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Musique et politique en Amérique Latine, XXe-XXIe siècles – Coord. Anaïs Fléchet et Marcos Napolitano
Guilherme Botelho, Walter Garcia et Alexandre Rosa

Três raps de São Paulo: “Política” (1994), “O menino do morro” (2003) e “Mil faces de um homem leal (Marighella)” (2012)

[01/12/2015]

Résumés

Cet article interroge les répertoires d’action politique associés au rap de São Paulo depuis 1988, dernière année de la transition démocratique brésilienne. Après un bref retour historique sur l’appropriation de hip-hop au Brésil, il retrace le développement du rap à São Paulo à partir des années 1980. Les liens entre musique et politique sont ensuite envisagés à partir de trois études de cas : « Política », de Athalyba-Man, enregistré par le rappeur en 1994; « O menino do morro », de Eduardo Taddeo, enregistré par Facção Central en 2003; et « Mil faces de um homem leal (Marighella) » de Mano Brown, dont le clip a été enregistré par Racionais MC’s en 2012. Dans ces trois analyses, les formes artistiques sont interprétées au regard des conflits qui traversent la société brésilienne.

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Texte intégral

A amplitude da atividade política do rap paulistano

  • 1 “Chamamos de transição democrática o período que se inicia com a revogação das leis de exceção, os (...)

Iniciaremos com uma sistematização que visa aproximar a leitora ou o leitor das diversas mensagens de cunho político veiculadas pelo rap paulistano desde 1988, último ano da chamada “transição democrática” no Brasil1. Sem pretender abarcar toda a variedade dessa produção, mas tentando sintetizar os temas cantados até o momento, podem ser identificados quatro blocos que se relacionam entre si.

  • 2 Thaíde e DJ Hum, “Homens da lei” (Thaíde/ DJ Hum), in Vários, Hip-Hop cultura de rua, São Paulo, El (...)
  • 3 Emicida, “Dedo na ferida” (Emicida), publicado em 7 de março de 2012, consultado em 6 de fevereiro (...)
  • 4 Racionais MC’s, “Diário de um detento” (Mano Brown/ Jocenir), in Sobrevivendo no inferno, São Paulo (...)
  • 5 Racionais MC’s, “Tô ouvindo alguém me chamar” (Mano Brown), in Sobrevivendo no inferno, São Paulo, (...)
  • 6 Rappin’ Hood, “Vida bandida (Culpa da situação)” (Rappin’ Hood/ Douglas Guerreiro), in Sujeito home (...)
  • 7 Racionais MC’s, “A escolha que eu fiz” (Edi Rock), in Cores & valores, São Paulo, Radar Records/ Co (...)

Um primeiro grupo de canções denuncia e revida, no plano simbólico, a violência policial2, a parcialidade do sistema judiciário ao perseguir e punir “quem usa chinelo”3, assim como a crueldade da prática do sistema penitenciário4. Ao lado de tudo isso, adverte-se de consequências que parecem inevitáveis na vida do criminoso que habita nas periferias: sofrimentos e, em muitos casos, morte violenta e prematura, como em “Tô ouvindo alguém me chamar”, de Mano Brown5; “Vida bandida (Culpa da situação)”, de Rappin’ Hood e Douglas Guerreiro6, e “A escolha que eu fiz”, de Edi Rock7.

Figure 1 - “Diário de um detento” (Mano Brown/ Jocenir), Racionais MC’s (1997)

Figura 2 – “Vida bandida (Culpa da situação)” (Rappin’ Hood/ Douglas Guerreiro), Rappin’ Hood (2001).

  • 8 Racionais MC’s, “Qual mentira vou acreditar” (Mano Brown/ Edy Rock), in Sobrevivendo no inferno, Sã (...)
  • 9 Emicida, “Boa esperança”, publicado em 30 de junho de 2015, consultado em 8 de novembro de 2015. UR (...)
  • 10 Racionais MC’s “Racistas otários” (Mano Brown/ Ice Blue), in Holocausto urbano, São Paulo, Zimbabwe (...)

Um segundo conjunto denuncia a racialização da pobreza e a segregação dos negros e das negras no Brasil, como, entre outros, “Qual mentira vou acreditar”, de Mano Brown e Edy Rock8 ou “Boa esperança”, de Emicida9. O preconceito mal camuflado pela falsa aparência de democracia racial foi também o alvo de Mano Brown e Ice Blue em “Racistas otários” em 199010.

  • 11 Thaíde e DJ Hum, “História do Brasil” (Thaíde/ DJ Hum), in Brava Gente, São Paulo, Disco’ Box/ Brav (...)
  • 12 DMN, “Considere-se um verdadeiro preto” (DMN), in Cada vez mais preto, São Paulo, Zimbabwe/ Contine (...)

Nesta mesma constelação, denunciam-se e buscam-se anular outros discursos e outras práticas que contribuem para que a segregação dos negros e das negras se mantenha; por exemplo, clichês da passividade de escravos e escravas ou clichês das religiões afro-brasileiras ensinados em livros escolares11, padrões de beleza adotados na grande mídia e expressões coloquiais12.

Figura 3 – “Negro drama” (Edy Rock/ Mano Brown), Racionais MC’s, DVD 1000 trutas 1000 tretas (2006).

Figura 4 – “Considere-se um verdadeiro preto” (DMN), DMN (1993).

  • 13 Racionais MC’s, “Mano na porta do bar” (Mano Brown), in Raio X Brasil, São Paulo, Zimbabwe, 1993, 1 (...)
  • 14 Racionais MC’s, “Eu compro” (Ice Blue/ Helião/ Mano Brown), in Cores & valores, São Paulo, Radar Re (...)
  • 15 Emicida, “Dedo na ferida”, op. cit. Sobre os temas condensados no bloco 3, ver: Arantes, Otília Bea (...)

Um terceiro grupo denuncia a concorrência brutal dos sujeitos no mercado capitalista, onde a lei do “compre mais, compre mais, supere seu adversário”13 transforma a liberdade pessoal em liberdade implacável de cultuar o superconsumo e de exercê-lo não importa a que custo14. Ainda nesta constelação, responde-se às decisões do poder judiciário e às ações da polícia quando das reintegrações de posse de terrenos habitados pelas vítimas de “todas as quebradas devastadas pela ganância”15.

Figura 5 – “Mano na porta do bar” (Mano Brown), Racionais MC’s, Yo! MTV Raps (1994).

Figura 6 – “Dedo na ferida” (Emicida), Emicida (2012).

  • 16 Racionais MC’s, “Homem na estrada” (Mano Brown), in Raio X Brasil, São Paulo, Zimbabwe, 1993, 1 LP, (...)
  • 17 Racionais MC’s, “Fim de semana no Parque” (Mano Brown), in Raio X Brasil, São Paulo, Zimbabwe, 1993 (...)
  • 18 Facção Central, “Castelo triste” (Eduardo Taddeo), in O espetáculo do circo dos horrores, São Paulo (...)
  • 19 Racionais MC’s “Beco sem saída” (Edy Rock/ KL Jay), in Holocausto urbano, São Paulo, Zimbabwe, 1990 (...)
  • 20 Racionais MC’s, “Diário de um detento”, op. cit.
  • 21 Criolo, “Sucrilhos” (Criolo), in Nó na orelha, São Paulo, [s.n.], 2011, 1 CD, faixa 8.
  • 22 Racionais MC’s, “Homem na estrada”, op. cit.
  • 23 Racionais MC’s, “Fim de semana no Parque”, op. cit. Sobre os assuntos sintetizados no bloco 4, ver: (...)

Enfim, um quarto bloco denuncia as condições de vida nas periferias de São Paulo, como parte integrante da estrutura econômica do país e da atuação do Estado por ela determinada. Essa articulação é criticada em versos que relatam um cotidiano marcado pela falta de saneamento básico ou por seus problemas16, pela ausência ou pela precariedade de espaços públicos destinados ao lazer e à prática de atividades físicas17, pelas condições sub-humanas nos hospitais públicos18, e pelas humilhações recebidas ao pedir esmolas ou ao trabalhar em empregos ou subempregos mal remunerados19. Também são criticados um olhar social extremamente hostil às periferias20, e os discursos que, embora sejam simpáticos às periferias, consideram a vida em seus bairros exótica e as pessoas que neles habitam, subalternas21, assim como as diversas situações de “loucura, violência exagerada”, das quais resultam espetáculos sensacionalistas produzidos e difundidos pela mídia hegemônica22. Além da denúncia, vários rappers afirmam o valor, a dignidade e o orgulho de habitar um bairro periférico, sobretudo por conta da vitalidade das relações comunitárias e das culturas identitárias23.

Figura 7 – “Fim de semana no Parque” (Mano Brown), Racionais MC’s, Yo! MTV Raps (1994).

Figura 8 – “Sucrilhos” (Criolo), Criolo, Ao vivo no Circo Voador (2012).

Como essa sistematização aponta, o rap produzido na cidade de São Paulo desenvolve uma atividade política de amplo espectro desde 1988: denuncia e revida várias formas de injustiça aplicadas nos bairros periféricos. Esclareça-se que entendemos a política nos termos de Jacques Rancière: uma atividade que

  • 24 Rancière, Jacques, O desentendimento: política e filosofia, tradução Ângela Leite Lopes, 1ª edição, (...)

rompe a configuração sensível na qual se definem as parcelas e as partes ou sua ausência a partir de um pressuposto por que definição não tem cabimento ali: a de uma parcela dos sem-parcela. Essa ruptura se manifesta por uma série de atos que reconfiguram o espaço onde as partes, as parcelas e as ausências de parcelas se definiam. A atividade política é a que desloca um corpo do lugar que lhe era designado ou muda a destinação de um lugar; ela faz ver o que não cabia ser visto, faz ouvir um discurso ali onde só tinha lugar o barulho, faz ouvir como discurso o que só era ouvido como barulho (grifo nosso)24.

  • 25 Rose, Tricia, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, 1ª edição, Middleto (...)
  • 26 Sobre a apropriação e o desenvolvimento da cultura Hip Hop na França, ver Pecqueux, Anthony, Le rap(...)

O caráter político deriva da capacidade do rapper de recriar, em versos ritmados e rimados, as suas experiências pessoais e as causas sociais que as motivaram. Respondendo a esse duplo compromisso, o pessoal e o social, as experiências que o rapper entoa se articulam com o dia a dia do lugar onde ele vive, ou seja, com as experiências concretas de quem habita ao seu lado. Assim, em que pese o modelo vir dos EUA25, a forma do rap sempre deve se submeter à matéria local para que o rap tenha atuação política26.

  • 27 Camargo, Cândido Procópio Ferreira de et alii, São Paulo ..., op. cit., p. 16, 19, 37, 45-47, 59, 9 (...)

As relações do rap paulistano com os raps de outras cidades brasileiras, bem como as particularidades do rap produzido em São Paulo, podem ser entendidas em paralelo com a situação da cidade no contexto brasileiro. Já na década de 1970, um grupo de pesquisadores do Centro Brasileiro de Análise e Planejamento (Cebrap) notava que “o retrato das condições urbanas de existência em São Paulo” expressava “condições mais gerais da economia e da sociedade brasileiras”, advertindo, porém, que tal relação não significava que o “centro hegemônico do processo de acumulação no Brasil” não apresentasse peculiaridades. Entre as quais: a “precariedade dos salários” e os “índices de nutrição insatisfatórios” das classes trabalhadoras; a “maior exposição à mortalidade prematura”; a importância do trabalho de menores; uma acentuada “discriminação contra o negro”; a “explosão do preço dos terrenos” e, com ela, a acentuada “expulsão de populações para a periferia”; e a crescente distância “entre a sofisticação do consumo de uma minoria e as condições precárias de vida da maioria”. Ao estudarem todo esse processo, em cotejo com o quadro geral do Brasil, os pesquisadores do Cebrap formularam a hipótese de que “a peculiaridade de São Paulo” talvez residisse “na exacerbação do contraste entre acumulação e pobreza”27.

  • 28 Nossa formulação se inspira na metodologia de Risério, Antonio, “O solo da sanfona: contextos do re (...)
  • 29 Kehl, Maria Rita, “Radicais, raciais, racionais: a grande fratria do rap na periferia de São Paulo” (...)

Não se trata de vincular mecanicamente os processos econômicos, a vida social e as formas artísticas. Trata-se de atentar para os ambientes econômicos, sociais e políticos que foram propícios ao desenvolvimento do rap paulistano28. Se aceitarmos aquela hipótese, isto é, se considerarmos que os contrastes e que os confrontos da economia e da sociedade brasileiras se exacerbaram em São Paulo desde pelo menos a década de 1970, compreenderemos de modo mais lógico o fato de esse rap haver se tornado a principal referência de rap produzido no Brasil. Em outras palavras, não teria sido sem razão que Maria Rita Kehl, em 1999, observava que o rap “se espalhou pelo Brasil, partindo de São Paulo, é claro: a mais opressiva das cidades brasileiras”29.

  • 30 Nobre, Marcos, Imobilismo em movimento: da abertura democrática ao governo Dilma, 1ª edição, São Pa (...)

Neste artigo, discutiremos as especificidades da atividade política de três raps produzidos em São Paulo: “Política”, de Athalyba-Man, lançado no LP Athalyba e A Firma em 1994; “O menino do morro”, de Eduardo Taddeo, lançado pelo grupo Facção Central no CD duplo Direto do campo de extermínio em 2003; e “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, de Mano Brown, rap composto para a trilha do filme-documentário Marighella em 2011 e veiculado em clipe do grupo Racionais MC’s no ano seguinte. Como esperamos demonstrar, a forma de cada canção atuar não é a mesma. De um lado, isso indica, uma vez mais, a amplitude das relações entre rap e política. De outro, as diferenças entre as canções também sugerem alguns dos diversos impasses do recente processo histórico brasileiro, cuja dinâmica já foi definida como “imobilismo em movimento”30.

  • 31 Netto, José Paulo, “FCH e a política social: um desastre para as massas trabalhadoras”, in Lesbaupi (...)
  • 32 Singer, André, Os sentidos do lulismo: reforma gradual e pacto conservador, 1ª edição, 1ª reimpress (...)

Na primeira metade da década de 1990, a experiência hiperinflacionária, o alinhamento neoliberal do governo Fernando Collor de Mello (19990-1992), o processo de impeachment desse presidente, o lançamento do Plano Real no governo Itamar Franco (1992-1995), cujo ministro da Fazenda era Fernando Henrique Cardoso, vencedor nas duas eleições para presidente que se seguiram (1995-2003). Na primeira metade da década de 2000, a herança legada pelos dois governos de Fernando Henrique Cardoso a Luiz Inácio Lula da Silva, que também seria eleito para dois mandatos (2003-2010): a estabilização dos preços e os baixos índices de crescimento econômico; o pagamento de juros nominais altos aos capitais externos; o endividamento do setor público; o alinhamento neoliberal, com destaque para a política de privatizações e para a política social conservadora; a incapacidade do Estado para enfrentar a desigualdade econômica e a desigualdade social, as quais tanto resultavam “de um processo de formação histórica de largo curso” quanto se acentuaram durante o regime ditatorial (1964-1985)31. Na primeira metade da década de 2010, durante o primeiro mandato de Dilma Rousseff (2011-2015): a herança contraditória legada pelos dois governos de Lula, cujo caráter ambíguo se equilibrou entre “conservação e mudança, reprodução e superação, decepção e esperança”32; a integração dos estratos economicamente mais baixos da população pelo aumento do padrão de consumo, não pela ampliação dos direitos sociais; as medidas econômicas de reação à crise financeira internacional iniciada em 2008; a instauração da Comissão Nacional da Verdade.

Rap em São Paulo: momentos iniciais

  • 33 Esperamos que fique claro que os dados apresentados decorrem de um ponto de vista interno à cultura (...)

Antes de passarmos às análises, contudo, será útil traçar um breve histórico da apropriação e do desenvolvimento da cultura Hip Hop e do rap na cidade de São Paulo, o que se deu na década de 198033.

  • 34 Na utilização dos termos “indústria cultural” e “mundialização da cultura”, atentos às particularid (...)
  • 35 Dance o Break, vol. 1, São Paulo, Editora Três, 1984, p. 5.

O Hip Hop foi exposto aos paulistanos em discos, revistas, videoclipes e filmes cinematográficos. Ou seja, chegou por intermédio da indústria cultural, como mais uma novidade no processo de mundialização da cultura34. Depois de ter sido apresentado ao público, o produto teve como principal canal de divulgação a televisão. Programas populares de auditório promoveram concursos com o que era considerado “o mais novo estilo de dança”, “o delírio corporal do momento”35.

  • 36 Assef, Claudia, “O funk falado”, in Todo DJ já sambou: a história do disc-jóquei no Brasil, 1ª ediç (...)

Data de 1984 o lançamento de gravações nacionais com o tema break. Atendendo ao mercado, foram lançados os discos dos grupos Villa Box, Eletric Boogies, Black Juniors e Bufalo Girls. Alguns pesquisadores apontam que se trata dos primeiros registros de rap do Brasil ligados à cultura Hip Hop. Contudo, em análise mais apurada, percebe-se que nenhum dos quatro produtos cita a palavra Hip Hop em suas composições; tampouco se fala em rap (ressalte-se que o público da black music em São Paulo conhecia o rap, naquele momento, como “funk falado” ou como “melô”)36. Na verdade, os discos foram produzidos apenas para o entretenimento: as canções não apresentavam qualquer tipo de conflito e convidavam, meramente, o ouvinte a curtir e a balançar corpo. Pode-se afirmar que a produção de “rap” até 1988, de modo geral, ficou sob responsabilidade de produtores que pouco conheciam a cultura Hip Hop ou a própria linguagem do rap. As composições e a produção da Banda Black Juniors ficaram por conta do Mister Sam, o mesmo produtor da cantora e dançarina Gretchen. No caso do Villa Box, as composições eram assinadas por um de seus integrantes, Nenê, mas a produção foi entregue a Tony Bizarro e Frankye Arduini, já conhecidos no cenário da black music brasileira. No disco do grupo Eletric Boogies, a produção e as composições eram dos músicos Eduardo Assad e Benê Alves que, dotados de talento musical e de reconhecimento no mercado fonográfico, pouco vínculo possuíam com a cultura Hip Hop.

  • 37 Nos encontros aos sábados na estação São Bento do Metrô, era comum estarem presentes cerca de 2 mil (...)
  • 38 Botelho, Guilherme (direção), Nos tempos da São Bento, São Paulo, Suatitude, 2010, 1 DVD.

O termo Hip Hop só seria apresentado ao mercado fonográfico no álbum Hip-Hop Cultura de Rua. Lançado pela gravadora Eldorado em 1988, ano do centenário da abolição da escravatura, esse LP reuniu alguns dos artistas que se encontravam na estação São Bento do Metrô, na região central de São Paulo. O lugar havia se tornado o primeiro epicentro de Hip Hop no Brasil, um local para compartilhar e comungar ideias. Pessoas de várias cidades se dirigiam para lá em busca de aventuras, conhecimentos, informação e legitimação37. Nela se permutava de passos de dança a fotos e traços de grafite. Às duras penas, a pouca informação recolhida era levada para a São Bento e partilhada entre os frequentadores de modo bem específico: através de recortes de matérias extraídas de jornais e revistas, recortes que eram organizados em pastas escolares. Além das matérias, permutavam-se composições próprias e traduções de letras de rap estadunidense, roupas, bonés, experiências musicais, fitas-cassete e filmes piratas em fita VHS. Por conta de todo esse movimento, a São Bento passou a ser visitada por profissionais do disco que buscavam novidades38.

Figura 9 – Hip-Hop Cultura de Rua (1988).

  • 39 Idem.

Hip-Hop Cultura de Rua é um dos marcos históricos do rap em São Paulo, ao lado de outra coletânea, O Som da Ruas, e do álbum HipRapHop, do grupo paulistano Região Abissal. Ambos também foram lançados em 1988, o primeiro pela Chic Show, o segundo, pela Continental. Trata-se das primeiras tentativas de produção autoral. No caso da coletânea Hip-Hop Cultura de Rua, cada banda teve um produtor diferente, normalmente ligado ao meio do rock ou à música pop. Lembrando esse momento, DJ Kri-Kri, um dos integrantes do Região Abissal, já falou sobre a dificuldade de realizar um disco de rap, uma vez que os produtores não conheciam as sonoridades do Hip Hop, e os hertz que acentuavam o “bum” das gravações eram entendidos como um defeito39.

“Política”, de Athalyba-Man: entre o ceticismo e a esperança

  • 40 O grupo Região Abissal era formado por: Adilsinho, Guzula, Bafé, Marcelo Maita, Athalyba, DJ Giba e (...)
  • 41 A saber: Sony Music; PolyGram (a partir de 1998, Universal Music); Warner Music; EMI; BMG-Ariola. D (...)
  • 42 Athalyba-Man, Athalyba e A Firma, Rio de Janeiro, Plug/ BMG-Ariola, 1994, 1 CD. Sobre a BMG-Ariola, (...)

Athalyba-Man começou sua carreira com o Região Abissal40. Das dez músicas incluídas em HipRapHop, seis levam a sua assinatura. A produção desse disco foi 100% autoral, tanto em relação à composição das letras, quanto em relação ao corpo instrumental, construído em bateria eletrônica manuseada pelos DJs do grupo. A obra teve ampla repercussão entre os apreciadores de rap. Tal repercussão levou Athalyba a ser um dos primeiros artistas paulistanos do rap a lançar um disco por uma das cinco empresas transnacionais que, na década de 1990, detinham dois terços do mercado mundial de discos41: Athalyba e A Firma, lançado pelo selo Plug da gravadora BMG-Ariola em 1994.42

Figura 10 – Encarte do CD Athalyba e A Firma (1994).

Figura 10 – Encarte do CD Athalyba e A Firma (1994).

Figura 11 – Fundo de caixa do CD Athalyba e A Firma (1994).

Figura 11 – Fundo de caixa do CD Athalyba e A Firma (1994).

Na ficha técnica de Athalyba e A Firma, dois nomes merecem ser destacados: Sérgio de Carvalho, diretor artístico, o qual trabalhara por mais de dez anos na Rede Globo de Televisão; e Reinaldo Barriga, produtor musical que, como compositor, teria sucessos gravados por duplas de sertanejo-pop como Sandy & Junior e Leandro & Leonardo. É de se destacar ainda a inclusão no repertório, coordenado por Maysa Chebabi, de um sucesso de funk-balada dos anos 1980, “Pura” (Almir Ricardi), faixa que obviamente tanto destoava da proposta de um trabalho autoral de rap quanto indicava as intenções mercadológicas da gravadora.

Vejamos os sentidos que a atividade política adquire no rap de Athalyba-Man que abria o disco.

Figura 12 – “Política”, Athalyba e A Firma (1994).

  • 43 É incontornável citar que “Construção”, composta em 1971, já se utilizara de palavras proparoxítona (...)

Comecemos pela parte musical. Trabalha-se sobre samples de “That’s the way love goes”, gravação de Janet Jackson, e “Papa don’t take no mess”, gravação de James Brown. O rapper escolheu palavras proparoxítonas para finalizar todos os versos, à exceção da parte final da letra (ainda assim, deve-se considerar que “nexo”, “paradoxo”, “plexo”, “sexo”, “circunflexo”, “anexo” e “heterodoxo” são pronunciados como “tóxico”, ou seja, como proparoxítonas)43. As sílabas tônicas finais dos versos, acentos ritmicamente mais importantes à medida que definem os metros, se orientam pela cabeça do primeiro tempo de cada compasso quaternário. Os finais dos versos, assim, são salientados pelo início do riff de guitarra (sampleado) de Mister Dynamite. Entre parênteses, note-se que isso contraria a orientação das sílabas finais dos versos pelo quarto tempo do compasso quaternário, como que se verifica, via de regra, no rap.

  • 44 Por exemplo, Racionais MC’s que lançara Raio X Brasil em 1993. Ao contrário do que se ouvia no prim (...)

Nessa composição, Athalyba-Man não utiliza gírias, tampouco palavras de baixo calão, afastando-se do léxico utilizado por importantes artistas de gravadoras independentes44. Pode-se esquematizar o discurso do rap “Política” como um confronto entre anúncio e denúncia. Ao início da canção, escuta-se o sample da chamada de A voz do Brasil, programa radiofônico oficial com transmissão obrigatória nos dias úteis. Os anúncios presentes nos versos de Athalyba parecem extraídos diretamente do noticiário e de outros produtos da mídia hegemônica. As denúncias qualificam os anúncios de enganadores. Vejam-se três exemplos, por meio dos quais se percebe o esforço do rapper de desfazer, para a sua/o seu ouvinte, discursos dominantes:

“Nos palanques bem montados, boa acústica” (anúncio), “São patéticas promessas de política” (denúncia)

  • 45 Note-se a citação da anáfora “A gente não sabemos”, a qual estrutura a letra de “Inútil” (Roger Roc (...)

“Avanço no futuro, cibernética/ Com videogame, disc-laser, informática/ Milidados vão na fita magnética” (anúncio), “E essa política atrasando o sul da América/ Demagogia se tornando vida prática/ Recessão na economia mais estática/ A gente não sabemos nem uma gramática45/ E na saúde como a coisa ’tá dramática” (denúncia)

“Teve debate na tevê, caiu na sátira” (anúncio), “Lobbies, lobos também lá de forma sádica” (denúncia).

  • 46 Camargo, Cândido Procópio Ferreira de et alii, São Paulo..., op. cit., p. 115.

No confronto entre anúncio e denúncia, Athalyba-Man deixa explícitos dois pontos. O primeiro deles é que os lados envolvidos no conflito são binariamente bem distintos, tem-se a “política” versus a “sociedade vítima”. Essa noção reverbera os anos de ditaduras militares, quando “a organização dos cidadões não [podia] expressar as diferenciações de interesses e aspirações que [brotavam] da vida real”, e a política se transformara “em atividade especializada de ‘políticos’”46. Mas a noção também reflete “o esvaziamento local da política” que se aceleraria, ao longo da década de 1990, no bojo do ideário neoliberal.

  • 47 Gontijo, Daniela; Tozatto, Lucas; Cunha, Olívia; Lemos, Rafael, “Fenômeno Collor: caçador de marajá (...)

Acrescentem-se ao quadro o marketing de Fernando Collor de Mello, anunciado em capa da revista Veja de março de 1988 como “O caçador de marajás”, a sua eleição para presidente em 1989 e o seu processo de impeachment em 199247. Toda essa questão é sintetizada nos versos “Essa política gerando gente cínica/ O povo mais cada vez ficando cético”. Como se nota, o recurso musical do flow, ou seja, da forma fluida com a qual um rapper encaixa a letra no ritmo, acabou provocando a inversão de “cada vez mais” em “mais cada vez”.

Porém, a mensagem do rap de Athabyba-Man não é o ceticismo. No refrão, enquanto escutamos o embalo dos versos “De política em política/ De política em política/ De política em política”, quatro frases estão coladas. Três delas são faladas e contribuem para o ceticismo: “Só mentiras, falcatruas sem inquéritos”; “Coisas de Brasil”; “E tudo acaba em samba” – a expressão coloquial que significa que não haverá nenhuma mudança, tudo continuará igual. A quarta frase é cantada por um coro de vozes femininas: “Espero que melhore!”. A essa esperança se une a voz do próprio rapper quando, na parte final da canção, convoca para a luta por meio de uma antítese: “Sujando as mãos, nós limparemos a política”. O verso é entoado em um breque, ao qual se segue uma levada de samba. Mas logo o samba é interrompido, retorna a batida do rap e os versos seguintes soam como um desabafo. Se tudo acaba em samba, o rap de Athalyba-Man não acabará assim, renovando-se a esperança.

  • 48 Em 1995, o clipe de “Política” foi um dos cinco concorrentes na categoria “Rap” do VMB (Video Music (...)
  • 49 Sobre o assunto, ver: Leite, Antonio Eleilson, “Marcos fundamentais da Literatura Periférica em São (...)
  • 50 Toni C., O Hip-Hop..., op. cit., p. 78. Sobre as modalidades culturais – entre outras, culinária, b (...)
  • 51 Leonardo Lopes, apud Silva, Débora Costa e, “Revolução .., op. cit., p. 32.
  • 52 Cf. comunicação de Salloma Salomão no debate “Conexões periféricas entre música e literatura”, na 8 (...)
  • 53 Silva, Débora Costa e, “Revolução .., op. cit., p. 32.

“Política” permanece como um dos primeiros momentos em que o rap paulistano ocupou um lugar dentro do mercado fonográfico hegemônico48. Nesse sentido, pode se afirmar que a canção integrou um processo fundamental ainda em curso, o de ressignificação das culturas das periferias. Um processo bastante amplo, do qual participaram, além do Hip Hop, a literatura marginal e, depois, a literatura periférica49, além de modalidades culturais que ainda não haviam sido oferecidas nesses bairros onde “educação é artigo de luxo”50. Até o momento, podem-se identificar quatro marcas do processo: a) a denúncia das condições de vida das periferias mas, ao mesmo tempo, a afirmação de que esses bairros são ricos “em cultura e que ninguém merece dó, mas sim dignidade”51; b) a constituição de expressões artísticas próprias, que falam das periferias a partir de pontos de vista situados nas periferias; c) “a subversão da cultura de elite” ou, em outras palavras, a subversão das linguagens feitas para “os brancos da elite” de São Paulo52; d) a promoção de oportunidades concretas de “desenvolvimento profissional e intelectual” por meio de práticas artísticas e culturais53.

“O menino do morro” (Eduardo Taddeo): o mal-estar na barbárie

  • 54 A expressão “o mal-estar na barbárie”, paráfrase “ao contrário de Freud”, é emprestada de Isabel Lo (...)
  • 55 Desde 2013, Eduardo não faz mais parte do grupo. Para um balanço da história do Facção Central, ver (...)
  • 56 São Paulo, Facção Central Produções Fonográficas, 1993.

54Os temas que o grupo Facção Central (Eduardo, Dum-Dum e Erik 12)55 tradicionalmente aborda em suas letras, a forma contundente e crua com a qual os expõe, a elaboração de uma linguagem agressiva, coalhada de gírias e de palavrões, e a dicção da voz que parece metralhar os ouvintes são elementos e recursos que dificilmente encontram paralelo na história da música popular brasileira. São letras geralmente voltadas contra a violência cometida pela polícia, o descaso dos políticos e das classes mais abastadas da população (empresários, socialites, “playboys”), e não há nenhuma espécie de eufemismo na identificação e adjetivação quando representantes desses estratos passam a figurar como personagens das composições – para ficar em um só exemplo, é muito comum a adjetivação do tipo “Filho da empregada [doméstica] do executivo porco”, como escutamos no rap “O menino do morro”, que aqui será analisado. Em conjunção com tudo isso, desde o primeiro álbum lançado em 1993, Família Facção56, podemos perceber que, na visão do grupo, a marginalidade, o crime, a vida bandida são produtos da lógica de desigualdade social.

Figura 13 – Capa do CD duplo Direto do campo de extermínio, do Facção Central (2003).

Figura 13 – Capa do CD duplo Direto do campo de extermínio, do Facção Central (2003).
  • 57 São Paulo, Face da Morte Produções, 2003.

Em 2003, foi lançado o CD duplo Direto do campo de extermínio57. Os versos de “Chico Xavier do gueto”, faixa 1 do CD 1, nos apresentam sinteticamente a matéria social a partir da qual o Facção Central elabora seus raps:

Prepara as algemas, forma o inquérito, abre o processo que eles ’tão de volta, sem freio na língua, sem meia verdade, história engraçada e frase bonita. Facção Central, “Chico Xavier do gueto”, pondo no papel o que Deus manda, nos palcos da noite é a munição traçante [...] Num é letra violenta não, cuzão! É a música cantada com o coração. Facção não faz rap pra você, boy, grupo invejoso, Zé Povinho, tamo’ cagando e andando pra opinião de vocês. [...] Vitória não é carro, dinheiro e vagabunda. É injetar ódio no cérebro do conformado, informação no desinformado, e autoestima no derrotado. Vive muito, boy! Num gosto de você, mas não quero seu sangue derramado com as nossas mãos. Não quero um dos meus vencendo através do seu cadáver. Vive muito pra um dia ver a favela vencer. [...] Eduardo e Dum-Dum, doença que contagia as almas sem voz, certificado de atitude concedido pela favela, aí, desempregado, doente, órfão, faminto, mendigo, detento, viciado, menor de rua iludido ou sem ilusão, não importa quem é você, se você tem periferia no peito, você é parte de mais um capítulo da nossa história! Direto do campo de extermínio.

De um lado o boy, um grupo de invejosos e o Zé Povinho; junto de empresários, madames, políticos, artistas, a parcela da população bem-sucedida financeiramente, são os alvos do discurso do grupo. Do outro lado, aqueles por quem os rappers são: “desempregado, doente, órfão, faminto, mendigo, detento, viciado, menor de rua iludido ou sem ilusão”; a todos eles, é conferida a dignidade de pertencer à favela, à periferia, ao lugar geográfico, social e econômico onde radica o ponto de vista do Facção Central.

  • 58 Taddeo, Carlos Eduardo, A guerra não declarada na visão de um favelado, 1ª edição, São Paulo, Ediçã (...)
  • 59 Idem, p. 13.
  • 60 Ibidem, p. 332-333.
  • 61 In Purke tudu num mundo é vaidade, São Paulo, Vida Loka Produções, 2008, 1 CD, faixa 3.
  • 62 In A fantástica fábrica de cadáver, São Paulo, Gravadora Só Monstro, 2014, 2CDs, CD 1, faixa 5.
  • 63 In Nada como um dia após o outro dia, São Paulo, Zambia, 2002, 2 CDs, CD 1 (Chora agora), faixa 9.
  • 64 Publicado em 21 de dezembro de 2012, consultado em 28 de outubro de 2015. URL: https://www.youtube. (...)

De modo geral, na obra do grupo não emerge um conceito de “povo”. O que se observa é que uma parcela da população brasileira, a dos “invisibilizados”58, ganha representatividade por meio dos seus raps. As letras desses raps, por sua vez, fazem críticas violentas à “engenharia macabra do sistema”59 e diagnosticam que o crime e a violência cometidos sobretudo por jovens negros e moradores de favelas são resultados da concentração de renda no Brasil, do preconceito e do ódio dos ricos, da “magnitude da política de isolamento” que configura não “bairros pobres, mas alas de martírios”60 e da própria violência cometida pelo Estado, via ação policial. No entanto, apesar da reprodução da violência em seus raps, uma das propostas do Facção Central é a de chamar atenção para os caminhos dolorosos aos quais a vida do crime costumeiramente leva. Essa função de conscientizar os jovens que habitam as periferias urbanas também é desempenhada por outros grupos de rap brasileiros. Ocorre que a vida no crime muitas vezes é identificada com a vontade que esses jovens têm de consumir ou de adquirir status, de ocupar um lugar de destaque no meio em que vivem. Assim, algumas vezes a função de conscientizar assume forma direta, como em “U crime num compensa” (Cascão), do grupo Trilha Sonora do Gueto61, ou em “Don Corleone do gueto”, do trabalho solo de Eduardo Taddeo62. Outras vezes, a função de conscientizar assume uma forma contraditória, ou até mesmo paradoxal, como em “Eu sou 157” (Mano Brown), do grupo paulistano Racionais MC’s63, ou em “O soldado que fica”, do rapper carioca MV Bill64; ou ainda em “O menino do morro” (Eduardo), conforme veremos. Por ora, diga-se que todos esses trabalhos participam daquele esforço civilizatório muito bem observado por Maria Rita Kehl a partir da obra dos Racionais MC’s:

  • 65 Kehl, Maria Rita “Radicais...”, op. cit., p. 99.

a maior ameaça não vem necessariamente da violência policial, nem da indiferença dos “boys”. Vem da mistificação produzida pelos apelos da publicidade, pela confusão entre consumidor e cidadão que se estabeleceu no Brasil neoliberal, que fazem com que o jovem da periferia esqueça sua própria cultura, desvalorize seus iguais e sua origem, fascinado pelos signos de poder ostentados pelo burguês65.

Passemos, então, à análise de “O menino do morro” (Eduardo), outra faixa do CD 1 de Direto do campo de extermínio.

Figura 14 – “O menino do morro” (Eduardo), Facção Central (2003).

  • 66 Arantes, Paulo Eduardo, “A cultura do excesso”, in Extinção, 1ª edição, São Paulo, Boitempo Editori (...)

O rap narra, em primeira pessoa, a história de um menino pobre e sem muitas perspectivas na vida: “mulato”, nascido em um hospital público em Santo Amaro (bairro da zona sul de São Paulo). “Filho da empregada do executivo porco,/ fritando filé mignon pros outros e arrotando ovo”, e de um homem que vivia bêbado, perambulando pelos bares e esmolando cachaça e fichas de bilhar. Quais seriam as possibilidades de o “menino do morro” ascender socialmente? “Tudo indicava: catador de ferro/ Ouvindo do porteiro: ‘Não rasga o lixo do prédio’”. Ocorre que o personagem tem, desde os nove anos, vontade de vencer na vida. No bairro onde mora, assombrado por mil fantasmas, sem uma escola pública que funcione, sem oportunidades de emprego, sem exemplos nos quais se espelhar, o personagem percebe que a vida no crime pode lhe proporcionar o patamar que sonhou na hierarquia social. Daí em diante, a ascensão do personagem é vertiginosa, direta, sem recuos nem intervalos. O narrador vai reconstituindo para nós que o escutamos os principais momentos da sua trajetória, marcada por assassinatos, subornos, acertos de contas. Uma trajetória em que a violência e o ódio são as molas propulsoras de suas ações. Assim, o rap expressa um fenômeno denominado por Paulo Eduardo Arantes de “‘o ódio como política’. Ao que parece só o ódio mobiliza hoje”66.

No ano de 2000, a fita original do videoclipe de “Isto é uma Guerra”, do Facção Central, foi apreendida na MTV. Segundo se lia em notícia do jornal Folha de S.Paulo,

  • 67 Leite, Fabiane, “Justiça veta vídeo de rap do grupo Facção Central na MTV”, Folha de S.Paulo, publi (...)

A apreensão foi determinada com base em representação do Gaeco (Grupo de Atuação Especial e Repressão ao Crime Organizado), do Ministério Público Estadual de São Paulo, que acusou o videoclipe de incitar a prática de roubo a residências, veículos, agências bancárias e caixas eletrônicos, além de sequestros, porte ilegal de armas, libertação de presos mediante violência, latrocínio e homicídio, indicando sucesso nas operações criminosas. [...] O vocalista do grupo de rap Facção Central, Eduardo, disse que houve um erro de interpretação da Justiça. [...] Segundo ele, na próxima música a ser lançada no mercado, o grupo vai produzir um clipe para desfazer o mal-entendido. “Não quero ser o próximo defunto” fala que os moradores da periferia não querem ser traficantes, não querem roubar, mas precisam, sim, de uma chance. “Vamos mostrar que não fazemos apologia ao crime”, disse. [...] Ele classificou a proibição como censura e “algo da ditadura”. “Não chegaram na banda e perguntaram o que realmente queríamos”67.

  • 68 A frase é de Maria Rita Kehl e se refere ao trabalho do Racionais MC’s. É de nossa responsabilidade (...)
  • 69 Inspiramo-nos em formulações de Roberto Schwarz, em crítica do romance Cidade de Deus, de Paulo Lin (...)

O fato é que a obra do Facção Central inverte o sensacionalismo da mídia hegemônica: em vez de entretenimento mais ou menos descartável, experimenta-se o mal-estar de uma situação verdadeiramente monstruosa. À parte a descrição crua da trajetória do “menino do morro”, se escutamos o refrão a repetir que ele “virou deus/ O poderoso chefão, a majestade/ No teste da guerra ele venceu,/ Subiu uma escada de sangue pra primeira classe”, e se levamos a sério esse refrão, qual a possibilidade de construirmos uma sociedade minimamente razoável? O ponto de vista do Facção Central, assim, “entende as razões do crime mas não se identifica com ele”68. Por outro lado, é certo que não deixamos de escutar a “integração perversa” e exitosa do personagem ao poder econômico e ao poder político: “Quer ser presidente, traz a campanha que eu financio”. E ainda escutamos que ele dá “risada de quem acredita na justiça/ Mais fácil o camelo na agulha do que eu na delegacia”. No fim das contas, “O menino do morro” talvez seja íntimo de qualquer ouvinte, já que realiza “o sonho regressivo comum da apropriação direta dos bens contemporâneos”69. Sabendo do efeito de gozo do personagem e do ponto de vista do grupo, tem-se uma percepção mais bem delineada tanto da atividade política do Facção Central quanto das dificuldades da aceitação do seu trabalho por amplos setores da sociedade brasileira.

“Mil faces de um homem leal (Marighella)” (Mano Brown): “Sem justiça não há paz, é escravidão”

  • 70 Ferraz, Isa Grinspum (direção), Marighella, Fortaleza, TC Filmes/ Texto & Imagem/ LK TEL Distribuid (...)
  • 71 O clipe foi incluído nos extras do DVD Marighela, acima citado. “Mil faces de um homem leal (Marigh (...)

O rap “Mil faces de um homem leal (Marighella)” foi composto por Mano Brown para o documentário Marighella, dirigido por Isa Grinspum Ferraz, em 201170. No ano seguinte, o clipe foi lançado pelo Racionais MC’s com participação do rapper Dexter71.

Figura 15 – “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, Racionais MC’s (2012).

https://www.youtube.com/​watch?v=BE-RvmxrjIo

Figura 15 – “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, Racionais MC’s (2012).

  • 72 Emicida, “Dedo na ferida”, op. cit. Outro elemento que sugere o diálogo entre Mano Brown e Emicida (...)
  • 73 Novamente estamos diante de um gesto que caracteriza o rap como um todo: “Le musicien de jazz compa (...)

Na escolha da locação para a gravação do seu clipe, não é descabido supor que o Racionais MC’s respondeu ao clipe de “Dedo na ferida”, de Emicida, lançado também em 2012. Esse rap utiliza sample de “Capítulo 4, versículo 3”, do Racionais MC’s. A letra de Emicida responde à decisão do poder judiciário e às ações da polícia quando da reintegração de posse do terreno da ocupação Pinheirinho, em São José dos Campos (SP), mas, conforme destacamos no início deste artigo, “Dedo na ferida” é dedicado às vítimas de “todas as quebradas devastadas pela ganância”72. O clipe de “Mil faces de um homem leal (Marighella)” foi gravado na ocupação do edifício Mauá, no centro da cidade de São Paulo, o que evidentemente é uma atitude política. Também é válido observar que, em “Dedo na ferida”, os rappers sustentam uma atitude algo adolescente, desde o gesto de estender o dedo médio e o polegar, gesto que também não deixa de ser algo marqueteiro. Já em “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, os rappers sustentam atitudes maduras: em vez do dedo médio estendido, armas são empunhadas, seguranças são enquadrados, Mano Brown, que representa Marighella, atira logo antes de começar a cantar – o que também significa que a munição de Brown são as palavras entoadas73. Em síntese, o trabalho de Emicida encena uma revolta juvenil; o do Racionais MC’s encena uma ação armada de gente grande, com perspectiva revolucionária.

  • 74 Reis Filho, Daniel Aarão, Ditadura..., op. cit., p. 71-72; 74-77.

Isso posto, analisemos de que modo “Mil faces de um homem leal (Marighella)” se insere na batalha pela visão ou pela versão ou pela memória (no sentido atribuído pela historiografia) das lutas revolucionárias no Brasil dos anos de 1960. Mais precisamente, das ações armadas que tiveram início no campo em 1965, tomaram corpo, nas cidades, em 1967, por meio da “expropriação de armas e de dinheiro” pela Ação Libertadora Nacional (ALN), constituída por ex-militantes do PCB e dirigida por Carlos Marighella”, e no ano seguinte, quando, além da ALN, “outras organizações afins, como a Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), já atuavam, atacando bancos e instituições comprometidos com a ditadura, executando representantes do regime e realizando operações de agitação e propaganda protegidas pelas armas (propaganda armada)”; tudo isso, é importante sublinhar, “paralelamente às passeatas estudantis, e sem ligação orgânica com elas”. Em fins de 1972, esses grupos haviam sido destruídos nas cidades no campo, a “guerrilha rural” foi destruída em 1974, sendo a guerrilha do Araguaia o último foco74.

  • 75 Idem, p. 71.

O rap e o clipe do Racionais MC’s se engajam na batalha pela memória das lutas revolucionárias que se posicionavam contra a ditadura e também contra o sistema capitalista, “abrindo a via para a construção de um regime alternativo, socialista”75. Acrescente-se uma terceira frente de combate, contra a herança escravista de segregação racial e de superexploração do trabalho dos negros e das negras: “Não se faz revolução sem um fura na mão/ Sem justiça não há paz, é escravidão”. Entre parênteses, note-se que a utilização de gírias nas letras de rap, de modo geral, filtram os destinatários da mensagem. Nesse caso, porém, a sonoplastia do rap e, por conseguinte, do videoclipe indica o significado de “fura”: revólver.

  • 76 Nesse ponto da análise, baseamo-nos em Benjamin, Walter, “Teses sobre a filosofia da história”, in (...)

O rap de Mano Brown se organiza a partir da homenagem a Carlos Marighella e da síntese que o rapper faz do documentário. Mas dá um passo além em relação a esse filme. Os últimos versos cantados não alteram a evidência factual da execução de Marighella pelo aparelho repressivo do Estado, em 4 de novembro de 1969: “Essa noite, em São Paulo, um anjo vai morrer”. Tal fato não se modifica, enquanto evento passado que é. Escutamos no rap, contudo, que talvez a história possa ser mudada, no presente, pela visão que se escolhe fixar do passado76. “Essa noite, vai morrer”: então, em que pese a evidência factual e em que pesem as cenas a que assistimos, hoje ainda não morreu!

Retomemos o início do videoclipe e do rap, a fim de melhor compreendermos o sentido de “Mil faces de um homem leal”. Em 15 de agosto de 1969, doze guerrilheiros da ALN tomaram uma das estações transmissoras da Rádio Nacional, na grande São Paulo, dominaram os funcionários, interromperam a ligação com o estúdio e passaram a transmitir um manifesto lido por Carlos Marighella. Esses fatos são rememorados no documentário Marighella. Com bastante liberdade, o Racionais MC’s recriou o episódio no seu videoclipe. Frases gravadas pelo próprio Marighella foram sampleadas e são escutadas, no rap, de forma intermitente:

“Esta mensagem é para os operários de São Paulo...”; “...Guanabara, Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Rio Grande do Sul, incluindo os trabalhadores do interior”; “Para criar o núcleo do Exército de Libertação”; “O poder pertence ao povo”; “Nosso lema é unir as forças revolucionárias”; “Podem surgir dos bairros, nas ruas, dos conjuntos residenciais. Das favelas, mocambos, malocas e alagados”; “Cada patriota deve saber manejar a sua arma de fogo”; “Aumentar sua resistência física”; “O principal meio para destruir seus inimigos é aprender a atirar”.

Após encenar que atira com a sua arma, Mano Brown, que representa Marighella, entoa duas vezes o refrão, que ostensivamente chama para a luta: “A postos para o seu general/ Mil faces de um homem leal”. Então os versos descrevem Carlos Marighella como “um anjo” que “ousou lutar [por amor]” e que “armou uma raça”, como um homem que cumpriu “o destino de um fiel”: a sua luta fora escrita por “Encarnações de célebres malandros/ De cérebros brilhantes” que “reuniram-se no céu”. Em outras palavras, o Marighella cantado por Mano Brown é cavalo de vários santos guerreiros negros ou pardos. Não só ele, conforme vemos no videoclipe. Pois, enquanto Brown canta esses versos, são exibidas três fotografias em sequência: a primeira, de Muhammad Ali; a segunda, de Angela Davis; a terceira, de Malcolm X. E, logo a seguir, mais fotografias: uma imagem de João Cândido, o Almirante Negro, líder da Revolta da Chibata em 1910, rodeado por outros militares da Marinha Brasileira; uma fotografia de revoltosos “da Irmandade de São Sebastião, na Guerra do Contestado, de 1912 a 1916”; e, por fim, duas fotografias de Carlos Marighella, com a data de 6/6/39, do seu prontuário no Departamento Estadual de Ordem Política e Social (Deops).

  • 77 Mano Brown, “Marighella lembra Public Enemy e Racionais, diz Mano Brown” (entrevista a Morris Kacha (...)
  • 78 Garcia, Walter, “Elementos para a crítica da estética do Racionais MC’s (1990-2006)”, Ideias: Revis (...)
  • 79 In Sobrevivendo no inferno, São Paulo, Cosa Nostra/ Zambia, 1997, 1 CD, faixa 2.

É como se todos esses ativistas, rebeldes, revoltosos ou revolucionários fossem encarnações de entidades espirituais. Talvez a inspiração, primeiro para a letra do rap, depois para as imagens do clipe, tenha vindo de uma declaração do crítico Antonio Candido, no próprio documentário Marighella: “Pra mim, Marighella é um dos heróis do povo brasileiro. É um santo do socialismo, um santo ateu. Um santo sem Deus”. Seja como for, adiante discutiremos um significado da palavra “anjo” que, sem anular a perspectiva espiritual, contribuirá para o entendimento de que o rap e o videoclipe permanecem colados ao chão histórico. Por ora, veja-se que a representação de Carlos Marighela feita por Mano Brown está em linha com pelo menos duas constantes do trabalho do Racionais MC’s. Por um lado, “o conceito da violência contra a violência” a ser adotado na luta de negros e de negras pobres77. Por outro lado, a “dialética entre o supermundo metafisico, fonte do Bem, e a sociedade que [concede] a miséria, as drogas, a morte violenta, as relações humanas de traição e de mercantilização dos afetos”78. dialética bem apresentada em “Gênesis (Intro)”, segunda faixa do disco Sobrevivendo no inferno, de 1997: “Deus fez o mar, as árvores, as crianças, o amor. O homem me deu a favela, o crack, a trairagem, as armas, as bebidas, as putas. Eu? Eu tenho uma bíblia velha, uma pistola automática e um sentimento de revolta. E ’tô tentando sobreviver no inferno”79.

Daí as “mil faces de um homem leal” se referirem não só às particularidades de Carlos Marighella, as quais o filme-documentário busca apreender e expor, mas também à multiplicação da ação armada e revolucionária. Trocando em miúdos, “vai morrer” o “Protetor das multidões”, o “Mártir ou [o] mito, o maldito sonhador”, o “super-herói mulato”, o “Defensor dos fracos”, o “homem complexo”: Marighella foi morto e está morto. Mas o “anjo”, a entidade histórica abençoada por Deus, pode renascer, reencarnar em “mil faces”. A mensagem do rap é evidente: “Revolução no Brasil tem um nome”, posicione-se.

  • 80 Kehl, Maria Rita, “Radicais...”, op. cit., p. 100-101.
  • 81 Garcia, Walter, “Elementos...”, op. cit., p. 96.

Maria Rita Kehl já havia notado que “o Deus de Brown não produz conformismo, esperança numa salvação mágica, desvalorização desta vida em nome de qualquer felicidade eterna”80. De fato, conforme se percebe em “Gênesis (Intro)”, “ao sustentar uma ideia de Bem que não se concretiza na realidade da periferia urbana, esse Deus tão antigo quanto humilde (‘bíblia velha’) se alia ao armamento moderno (‘pistola automática’) e ao inconformismo do sujeito”81.

Esse é o ponto de vista de “Mil faces de um homem leal”, melhor compreendido se atentarmos para um aspecto que se localiza em outras passagens do rap e do videoclipe. “Bandido da minha cor” e “defensor dos fracos, assaltante nato” também são atributos positivos de Carlos Marighella cantados por Brown. Acresce que chamar Marighella de “anjo”, sem deixar de ser um modo poético de relatar a sua execução e, a partir dela, de cantar a passagem de “revolucionário de carne e osso” a “entidade revolucionária”, também é uma referência ao “anjo” enquanto figuração construída por Jorge Ben gradativamente, entre 1965 e 1974, em mais de uma canção; um personagem

  • 82 Feltran, Gabriel de Santis, “Sobre anjos e irmãos: cinquenta anos de expressão política do ‘crime’ (...)

representado nas letras como guardião – francamente racializado e masculino – de uma ordem comunitária dos morros e favelas, centrada em valores de paz, justiça e liberdade que, a despeito de sua positividade interna, passa a ser vista como ilegal pela polícia, pelo Estado e pelas elites urbanas82.

  • 83 Quem primeiros nos chamou atenção para esses versos e para essa cena do videoclipe foi Dimas Nuvola (...)

Ora, no videoclipe, assistimos à cena de um detento recebendo um livro, a capa vermelha com o nome “Carlos Marighella”, e ele apanha o livro, abre, lê.83

Figura 16 – Detalhe do videoclipe “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, Racionais MC’s (2012): um detento recebe um livro na cela.

Figura 16 – Detalhe do videoclipe “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, Racionais MC’s (2012): um detento recebe um livro na cela.

Assim, o rap de Mano Brown canta a imbricação entre heróis negros ou pardos, heroínas negras ou pardas que lutaram no passado, que até mesmo já podem estar mortos ou mortas, e a luta que é, que pode ou que deve ser feita no presente: o “salve geral” do rap canta ações revolucionárias empreendidas a partir da inspiração (espiritual) e do exemplo (factual) daquelas entidades.

A amplitude da atividade política de três raps de São Paulo

Iniciamos este artigo esquematizando, em quatro blocos, as formas de atuação política do rap produzido em São Paulo desde 1988. Como “Política”, “O menino do morro” e “Mil faces de um homem leal (Marighella)” se articulam àquela sistematização?

Sem ignorar os limites que apontamos na análise do rap de Athalyba-Man, podemos afirmar que “Política” buscar desconstruir discursos que, difundidos na mídia hegemônica, funcionam como amarras, à medida que contribuem para a sensação abstrata e genérica das “mazelas da política” e da “sociedade vítima” – sensação que o rap, contraditoriamente, também expressa. Desse modo, “Política” amplia o segundo bloco que identificamos. Em sua performance, o rapper não narra o núcleo duro da realidade mas, ao contrário, retrata e comenta uma experiência coletiva mediada por programas de rádio e de televisão. Ainda assim, o rap sugere um ponto de ruptura com aquela visão política conservadora e, por conseguinte, com a perspectiva cética: “Espero que melhore!”, canta o coro de vozes femininas, “Sujando as mãos, nós limparemos a política”, responde o rapper no breque, renovando a esperança em tempos marcados pelo impeachment de um presidente, pela hegemonia neoliberal, por baixos índices de crescimento econômico, pela política social conservadora e pela passagem da hiperinflação para a estabilização dos preços.

  • 84 A leitora ou o leitor que acompanha a mídia hegemônica do Brasil não terá dificuldades para identif (...)
  • 85 Kehl, Maria Rita, “O espetáculo como meio de subjetivação”, in Bucci, Eugênio; Kehl, Maria Rita, Vi (...)
  • 86 Essa constatação também estrutura Tropa de elite 2: o inimigo agora é outro, de 2010, filme dirigid (...)

Já “O menino do morro” busca combater o discurso moral fácil veiculado na mídia hegemônica, seja o de jornalistas em noticiários considerados sérios ou em programas sensacionalistas, seja o de políticos conservadores84: o rap de Eduardo apresenta um diagnóstico da vida no crime desmascarando as condições materiais de reprodução da violência brutal. Nesse sentido, podemos dizer que esse rap também amplia o segundo bloco – em direção diversa da apontada por “Política”, não custa sublinhar. Porém, conforme advertimos na nota introdutória, aqueles quatro blocos se relacionam entre si. Um bom exemplo se dá com “O menino do morro”, pois o rap também faz uma crítica bastante contundente das relações entre o cotidiano nas periferias e as estruturas de poder econômico e de poder político do País (bloco 4). Ao mesmo tempo, “O menino do morro” relata o alto grau de perversidade que pode ser alcançado na vigência do imperativo do gozo85, da liberdade implacável de consumir (bloco 2). E ainda retrata as consequências da trajetória criminosa quando ela é coroada de êxito no mercado ilegal, o qual mantém conexões obscuras e vitais com o mercado legal: uma sociedade assim estruturada não é viável, está longe de ser civilizada (bloco 1)86. Em síntese, talvez se possa afirmar que “O menino do morro” aponta para o desenvolvimento da consciência política como via de superação do ódio social puro e simples, embora paradoxalmente o rap expresse não só, mas também o atual fenômeno do “ódio como política”.

Por sua vez, a atitude política de “Mil faces de um homem leal (Marighella)” tem como ponto de partida a valorização e a apropriação de lutas que negros e negras, pardos e pardas travaram no passado, não só no Brasil como também nos EUA: no videoclipe, além de vermos fotografias de Muhammad Ali, de Angela Davis e de Malcolm X, vemos Ice Blue, Dexter, Mano Brown, Kl Jay e Edi Rock representarem cinco guerrilheiros numa rua com casinhas de classe média, com um fusca ao fundo; todos esses elementos remetem às ações da ANL, organização liderada por Carlos Marighella, mas os cinco guerrilheiros estão em pé, fazendo a saudação dos Panteras Negras, erguendo seus braços direitos com os punhos cerrados (quatro deles, com luva negra no punho).

Figura 17 – Detalhe do videoclipe “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, Racionais MC’s (2012): saudação dos Panteras Negras.

Figura 17 – Detalhe do videoclipe “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, Racionais MC’s (2012): saudação dos Panteras Negras.

Como escrevemos acima, esse rap e o seu videoclipe se posicionam contra a herança escravista de segregação racial e de superexploração do trabalho dos negros e das negras, inserindo-se, portanto, no segundo bloco da nossa sistematização. Mais uma vez, entretanto, aquela constelação se amplia, agora pela mensagem estruturada com discursos e imagens revolucionários. Acresce que, como essa mesma mensagem alude à possibilidade de redimensionamento da vida no crime, rap e clipe igualmente ampliam a constelação do primeiro bloco.

  • 87 Cf. D’Andrea, Tiarajú, “Fim de semana no parque: vinte anos”, publicado em 1º de novembro de 2013, (...)

No entanto, “Mil faces de um homem leal (Marighella)” também se volta para o presente. Assim, é se se pensar nas relações de rap e videoclipe não só com o passado, mas com o momento histórico em que ambos foram criados. O Racionais MC’s mobiliza recursos intelectuais sofisticados e um interessante repertório cultural, aliás, duas das principais características da sua obra, desde 1990. Por meios desses recursos e desse repertório, em tempos de instauração da Comissão Nacional da Verdade, o rap e o clipe parecem condensar e potencializar um processo que se tornaria visível para toda a sociedade nas manifestações de junho de 2013: parecem condensar e potencializar alguns dos impasses dos segmentos sociais com menor renda que, entre 2011 e 2012, tanto sentiam os efeitos da redução das desigualdades quanto os limites do alcance dessa redução e, logo a seguir, o esgotamento do modelo econômico e a ruína dos arranjos políticos que a promoveram87.

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Notes

1 “Chamamos de transição democrática o período que se inicia com a revogação das leis de exceção, os Atos Institucionais, em 1979, e termina com a aprovação de uma nova Constituição, em 1988”. Reis Filho, Daniel Aarão, Ditadura e democracia no Brasil: do golpe de 1964 à Constituição de 1988, 1ª edição, Rio de Janeiro, Zahar, 2014, p. 125.

2 Thaíde e DJ Hum, “Homens da lei” (Thaíde/ DJ Hum), in Vários, Hip-Hop cultura de rua, São Paulo, Eldorado, 1988, 1 LP, lado A, faixa 6.

3 Emicida, “Dedo na ferida” (Emicida), publicado em 7 de março de 2012, consultado em 6 de fevereiro de 2015. URL: https://www.youtube.com/watch?v=QdvYAjQYdIs.

4 Racionais MC’s, “Diário de um detento” (Mano Brown/ Jocenir), in Sobrevivendo no inferno, São Paulo, Cosa Nostra/ Zambia, 1997, 1 CD, faixa 7.

5 Racionais MC’s, “Tô ouvindo alguém me chamar” (Mano Brown), in Sobrevivendo no inferno, São Paulo, Cosa Nostra/ Zambia, 1997, 1 CD, faixa 4.

6 Rappin’ Hood, “Vida bandida (Culpa da situação)” (Rappin’ Hood/ Douglas Guerreiro), in Sujeito homem, São Paulo, Trama, 2001, 1 CD, faixa 6.

7 Racionais MC’s, “A escolha que eu fiz” (Edi Rock), in Cores & valores, São Paulo, Radar Records/ Cosa Nostra/ Boogie Naipe, 2014, 1 CD, faixa 9. Sobre os temas reunidos no bloco 1, ver: André Du Rap, Sobrevivente André du Rap, do massacre do Carandiru, Bruno Zeni (org.), 1ª edição, São Paulo, Labortexto Editorial, 2002; Caldeira, Teresa Pires do Rio, Cidade de muros: crime, segregação e cidadania em São Paulo, 1ª edição, São Paulo, Editora 34/ Edusp, 2000; Feltran, Gabriel de Santis, Fronteiras de tensão: política e violência nas periferias de São Paulo, 1ª edição, São Paulo, Editora da Unesp/ Centro de Estudos da Metrópole, 2011; Silva, José Carlo Gomes da, “Juventude e segregação urbana na cidade de São Paulo: os números da vulnerabilidade juvenil e a percepção musical dos rappers”, Ponto Urbe [Online], nº 1, 2007, p. 2-11, URL: http://pontourbe.revues.org/1250; Telles, Vera da Silva; Hirata, Daniel Veloso, “Cidade e práticas urbanas: nas fronteiras incertas entre o ilegal, o informal e o ilícito”, Estudos Avançados, vol. 21, nº 61, 2007, p. 173-191, URL: http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142007000300012; Varella, Drauzio, Estação Carandiru, 8ª reimpressão, São Paulo, Companhia das Letras, 2000.

8 Racionais MC’s, “Qual mentira vou acreditar” (Mano Brown/ Edy Rock), in Sobrevivendo no inferno, São Paulo, Cosa Nostra/ Zambia, 1997, 1 CD, faixa 9.

9 Emicida, “Boa esperança”, publicado em 30 de junho de 2015, consultado em 8 de novembro de 2015. URL: https://www.youtube.com/watch?v=AauVal4ODbE.

10 Racionais MC’s “Racistas otários” (Mano Brown/ Ice Blue), in Holocausto urbano, São Paulo, Zimbabwe, 1990, 1 LP, lado B, faixa 2.

11 Thaíde e DJ Hum, “História do Brasil” (Thaíde/ DJ Hum), in Brava Gente, São Paulo, Disco’ Box/ Brava Gente, 1994, 1 LP, faixa 4, lado A.

12 DMN, “Considere-se um verdadeiro preto” (DMN), in Cada vez mais preto, São Paulo, Zimbabwe/ Continental, 1993, 1 LP, faixa 2, lado B. Sobre os temas reunidos no bloco 2, ver: Costa, Emília Viotti, “O mito da democracia racial no Brasil”, in Da monarquia à república: momentos decisivos. 7ª edição, 1ª reimpressão, São Paulo, Editora da Unesp, 1999, p. 365-384; Guimarães, Antonio Sérgio Alfredo, Racismo e Anti-racismo no Brasil, 2ª edição, São Paulo, Editora 34, 2005; Hofbauer, Andreas, Uma história de branqueamento ou o negro em questão, 1ª edição, São Paulo, Editora da Unesp, 2006; Leite, José Correia, ...E disse o velho militante: depoimentos e artigos, Cuti (org.), 1ª edição, São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, 1992; Munanga, Kabengele (org.), Estratégias e políticas de combate à discriminação racial, 1ª edição, São Paulo, Edusp/ Estação Ciência, 1996; Risério, Antonio, A utopia brasileira e os movimentos negros, 1ª edição, São Paulo, Editora 34, 2007; Silva, Petronilha Beatriz Gonçalves e; Silvério, Valter Roberto (org.), Educação e ações afirmativas: entre a injustiça simbólica e a injustiça econômica, 1ª edição, Brasília, Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Anísio Teixeira, 2003.

13 Racionais MC’s, “Mano na porta do bar” (Mano Brown), in Raio X Brasil, São Paulo, Zimbabwe, 1993, 1 LP, lado A, faixa 4.

14 Racionais MC’s, “Eu compro” (Ice Blue/ Helião/ Mano Brown), in Cores & valores, São Paulo, Radar Records/ Cosa Nostra/ Boogie Naipe, 2014, 1 CD, faixa 8.

15 Emicida, “Dedo na ferida”, op. cit. Sobre os temas condensados no bloco 3, ver: Arantes, Otília Beatriz Fiori, “Uma estratégia fatal: a cultura nas novas gestões urbanas”, in Arantes, Otília B. F.; Vainer, Carlos B.; Maricato, Ermínia, A cidade do pensamento único: desmanchando consensos, 3ª edição, Petrópolis-Rio de Janeiro, Vozes, 2002, p. 11-74; Arantes, Paulo Eduardo, “O ‘pensamento único’ e o marxista distraído”, in Zero à esquerda, 1ª edição, São Paulo, Conrad Editora do Brasil, 2004, p. 115-131; Feltran, Gabriel de Santis, “O valor dos pobres: a aposta no dinheiro como mediação para o conflito social contemporâneo”, Caderno CRH, vol. 27, nº 72, 2014, p. 495-512, URL: http://www.cadernocrh.ufba.br/viewarticle.php?id=1479&layout=abstract&OJSSID=af1b1721126acd13ff068dd93bbfd390; Ferreira, João Sette Whitaker, “São Paulo: cidade da intolerância, ou do urbanismo ‘à brasileira’”, Estudos avançados, vol. 25, nº 71, 2011, p. 73-88, URL: http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142011000100006; Oliveira, Francisco, “Privatização do público, destituição da fala e anulação da política: o totalitarismo neoliberal”, in Oliveira, Francisco de; Paoli, Maria Célia, Os sentidos da democracia: políticas do dissenso e hegemonia global, 2ª edição, Petrópolis-Rio de Janeiro, Vozes/ Brasília, Nedic/ São Paulo, Fapesp, 2000, p. 55-81; Rui, Taniele; Mallart, Fábio, “A Cracolândia, um potente conector urbano”, Le Monde Diplomatique Brasil, ano 9, nº 3, 2015, p. 30-31; Villaça, Flávio, “São Paulo: segregação urbana e desigualdade”, Estudos avançados, vol. 25, nº 71, 2011, p. 37-58, URL: http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142011000100004.

16 Racionais MC’s, “Homem na estrada” (Mano Brown), in Raio X Brasil, São Paulo, Zimbabwe, 1993, 1 LP, lado B, faixa 1.

17 Racionais MC’s, “Fim de semana no Parque” (Mano Brown), in Raio X Brasil, São Paulo, Zimbabwe, 1993, 1 LP, lado A, faixa 2.

18 Facção Central, “Castelo triste” (Eduardo Taddeo), in O espetáculo do circo dos horrores, São Paulo, Facção Central Produção Fonográfica/ Sky Blue Music Br, 2006, 2 CD, CD 1, faixa 4.

19 Racionais MC’s “Beco sem saída” (Edy Rock/ KL Jay), in Holocausto urbano, São Paulo, Zimbabwe, 1990, 1 LP, lado A, faixa 2. Idem, “Capítulo 4, versículo 3” (Mano Brown) in Sobrevivendo no inferno, São Paulo, Cosa Nostra/ Zambia, 1997, 1 CD, faixa 3. Ibidem, “Eu sou 157” (Mano Brown), in Nada como um dia após o outro dia, São Paulo, Zambia, 2002, 2 CDs, CD 1 (Chora agora), faixa 9.

20 Racionais MC’s, “Diário de um detento”, op. cit.

21 Criolo, “Sucrilhos” (Criolo), in Nó na orelha, São Paulo, [s.n.], 2011, 1 CD, faixa 8.

22 Racionais MC’s, “Homem na estrada”, op. cit.

23 Racionais MC’s, “Fim de semana no Parque”, op. cit. Sobre os assuntos sintetizados no bloco 4, ver: Agier, Michel, “Distúrbios identitários em tempos de globalização”, Mana, vol. 7, nº 2, 2001, p. 7-33, URL: http://dx.doi.org/10.1590/S0104-93132001000200001; Camargo, Cândido Procópio Ferreira de et alii, São Paulo 1975: crescimento e pobreza, 1ª edição, São Paulo, Edições Loyola, 1976; D’Andrea, Tiarajú Pablo, A formação dos sujeitos periféricos: cultura e política na periferia de São Paulo, São Paulo, FFLCH-USP, 2013, tese de doutorado em Sociologia; Garcia, Walter, “Sobre uma cena de ‘Fim de semana no parque, do Racionais MC’s”, Estudos avançados, vol. 25, nº 71, 2011, p. 221-235, URL: http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142011000100015; Singer, Paul; Brant, Vinícius Caldeira (org.), São Paulo: o povo em movimento, 2ª edição, Petrópolis-Rio de Janeiro/São Paulo, Cebrap, 1981; Sposati, Aldaíza, “Desejo de São Paulo”, Novos Estudos Cebrap, nº 45, 1996, p. 183-208.

24 Rancière, Jacques, O desentendimento: política e filosofia, tradução Ângela Leite Lopes, 1ª edição, São Paulo, Editora 34, 1996, p. 42. Para uma perspectiva convergente com a que adotamos, mas baseada sobretudo em Michel Foucaut, ver Camargos, Roberto, Rap e política: percepções da vida social brasileira, 1ª edição, São Paulo, Boitempo, 2013, p. 97-110.

25 Rose, Tricia, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, 1ª edição, Middletown, Wesleyan University Press, 1994; Béthune, Christian, Le rap: une esthétique hors la loi, 1ª edição, Paris, Éditions Autrement, 1999; Rocha, Janaína; Domenich, Mirella; Casseano, Patrícia, Hip Hop – a periferia grita, 1ª edição, São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo, 2001.

26 Sobre a apropriação e o desenvolvimento da cultura Hip Hop na França, ver Pecqueux, Anthony, Le rap, 1ª edição, Paris, Le Cavalier Bleu Editions, 2009.

27 Camargo, Cândido Procópio Ferreira de et alii, São Paulo ..., op. cit., p. 16, 19, 37, 45-47, 59, 93, 103 e 147.

28 Nossa formulação se inspira na metodologia de Risério, Antonio, “O solo da sanfona: contextos do rei do baião”, Revista USP, nº 4, 1989/90, p. 35-40.

29 Kehl, Maria Rita, “Radicais, raciais, racionais: a grande fratria do rap na periferia de São Paulo”, São Paulo em Perspectiva, vol. 13, nº 3, 1999, p. 97, URL: http://www.scielo.br/pdf/spp/v13n3/v13n3a12.pdf.

30 Nobre, Marcos, Imobilismo em movimento: da abertura democrática ao governo Dilma, 1ª edição, São Paulo, Companhia das Letras, 2013.

31 Netto, José Paulo, “FCH e a política social: um desastre para as massas trabalhadoras”, in Lesbaupin, Ivo (org.), O desmonte da nação: balanço do governo FHC, 3ª edição, Petrópolis-Rio de Janeiro, Vozes, 2000, p. 76. Segundo dados coligidos por esse autor, no Brasil, ao final do século XX, os 20% mais pobres da população dividiam entre si 2,5% da renda total da nação, enquanto os 20% mais ricos detinham quase dois terços dessa renda. É certo que a participação na renda total da nação não diz tudo sobre a desigualdade entre os mais ricos e os mais pobres – mas diz muita coisa. Para a crítica dos dois governos de Fernando Henrique Cardoso, ver: a) Arantes, Paulo Eduardo, “Apagão”, in Zero à esquerda, 1ª edição, São Paulo, Conrad Editora do Brasil, 2004, p. 13-24; b) Fiori, José Luís, Os moedeiros falsos, 5ª edição, Petrópolis-Rio de Janeiro, Vozes, 1998; c) Schwarz, Roberto, “Fim de século”, in Seqüências brasileiras: ensaios, 1ª edição, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 155-162.

32 Singer, André, Os sentidos do lulismo: reforma gradual e pacto conservador, 1ª edição, 1ª reimpressão, São Paulo, Companhia das Letras, 2012, p. 9.

33 Esperamos que fique claro que os dados apresentados decorrem de um ponto de vista interno à cultura Hip Hop em São Paulo. Para outros pontos de vista internos, ver: Alves, César, Pergunte a quem conhece: Thaíde, 1ª edição, São Paulo, Labortexto Editorial, 2004; Buzo, Alexandre, Hip-Hop: dentro do movimento, 1ª edição, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2010, p. 18-68; D’Andrea, Tiarajú Pablo, A formação..., op. cit.; Toni C., O Hip-Hop está morto!: a história do Hip-Hop no Brasil, 2ª edição, São Paulo, LiteraRUA, 2012, e “Canão foi tão bom”, in Um bom lugar: biografia oficial de Mauro Mateus dos Santos – Sabotage, 1ª edição, São Paulo, LiteraRUA, 2013, p. 29-71; Yoshinaga, Gilberto, Nelson Triunfo: do sertão ao Hip Hop, 1ª edição, São Paulo, Shuriken Produções/ LiteraRUA, 2014 . Para pontos de vista externos ao movimento, e igualmente esclarecedores de alguns de seus objetivos e sentidos, ver: Azevedo, Amailton Magno, No ritmo do rap: música, cotidiano e sociabilidade negra, São Paulo (1980-1997), São Paulo, PUC-SP, 2000, dissertação de mestrado em História; Clemente, Claudelir Correa; Silva, José Carlos Gomes da, “Dos quilombos à periferia: reflexões sobre territorialidades e sociabilidades negras urbanas na contemporaneidade”, Crítica e Sociedade: revista de cultura política, vol. 4, nº 1, 2014, p. 86-106, URL: http://www.seer.ufu.br/index.php/criticasociedade/article/view/26993/14728; Félix, João Batista de Jesus, Chic Show e Zimbabwe e a construção da identidade nos bailes black paulistanos, São Paulo, FFLCH-USP, 2000, dissertação de mestrado em Antropologia Social; Silva, José Carlos Gomes da, Rap na cidade de São Paulo: música, etnicidade e experiência urbana, Campinas-São Paulo, IFCH-Unicamp, 1998, tese de doutorado em Ciências Sociais; Silva, Rogério de Souza, A periferia pede passagem: trajetória social e intelectual de Mano Brown, Campinas-São Paulo, IFCH-Unicamp, 2012, tese de doutorado em Sociologia; Weller, Wivian, Minha voz é tudo o que eu tenho: manifestações juvenis em Berlim e São Paulo, 1ª edição, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2011, p. 27-36.

34 Na utilização dos termos “indústria cultural” e “mundialização da cultura”, atentos às particularidades da sociedade brasileira, baseamo-nos em Dias, Marcia Tosta, Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura, 2ª edição, São Paulo, Boitempo Editorial, 2008.

35 Dance o Break, vol. 1, São Paulo, Editora Três, 1984, p. 5.

36 Assef, Claudia, “O funk falado”, in Todo DJ já sambou: a história do disc-jóquei no Brasil, 1ª edição, São Paulo, Conrad Editorado Brasil, 2003, p. 115-123.

37 Nos encontros aos sábados na estação São Bento do Metrô, era comum estarem presentes cerca de 2 mil jovens. Parte deste público vinha de outros estados brasileiros, e o comparecimento ao encontro era entendido como uma espécie de “batismo”: pisou na estação e fez amizade, passou a fazer parte do “movimento”. Essa prática está relatada no rap “Boicote”, do grupo Câmbio Negro, de Brasília. A letra foi composta por X, músico com origens na cidade satélite da Ceilândia: “Nunca pisaram na São Bento/ Mas vão jurar que fazem parte do ‘movimento’”.

38 Botelho, Guilherme (direção), Nos tempos da São Bento, São Paulo, Suatitude, 2010, 1 DVD.

39 Idem.

40 O grupo Região Abissal era formado por: Adilsinho, Guzula, Bafé, Marcelo Maita, Athalyba, DJ Giba e DJ Kri-Kri.

41 A saber: Sony Music; PolyGram (a partir de 1998, Universal Music); Warner Music; EMI; BMG-Ariola. Dias, Marcia Tosta, Os donos..., op. cit., p. 45-46.

42 Athalyba-Man, Athalyba e A Firma, Rio de Janeiro, Plug/ BMG-Ariola, 1994, 1 CD. Sobre a BMG-Ariola, ver Dias, Marcia Tosta, Os donos..., op. cit., p. 113-115.

43 É incontornável citar que “Construção”, composta em 1971, já se utilizara de palavras proparoxítonas nos finais de seus versos. Buarque, Chico, “Construção” (Chico Buarque), in Construção, Rio de Janeiro, Philips/ PolyGram, 1993, 1 CD, faixa 4. “Construção” é “uma das canções emblemáticas da vertente crítica” da obra de Chico Buarque. Meneses, Adélia Bezerra, Desenho mágico: poesia e política em Chico Buarque, 2ª edição, São Paulo, Ateliê Editorial, 2000, p. 144-154. No entanto, é preciso ressaltar que no rap paulistano, em 1990, Mano Brown também já se utilizara de proparoxítonas no final de versos de “Pânico na zona sul”: “O sensacionalismo, pra eles, é o máximo/ Acabar com delinquentes, eles acham ótimo/ Desde que nenhum parente ou então, é lógico,/ Seus próprios filhos sejam os próximos”. Racionais MC’s “Pânico na zona sul” (Mano Brown), in Holocausto urbano, São Paulo, Zimbabwe, 1990, 1 LP, lado A, faixa 1.

44 Por exemplo, Racionais MC’s que lançara Raio X Brasil em 1993. Ao contrário do que se ouvia no primeiro disco desse grupo, Holocausto Urbano (1990), em Raio X Brasil “situações de rua [eram] narradas com ‘palavras de rua mesmo’”, e “a sintaxe popular [era] empregada contra o preconceito linguístico e a favor da comunicação” com as periferias. Garcia, Walter, “Ouvindo Racionais MC’s”, in Teresa, nº 4/5, 2004, p. 177.

45 Note-se a citação da anáfora “A gente não sabemos”, a qual estrutura a letra de “Inútil” (Roger Rocha Moreira), in Ultraje a Rigor, “Nós vamos invadir sua praia”, Rio de Janeiro, WEA, 1985, 1 LP, lado B, faixa 1.

46 Camargo, Cândido Procópio Ferreira de et alii, São Paulo..., op. cit., p. 115.

47 Gontijo, Daniela; Tozatto, Lucas; Cunha, Olívia; Lemos, Rafael, “Fenômeno Collor: caçador de marajás?”, publicado em julho/dezembro de 2005, consultado em 11 de outubro de 2015. URL: http://puc-riodigital.com.puc-rio.br/media/9%20-%20fen%C3%B4meno%20collor%20ca%C3%A7ador%20de%20maraj%C3%A1s.pdf.

48 Em 1995, o clipe de “Política” foi um dos cinco concorrentes na categoria “Rap” do VMB (Video Musical Brasil), festival promovido pela MTV brasileira. O vencedor foi o clipe de “175 nada especial”, de Gabriel o Pensador, contratado da Sony. Os vínculos entre esse compositor de classe média e a cultura Hip Hop são, no mínimo, bastante discutíveis.

49 Sobre o assunto, ver: Leite, Antonio Eleilson, “Marcos fundamentais da Literatura Periférica em São Paulo”, Revista de Estudos Culturais, nº 1, 2014, sem paginação, URL: http://www.each.usp.br/revistaec/?q=revista/1/marcos-fundamentais-da-literatura-perif%C3%A9rica-em-s%C3%A3o-paulo; e Mesmo céu, mesmo CEP: produção literária na periferia de São Paulo, São Paulo, EACH-USP, 2014, dissertação de mestrado em Filosofia; Silva, Rogério de Souza, Cultura e violência: autores, polêmicas e contribuições da literatura marginal, Araraquara-São Paulo, FCL-Unesp, 2006, dissertação de mestrado em Sociologia.

50 Toni C., O Hip-Hop..., op. cit., p. 78. Sobre as modalidades culturais – entre outras, culinária, balé, coral, orquestra, banda –, ver Silva, Débora Costa e, “Revolução cultural”, Cult, ano 11, nº 122, 2008, p. 28-33.

51 Leonardo Lopes, apud Silva, Débora Costa e, “Revolução .., op. cit., p. 32.

52 Cf. comunicação de Salloma Salomão no debate “Conexões periféricas entre música e literatura”, na 8ª Mostra Cultural da Cooperifa, em 18 de outubro de 2015.

53 Silva, Débora Costa e, “Revolução .., op. cit., p. 32.

54 A expressão “o mal-estar na barbárie”, paráfrase “ao contrário de Freud”, é emprestada de Isabel Loureiro. Cf. “Em busca do futuro perdido: a tarefa política da nova geração”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, nº 59, 2014, p. 389-396, URL: http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i59p389-396.

55 Desde 2013, Eduardo não faz mais parte do grupo. Para um balanço da história do Facção Central, ver Teoria, Beto, “Eduardo Facção: Ritmo marginalizado sendo marginalizado do ritmo”, publicado em 11 de abril de 2008, consultado em 24 de novembro de 2014. URL: http://www.vermelho.org.br/hiphop/coluna.php?id_coluna_texto=2531&id_coluna=5.

56 São Paulo, Facção Central Produções Fonográficas, 1993.

57 São Paulo, Face da Morte Produções, 2003.

58 Taddeo, Carlos Eduardo, A guerra não declarada na visão de um favelado, 1ª edição, São Paulo, Edição do Autor, 2012, p. 5.

59 Idem, p. 13.

60 Ibidem, p. 332-333.

61 In Purke tudu num mundo é vaidade, São Paulo, Vida Loka Produções, 2008, 1 CD, faixa 3.

62 In A fantástica fábrica de cadáver, São Paulo, Gravadora Só Monstro, 2014, 2CDs, CD 1, faixa 5.

63 In Nada como um dia após o outro dia, São Paulo, Zambia, 2002, 2 CDs, CD 1 (Chora agora), faixa 9.

64 Publicado em 21 de dezembro de 2012, consultado em 28 de outubro de 2015. URL: https://www.youtube.com/watch?v=rhKyMtd0sfQ.

65 Kehl, Maria Rita “Radicais...”, op. cit., p. 99.

66 Arantes, Paulo Eduardo, “A cultura do excesso”, in Extinção, 1ª edição, São Paulo, Boitempo Editorial, 2007, p. 240.

67 Leite, Fabiane, “Justiça veta vídeo de rap do grupo Facção Central na MTV”, Folha de S.Paulo, publicado em 29 de junho de 2000, consultado em 6 de fevereiro de 2015. URL: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u1598.shtml. Sobre o assunto, ver “Facção Central na Sônia Abraão e etc”, publicado em 25 de novembro de 2013, consultado em 1º de dezembro de 2014. URL: https://www.youtube.com/watch?v=jMtqwyLYp38. O grupo utilizou samples de diversas matérias jornalísticas que cobriram a apreensão do videoclipe em “Introdução”, faixa 1 do seu disco A marcha fúnebre prossegue, São Paulo, Discoolbox, 2001.

68 A frase é de Maria Rita Kehl e se refere ao trabalho do Racionais MC’s. É de nossa responsabilidade, portanto, a sua aplicação ao trabalho do Facção Central. Kehl, Maria Rita, “O lamento de Mano Brown”, Reportagem, ano IV, nº 38, Belo Horizonte, Oficina de Informações, 2002, p. 32.

69 Inspiramo-nos em formulações de Roberto Schwarz, em crítica do romance Cidade de Deus, de Paulo Lins. Schwarz, Roberto, “Cidade de Deus”, in Seqüências brasileiras: ensaios, 1ª edição, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 163-171.

70 Ferraz, Isa Grinspum (direção), Marighella, Fortaleza, TC Filmes/ Texto & Imagem/ LK TEL Distribuidora de Filmes/ Paris Filmes, s.d., 1 DVD.

71 O clipe foi incluído nos extras do DVD Marighela, acima citado. “Mil faces de um homem leal (Marighella)” ganhou o prêmio de videoclipe do ano no festival VMB 2012 (Video Music Brasil 2012), na extinta MTV Brasil, que se encerrou em 2013.

72 Emicida, “Dedo na ferida”, op. cit. Outro elemento que sugere o diálogo entre Mano Brown e Emicida é o flow de Brown nos versos “O resto é flor, se tem festa, eu vou/ Eu peço, leia os meus versos, e o protesto é show”, quando a bateria eletrônica faz um breque: nesse trecho, o flow de Brown se aproxima da fluência do freestyle, recurso bastante utilizado por Emicida.

73 Novamente estamos diante de um gesto que caracteriza o rap como um todo: “Le musicien de jazz comparait naguère son instrument à une hache (axe) et la sonorité qu’il en tirait au fil tranchant d’une arme blanche; entre les mains du MC, le micro devient um flingle, et les paroles fusent de son gosier comme des projectiles mortiféres”. Béthune, Christian, Le rap… , op. cit., p. 71.

74 Reis Filho, Daniel Aarão, Ditadura..., op. cit., p. 71-72; 74-77.

75 Idem, p. 71.

76 Nesse ponto da análise, baseamo-nos em Benjamin, Walter, “Teses sobre a filosofia da história”, in Sobre arte, técnica, linguagem e política, tradução Maria Luz Moita, Maria Amélia Cruz e Manuel Alberto, 1ª edição, Lisboa, Relógio D’Água, 2012, p. 131-141.

77 Mano Brown, “Marighella lembra Public Enemy e Racionais, diz Mano Brown” (entrevista a Morris Kachani), publicado em 18 de agosto de 2011, consultado em 19 de agosto de 2011, URL: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2011/08/961331-marighella-lembra-public-enemy-e-racionais-diz-mano-brown.shtml.

78 Garcia, Walter, “Elementos para a crítica da estética do Racionais MC’s (1990-2006)”, Ideias: Revista do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, ano 4, nº 2 (7), 2013, p. 95.

79 In Sobrevivendo no inferno, São Paulo, Cosa Nostra/ Zambia, 1997, 1 CD, faixa 2.

80 Kehl, Maria Rita, “Radicais...”, op. cit., p. 100-101.

81 Garcia, Walter, “Elementos...”, op. cit., p. 96.

82 Feltran, Gabriel de Santis, “Sobre anjos e irmãos: cinquenta anos de expressão política do ‘crime’ numa tradição musical das periferias”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, nº 56, 2013, p. 52, URL: http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i56p43-72.

83 Quem primeiros nos chamou atenção para esses versos e para essa cena do videoclipe foi Dimas Nuvolari, em conversa informal. Sobre as relações bastante complexas a que aludimos, ver: Biondi, Karina, Junto e misturado: uma etnografia do PCC, 1ª edição, São Paulo, Terceiro Nome/ Fapesp, 2010; Feltran, Gabriel de Santis, “Sobre anjos...”, op. cit.

84 A leitora ou o leitor que acompanha a mídia hegemônica do Brasil não terá dificuldades para identificar jornalistas ou políticos que militam nessa linha conservadora. Para a leitora ou o leitor que não acompanha, apenas um exemplo da esfera política: Redação Yahoo! Brasil, “ ‘Marginal só respeita o que teme’, diz Bolsonaro ao defender que PM ‘mate mais’”, publicado em 5 de outubro de 2015, consultado em 28 de outubro de 2015, URL: https://br.noticias.yahoo.com/-marginal-s%C3%B3-respeita-o-que-teme---diz-bolsonaro-ao-defender-que-pm--mate-mais-200423223.html.

85 Kehl, Maria Rita, “O espetáculo como meio de subjetivação”, in Bucci, Eugênio; Kehl, Maria Rita, Videologias, 1ª edição, 1ª reimpressão, São Paulo, Boitempo, 2005, p. 43-62.

86 Essa constatação também estrutura Tropa de elite 2: o inimigo agora é outro, de 2010, filme dirigido por José Padilha.

87 Cf. D’Andrea, Tiarajú, “Fim de semana no parque: vinte anos”, publicado em 1º de novembro de 2013, consultado em 2 de agosto de 2015, URL: http://www.diplomatique.org.br/artigo.php?id=1539. Sobre o processo histórico a que aludimos, ver: Arantes, Paulo Eduardo, “Um prólogo”, in O novo tempo do mundo: e outros estudos sobre a era da emergência, 1a edição, São Paulo, Boitempo, 2014, p. 341-350; e “Depois de junho a paz será total”, in O novo tempo do mundo: e outros estudos sobre a era da emergência, 1a edição, São Paulo, Boitempo, 2014, p. 353-460; Pochmann, Marcio, Nova classe média?: o trabalho na base da pirâmide social brasileira, 1a edição, São Paulo, Boitempo, 2012.

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Table des illustrations

Titre Figura 10 – Encarte do CD Athalyba e A Firma (1994).
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68717/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 900k
Titre Figura 11 – Fundo de caixa do CD Athalyba e A Firma (1994).
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68717/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre Figura 13 – Capa do CD duplo Direto do campo de extermínio, do Facção Central (2003).
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68717/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Figura 16 – Detalhe do videoclipe “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, Racionais MC’s (2012): um detento recebe um livro na cela.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68717/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Figura 17 – Detalhe do videoclipe “Mil faces de um homem leal (Marighella)”, Racionais MC’s (2012): saudação dos Panteras Negras.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68717/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 162k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Guilherme Botelho, Walter Garcia et Alexandre Rosa, « Três raps de São Paulo: “Política” (1994), “O menino do morro” (2003) e “Mil faces de um homem leal (Marighella)” (2012) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 01 décembre 2015, consulté le 29 juillet 2016. URL : http://nuevomundo.revues.org/68717 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.68717

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Auteurs

Guilherme Botelho

Universidade de São Paulo (USP), Estudante de Mestrado no Programa de Pós-Graduação em Culturas e Identidades Brasileiras do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB). Graduado em História na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Pesquisador de Hip Hop. Diretor do documentário Nos tempos da São Bento (São Paulo, Suatitude, 2010).
guibotelho@ymail.com

Walter Garcia

Universidade de São Paulo (USP), Professor do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB). Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Autor dos livros Melancolias, mercadorias: Dorival Caymmi, Chico Buarque, o pregão de rua e a canção popular-comercial no Brasil (São Paulo: Ateliê Editorial, 2013) e Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto (São Paulo: Paz e Terra, 1999).
waltergarcia@usp.br

Alexandre Rosa

Universidade de São Paulo (USP), Estudante de Mestrado no Programa de Pós-Graduação em Culturas e Identidades Brasileiras do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB). Graduado em Ciências Sociais na USP. Professor de Sociologia e também Arte-Educador.
alexandre.j.rosa@gmail.com

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