – para contrastar ese momento sobre el plano de Videla arrodillado.

11En el nivel morfológico pueden identificarse dos puntos centrales que conforman los dos focos de interés de la imagen: Videla arrodillado y el niño que comulga. Predominan las formas regulares, mientras que la distribución de los pesos se equilibra a partir de la doble figura, a modo de bisagra, que conforman los cuerpos de la persona que se retira de espaldas y encorvado luego de haber comulgado antes del niño, y la del otro uniformado presto a comulgar detrás de éste. Por otra parte, el soldado de sable y uniforme de guerra que cierra la imagen por la izquierda aparece como un punto de fuga en tensión con la persona de civil y encorvada que se retira por el centro de la imagen luego de haber comulgado. Por medio de líneas verticales la imagen segmenta diferentes elementos atravesados por una línea horizontal que guía la mirada y ofrece un recorrido visual desde el gesto del sacerdote dando la hostia al niño, hasta el plano de Videla arrodillado. Este plano condensa buena parte de la tensión en la expresividad del genocida, reforzada por la escala y el tamaño que ocupa en relación al resto, que resalta la expresión de Videla en pose de oración.

12La imagen es nítida, iluminada por la luz que ingresa a través de los ventanales laterales que asoman detrás de los feligreses uniformados y de civil que presencian la misa. El color blanco y negro, así como la tonalidad grisácea es una referencia temporal (las cámaras que utilizaba mayoritariamente el fotoperiodismo eran blanco y negro) y por lo tanto del contexto de la fotografía. Al respecto cabe observar, siguiendo Cartier-Bresson, que hay algo en la fotografía en blanco y negro que potencia ese poder de evocación, y es que al no haber color en la imagen, la mirada se concentra en los aspectos centrales como la composición, las texturas o el relato que propone su lectura visual.

13Este recorrido visual se analiza en el nivel compositivo en tanto que el mismo representa un sistema sintáctico que ha de leerse siguiendo determinados elementos. En este nivel, la angulación del encuadre ofrece una perspectiva y una profundidad que permite conjugar los diversos objetos que le dan una continuidad de sentido al recorrido que plantea la imagen fotográfica. El recorrido visual conjuga los elementos que conforman los valores y sostenes de la dictadura: un uniformado de guerra, un sacerdote ofreciendo la hostia a un niño “de bien”, militares adustos y cristianos, y un presidente que reza arrodillado luego de haber comulgado. En la imagen predomina un orden icónico de “paz y orden” (del tipo que predomina en las iglesias reforzado por el tono militar), resaltándose la perspectiva “civil” del régimen, en un espacio cerrado y tan cargado de simbolismo como lo es una capilla. Esta puesta en escena se comprende mejor en relación al nivel contextual de crisis al interior de la Junta Militar, que se manifestará poco tiempo después cuando Videla sea desplazado de la presidencia por el general Viola. Por otro lado la pose de Videla refuerza la connotación que la prensa había construido de él, una imagen familiar y cristiana. Sin embargo, la dimensión militar se insinúa presente en la perspectiva que ofrece el soldado con uniforme de guerra que “custodia la escena” sable en mano desde el fondo de la imagen.

14Por último, en el nivel enunciativo la fotografía nos informa y nos hace significar. Los tres pilares que daban sustento ideológico al régimen, Dios Patria y Familia, aparecen claramente representados en la fotografía. En el caso del primero, la figura del obispo y el ámbito eclesiástico; en el caso del segundo los militares adustos – uniformados y de civil –; y el último, pese a la ausencia femenina –que abriría todo un campo de análisis desde la perspectiva de género–, la imagen de la familia se condensa en el niño que recibe la comunión, en el que la prolijidad de su cabello, el brillo de sus zapatos y la pulcritud de su vestimenta delatan la dedicación de una madre – y/o niñera – “como Dios manda”. En tanto documento histórico esta fotografía nos ofrece un marco y un fresco de época en ese niño que recibe la hostia, y en el militar con sable y uniforme de guerra que cierra la imagen por izquierda. Videla está de civil, y a poco de convertirse en ex presidente de la república, pero otro uniforme se adelanta detrás de su gesto de cristiano luego de haber comulgado. El dinamismo de la fotografía está dado por la tensión entre el peso de la imagen del cura y el niño comulgando, con la de la pose de Videla arrodillado.

15En síntesis, este orden icónico es muy relevante ya que parece que ningún elemento está puesto al azar, lo que da cierto equilibrio dinámico a la imagen fotográfica. La riqueza icónica está reforzada por la composición de los objetos que bien pueden apuntar a la construcción de un discurso legitimador del régimen dictatorial, como así también constituir – como se mencionó anteriormente – una prueba de las connivencias eclesiástico-militares. Esta doble connotación de la que es pasible la fotografía depende del contexto, del medio en el que aparezca, y de las prácticas y operaciones materiales que modifican, activan y desactivan los significados de las imágenes.

Fotografía de prensa y dictadura: los derroteros de una imagen fotográfica

16Como tantos otros regímenes autoritarios, el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional buscó a través de la prensa un sostén legitimador y promotor de sus prácticas y valores políticos, ideológicos y culturales. No fue necesario para ello intervenir desde el Estado a los principales diarios del país, puesto que los mismos venían abogando por el golpe de Estado e inmediatamente se plegaron al discurso militar. La fotografía aquí analizada fue publicada por muchos diarios del interior del país para los que la agencia en la que trabajaba Eduardo Longoni cubría las noticias y enviaba radiofotos. En estos diarios, solo se mostraba en esa fotografía a un presidente de rodillas luego de haber comulgado. Como se mencionó anteriormente, Videla está de civil porque la imagen que se quiere dar de él hay que entenderla en el contexto de tensiones políticas que atravesaba la dictadura a causa de las diferencias en el seno de la Junta Militar, en ese año de recambio presidencial, en el que la crisis económica, el ascenso de la lucha anti-dictatorial, y las denuncias por los crímenes de lesa humanidad habían cobrado dimensiones particularmente graves. Es allí donde la imagen fotográfica cobra significado y alcanza un denso espesor histórico que irá desplegándose en las derivas de sentido que se habilitarán en otros contextos.

  • 14 Gamarnik, Cora, “La fotografía de prensa durante el golpe de estado de 1976” en Fernández Pérez Sil (...)

17En un trabajo pionero sobre este tema, Cora Gamarnik demuestra que la fotografía de prensa ocupó un lugar destacado en la construcción del discurso periodístico que apoyó, justificó y ayudó a expandir la imagen que la dictadura quería dar de sí misma.14 Si bien esta utilización de la imagen con finalidades políticas en la prensa no es ninguna novedad para la época, la vuelta de tuerca que representa la dictadura en torno a la utilización de su imagen en la prensa gráfica, además de exceder el estrecho límite de la caricatura y el humor político con el que se había “representado” y legitimado el derrocamiento de Illia en 1966, tiene que ver con su relación con los crímenes de lesa humanidad y el terrorismo de estado que a través de esas imágenes buscaron ocultar y tergiversar, en su afán de legitimar, apoyar y promover en la sociedad argentina los principales mandatos del régimen militar. Las fotografías publicadas en los diarios hablaban de un país “irreal”, – el de la “normalidad”, el orden y la “paz de cementerio” – o mejor dicho, hablaban de la irrealidad que parecía vivirse en los medios de comunicación masivos que ocultaron deliberadamente lo que estaba sucediendo, con el afán de legitimar y promover los mandatos de la dictadura en la construcción del consenso social que buscaba el régimen.

  • 15 Ídem, p. 61.
  • 16 Ídem, p. 64.

18Paralelamente a la construcción de su imagen pública, los medios del periodismo gráfico se abocaron a construir la imagen del enemigo “subversivo”, tal como lo venían haciendo con anterioridad al golpe: “la no imagen, la no personificación, la ausencia de cualquier marca de identidad de los militantes que eran secuestrados y asesinados fue, antes y después del golpe, la estrategia de deshumanización por excelencia más utilizada por la prensa”.15 Esta estrategia de deshumanización no fue la única. “La otra forma de representar a la ‘subversión´ es la publicación de fotografías que se saca posteriormente a la realización de operativos represivos: fotos de arsenales encontrados, clínicas clandestinas, casas cuyos frentes fueron tiroteados, etc., en donde la idea de subversión actúa por contigüidad.”16 Es decir a través de la relación causa-efecto, en las que se busca asociar a los denominados “subversivos” con las consecuencias de sus actos. En cambio, las “víctimas de la subversión” tienen nombres, familias, historias que hablan de su “calidad de víctimas”. Esta llamativa diferenciación en el tratamiento visual de diversos actores sociales es la clave para entender el funcionamiento homogéneo de la prensa masiva, puesto que las fotos que circulaban en los diarios tenían un tratamiento estético-político semejante en términos editoriales.

19En esa estrategia de “humanización” el rezo de Videla viene a confirmar simbólicamente la inserción de Argentina en el mundo “occidental y cristiano”, – y lo que ello implicaba, es decir, la derrota de la “subversión” – a la vez que se resaltaba la imagen del hombre que había “encabezado” ese proceso, destacando su lado “humano”. Así lo mostraban las fotos en los que se lo veía con su familia, como un buen padre y esposo, o como un militar preocupado por los valores morales y el destino de su patria. Desde el comienzo del “Proceso”, e incluso con anterioridad a éste, los medios se dedicaron a construir en torno a la figura del presidente de facto Jorge Rafael Videla la imagen de un jefe – no líder – moral y espiritual que encarnaba los valores del “ser nacional”: Dios, Patria y Familia.

  • 17 Calveiro, Pilar, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires, Edic (...)
  • 18 Véanse, entre otros, Falcón, Ricardo, “La resistencia obrera a la dictadura militar (Una reescritur (...)

20Sin embargo, para el momento en que fue tomada la fotografía, y tal como afirma Pilar Calveiro, la dinámica concentracionaria de las desapariciones y torturas cometidas por la dictadura no podían ser desconocidas socialmente17. Aunque en diversos grados según los grupos sociales, ya sea por la campaña desde el exterior o por la creciente denuncia de las Madres y otros organismos de derechos humanos, los desaparecidos eran un tema instalado en la agenda política de buena parte de la sociedad. Las primeras solicitadas en los diarios, reclamando por los desaparecidos comienzan tempranamente en el año 1977, cuando las Madres y los familiares publican durante aquel año las primeras solicitadas en la prensa gráfica. Esta “oposición” que se expresaba crecientemente en los medios gráficos tenía su paralelo y era producto en cierta forma del proceso de movilización social que fue desarrollándose con intensidad variable desde fines de 1978 y tuvo su pico máximo en 1981. Existe cierto consenso en que hacia 1981 se produce un ascenso de temperatura en el proceso de “deshielo” comenzado en 1979, en relación a un lento pero creciente incremento de la movilización social, la resistencia cultural, y una mayor visibilidad de los reclamos por las violaciones a los derechos humanos, especialmente las desapariciones.18

  • 19 Testimonio del fotógrafo.

21En este contexto caracterizado por la crisis del régimen militar y el ascenso de las luchas anti-dictatoriales, la foto es apología y denuncia a la vez, la violencia simbólica de la imagen se condensa en el gesto del genocida Videla arrodillado en pose de rezar, que a la vez legitima un discurso instalado por medio del terror. La misa llevada a cabo el 24 de marzo de 1981 en la Capilla Stella Maris, estaba dedicada a homenajear a las víctimas de la subversión, quienes eran considerados héroes de la patria, y por quiénes probablemente orara Videla luego de comulgar. Más allá de las intencionalidades que haya tenido el fotógrafo al momento de sacar la foto, ésta ocupaba un lugar en varios textos que hablaban de los crímenes cometidos por la “delincuencia subversiva” en aquella conmemoración de los cinco años del golpe de estado. Longoni es muy consciente de esto cuando afirma al respecto: “En el caso de la foto de Videla rezando mucha gente me ha preguntado cuan peligroso fue poder realizar esa toma, como me animé, que pasó luego de las publicaciones […] La dictadura militar, que hacía desaparecer personas, torturaba, violaba y hasta robaba muebles de las casas de los desaparecidos, se reivindicaba cristiana. Por lo cual hacer la foto de Videla rezando no era una tarea difícil”.19 No sólo no era una tarea difícil sino que en buena medida cuadraba con la imagen que Videla construía de sí mismo.

22No obstante, la foto pronto cambiaría su significado, ya que la misma fue exhibida, como ya se mencionó, en 1983 con el título “30.000” en la tercera muestra El Periodismo Gráfico Argentino. En aquella muestra fotográfica, donde se exponían las fotos que la censura no permitía publicar en los diarios, la foto aquí analizada se re-significaba y en ese contexto escapaba de alguna manera a la censura de sentido con la que había sido publicada en diversos diarios del país. El título “30.000” no es menor, y debe entenderse en relación a la consigna “aparición con vida de los treinta mil desaparecidos”, impulsada por los organismos de derechos humanos y que cobraba fuerza por entonces. Si bien esta no era la única consigna política en relación a la lucha anti-dictatorial y específicamente en relación a los desaparecidos, la misma se convirtió en la consigna que encabezaba las Marchas de la Resistencia llevadas a cabo por las Madres de Plaza de Mayo y los organismos de derechos humanos. El título de esa foto, exhibida en una muestra de carácter abiertamente anti-dictatorial, denunciaba a los culpables y responsables de esas desapariciones a través del motivo fotográfico que componía su imagen.

Reflexiones finales: el fotoperiodismo entre la dictadura y la democracia

  • 20 Gamarnik, Cora, “Imágenes contra la dictadura: la historia de la primera muestra de periodismo gráf (...)
  • 21 Ídem.

23Para finalizar vale destacar la relevancia de la tarea llevada a cabo por los reporteros gráficos durante (y después de) la dictadura, así como la importancia que tuvieron las muestras El Periodismo Gráfico Argentino en tanto ejercicio de libertad de expresión y de apertura de espacios de resistencia cultural y política contra el régimen dictatorial. En relación a la primera muestra El Periodismo Gráfico Argentino de 1981, desarrollada en un contexto muy hostil hacia los reporteros gráficos, Cora Gamarnik sostiene que la misma “propuso un ejercicio de libertad, participación y organización que era lo que estaba negado, prohibido y censurado durante la dictadura”.20 En este sentido, la autora afirma que cuando empiezan a sucederse distintas manifestaciones en contra de la dictadura, la persecución a los reporteros gráficos, las golpizas y el robo de rollos comienzan a ser parte de la rutina del trabajo cotidiano. Los reporteros gráficos efectivamente eran casi los únicos que podían documentar (a pesar de que no saliese publicado en el país) lo que se ocultaba en forma sistemática, ya que la televisión estaba mucho más controlada. Como efecto de la censura, de la autocensura, del silencio y la exclusión, los fotógrafos más comprometidos buscaron la forma de seguir sacando fotos muchas veces bajo el paraguas de una prensa oficialista.21 En tiempos de la dictadura se organizaron tres muestras de este tipo, en 1981, 1982 y 1983. Ésta última debió, sin embargo, como mencionaba Longoni anteriormente, inaugurarse a comienzos de la democracia. En el contexto de la apertura democrática y junto a las crecientes demandas de justicia y aparición con vida de los treinta mil desparecidos promovidas por los organismos de derechos humanos, la fotografía de Eduardo Longoni se volvía sobre su “significado” original hasta convertirse en un ícono de la denuncia de la doble moral del régimen genocida, así como de la connivencia del clero con el régimen militar en tiempos de la dictadura.

24En este proceso que va desde la legitimidad y el consenso inicial hasta la deslegitimación y caída de la dictadura, y en el que convergen una serie de factores de diversa índole, – la crisis económico-financiera, las graves denuncias nacionales e internacionales por los crímenes de lesa humanidad, las divisiones internas dentro de la cúpula militar, una creciente movilización política y sindical, etc. – muchas de las fotografías que en algún momento aparecieron en diarios y revistas reforzando la imagen que el régimen buscaba construir de sí mismo, comenzarán a ser leídas e interpretadas con el signo contrario, es decir, para la denuncia de ese régimen de facto que gobernó por medio del terrorismo de Estado.

25De esta manera los reporteros gráficos jugaron un papel clave, ya que eran ellos quienes “captaban” las imágenes de la dictadura en diferentes situaciones, en un clima de trabajo complejo y en ocasiones peligroso. El destino inmediato posterior de sus fotografías muchas veces escapaba a su voluntad puesto que no sólo en muchas ocasiones las fuerzas de seguridad les requisaban y quitaban los rollos, sino que además eran los editores de los diarios y agencias de noticias, generalmente en connivencia con la censura, quienes seleccionaban las fotos “adecuadas” para las notas que cubrían. En el caso de la foto de Eduardo Longoni,– recordemos que en ese momento el fotógrafo cursaba la licenciatura en historia en la UBA – su calidad de documento histórico se ve potenciada, en tanto que la foto fue tomada, según palabras del fotógrafo, con una explícita intencionalidad histórica.

  • 22 Menajovsky, Julio y Brook, Gabriela, “Nuevas tecnologías y viejas certidumbres. La masacre de Avell (...)

26El lugar y el momento en los que se encuentran muchas veces los reporteros gráficos, le otorgan a éstos una posición privilegiada para capturar determinadas imágenes que poseen un gran poder simbólico, convirtiéndose en fotografías icónicas en relación a tal período o proceso histórico. Sin embargo el trabajo de los reporteros gráficos no solo constituye una cantera de documentos históricos, sino que en algunas ocasiones incide en la dinámica de los acontecimientos sociales aportando pruebas para el esclarecimiento de, otra vez, los crímenes cometidos por la represión de las fuerzas de seguridad estatales. La referencia es a los sucesos del 26 de junio de 2002, la denominada “Masacre de Avellaneda”, en la que la Policía Bonaerense asesinó a Maximiliano Kosteky y a Darío Santillán, militantes del Movimiento de Trabajadores Desocupados Aníbal Verón. Es interesante detenerse a revisar sucintamente los avatares del registro fotográfico obtenido por los fotógrafos Sergio Kowalewsky (free lance) y Pepe Mateos (del diario Clarín), que constituyó una pieza clave al momento de juzgar y establecer las responsabilidades penales por dichas muertes. En este sentido, Julio Menajovsky y Gabriela Brook analizaron este tema haciendo énfasis en lo que posibilitan las nuevas tecnologías en cuanto al uso y lectura de esas imágenes, tomando como caso testigo a la “Masacre de Avellaneda”. Al respecto estos autores demuestran como “la publicación en sí de esas fotografías de prensa sufrió avatares que terminaron de ponerlas en el centro de todo el episodio. Tanto en Clarín como en La Nación (…) la secuencia de fotos que permitió identificar al asesino apareció publicada solo dos días después de los hechos, el 28 de junio, y un día después de que ambos medios la tuvieran. (…) Las fotos no se publicaron de inmediato, pero cuando sus autores tomaron consciencia de lo que habían registrado, su propia lectura fue la primera que las convirtió en testimonio documental”.22 En este caso la fotografía no sólo adquiere valor histórico, sino que por sobre este se impone un valor de testimonio documental irrefutable en ámbitos como la justicia, lo que a su vez le otorga credibilidad y legitimidad social.

  • 23 Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011.
  • 24 Ídem, p. 64.

27Estas fotografías, así como la que se analizó en este artículo, se convirtieron en imágenes simbólicas, capaces de sintetizar una época, un proceso histórico. Sin embargo estas imágenes no son ni un simple acontecimiento anclado en el devenir histórico, ni un “bloque de eternidad” indiferente a dicho devenir histórico.23 Captadas por un ojo mecánico que las fijó en un instante arrancado a sus temporalidades, estas fotografías se despliegan en un tiempo discontinuo, heterocrónico, que no puede retener ni fijar su significado sino de manera dialéctica. En consecuencia, estos significados hay que comprenderlos en el marco de la memoria, en la medida en que es ésta quien “humaniza y configura el tiempo, entrelaza sus fibras, asegura sus transmisiones, consagrándolo a una impureza esencial”.24 Mirar estas fotografías es en definitiva, un ejercicio de memoria.

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Bibliographie

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Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1992.

Bourdieu, Pierre, La fotografía: un arte intermedio, México, Nueva Imagen, 1989.

Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2005.

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Canelo, Paula, El proceso en su laberinto. La interna militar, de Videla a Bignone. Buenos Aires, Prometeo-IDAES-UNSAM, 2008.

Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011.

Dondis, Donis, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 2002.

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Felici, Javier Marzal, “Una propuesta metodológica para el análisis de la fotografía” en Cómo se lee una fotografía. Interpretaciones de la Mirada. Madrid, Cátedra, 2007.

Gamarnik, Cora, “Imágenes contra la dictadura: la historia de la primera muestra de periodismo gráfico argentino”, en Blejman, Jordana [et.al.] Instantáneas de la memoria: fotografía y dictadura en Argentina y América Latina. Buenos Aires, Libraria, 2013, p. 69-92.

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Levín, Florencia, Humor político en tiempos de represión. Clarín 1973-1983, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2013.

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Notes

1 Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 57.

2 Ídem, p. 59-61.

3 Lvovich, Daniel, “Historia reciente de pasados traumáticos. De los fascismos y colaboracionismos europeos a la historia de la última dictadura argentina” en Franco, Marina y Levín, Florencia. (comps.) Historia Reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción. Buenos Aires, Paidós, 2007, p. 97-124.

4 Levín, Florencia, Humor político en tiempos de represión. Clarín 1973-1983, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2013.

5 Barthes, Roland, La cámara lúcida... p. 79-85

6 Ídem.

7 Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1992.

8 Ídem.

9 Ídem.

10 Dondis, Donis, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 2002.

11 Véase, Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2005.

12 Véase, Bourdieu, Pierre, La fotografía: un arte intermedio, México, Nueva Imagen, 1989.

13 Felici, Javier Marzal, “Una propuesta metodológica para el análisis de la fotografía” en Cómo se lee una fotografía. Interpretaciones de la Mirada. Madrid, Cátedra, 2007.

14 Gamarnik, Cora, “La fotografía de prensa durante el golpe de estado de 1976” en Fernández Pérez Silvia y Gamarnik, Cora (comps.) Artículos de investigación sobre fotografía. Montevideo, Ediciones CMDF, 2011, p. 51-80.

15 Ídem, p. 61.

16 Ídem, p. 64.

17 Calveiro, Pilar, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1998.

18 Véanse, entre otros, Falcón, Ricardo, “La resistencia obrera a la dictadura militar (Una reescritura de un texto contemporáneo a los acontecimientos)”, en Hugo Quiroga y César Tcach (comps.) A veinte años del golpe. Con memoria democrática. Rosario, Homo Sapiens, 1996. Novaro, Marcos y Palermo, Vicente, La dictadura militar (1976-1983). Del golpe de Estado a la restauración democrática. Buenos Aires, Paidós, 2003. Canelo, Paula, El proceso en su laberinto. La interna militar, de Videla a Bignone. Buenos Aires, Prometeo-IDAES-UNSAM, 2008. Pozzi, Pablo, La oposición obrera a la dictadura (1976-1982), Buenos Aires, Imago Mundi, 2008. Masiello, Francine, “La Argentina durante el Proceso: las múltiples resistencias de la cultura”, en Balderston, Daniel [et.al.] Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar. Buenos Aires, Alianza Estudio, 1987.

19 Testimonio del fotógrafo.

20 Gamarnik, Cora, “Imágenes contra la dictadura: la historia de la primera muestra de periodismo gráfico argentino”, en Blejman, Jordana [et.al.] Instantáneas de la memoria: fotografía y dictadura en Argentina y América Latina. Buenos Aires, Libraria, 2013, p. 74.

21 Ídem.

22 Menajovsky, Julio y Brook, Gabriela, “Nuevas tecnologías y viejas certidumbres. La masacre de Avellaneda en la fotografía periodística”, en Boggi, Silvia y Brook, Gabriela (comp.) Discursos para oír y para ver, Buenos Aires, Nueva Generación, 2006, p. 86.

23 Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011.

24 Ídem, p. 64.

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Table des illustrations

Légende El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981; de Eduardo Longoni.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/68028/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Federico Iglesias, « La fotografía en la reconstrucción del pasado reciente argentino: El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981 »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juin 2015, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/68028 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.68028

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Auteur

Federico Iglesias

Universidad Nacional de General Sarmiento
figlesia@ungs.edu.ar

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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