Navigation – Plan du site
Musique et politique en Amérique Latine, XXe-XXIe siècles – Coord. Anaïs Fléchet et Marcos Napolitano
Sheyla Castro Diniz

De l’art engage à la contre-culture : la scène musicale brésilienne (1969-1974)

[01/12/2015]

Résumés

Au début des années 1970, le Brésil a vu se développer une production musicale liée aux idéaux de la contre-culture sous la répression politique de la dictature militaire. Paradoxalement, l’État brésilien a, en intervenant massivement dans l’économie, rendu possible l’essor du marché de la musique. Tandis que s’éloignait la perspective d’une révolution sociale, plusieurs musiciens ont assumé des postures hippies, marginales ou desbundadas, en rupture non seulement avec l’ordre établi, mais aussi avec les modalités traditionnelles d’engagement. Tout en intégrant le style rock et en faisant de l’expérimentation le fondement de leurs œuvres, ils revendiquaient l’affirmation de la subjectivité et de libertés esthétique, politique et sexuelle. Cet article analyse la production musicale contre-culturelle brésilienne des années 1970, en dialogue avec la MPB (Musique Populaire Brésilienne) et le Tropicalisme, deux mouvements constitués à la fin des années 1960. L’hypothèse principale est que la contre-culture a porté atteinte à un certain caractère nationaliste qui dominait jusqu’alors dans le champ artistique brésilien.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Pour plus d’informations sur le gouvernement et la chute de João Goulart, consulter : Napolitano, M (...)
  • 2 Pour un bilan historiographique de la dictature militaire, voir aussi : Fico, Carlos, Além do golpe (...)
  • 3 Comme, par exemple : Morelli, Rita, Indústria fonográfica : Um estudo antropológico, 2ª ed., Campin (...)

Le 31 mars 1964, les forces armées prennent le pouvoir au Brésil. Le coup d’État, soutenu par des segments conservateurs de la société civile, est justifié par l’apparente menace du spectre communiste dans un contexte de Guerre froide. Sous prétexte de restaurer une démocratie menacée par les mouvements sociaux sous le gouvernement de João Goulart, les militaires établissent un régime dictatorial long de 21 ans1. Dès les années 1980, plusieurs chercheurs se sont consacrés à la compréhension de la dictature militaire brésilienne. La politique, l’économie et la culture ont fait l’objet d’interprétations diverses2. Un demi-siècle après le coup d’état militaire, la production culturelle occupe une position privilégiée dans les analyses de la dictature brésilienne, notamment les études sur la musique populaire3.

  • 4 Cet article a été produit pendant mon stage doctoral réalisé en 2013 à Paris, sous la direction d’A (...)

Néanmoins, la musique jouée et enregistrée au début des années 1970 soulève des questions encore peu traitées par les chercheurs, au Brésil comme à l’étranger. À cette époque, l’engagement politique présent dans plusieurs œuvres d’art a été modifié par l’adoption d’un certain nombre d’idéaux inspirés de la contre-culture, marquant les chansons, disques et performances de divers musiciens. Cet article, fondé sur une approche historienne et sociologique, est consacré à cette transformation ainsi qu’aux conflits symboliques qu’elle a provoqués. À partir d’exemples musicaux, nous discuterons certains éléments clés de la contre-culture brésilienne, à la lumière du contexte international4.

  • 5 Cf. Penot-Lacassagne, Olivier, « Qu’est-ce qu’une contre-culture ? », in Christophe Bourseiller et (...)
  • 6 Cf. Roszak, Theodore, The making of a counter culture: Reflections on the technocratic society and (...)

Dans un livre récemment publié en France, Penot-Lacassagne remarque que « la contre-culture des sixties a exercé des influences variables dans un espace allant de son bassin d’origine, les États-Unis, à l’Europe […] »5. Dans l’étude pionnière de Theodore Roszak, The making of a counter culture, publiée en 19696, le terme renvoie à une critique générale de la culture dominante, mais aussi à un ensemble de manifestations juvéniles contre la « société technocratique » constituée aux États-Unis dans les années 1950 et 1960. Une grande partie de la jeunesse, se retrouvant dans l’opposition à la Guerre du Viêt Nam, refusait en effet une société militaire, industrielle et de consommation, malgré le lien consubstantiel entre l’émergence de cet élan contre-culturel et la société de masse. L’idéologie hippie propagée par les manifestations du mouvement Summer of Love (à New York et à San Francisco, en 1967), ainsi que le mysticisme oriental, le pacifisme, la guérilla urbaine, la valorisation de la psyché individuelle, l’utilisation libre de drogues et les festivals de musique rock – tels que le Monterey International Pop Festival (1967) et Woodstook (1969) – ont également caractérisé la contre-culture dans ce pays.

  • 7 Sur ce sujet, nous citons une analyse de la « génération 1968 » en France et un article consacré à (...)
  • 8 Pour plus d’informations, consulter : Guarnaccia, Matteo, Provos : Amsterdam e o nascimento da cont (...)

En Europe, le phénomène a pris des dimensions spécifiques, selon la réalité politique et socioculturelle au sein de laquelle il s’est manifesté. Les jeunes en ont été les principaux agents. Dans certains cas, les bouleversements de la jeunesse étaient destinés à attaquer non seulement la morale bourgeoise et l’ordre capitaliste établi, mais aussi le modèle soviétique du communisme, vu comme despotique et bureaucratique. Ainsi, les événements parisiens de mai 1968 ont pu être compris comme une expression contre-culturelle. Les revendications et l’insoumission des étudiants, suivies de grèves de travailleurs, ont marqué toute une génération à l’intérieur et à l’extérieur de la France7. Tout aussi contestataire, le Mouvement Provos, aux Pays-Bas, s’est fait connaître dans les rues d’Amsterdam au mi-temps des années 1960, avec ses idéaux pacifistes et anarchistes8. Et, au Royaume-Uni, à la fin de cette décennie, des milliers de personnes se sont rassemblées autour du Festival de l’Île de Wight, où les artistes brésiliens Caetano Veloso et Gilberto Gil, se sont produits en 1969, alors qu’ils étaient en exil.

Cette agitation, dont les manifestations étaient plurielles et parfois antagonistes, a également touché l’Amérique latine, bien que de manière décalée par rapport aux États-Unis et à l’Europe. Au Brésil, la contre-culture a pris pleinement forme à partir de 1969 jusqu’à peu près 1974, quand ses initiatives perdent peu à peu le caractère contestataire. Dans la seconde moitié des années 1970, les références internationales qui avaient marqué la contre-culture dans le pays se trouvent affaiblies. En outre, la répression et la torture commencent à être questionnées de façon plus directe non seulement par la société civile, mais aussi par certains secteurs dans les forces armées. Tandis que le marché musical et les réseaux de télévision atteignent un haut niveau de rationalisation, le gouvernement développe le Plan National de Culture, incluant la création d’institutions culturelles qui offrent un espace aux artistes engagés, en dépit du maintien de la censure.

Entre 1969 et 1974, alors que le régime militaire réprime les opposants politiques et empêche la circulation de diverses œuvres d’art jugées subversives, la contre-culture brésilienne a permis la prolifération d’utopies libertaires parmi les jeunes de classe moyenne. Ces idées, largement inspirées du mouvement hippie, ont remis en cause les valeurs dites « bourgeoises » et le champ artistique a très ouvertement dialogué avec des références internationales. Le rock, l’expérimentation artistique et la liberté de création sont devenues des principes fondamentaux pour un grand nombre de musiciens, dont certains n’abandonnèrent pas pour autant la critique sociale et politique.

  • 9 Parmis les artistes et intellectuels qui ont fait des critiques du tropicalisme, citons Sidney Mill (...)

En 1967 et 1968, le tropicalisme fut la première manifestation artistique à incorporer certains éléments de la contre-culture nord-américaine et européenne à la réalité brésilienne. Dans un contexte marqué par l’engagement politique de nombreux artistes et intellectuels, qui défendaient un « art national et populaire » comme forme de protestation contre la dictature, cette expérience a suscité de violentes polémiques. Le tropicalisme a été considéré soit comme une mode éphémère et commerciale, soit comme un art aliénant voire absurde9. Il faut remarquer ces conflits pour mieux comprendre comment s’est opéré le passage « de l’engagement à la contre-culture » dans les années qui suivirent.

MPB et Tropicalisme : musique et politique à la fin des années 1960

  • 10 Cf. Schwarz, Roberto, « Cultura e política, 1964-1969 »..., op. cit., p. 8.

À la chute de João Goulart le 31 mars 1964, les organisations de gauche sont déclarées illégales, leurs principaux dirigeants sont supprimés, emprisonnés ou tués. Pourtant, ce cadre n’a pas interrompu la diffusion d’une pensée de gauche dans les milieux artistiques et intellectuels, ainsi que dans les publics de la classe moyenne. Selon la célèbre analyse établie par le critique littéraire Roberto Schwarz dès 1969 : « en dépit de la dictature de droite, il y a[vait] une relative hégémonie culturelle de la gauche dans le pays »10.

  • 11 Consulter : Chauí, Marilena (dir.), O nacional e o popular na cultura brasileira : Seminários, vol. (...)
  • 12 Cf. Galvão, Walnice Nogueira, « MMPB. Uma análise ideológica », in Walnice Nogueira Galvão (dir.), (...)

Le sigle MPB – pour Musique Populaire Brésilienne – est apparu vers 1965 pour désigner l’ensemble des chansons engagées et rattachées à une culture « nationale-populaire »11. Des musiciens englobés par ce sigle ont, dans leurs œuvres et interprétations, dépeint des symboles populaires (les figures du pêcheur, de l’esclave noir, du favelado, de l’homme sertanejo, de immigrant fuyant le Nordeste du pays, parmi d’autres), représentatifs d’un Brésil en quête de changement structurel. Ces thèmes étaient généralement liés à une intonation éducative, voire impérative, comme si l’artiste se faisait le guide ou le porte-parole du peuple. Une autre thématique fréquente est celle du futur, du « jour qui viendra ». Cette expression – une métaphore de l’arrivée imminente de la révolution sociale – a été analysée par Walnice Nogueira Galvão dans un article de 1968. Selon cette dernière, la foi en l’avenir exprimée par plusieurs chansons était en réalité la marque d’une attitude conformiste face à la réalité politique; les Brésiliens n’avaient pas encore leur Marseillaise12.

  • 13 Pour une analyse plus detaillée de la MPB et ses implications esthétiques et politiques, consulter  (...)
  • 14 Le plus célèbre de ces événements, le IIIe Festival de la MPB, a été retransmis par le réseau Recor (...)

La MPB s’est constituée moins comme un genre musical spécifique que comme une sorte d’institution culturelle. Au sein d’un contexte précis, marqué par la dictature militaire, ce sigle renvoyait surtout à des aspects sociaux et politiques13. Dans la seconde moitié des années 1960, les festivals de musique populaire ont joué un rôle crucial dans l’affirmation de la MPB. Ces manifestations ont permis aux musiciens d’établir des contacts directs avec des publics particulièrement enthousiastes et aux producteurs de tester la recevabilité des artistes pour réaliser des investissements raisonnés, en fonction de la préférence des spectateurs. Retransmis en direct, ces festivals ont été organisés à un moment où la télévision – arrivée au Brésil dans les années 1950 – commençait à exercer une influence significative sur les goûts, les opinions et les attitudes d’une partie de la jeunesse scolarisée et universitaire14.

Le mouvement tropicaliste, dont le nom a été suggéré par l’œuvre de l’artiste plasticien Hélio Oiticica, Tropicália, est né dans ce contexte. Au début des années 1960, Caetano Veloso et Gilberto Gil ont créé quelques chansons rattachées à une pensée traditionnelle de gauche. Dans la seconde moitié de la décennie, les deux musiciens changent cependant de perspective, provoquant ainsi les principaux conflits idéologiques entre les artistes, les publics et les jurés des festivals, entre 1967 et 1968. Outre Caetano et de Gil, le mouvement tropicaliste a réuni des artistes très actifs, comme Os Mutantes (groupe de rock), Tom Zé (compositeur), Torquato Neto (compositeur), Gal Costa (chanteuse) et Rogério Duprat (arrangeur).

  • 15 Une sorte d’album-concept qui a réuni les musiciens tropicalistes et leurs invités. Cf. Caetano Vel (...)
  • 16 Malgré son engagement politique en tant que protagoniste du spectacle Opinião – écrit par Oduvaldo (...)

Dans leurs œuvres, ces artistes ont employé des éléments considérés comme kitsch ou démodés, relevant d’une tradition de la musique populaire brésilienne généralement méprisée par les adeptes de la bossa nova et la MPB. Dans le célèbre disque Tropicália ou Panis et circencis15, Caetano Veloso a inclus la dramatique chanson Coração materno (Cœur maternel), composée par le crooner Vicente Celestino au début des années 1950. Dans ce même disque, Nara Leão16 interprète la chanson Lindonéia, de Caetano Veloso et Gilberto Gil, créée sous le rythme de bolero alors identifié avec des thématiques très passionnées.

Toutefois, c’est l’utilisation par les tropicalistes du rock et de la guitare électrique, perçus comme des symboles de l’impérialisme culturel nord-américain, qui a le plus heurté les artistes contestataires proches de la gauche brésilienne. À cet égard, la manifestation intitulée Frente Única da Música Popular Brasileira (littéralement, Front Uni de la Musique Populaire Brésilienne), organisée à São Paulo, le 17 juillet 1967, contre l’invasion de la guitare électrique dans la musique brésilienne, est emblématique. Parmi les 400 participants, figuraient les musiciens Elis Regina, Jair Rodrigues, Edu Lobo et, curieusement, Gilberto Gil, qui, en octobre 1967, se produit pourtant avec le groupe rock des Mutantes lors du IIIe Festival de la MPB, où il interprète sa chanson Domingo no Parque (Un dimanche au parc).

  • 17 Quelques années plus tard, le sigle MPB gagne des nouvelles significations dans le marché musical. (...)

Le Tropicalisme participait ainsi au développement du marché de la musique jeune, déjà annoncé par la Jovem Guarda (ensemble de musiciens qui jouait du rock yé-yé, surtout via l’interprétation de musiques étrangères) au milieu des années 1960. Cependant, le tropicalisme s’éloignait de la Jovem Guarda : non seulement il valorisait une certaine tradition de la musique populaire brésilienne, mais il élaborait également une critique en règle du paradigme « national-populaire » dominant dans les chansons engagées désignées par le signe MPB17.

  • 18 Cf. Galvão, Walnice Nogueira, « Musique, société et pouvoir. Trois moments », MPB : Musique populai (...)

Au IIIe Festival de la MPB, produit en octobre 1967, le même évenement où le titre Ponteio, d’Edu Lobo et José Carlos Capinan, a été le plus reconnu, Caetano Veloso a présenté sa composition Alegria alegria. Avec le soutien musical du groupe de rock argentin Beat Boys, il a été approuvé par les auditeurs avec son refrain « eu vou / porque não? / porque não? » (je déambule / pourquoi pas ? / pourquoi pas ?). Plutôt que d’insister sur les caractéristiques typiques de la musique dite de protestation, Alegria alegria « exprimait ainsi la condition des innombrables anonymes qui participaient à l’agitation urbaine de cette période »18.

  • 19 Carlos Marighella, dirigeant de l’Action de Libération Nationale (ALN), a été un militant communist (...)
  • 20 Cf. Naves, Santuza Cambraia, Canção popular no Brasil : A canção crítica, Rio de Janeiro, Civilizaç (...)

Selon les tropicalistes, les éléments musicaux « folkloriques » ou « populaires » ne devaient pas être mis au service d’un art national et révolutionnaire selon l’optique de la MPB, accusée de délaisser la forme au bénéfice des seuls contenus. Malgré l’admiration des tropicalistes pour des figures comme Che Guevara et Carlos Marighella19, leurs chansons n’annonçaient pas la révolution sociale, mais appelait à une révolution formelle et comportementale dans un contexte de consolidation des industries culturelles brésiliennes. En effet, ces artistes ont adopté un langage cosmopolite et fragmentaire pour critiquer la vitesse des transformations culturelles et économiques, remplaçant la foi dans l’avenir par une vision au sein de laquelle le lieu était « ici » et le temps « maintenant »20.

  • 21 Sur les happenings, consulter : Sontag, Susan, Againt interpretation and other essays, New York, Fa (...)
  • 22 Le discours complète de Caetano Veloso peut être trouvé sur le site : http://tropicalia.com.br/ ide (...)

Dans la seconde moitié de l’année 1968, les tropicalistes ont assumé une posture toujours plus agressive dans leurs présentations, parfois caractérisées par la spontanéité des happenings21. Lors de la troisième édition du Festival International de la Chanson (IIIe FIC) de Rio de Janeiro et São Paulo, retransmis par le réseau Globo entre septembre et octobre, Caetano Veloso a ainsi interprété sa composition É proibido proibir, dont le titre était une allusion directe au slogan parisien de mai 1968 : « Il est interdit d’interdire ». Sous les huées du public, il s’est arrêté de chanter et a déclaré avec colère : « Est-ce cela la jeunesse qui veut prendre le pouvoir ? [...] Vous n’avez rien compris, rien du tout ! »22 .

Si les tropicalistes se sont fait des ennemis à gauche en refusant d’adopter le modèle « national-populaire » de la chanson contestataire, ils se sont aussi opposés à la droite conservatrice brésilienne. Considérés comme de dangereux agitateurs culturels, Caetano Veloso et Gilberto Gil, les deux icônes du mouvement, ont été emprisonnés en décembre 1968. Libérés au début de l’année suivante, ils partent en exil à Londres, marquant ainsi la fin du tropicalisme.

L’arrestation de Caetano Veloso et de Gilberto Gil se produit au moment où le régime dictatorial renforce son pouvoir via l’adoption de l’Acte Institutionnel nº 5 (AI-5) le 13 décembre 1968, également connu sous le nom de « coup d’État dans le coup d’État ». Parmi les mesures imposées par l’AI-5 figurent la dissolution du Congrès, la suspension de la Constitution et la répression encore plus violente des mouvements d’opposition. En d’autres termes, l’AI-5 restreint la plupart des libertés individuelles et politiques : l’armée et la police sont autorisées à arrêter, torturer et emprisonner, hors du contrôle judiciaire, tout individu jugé subversif à l’ordre établi.

  • 23 Le terme est discuté par Moore Jr., Barrington, Social origins of dictatorship and democracy: Lord (...)

Si l’AI-5 a perduré jusqu’en 1978, la phase la plus rigoureuse de son application se situe entre 1969 et 1974, sous le gouvernement du général Médici. Ces anos de chumbo (années de plomb) se sont paradoxalement caractérisées par une forte croissance économique du pays, souvent désignée par l’expression « modernisation conservatrice »23. Bien que cette croissance ait généré une énorme dette extérieure à partir de 1974, elle a favorisé le marché des biens symboliques, notamment le marché musical. Tel a été le contexte au sein duquel la contre-culture s’est manifestée au Brésil, exprimant de nouvelles possibilités créatives en dépit de la surveillance politique.

Le début des années 1970 : contre-culture et desbunde au Brésil

À partir de 1969, la censure (partielle ou totale) des livres, films, chansons et pièces de théâtres a connu un véritable essor au Brésil. Presque tous les artistes – qu’ils aient été regroupés sous la notion de contre-culture, héritiers de l’engagement politique des années 1960 ou insérés dans le marché culturel – ont été affectés par ce durcissement des politiques répressives. C’est la raison pour laquelle quelques-uns ont temporairement quitté le Brésil pour l’Europe ou les États-Unis. En outre, les utopies révolutionnaires des années 1960 ont peu à peu décliné, entraînant le sentiment d’un « grand vide » dans le domaine de la musique populaire. Évidemment, ce point de vue ne prend pas en compte les nouvelles initiatives musicales, qui sont apparues au début de la décennie suivante, incorporant des formes, contenus et interprétations caractéristiques de la contre-culture.

  • 24 Cf. Dunn, Christopher, Brutalidade jardim : a Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira (...)

Parmi les plusieurs « profils musicaux » originaux qui se sont développés au début des années 1970, on peut distinguer les représentants de la culture marginale, l’ensemble formé par les deux groupes Novos Baianos et Secos & Molhados, et également les anciens membres du mouvement tropicaliste. Ces différents musiciens ont participé à l’émergence de nouveaux débats sur la signification du sigle MPB. Tout en intégrant la culture rock et la musique expérimentale à leur production, ils ont remis en cause l’notion de « culture nationale » unifiée24. Dans leurs chansons, l’affirmation de la subjectivité, la défense des libertés esthétiques, existentielles et sexuelles a pris le pas sur la critique des inégalités sociales et surtout de l’impérialisme ; ce qui n’a pas empêché la critique de l’autoritarisme politique.

En dépit de ces points communs, ces musiciens ont développé des expériences musicales distinctes. Parmi les survivants du tropicalisme, la chanteuse Gal Costa est considérée comme « la muse de la contre-culture brésilienne » au début des années 1970. En 1971, elle met en scène un spectacle emblématique au théâtre Teresa Raquel de Rio de Janeiro. Dans son répertoire figurent des chansons de Caetano Veloso (toujours en exil), de Luiz Galvão et Moraes Moreira (membres du groupe Novos Baianos) et des compositeurs comme Luiz Melodia, Jards Macalé et Waly Salomão ; ce dernier le directeur artistique du spectacle.

Enregistré sur disque peu de temps après, Fa-tal : Gal a todo vapor devient l’un des symboles des jeunes hippies qui fréquentent alors la plage d’Ipanema. L’impact de la chanteuse est tel que la partie de la plage, située à côté du Píer de Ipanema (l’actuel Poste 9) est baptisé Dunas da Gal (Les dunes de Gal). Du point de vue esthétique, sa démarche expérimentale s’inscrit dans le courant du rock progressif. Lanny Gordin, le guitariste qui l’accompagne, est un adepte de la manipulation instrumentale dans le style de Jimi Hendrix. À ses côtés, Gal propose une interprétation à la fois intimiste et excentrique, qui évoque directement Janis Joplin. Ces références apparaissent surtout dans la chanson Vapor barato, composée par Jards Macalé, dont le texte a été écrit par Waly Salomão après son arrestation à São Paulo pour possession de marijuana.

Gal Costa, LP Fa-Tal : Gal a todo vapor, Phonogram / Philips, 1971

Oh, sim, eu estou tão cansado
Mas não pra dizer
Que eu não acredito mais em você
Com minhas calças vermelhas
Meu casaco de general
Cheio de anéis
Vou descendo por todas as ruas
E vou tomar aquele velho navio
Eu não preciso de muito dinheiro
Graças a Deus
E não me importa, honey [...]

Oh, oui, je suis si fatigué
Mais pas pour dire
Que je ne crois plus en toi
Avec mon pantalon rouge
Ma veste de général
Pleine de galons
Je descends toutes les rues
Et je vais prendre ce vieux navire
Je n’ai pas besoin de beaucoup d’argent
Grâce à Dieu
Je m’en moque, honey [...]

  • 25 Cf. Jards Macalé, in Gomes, Marcelo, Anos 70 : Trajetórias, Documentaire, 28 min., Panorama Históri (...)

Le personnage de cette chanson déambule sur les rues en méprisant toutes les illusions qu’une fois donné un sens à son existence. Il s’habille en conformité avec le style hippie et assume une posture drop-out, très courante parmi les adeptes de la contre-culture. Selon Jards Macalé, « Vapor barato, disons, est une chanson hippie [...]. L’idée est que nous n’avions pas besoin de beaucoup d’argent. En effet, nous n’avions pas d’argent »25.

En 1969, Jards Macalé avait choqué le public et le jury du IVe Festival International de la Chanson (IVe FIC), organisé par la TV Globo. Son interprétation de Gotham City, composition signée par lui et Capinan, a radicalisé le happening tropicaliste en rompant avec le lyrisme de masse encore présent dans la production musicale de l’époque. La chanson a reçu un arrangement de Rogério Duprat tandis que la partie instrumentale a été exécutée par le groupe rock Os Brasões. Jards Macalé, portant une tunique éxotique et une longue barbe, criait le morceau « Cuidado ! Há um morcego na porta principal ! » (Faites attention ! Il y a une chauve-souris à la porte principale !) : une référence au super-héros Batman comme métaphore de la répression politique.

Gotham City (Jards Macalé et José Carlos Capinan). IVe FIC, TV Globo, 1969.

Gotham City - IV Festival Internacional da Canção (1969) - Jards Macalé e Capinam

  • 26 Sur ce sujet, voir : Coelho, Frederico, Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado : Cultura (...)

Avec Torquato Neto, Luiz Melodia, Sérgio Sampaio, Jorge Mautner et Walter Franco, Jards Macalé et le poète Waly Salomão sont les représentants par excellence de la « culture marginale » dans le domaine de la musique populaire. Le terme marginal, parfois accompagné du qualificatif maldito, désigne un ensemble d’artistes, comprenant plusieurs poètes et cinéastes, ayant travaillé en marge du grand marché de la culture. Être marginal signifie alors avoir un langage hermétique et expérimental, ainsi qu’assumer une certaine posture underground ou d’outsider26. Pendant la première moitié des années 1970, ces positions ont suscité des opinions divergentes. L’artiste marginal, en tant qu’individu se plaçant hors du système politique et social institutionnalisé, a pu être perçu comme une personne refusant les valeurs bourgeoises de la droite conservatrice. Mais il remet également en cause l’orthodoxie de gauche. À cet égard, un petit extrait de la chanson Mal secreto – créée par Macalé et Salomão et enregistrée par Gal Costa sur le disque Fa-Tal – est emblématique : « Não preciso de gente que me oriente » (Je n’ai besoin de personne pour me guider).

  • 27 Cf. Risério, Antonio, « Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil », in Antonio Risério, (...)
  • 28 Cf. Hollanda, Heloísa Buarque de, Impressões de viagem..., op. cit., p. 103.

Les artistes marginaux ont été fréquemment désignés par le terme desbunde. Le desbundado, qu’on peut traduire par « dégonflé » ou par « capitulard » en français, désigne alors celui qui a abandonné l’engagement politique. Dès 1971, le disque Fa-tal de Gal Costa est considéré par la critique comme « l’album de la génération desbunde ». À cette époque, le mot est utilisé par les militants de gauche de manière péjorative, pour désigner tous ceux qui ont renoncé au combat contre la dictature. Il possède une forte charge politique, alors que les mouvements clandestins de lutte armée font l’objet d’une féroce répression. L’anthropologue Antonio Risério remarque que la différence entre le desbunde et la lutte armée pourrait être perçu en contrastant les chansons des Novos Baianos (groupe de musiciens qui sera discuté plus tard) avec les textes du militant Carlos Marighella27. Selon l’autre témoin oculaire des années 1970, Heloísa Buarque de Hollanda, ceux qui refusaient faire des références au régime militaire dans leurs chansons, ou qui refusaient la condition de porte-parole du peuple, étaient sévèrement critiqués, accusés de desbundados, d’aliénés ou même des traîtres28.

  • 29 Cf. Coelho, Frederico, Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado..., op. cit., chap. 3.
  • 30 Cf. Zan, José Roberto, « Jards Macalé. Desafinando coros em tempos sombrios », Revista USP, Música (...)
  • 31 Au début des années 1970, dans un contexte d’extraordinaire croissance des villes comme São Paulo e (...)
  • 32 Cf. Collection Mustapha Barat, Rio de Janeiro, in América Latina, 1960-2013, Exposition, Fondation (...)

Les musiciens, écrivains et cinéastes « marginaux » ne se considérent pas eux-mêmes comme des desbundados. À leurs yeux, la lutte doit être menée dans d’autres tranchées ; la forme artistique en tant que violence symbolique est un élément décisif dans la bataille contre tous les conservatismes (politique, esthétique) et contre les dictats des industries culturelles29. Ils revendiquent une critique radicale de l’ordre établi. Selon eux, la posture « marginale » se rapproche de la clandestinité30 : non seulement, elle cherche à créer des espaces de production et de diffusion culturelle indépendants, mais elle défend un « univers hors la loi » dans l’art et dans la vie quotidienne31. Cette idée s’exprime notamment dans une œuvre du plasticien Hélio Oiticica réalisée en 1968 : sur l’image du corps du bandit Cara de Cavalo – son ami, assassiné par la police en 1966 –, l’artiste estampille la phrase Seja marginal, seja herói! (Sois marginal, sois un héros !). Il dénonce ainsi le régime répressif « tout en abordant la question de la discrimination des populations marginales »32 à travers la figure du hors la loi.

Outre l’agressivité, les œuvres « marginales » se caractérisent par une certaine atmosphère dépressive : des sentiments comme l’incertitude et la mélancolie, la tristesse et la frustration ; et des sujets récurrents comme « la folie » et « le chemin sans retour ». On les retrouve notamment dans la composition déjà citée, Vapor barato, mais aussi dans quelques autres chansons créées par Jards Macalé, comme « Movimento dos barcos » (Mouvement des bateaux) et « Meu amor me agarra & geme & treme & chora & mata » (Mon amour m’attrape et gémit et tremble et pleure et tue) ; les deux avec les textes de Capinan et incluses sur le disque conçu par Macalé en 1972. Cet album – expérimental et hermétique – a été retiré de catalogue peu de temps après son enregistrement due sa mauvaise divulgation et circulation. L’échec des ventes est une marque unanime des œuvres signées par les musiciens marginaux, étant donné leur insoumission aux dictats des Maisons de Disque.

Jards Macalé, LP Jards Macalé, Phonogram / Philips, 1972

  • 33 Groupe de compositeurs et musiciens nés dans l’État de Minas Gerais à la fin des années 1960, ayant (...)
  • 34 Fils du chanteur et accordéoniste Luiz Ganzaga, considéré comme le « père du baião » (genre populai (...)
  • 35 Sur ces sentiments et le climat de dépression dans la musique populaire de cette période, citons pa (...)
  • 36 Cf. Vasconcellos, Gilberto, Música popular : De olho na fresta, Rio de Janeiro, Graal, 1977.

La dite atmosphère dépressive a atteint beaucoup d’autres musiciens au début des années 1970. Des certaines chansons du groupe Clube da Esquina, mené par Milton Nascimento33, des créations de Gonzaguinha34 et des Caetano Veloso durant son exil à Londres35 sont des exemples typiques. En observant cette tendance, le sociologue Gilberto Vasconcellos a évoqué une « culture de la dépression »36.

  • 37 Cf. Fléchet, Anaïs, « Por uma história transnacional dos festivais de música popular. Música, contr (...)
  • 38 Cf. Risério, Antonio, « Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil »..., op. cit., p. 26.

Cette expression nous semble particulièrement judicieuse dans la mesure où elle révèle les inévitables connexions entre la situation politique du pays et les traits dépressifs explorés par certains artistes. Comme le souligne l’historienne Anaïs Fléchet, l’idée de contre-culture a besoin d’une prise en compte spécifique des processus liés aux différentes réalités locales37 – et cette expression du malaise constitue sans doute une des particularités de la production contre-culturelle brésilienne des années 1970. Toutefois, la « culture de la dépression » n’est pas univoque et d’autres éléments moins pessimistes doivent également être pris en compte. Selon Antonio Risério, la contre-culture brésilienne n’a pas été une conséquence directe de la dictature, mais un mouvement d’inspiration international, qui s’est manifesté en dépit de la dictature38.

  • 39 Sur ce sujet, consulter : Issa, Tatiana et Alvarez, Raphael, Dzi Croquettes, Documentaire, 99 min., (...)

Les thématiques explorées par le trio Secos & Molhados – formé par Ney Matogrosso, João Ricardo et Gérson Conrad – ont, dans une certaine mesure, contredit ce malaise identifié à l’époque. Influencés par le groupe de danseurs et d’acteurs Dzi Croquettes, réunis autour de l’artiste américain Lennie Dale, ces musiciens interrogent notamment la question de l’homosexualité. Victimes de la censure, les Dzi Croquettes vivent alors en Europe, où ils trouvent une certaine reconnaissance sur la scène parisienne39. Réprimé par la droite et ignoré par la gauche, le mouvement gay est alors encore très peu développé au Brésil. Pourtant, les Secos & Molhados obtiennent des succès immédiats. En 1973, leur premier disque se vend à plus de 100 000 exemplaires en deux mois.

Secos & Molhados, LP Secos & Molhados, Continental, 1973.

Sur le plan esthétique, les Secos & Molhados délaissent le rock progressif au profit d’un rythme plus pop. Les textes de certaines chansons évoquent un univers infantile, mais parlent en filigrane de la liberté sexuelle, comme l’atteste la célèbre composition O vira (signé par João Ricardo et la chanteuse de musique folk, Luli). Le refrain insiste sur la transformation de l’homme au loup-garou, tandis que le vocaliste Ney Matogrosso tourne le corps au rythme de la danse portugaise qui donne son titre à la chanson.

O vira (João Ricardo et Luli). Programme Fantástico, TV Globo, 1973.

O vira (João Ricardo et Luli). Programme Fantástico, TV Globo, 1973

  • 40 Chanteuse d’origine portugaise vivant au Brésil depuis son enfance. Au cours des années 1930, elle (...)

Au-delà des paroles, les performances des Secos & Molhados sont également significatives : les vêtements inspirés du glitter rock anglais et nord-américain, le visage couvert de maquillage et l’attitude androgyne de Ney Matogrosso, qui allie une voix puissante de contreténor à un attirail exotique digne de Carmen Miranda40, causent la surprise et séduisent le public.

  • 41 Cf. Schwarz, Roberto, « Cultura e política, 1964-1969 »..., op. cit., p. 8.
  • 42 Cf. Ortiz, Renato, A moderna tradição brasileira : Cultura brasileira e indústria cultural, 5ª ed., (...)

Le succès des Secos & Molhados, tant auprès des adultes que des enfants, constitue un véritable phénomène. L’ascension rapide du trio confirme les évolutions des goûts du public brésilien. Si « la relative hégémonie culturelle de gauche » décrite par Roberto Schwarz41 concerne principalement la classe moyenne dans les années 1960, ce cadre s’élargit au public de masse au cours des années 1970, alors que la perspective d’une révolution sociale s’affaiblit. Par ailleurs, les performances des Secos & Molhados étaient programmées selon la logique des médias, dans un moment où les appareils de télévision sont de plus en plus popularisés au Brésil. Le conservatisme du régime n’a pas empêché la modernisation des industries culturelles ; la censure a nuit à certaines œuvres, sans pour autant atteindre la globalité de la production artistique42.

  • 43 La quatrième tête qui apparait sur la couverture du disque est de Marcelo Frias, batteur qui a lais (...)

Les Secos & Molhados, malgré un message très critique envers la société conservatrice, s’insère parfaitement dans ce processus de rationalisation du marché des biens culturels, caractéristique des années 1970. La couverture du premier des deux seuls disques conçus par le trio suggère son succès auprès du public. Sur une table, les têtes des artistes sont à côté des produits alimentaires « secs » (Secos) et « humides » (Molhados) propres à la consommation43.

  • 44 Cf. Napolitano, Marcos, « A MPB sob suspeita. A censura musical vista pela ótica dos serviços de vi (...)
  • 45 Sur la vie collective des Novos Baianos, voir : Ribeiro, Solano, Novos Baianos Futebol Clube, Docum (...)

Dans la scène musicale du début des années 1970, le groupe Novos Baianos a été considéré comme le meilleur représentant du desbunde. En 1972, les musiciens (Moraes Moreira, Pepeu Gomes, Luiz Galvão et la chanteuse Baby Consuelo) s’installent avec conjoints, enfants et amis dans une grande maison à la campagne. Située dans la petite ville de Boca do Mato, à proximité de Rio de Janeiro, cette résidence est baptisée Cantinho do vovô (Le coin de papi) en une référence à la tranquillité souhaitée par ses habitants. Les Novos Baianos entendent mener une expérience de vie en communauté, fondée sur les préceptes hippies et la pratique musicale. À cette époque, les hippies sont surveillés par les militaires, mais considérés comme beaucoup moins dangereux que les communistes44. Perçue comme une « porte d’entrée » vers des perceptions inédites et de nouvelles formes de création, la consommation de marijuana est une pratique courante au sein du groupe. Avec la musique, les matches de football, très appréciés par ces artistes et leurs amis, remplissent le temps et l’espace45.

Au cours de cette même année 1972, les Novos Baianos élaborent un disque manifeste qui synthétise ces moments de vie collective. Son titre, Acabou chorare (Finit de pleurer) évoque une manière affectueuse de calmer les pleurs des enfants, mais sert aussi de contrepoint à la « culture de la dépression ».

Novos Baianos, LP Acabou chorare, Som Livre, 1972.

Novos Baianos, LP Acabou chorare, Som Livre, 1972
Crédits : novosbaianos

La posture du groupe est très éloignée de celle défendue par les groupes armés et clandestins qui luttent contre la dictature. La chanson Besta é tu, de rythme rapide et d’interprétation contagieuse, en constitue un très bon exemple. Composée par Luiz Galvão, Moraes Moreira et Pepeu Gomes, son refrain est un appel explicite à jouir de la vie :

Besta é tu, besta é tu!
Não viver nesse mundo
Se não há outro mundo
Por que não viver
Não viver esse mundo? [...]

Tu es bete, tu es bête
De ne pas vivre dans ce monde
Car il n’y a pas d’autre monde
Pourquoi ne pas vivre
Ne pas vivre ce monde ?

Besta é tu (Moraes Moreira, Pepeu Gomes et Luiz Galvão).

Le disque Acabou chorare constitue en réalité une profonde inflexion dans la trajectoire des Novos Baianos, dont la majorité des membres sont originaires de l’État de Bahia. D’où le nom du groupe : les « Nouveaux Bahianais » prennent la suite d’autres artistes déjà célèbres venus de Bahia, comme Dorival Caymmi, João Gilberto, Caetano Veloso ou Gilberto Gil. Dans leurs premières productions, l’expérimentation et l’agressivité du rock étaient des éléments essentiels de la musique des Novos Baianos. À partir de 1972, ils intègrent à ces sonorités des rythmes et des instruments typiques de la samba, renvoyant à une certaine idée de l’identité brésilienne. Acabou chorare contient d’ailleurs – et ce n’est pas un hasard – un nouvel arrangement de la chanson d’Assis Valente, Brasil pandeiro, une samba des années 1940, qui exalte la « culture métisse brésilienne ».

Si, dans les années 1960, une certaine « identité nationale et populaire » – également comprise dans la notion complexe de brasilidade – a guidé de nombreux artistes dits engagés, la brasilidade des Novos Baianos ne nourrit plus de relations avec une quelconque croyance en la révolution sociale. Pour les membres du groupe, la perspective révolutionnaire a cédé la place à la nécessité de toucher l’individu, sa conscience et ses relations. On trouve ici un élément clef du mouvement desbunde de la première moitié des années 1970. L’acte de desbundar est généralement considéré comme apolitique, par rapport aux prises de positions des opposants de gauche à la dictature militaire. Toutefois, dans un contexte de répression factuelle et symbolique, la quête de liberté, qu’elle soit esthétique ou comportementale, peut aussi être interprétée comme un geste politique.

  • 46 Cf. Phono 73, o canto de um povo, DVD, 35min, Universal, 2005. Disponible sur le site : https://www (...)

Certains artistes ont pu évoluer entre la critique frontale de l’ordre établi et la contre-culture (desbunde). En 1973, quand Gilberto Gil rentre au Brésil après plus de deux ans d’exil, il compose Cálice avec Chico Buarque (un musicien très éloigné de la contre-culture). Immortalisée par la voix de Chico et du chanteur Milton Nascimento quelques années plus tard, les paroles s’inspirent de la Passion du Christ pour dénoncer, à travers le jeu des métaphores, les atteintes à la liberté d’expression et la violence de la dictature : « Pai, afasta de mim esse cálice... / De vinho tinto de sangue » (« Père, éloigne de moi ce calice... / De vin rouge sang »). La chanson, qui joue sur l’homophonie entre cálice (calice) et cale-se (tais-toi), devient une dénonciation symbolique du poids de la censure après son interdiction lors du concert Phono 73, organisé à São Paulo en mai 197346.

Suite à cet épisode, Gilberto Gil refuse cependant de devenir le héraut de la résistance au régime. Le 26 mai 1973, il donne un concert à l’Escola Politécnica da Universidade de São Paulo à l’invitation d’un groupe d’étudiants. L’événement a été conçu comme un espace de protestation et un hommage au jeune étudiant en géologie, Alexandre Vanucchi Leme, torturé et assassiné par la dictature en raison de son appartenance au groupe clandestin Action de Libération Nationale (ALN).

  • 47 Les paroles de Cálice, malgré la censure, avaient eté publiées dans la presse de l’époque et aussi (...)

L’enregistrement du spectacle, réalisé par des amateurs, montre que Gilberto Gil cherche à apaiser les tensions. Nous le remarquons non seulement par les chansons choisies, mais surtout par l’échange initial entre le chanteur et les étudiants. Lorsqu’on lui demande de chanter Cálice, Gil répond qu’il a oublié les paroles. Entre rires et méfiance, une personne dans le public (composé d’environ 2 000 spectateurs) a remis le texte au musicien, qui n’a alors plus d’autres solutions que d’accéder à la demande47.

Concert de Gilberto Gil à l’Escola Politécnica da USP, Enregistrement sans Maison de Disque, 1973.

Concert de Gilberto Gil à l’Escola Politécnica da USP, Enregistrement sans Mai-son de Disque, 1973
Crédits : gilbertogil

  • 48 Pour plus d’informations sur ce concert de Gilberto Gil, consulter : Costa, Caio Túlio, Cale-se : A (...)

Malgré la dimension éminemment contestataire de Cálice, la production de Gil n’est pas directement politique au cours de cette période. À son retour d’exil, le musicien est fortement marqué par le mysticisme oriental, une quête spirituelle que l’on retrouve dans la contre-culture brésilienne. Lors du concert à la USP, il refuse de chanter certains de ses anciens morceaux – Ensaio geral, Roda et Louvação –, composés avant la phase tropicaliste, qu’il juge idéalistes, incorrects et manichéens. Interrogé à propos de la censure et de la répression militaire, il se moque : « si vous ne pouvez pas dire la vérité, alors ne la dites pas ! ». Ses déclarations provoquent des réactions diverses. Certains étudiants approuvent l’attitude du chanteur, mais d’autres demeurent très attachés à l’idéologie traditionnelle de gauche48.

Gilberto Gil n’est pas le seul artiste de cette génération à être interpellé sur ses opinions politiques. Ancien membre du mouvement tropicaliste, Tom Zé en témoigne dans son curieux disque Todos os olhos (Tous les yeux) en 1974.

Tom Zé, LP Todos os olhos, Continental, 1974

La chanson titre de l’album est une dénonciation en règle de tous ceux qui exigent des musiciens une posture engagée et héroïque. Sur un arrangement expérimental composé de bruits vocaux, Tom Zé chante avec son ironie habituelle :

De vez em quando
Todos os olhos se voltam pra mim
De lá de dentro da escuridão
Esperando e querendo que eu seja um herói
Mas eu sou inocente, eu sou inocente [...]

De temps em temps
Tous les yeux se tournent vers moi
Depuis l’obscurité
Ils atendente et veulent que je sois um héros
Mais je suis innocent, je suis innocent [...]

Todos os olhos (Tom Zé)

  • 49 Cette information, qui génère toujours des controverses entre les responsables de la production du (...)

Avec cette composition, Tom Zé a pu également souhaité décrire la situation des prisonniers soumis aux violentes tortures dans les « sous-sols de la dictature militaire ». Nombre d’entre eux jurent en effet être innocents afin de ne pas risquer de se dénoncer eux-mêmes ou de dénoncer leurs camarades. Élaboré sur le ton de la moquerie, l’album de Tom Zé critique les diverses formes de surveillance et de répression ; « tous les yeux » dont disposent les militaires. Sur la couverture du disque, trône la photographie d’une bouche ronde avec une petite boule insérée au milieu des lèvres, comme s’il s’agissait d’un œil. Selon certaines sources, le projet initial ne prévoyait pas une bouche, mais un anus symbolisant l’insulte et le sarcasme par rapport au régime49.

  • 50 Malgré son grand talent comme un homme d’affaires, Raul Seixas réfusait quelque type de lien public (...)
  • 51 Sur le passage d’une « culture nationale-populaire » à une « culture internationale-populaire », co (...)

L’irrévérence est alors une stratégie revendiquée par tous les artistes liés à la mouvance contre-culturelle. La cible n’est pas uniquement la dictature et son projet politique conservateur et répressif. L’irrévérence est également dirigée à l’encontre des idéologies et des formules esthétiques qui empêchent le développement d’un art expérimental et créatif. La contre-culture s’est manifestée dans la musique brésilienne bien au-delà des artistes et des œuvres analysés ci-dessus. Parmi les musiciens rock, les Mutantes – groupe révélé grâce au tropicalisme à la fin des années 1960 – et le chanteur Raul Seixas50 incarnent toute la diversité de la contre-culture brésilienne. Ils entretiennent toutefois des rapports moins directs avec la MPB que les artistes dits marginaux, les survivants du Tropicalisme ou les groupes Novos Baianos et Secos & Molhados. En établissant un dialogue avec les courants qui les ont précédés, ces derniers ont contribué à élargir le sigle MPB, au-delà d’une stricte idéologie « nationale-populaire ». Ils ont contesté l’idée d’une « culture nationale » et tenter de repenser la musique populaire brésilienne dans un perspective transnationale, incluant les référents de la contre-culture américaine et européenne51.

Considérations finales : une production musicale post-tropicaliste ?

  • 52 Voir, respectivement : Vasconcellos, Gilberto, De olho na fresta..., op. cit ; Hollanda, Heloísa Bu (...)

Une dernière question relative à la production musicale brésilienne liée à la contre-culture doit être soulevée. À la fin des années 1970, des écrivains comme Gilberto Vasconcellos, Heloísa Buarque de Hollanda, José Miguel Wisnik et Ana Maria Bahiana52 ont proposé l’expression post-tropicalisme pour désigner l’ensemble des travaux artistiques de la première moitié de la décennie. Ce terme tentait de qualifier, à propos de la musique populaire, quelque chose d’indéfinissable : la pluralité et le mélange des nombreux genres et styles musicaux mobilisés à cette époque-là.

Bien que l’expression post-tropicalisme soit encore utilisée de nos jours, elle est problématique et doit susciter davantage de réflexions. L’idée de post-tropicalisme tend en effet à masquer les singularités des groupes et des musiciens évoluant dans un contexte difficile de l’histoire brésilienne. Si certains éléments esthétiques ainsi que la critique sociale développés par le Tropicalime ont pu être retravaillés par une nouvelle génération d’artistes, la production musicale brésilienne inspirée de la contre-culture, au début des années 1970, doit être analysée de façon plus autonome.

Le Tropicalisme a introduit les premiers signes de la contre-culture au Brésil à un moment où la perspective d’une révolution sociale se fondait encore sur une culture « nationale-populaire ». Ce cadre a été un élément central de la critique tropicaliste, ce qui n’est pas le cas pour une grande partie de la production musicale postérieure. En dépit de la censure et du développement du marché culturel, les artistes indistinctement qualifiés de post-tropicalistes ont assumé une position résolument libertaire à l’égard des frontières, fussent-elles nationales, politiques ou esthétiques.

Haut de page

Notes

1 Pour plus d’informations sur le gouvernement et la chute de João Goulart, consulter : Napolitano, Marcos, 1964 : História do regime militar brasileiro, São Paulo, Contexto, 2014, chap, 1 et 2.

2 Pour un bilan historiographique de la dictature militaire, voir aussi : Fico, Carlos, Além do golpe : Versões e controvérsias sobre 1964 e ditadura militar, Rio de Janeiro, Record, 2004.

3 Comme, par exemple : Morelli, Rita, Indústria fonográfica : Um estudo antropológico, 2ª ed., Campinas / São Paulo, Ed. Unicamp, 2009 ; Napolitano, Marcos, « Seguindo a canção » : Engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969), São Paulo, Annablume / Fapesp, 2001 ; Naves, Santuza Cambraia, Da Bossa Nova à Tropicália, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004 ; Perrone, Charles, Letras e letras da música popular brasileira, Rio de Janeiro, Elo, 1988 ; Zan, José Roberto, Do fundo do quintal à vanguarda : Contribuição para uma história social da música popular brasileira, Thèse de Doctorat en Sciences Sociales, Campinas / São Paulo, Unicamp, 1996.

4 Cet article a été produit pendant mon stage doctoral réalisé en 2013 à Paris, sous la direction d’Anaïs Fléchet, et financé par l’agence brésilienne CAPES.

5 Cf. Penot-Lacassagne, Olivier, « Qu’est-ce qu’une contre-culture ? », in Christophe Bourseiller et Olivier Penot-Lacassagne (dir.), Contre-cultures!, Paris, CNRS Éditions, 2013, p. 14.

6 Cf. Roszak, Theodore, The making of a counter culture: Reflections on the technocratic society and its youthful opposition, Berkeley, University of California Press, 1969.

7 Sur ce sujet, nous citons une analyse de la « génération 1968 » en France et un article consacré à la compréhension de cette année emblématique à l’échelle mondiale, y compris sa répercussion au Brésil. Cf. Sirinelli, Jean-François, Les baby-boomers : Une génération, 1945-1969, Paris, Fayard, 2003 ; Ridenti, Marcelo, « 1968. Rebeliões e utopias », in Daniel Aarão Reis Filho, Jorge Ferreira, et al (dir.), O tempo das dúvidas : Do declínio das utopias às globalizações, vol. 3, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2000, p. 133-159.

8 Pour plus d’informations, consulter : Guarnaccia, Matteo, Provos : Amsterdam e o nascimento da contracultura, Traduction Roberta Barni, São Paulo, Conrad, 2001.

9 Parmis les artistes et intellectuels qui ont fait des critiques du tropicalisme, citons Sidney Miller (compositeur), Augusto Boal (directeur de théâtre) et Roberto Schwarz (critique littéraire). Voir, respectivement : Miller, Sidney, « O universalismo e a música popular brasileira », Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, Ed. Civilização Brasileira, sept. / oct. 1968, vol. 4, nº 21-22, p. 207-221 ; Boal, Augusto, « Que pensa você da arte de esquerda ? », Latin American Theatre Review, Université du Kansas, 1970, vol. 3, nº 2, p. 45-53 (manifeste lancé dans la I Feira Paulista de Opinião, à São Paulo, en 1968) ; Schwarz, Roberto, « Cultura e política, 1964-1969 », in Roberto Schwarz, Cultura e política, 3ª ed., São Paulo, Paz e Terra, 2009 (texte écrit en 1969).

10 Cf. Schwarz, Roberto, « Cultura e política, 1964-1969 »..., op. cit., p. 8.

11 Consulter : Chauí, Marilena (dir.), O nacional e o popular na cultura brasileira : Seminários, vol. 1-6, São Paulo, Brasiliense, 1982 ; et Contier, Arnaldo Daraya, « Edu Lobo e Carlos Lyra. O nacional e o popular na canção de protesto (Os anos 60) », Revista Brasileira de História, São Paulo, 1998, vol. 18, nº 35, p. 13-52.

12 Cf. Galvão, Walnice Nogueira, « MMPB. Uma análise ideológica », in Walnice Nogueira Galvão (dir.), Saco de gatos : Ensaios críticos, 2ª ed., São Paulo, Duas Cidades, 1976, p. 119. La « Marseillaise » réclamée par Galvão est finalement créée dans le courant de l’année 1968 par le compositeur Geraldo Vandré, dont la chanson Pra não dizer que não falei de flores (Pour ne pas dire que je n’ai pas parlé de fleurs), surnommée Caminhando (En marchant), évoquait directement la lutte armée et affirmait que « le jour » était déjà arrivé.

13 Pour une analyse plus detaillée de la MPB et ses implications esthétiques et politiques, consulter l’article signé par Anaïs Fléchet et Marcos Napolitano, publié dans cette éditon de Nuevo Mundo Mundos Nuevos: « E uma canção me consola… Dictature, engagement et marché à l’ère de la Musique Populaire Brésilienne (1964-1985) ».

14 Le plus célèbre de ces événements, le IIIe Festival de la MPB, a été retransmis par le réseau Record de télévision en octobre 1967. Voir : Terra, Renato et Calil, Ricardo, Uma noite em 67, Documentaire, 85 min., VideoFilmes / Record, 2010. Lors de ce festival, la composition d’Edu Lobo et José Carlos Capinan, Ponteio, de thématique engagée et bien au goût d’une idéologie « nationale-populaire », s’est vue attribuer la première place par le public et le jury.

15 Une sorte d’album-concept qui a réuni les musiciens tropicalistes et leurs invités. Cf. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa, Os Mutantes, Torquato Neto, Rogério Duprat, Capinan, Nara Leão. LP Tropicália ou Panis et circencis, Polygram / Philips, 1968.

16 Malgré son engagement politique en tant que protagoniste du spectacle Opinião – écrit par Oduvaldo Vianna Filho et mis en scène à Rio de Janeiro en décembre 1964 – Nara Leão a rejoint indirectement le tropicalisme, comme le démontre l’enregistrement de sa voix sur le disque Tropicália. Le compositeur José Carlos Capinan, partenaire d’Edu Lobo dans la chanson engagée Ponteio, a suivi une trajectoire similaire, ayant aussi participé à la contre-culture au début des années 1970.

17 Quelques années plus tard, le sigle MPB gagne des nouvelles significations dans le marché musical. Dès que déconnecté du contexte et des conflits symboliques qui ont marqué sa formation, le sigle passe à englober divers styles musicaux vus comme « brésiliens », y compris le tropicalisme même, et aussi une grande partie de la production musicale des années 1970, liée à la contre-culture.

18 Cf. Galvão, Walnice Nogueira, « Musique, société et pouvoir. Trois moments », MPB : Musique populaire brésilienne, catalogue, Paris, Cité de la Musique / Réunion des musées nationaux, mars / juin 2005, p. 48.

19 Carlos Marighella, dirigeant de l’Action de Libération Nationale (ALN), a été un militant communiste engagé dans la lutte armée révolutionaire. Considéré comme le pire ennemi du régime, il a été assassiné par la police en novembre 1969. Son nom semble être subrepticement invoqué dans la chanson Alfômega, de Gilberto Gil. En plus, la composition Soy loco por ti América, de Gil et Capinan, est en fait un hommage à Che Chevara, tué en Bolivie, en 1967.

20 Cf. Naves, Santuza Cambraia, Canção popular no Brasil : A canção crítica, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2010, p. 110.

21 Sur les happenings, consulter : Sontag, Susan, Againt interpretation and other essays, New York, Farrar / Straus and Giroux, 1966.

22 Le discours complète de Caetano Veloso peut être trouvé sur le site : http://tropicalia.com.br/ identifisignificados/e-proibido-proibir/discurso-de-caetano. Consulté le 10 novembre 2013.

23 Le terme est discuté par Moore Jr., Barrington, Social origins of dictatorship and democracy: Lord and peasant in the making of the modern world, 2ª ed., Boston, Beacon Press, 1993. L’auteur analyse le passage des sociétés agraires aux sociétés industrielles, en tant que processus généralement réalisé par le haut et qui conserve les structures oligarchiques antérieures. Cette interprétation est adoptée par plusieurs chercheurs de la dictature militaire brésilienne.

24 Cf. Dunn, Christopher, Brutalidade jardim : a Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. Traduction Cristina Yamagami, São Paulo, Ed. UNESP, 2009, p. 202. La notion de « culture nationale » remettre à l’idée d’identité nationale, formée à partir des éléments de la culture populaire. Pour une approche sociologique de cette notion, consulter : Ortiz, Renato, Cultura brasileira e identidade nacional, 5ª ed., São Paulo, Brasiliense, 2006.

25 Cf. Jards Macalé, in Gomes, Marcelo, Anos 70 : Trajetórias, Documentaire, 28 min., Panorama Histórico Brasileiro, Tomo III, 2001.

26 Sur ce sujet, voir : Coelho, Frederico, Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado : Cultura marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2010, chap. 3 ; Hollanda, Heloísa Buarque de, Impressões de viagem : CPC, vanguarda e desbunde (1960 / 70), 5ª ed., Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004, chap. 3 ; et Ramos, Fernão, Cinema marginal (1968-1973) : A representação em seu limite, São Paulo, Brasiliense / Embrafilme, 1987.

27 Cf. Risério, Antonio, « Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil », in Antonio Risério, Luiz Tatit, et al (dir.), Anos 70 : Trajetórias, São Paulo, Iluminuras / Itaú Cultural, 2005, p. 26.

28 Cf. Hollanda, Heloísa Buarque de, Impressões de viagem..., op. cit., p. 103.

29 Cf. Coelho, Frederico, Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado..., op. cit., chap. 3.

30 Cf. Zan, José Roberto, « Jards Macalé. Desafinando coros em tempos sombrios », Revista USP, Música Brasileira, São Paulo, sept. / oct. 2010, nº 87, p. 165.

31 Au début des années 1970, dans un contexte d’extraordinaire croissance des villes comme São Paulo et Rio de Janeiro, le thème des « populations marginales » est mis en évidence non seulement par les études de la sociologie du développement, mais il figurent aussi dans les enquêtes militaires sur la criminalité urbaine. Ceux qui étaient « en marge du système » sont potentiellement identifiés, selon la logique militaire, comme chômeurs, favelados, bandits ou subversifs : profils « hors la loi » qui ont inspirés plusieurs artistes dits marginaux.

32 Cf. Collection Mustapha Barat, Rio de Janeiro, in América Latina, 1960-2013, Exposition, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, nov. 2013 / avr. 2014.

33 Groupe de compositeurs et musiciens nés dans l’État de Minas Gerais à la fin des années 1960, ayant le chanteur Milton Nascimento comme figure principale. Pour plus d’informations, consulter : Diniz, Sheyla Castro, « Nuvem cigana » : A trajetória do Clube da Esquina no campo da MPB, Thèse de Master en Sociologie, Campinas / São Paulo, Unicamp, 2012.

34 Fils du chanteur et accordéoniste Luiz Ganzaga, considéré comme le « père du baião » (genre populaire né au Nordeste du Brésil vers les années 1950). Gonzaguinha, de son côté, a connu le succès comme chanteur et compositeur, dans le milieu universitaire au début des années 1970.

35 Sur ces sentiments et le climat de dépression dans la musique populaire de cette période, citons par exemple, les chansons Como dois e dois (Caetano Veloso), Palavras (Gonzaguinha), et d’autres composées par les artistes du Clube da Esquina, comme San Vicente (Milton Nascimento et Fernando Brant), Cais (Milton Nascimento et Ronaldo Bastos) et Os povos (Milton Nascimento e Márcio Borges).

36 Cf. Vasconcellos, Gilberto, Música popular : De olho na fresta, Rio de Janeiro, Graal, 1977.

37 Cf. Fléchet, Anaïs, « Por uma história transnacional dos festivais de música popular. Música, contracultura e transferências culturais nas décadas de 1960 e 1970 », Patrimônio e Memória, São Paulo, Unesp, Cedap, juin 2011, vol. 7, nº 1, p. 257-271.

38 Cf. Risério, Antonio, « Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil »..., op. cit., p. 26.

39 Sur ce sujet, consulter : Issa, Tatiana et Alvarez, Raphael, Dzi Croquettes, Documentaire, 99 min., Rio de Janeiro, Tria Produções / Canal Brasil, 2009.

40 Chanteuse d’origine portugaise vivant au Brésil depuis son enfance. Au cours des années 1930, elle est devenue un véritable symbole de brasilidade, ayant également connu le succès aux États-Unis.

41 Cf. Schwarz, Roberto, « Cultura e política, 1964-1969 »..., op. cit., p. 8.

42 Cf. Ortiz, Renato, A moderna tradição brasileira : Cultura brasileira e indústria cultural, 5ª ed., São Paulo, Brasiliense, 2006, p. 89.

43 La quatrième tête qui apparait sur la couverture du disque est de Marcelo Frias, batteur qui a laissé le group après les enregistrements.

44 Cf. Napolitano, Marcos, « A MPB sob suspeita. A censura musical vista pela ótica dos serviços de vigilância política (1968-1981) », Revista Brasileira de História, São Paulo, 2004, vol. 24, nº 47, p. 108.

45 Sur la vie collective des Novos Baianos, voir : Ribeiro, Solano, Novos Baianos Futebol Clube, Documentaire, 44 min., 1973. https://www.youtube.com/watch?v=y4eePJ6Pcks. Consulté le 10 novembre 2013.

46 Cf. Phono 73, o canto de um povo, DVD, 35min, Universal, 2005. Disponible sur le site : https://www.youtube.com/watch?v=6tfKKM4lLhw. Consulté le 11 décembre 2014.

47 Les paroles de Cálice, malgré la censure, avaient eté publiées dans la presse de l’époque et aussi dans un journal du Mouvement Étudiant de l’Université de São Paulo, cf. Jornal da Tarde, São Paulo, 12 mai 1973, p. 14; Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 13 mai 1973, p. 14; et A ponte, journal du Mouvement Étudiant de l’Université de São Paulo, 3e exemplaire, 19-25 mai 1973.

48 Pour plus d’informations sur ce concert de Gilberto Gil, consulter : Costa, Caio Túlio, Cale-se : A saga de Vannucchi Leme ; A USP como aldeia gaulesa ; O show proibido de Gilberto Gil, São Paulo, A Girafa, 2003.

49 Cette information, qui génère toujours des controverses entre les responsables de la production du disque, peut être trouvée sur le site: http://chicoandrade.wordpress.com/2011/11/15/inedito-foto-original-da-capa-do-disco-de-tomze. Consulté le 12 décembre 2013.

50 Malgré son grand talent comme un homme d’affaires, Raul Seixas réfusait quelque type de lien public ou d’engagement politique, artistique ou réligieux dans les chansons, comme démontrent ces strophes d’Al Capone, enregistrée sur le disque Krig-ha, bandolo! (Philips, 1973) et composée par lui e par l’écrivain mystique, dit mage, Paulo Coelho: « Ei, Jimi Hendrix, abandone o palco agora / faça como fez Sinatra / compre um carro e vá embora / Ei, Jesus Cristo, o melhor que você faz / é deixar o Pai de lado / foge pra morrer em paz » (Hey, Jimi Hendrix, quitte la scène maintenant / comme Sinatra a fait / achète une voiture et vas-y / Hey Jésus Christ, ce que vous faites de mieux / est d’abandonner le Père / fuyez pour mourir en paix).

51 Sur le passage d’une « culture nationale-populaire » à une « culture internationale-populaire », consulter : Ortiz, Renato, Mundialização e cultura, São Paulo, Brasiliense, 2003, p. 117-135.

52 Voir, respectivement : Vasconcellos, Gilberto, De olho na fresta..., op. cit ; Hollanda, Heloísa Buarque de, Impressões de viagem..., op. cit. ; Wisnik, José Miguel, « O minuto e o milênio. Ou, por favor, professor, uma década de cada vez », in Adaulto Novaes (dir.), Anos 70 : Música popular, Rio de Janeiro, Europa, 1979, p. 7-24 ; Bahiana, Ana Maria, « A ‘linha evolutiva’ prossegue : a música dos universitários », in idem, p. 25-40.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Gotham City (Jards Macalé et José Carlos Capinan). IVe FIC, TV Globo, 1969.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68453/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Légende O vira (João Ricardo et Luli). Programme Fantástico, TV Globo, 1973.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68453/img-2.png
Fichier image/png, 387k
Légende Novos Baianos, LP Acabou chorare, Som Livre, 1972.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68453/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Concert de Gilberto Gil à l’Escola Politécnica da USP, Enregistrement sans Maison de Disque, 1973.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68453/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Sheyla Castro Diniz, « De l’art engage à la contre-culture : la scène musicale brésilienne (1969-1974) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 01 décembre 2015, consulté le 03 décembre 2016. URL : http://nuevomundo.revues.org/68453 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.68453

Haut de page

Auteur

Sheyla Castro Diniz

Universidade Estadual de Campinas
sheyladiniz@yahoo.com.br

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Nuevo mundo mundos nuevos est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page