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Neyra Alvarado Solís

Le spectacle des Tsiganes en France et au Mexique

Transformation, innovation et créativité
[25/01/2016]

Résumés

À partir du spectacle offert par une famille sinti-rom à Paris, France, et par une famille ludar au Mexique, l’article se propose d’analyser les transformations du spectacle dans le temps et le contenu de la représentation, mais aussi l’innovation et la créativité des membres des familles d’acteurs. Le spectacle est efficace dans les deux cas, indépendamment de son implantation temporaire dans les villages au Mexique ou en ville à Paris. Les deux familles maîtrisent les goûts et les attentes des populations auxquelles s’adresse le spectacle. L’illusion joue un rôle fondamental chez les spectateurs pour devenir « un peu tsigane », dans le cas du Cirque Romanès (France) ou pour devenir et se présenter comme « artiste » dans le cas du Théâtre Rolex (Mexique). Cependant, le spectacle nous amène à observer ces stratégies dans un environnement plus élargi, c’est à dire, dans la vie de ces familles dans chaque pays. Ces procédures de transformation, innovation et créativité dans le spectacle expriment les singularités des deux familles tsiganes des deux côtés de l’Atlantique mais elles se dévoilent aussi comme des procédures universelles.

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Palabras claves :

espectáculo, gitanos, Francia, México, artista
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Dédicace

A Piti et sa famille

Texte intégral

La partie consacrée au spectacle des tsiganes mexicains est parue dans la Revue Études Tsiganes, Les Tsiganes en Amérique du sud, no. 51, 2014, p. 92-117, et je remercie à Alain Reyniers, son éditeur, l’autorisation de sa publication dans cet article.

Introduction

1Au Mexique, la famille Costich Sánchez, comme d’autres familles Ludar, a toujours eu pour métier le spectacle. A leur arrivée au XIXe et au XXe Siècle, ils étaient montreurs d’ours dans les rues des grandes villes, après ce fut le cinéma dans les villages et maintenant, le théâtre dans les villes du nord du pays. Ils présentent différents numéros dont le principal est l’hypnose. Dans ce dernier, les spectateurs sont appelés à participer comme acteurs, ce qui attise l’intérêt de l’assistance. Il y a également des chanteurs, des danseuses et des comédiens. L’intégralité des membres de chaque famille y participe. A chaque présentation le public rit beaucoup. Pour moi, il restait énigmatique de comprendre comment ils faisaient pour donner un spectacle efficace, dans différents villages ou quartiers des grandes villes du nord du pays. La question devenait plus compliquée étant donné le nombre des familles avec lesquelles ils circulent. Il me semblait important de mettre cette question en rapport avec le spectacle du cirque Romanès, à Paris. Le spectacle est aussi devenu un métier pour cette famille Sinti et Sinti-Rom, après le mariage d’Alexandre avec une femme Rom. Le responsable du cirque, Alexandre Bouglione, fait partie d’une des grandes familles de circassiens, en France. Dans son spectacle, on trouve le jonglage, le funambulisme, la contorsion, le trapèze, tous accompagnés de musique tsigane roumaine. Le numéro principal est l’acrobatie sur un fil vertical et au trapèze, dont les évolutions complexes d’un couple ont pour fond sonore la cadence musicale douce qui accompagne l’expression de la frayeur chez le public. Ce spectacle est présenté essentiellement aux portes de Paris, mais aussi dans d’autres villes de France et d’Europe. Le spectacle est efficace, et fonctionne aussi autour d’une organisation familiale.

2Dans les deux cas, le spectacle s’avère être un métier de famille de longue date. Quelles sont les transformations qu’a subi ce spectacle dans un pays et dans l’autre ? Quel est le rôle de l’innovation et de la créativité des membres des deux familles envers l’efficacité du spectacle ? Comment se tisse le lien entre les acteurs et les spectateurs dans les deux pays ? Les réponses à ces questions peuvent nous aider à comprendre l’imaginaire et la production des images des Tsiganes, autour du spectacle, mais aussi les échanges entre Tsiganes et non-tsiganes dans les villes et les villages de ces deux pays.

  • 1 J’utilise « tzigane » lors qu’on parle du spectacle.
  • 2 Par famille élargie on comprend les liens consanguins, l’adoption et les liens proches exprimés pou (...)

3L’efficacité du spectacle se trouve dans un double sens : premièrement, dans les liens établis entre Tsiganes et non-tsiganes lors des spectacles où l’imaginaire joue un rôle fondamental dans les procédures de transformation des spectateurs en artistes ou en Tziganes1, selon le cas ; deuxièmement, dans la participation de tous les membres de la famille élargie2. Ce métier de famille met en lumière l’individu en tant qu’acteur ainsi comme la collectivité dont il fait partie, mais aussi les échanges entre les membres de sa famille et ceux avec les non-tsiganes. Étant donné les différentes sources (médias, littérature, livres…) utilisées par les Tsiganes dans les échanges entretenus avec les non-tsiganes pour s’approprier, transformer et innover leur spectacle – et la vie de tous les jours –, l’utilisation de telles sources pour la documentation du sujet ici proposé semble aussi important. Cela n’est pas seulement pour montrer les façons d’une telle transmission dans le spectacle tsigane mais pour déceler son importance dans les liens entretenus entre Tsiganes et non-tsiganes.

4Avant de commencer à répondre à ces questions une série de remarques s’impose.

Mexique, France

5Le sujet ici proposé est issu d’un rapport personnel et académique avec les Tsiganes, entre la France et le Mexique. Mon lien avec les deux familles, bien qu’il soit différent envers chacune d’entre elles, démarre à peu près à la même date. Il débute en 1995, dans les deux cas, avec mon mariage au Mexique, et mes études doctorales, en France. La comparaison entre les spectacles des deux familles tsiganes, tous deux différents, dans une ville cosmopolite, comme Paris, et dans des villages et des villes mexicaines, du Mexique, entraîne des problèmes.

6Avec cette comparaison, il ne s’agit pas de distinguer ou de faire se ressembler des traits d’une même population dans des espaces et des temps différents, car il n’existe aucun lien de parenté ni de lien historique entre les deux familles dont il est question. Il s’agit, plutôt, de réfléchir sur les façons dont une famille et l’autre arrivent, avec leurs propres stratégies et dans leur propre pays, à donner un spectacle efficace. La comparaison ici, est un outil avec lequel on peut construire des problématiques anthropologiques, pour une meilleure connaissance de la construction de ces spectacles. C’est-à-dire qu’à travers le spectacle des deux familles tsiganes, on voit bien que leurs membres connaissent bien le goût du public parce qu’ils jouent des rôles convaincants pour eux. C’est pourquoi, nous proposons de connaître le goût des non-tsiganes à partir de la transformation, l’innovation et la créativité dans le spectacle qu’en font les membres de ces deux familles. Connaître le goût des spectateurs veut dire aussi, avoir eu des échanges avec eux, pendant et hors spectacle. Une réflexion sur la nomination, le terrain et l’approche anthropologique mérite d’être menée.

La Nomination

  • 3 Ces termes renvoient à la langue qu’ils parlent : romanès, kalo et le ludar. La famille Costich com (...)
  • 4 Patrick Williams, « L’ethnologie des tsiganes » En Des tsiganes en Europe, Stewart, Michael et Will (...)

7Parler des « Tsiganes » d’une façon générique, ne permet ni aux anthropologues ni aux lecteurs de situer la population dont on parle. Au Mexique, on connaît les Tsiganes sous le nom générique espagnol de húngaros, « hongrois », ou gitanos, « tsiganes », peu importe s’il s’agit des Roma, des Kalé, ou des Ludar3. Dans les textes, on trouve la mention générique « tsiganes » mais avec la spécification de la ou des familles dont on parle. En France, la terminologie se complique et elle pose beaucoup plus de questions de celles soulevées par une revendication de l’individu/personne, au détriment de la généralisation/communauté/collectivité. Patrick Williams4 a bien montré que les termes pour nommer cette population changent en fonction du milieu où on les utilise : les médias, le spectacle, l’anthropologie, les anthropologues, les nominations que se donnent les Tsiganes eux-mêmes ou bien, dans l’écriture de la langue française-même, avec toutes ces distinctions. Il s’agit, ici, des individus qui font le spectacle, mais qui font aussi partie des familles et des collectivités. Au Mexique, il s’agit des membres de la famille Costich, c’est-à-dire des Ludar. En France, il s’agit de la famille Bouglione, c’est-à-dire des Sinti, mais qui depuis le mariage d’Alexandre Bouglione avec une femme Rom roumaine est devenue une famille Sinti-Rom.

Le terrain

8L’ethnographie qui concerne les deux spectacles est inégale. Lors de mon mariage célébré parmi les Costich, en 1995, à Mazatlán, Sinaloa, Mexique, j’ai voyagé avec eux, de temps en temps, en participant aux tâches du spectacle, ainsi qu’à la vie en famille. C’est à partir de 2009, que je commence à développer des sujets anthropologiques qui les concernent. Cela veut dire qu’il existait déjà un lien de famille avant le lien anthropologique, contrairement à la famille Bouglione. Avec ces derniers, je n’ai eu que des contacts sporadiques, avec certains de ses membres, entre 1996-2001, puis plus fréquents, de quelques jours, à trois semaines complètes, entre avril-mai 2013. Ces dernières dates coïncident avec la clôture d’une des saisons parisiennes du spectacle.

9Lorsque j’ai informé les deux familles que j’allais rédiger un article au sujet de leur spectacle, elles ont adopté des différentes réactions. Par exemple, chez les Costich, une disposition absolue à en parler, mais parfois le refus de répondre à certaines de mes questions, avec le geste des mains qui rejettent tout. Ou bien, chez Alexandre Bouglione, la gentillesse qu’il adresse aux gens attirés par son spectacle, mais aussi le silence en soulevant les épaules disant « parce que ».

10Pour remplir le vide ethnographique dans le cas du cirque Romanès, je prends en compte de nombreux entretiens, des émissions de télévision et de radio, des articles et des films au sujet du cirque, ainsi que des livres publiés par Alexandre lui même.

Pour une anthropologie intuitive

  • 5 Pérez et Armendáriz, La humea de noi. Nuestra gente. Memorias de los ludar de México, Consejo Nacio (...)
  • 6 Campos et García, Piel de carpa. Los gitanos de México, Alcalá grupo editorial y distribuidor de li (...)

11Le spectacle, en tant que forme de vie, que les Tsiganes donnent dans plusieurs pays du monde, n’est pas un sujet ignoré. Au Mexique, il existe deux textes à caractère ethnographique pour comprendre le spectacle de plusieurs familles Ludar. L’une des études fait référence aux familles Costich, Pérez et Yovany5, elle aborde avec les propres mots de ses intégrants leur arrivée au Mexique, leur insertion dans l’activité du cinéma ambulant et par la suite dans le théâtre et l’hypnose. Ce texte est également riche en descriptions et en explications des rituels de cycle de vie. Une autre étude, très similaire à la précédente6 approfondit l’analyse sur les pratiques rituelles du spectacle de la famille Yovani.

  • 7 Barré-Meinzer, Le cirque classique, un spectacle actuel, L’Harmattan, France, 2004.
  • 8 Pascualino, Caterina, « Femme, danse, société chez les Gitans d’Andalousie » dans L’Homme, tome 38 (...)
  • 9 Jamin, Jean et Williams, Patrick, Une anthropologie du jazz, Éditions du Centre National de la Rech (...)
  • 10 Ibid. p. 60.
  • 11 Williams, Patrick, « Un héritage sans transmission : le jazz manouche » in Ethnologie Française, XX (...)
  • 12 Bonini, Filippo, Tsiganes, musique et empathie, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, Pari (...)

12Parmi les recherches anthropologiques sur le spectacle tsigane, on peut mentionner celle de Sylvestre Barré-Meinzer7 où il fait une analyse du cirque en général, mais aussi celle d’Alexandre Romanès. Les travaux de Pascualino8 abordent les différences entre le chant dans le contexte gitan, à Jerez de la Frontera, en Espagne, et le chant dans les spectacles de bulerías. De même, l’auteur analyse les cercles de danse dans les fêtes familiales, ce qui permet de comprendre la manière qu’ont hommes et femmes gitans d’entrer en contact avec la société non-gitane. Par ailleurs, Jamin et Williams9 abordent le spectacle et le rituel, les arts, le spectacle de jazz de Django Reinhardt en relation avec le rituel mullo, celui des morts. Cette œuvre est riche en réflexions sur l’improvisation, les différents types de communautés qu’elle évoque, tout en mettant en avant l’importance du jazz comme phénomène culturel et artistique. Selon les mots des auteurs, le jazz propose une anthropologie intuitive des arts du spectacle et de la musique10. Il s’agit bien du jazz, chez les manouches, d’un héritage sans transmission11. Bonini analyse la pratique musicale des Tsiganes de Transylvanie dans les fêtes où ils sont embauchés et leurs rituels funéraires12.

  • 13 Williams, Patrick, « Ethnologie, déracinement et patrimoine. A propos de la formation des traits cu (...)

13Chaque cas de figure possède des contraintes qui dirigent la recherche et son approche. En tous cas il me semble indispensable de réfléchir à partir du spectacle sur les différents processus dont les Tsiganes font partie. Il s’agit, ici, surtout du processus d’immersion13, c’est-à-dire, la manière d’identifier la relation sujet, individu et collectivité, leur histoire dans le spectacle, dans ses liens constants avec la population non-tsigane, dans les deux pays.

14En regroupant les réflexions précédentes, on peut dire que les rituels du spectacle sont un thème extrêmement fructueux à étudier, la créativité, l’improvisation, l’organisation familiale et ses liens, dans une relation constante avec les non-tsiganes, dans le temps. On le voit d’ailleurs à travers l’humour partagé, par exemple. Certains se forcent à faire rire, tandis que les autres rient. Pourtant, nous reconnaissons qu’il s’agit des arts d’un spectacle qui ne possède pas d’ubiquité, car il est éphémère.

  • 14 Ferrier, Nicolas, Situation avec spectateurs. Recherches sur la notion de situation, Presses Univer (...)
  • 15 Barreau, Hervé, « temps et devenir », Revue Philosophique de Louvain, Vol 86, n° 69, 1998, p. 5-36.
  • 16 Müller, Bernard, La tradition mise en jeu. Une anthropologie du théâtre yoruba, Mondes Contemporain (...)
  • 17 Ibid. p. 164.
  • 18 Houseman, Michael, « Conférence de Michael Houseman, dans l’École pratique d’hautes études, section (...)

15Cependant, ce sujet pourrait être analysé différemment. Ferrier14 a montré comment l’art – notamment le théâtre – et la vie se mêlent dans la notion de situation. Cette notion fut reprise par les performateurs qui essaient de changer la perception de la réalité, tandis que les situationnistes essaient de changer la réalité-même. Ces approches ne tiennent pas compte des temporalités, qui s’expriment pourtant dans de telles situations. La répétition notamment, où l’intuition du devenir qui permet à l’individu de s’inscrire dans le monde en tant sujet15. L’analyse de Müller16 sur le théâtre yoruba, montre bien les trois temporalités qui s’y expriment. Il y considère les transitions logiques et causales entre le moment de la représentation, le contexte socio-historique en passant par la phase de l’élaboration et de la répétition17. On pourrait aussi faire appel au rapprochement entre spectacle et rituel qu’opère Michael Houseman18, à partir des intentions, des positions d’exécutants et de spectateurs, de leurs comportements qui ne feraient pas la distinction entre jeu, rituel et spectacle. En suivant mon intuition, il s’agit d’un rapprochement que j’étais tentée de faire dès le début, dans ce projet. Il s’agissait de prendre en compte les rituels du cycle de vie et le spectacle. Chez les Ludar, j’observe des comportements, des expressions corporelles semblables dans les deux contextes. Il s’agit de prendre en compte non pas seulement le rituel et le spectacle en lui-même, en soulignant que l’hypnose rend plus complexes les interactions entre acteur/exécutant et spectateurs. Ma démarche impliquera d’insérer les spectacles dans le contexte plus large dont ils font partie. Cette approche permettra de considérer le sujet et la collectivité. Cependant, c’est justement le travail de terrain qui va orienter le traitement des donnés, comme je le fais ici.

Des métiers de famille

La famille Bouglione

  • 19 Dans un entretien, il commente que son grand-père était vendeur de draps (Barré-Meinzer, op. cit., (...)
  • 20 Barré-Meinzer., op. cit.
  • 21 Adrian, « Une dynastie de voyage : les Bouglione », dans Etudes Tsiganes, n° 3, 1987, p. 17-20, p. (...)
  • 22 Barré-Meinzer op. cit., p. 45.
  • 23 Ibid. p. 97, 130.

16Le nom de famille d’Alexandre est Bouglione, nom qu’il rejette maintenant, car son nom artistique est Romanès. Ce dernier, colle bien avec la création de son nouveau cirque. Il se présenta aussi comme un membre de la famille Bouglione, laquelle est aussi connue sous le nom de la « dynastie » Bouglione. Les débuts dans le monde du spectacle ont commencé avec le grand-père en tant que montreur d’ours19. Par la suite, ses quatre fils ont poursuivi l’activité du cirque ambulant qui comptait une ménagerie, des trapézistes, des voltigeurs, numéros connus faisant partie d’un cirque nommé actuellement « classique » ou « traditionnel »20. Entre les deux guerres, cette famille est devenue célèbre à cause du numéro de Buffalo-Bill, un succès qui leur a permis d’acheter le Cirque d’Hiver. Maintenant ce beau bâtiment, est utilisé pour présenter des comédies, des spectacles d’autres cirques, et celui de sa propre famille. Cette dernière présente des numéros de voltige, de l’illusionnisme, et de fildeféristes21. Le métier du cirque de cette famille nombreuse est ramifié ainsi que le spectacle qui va avec. Les causes en sont les changements de goûts des spectateurs, mais aussi les préférences des circassiens, selon les différentes alliances entretenues, avec d’autres familles reconnues dans le milieu du cirque. Barré-Meinzer22 montre les mariages, à différentes générations, entre des membres des familles Gruss, Bouglione et Ringenbach. Quelques uns d’entre eux continuent avec le cirque « classique », d’autres avec le cirque « nouveau » lié aux arts de la rue. Ce dernier, ressemble aussi au cirque « nostalgique » ou « néo-classique »23. C’est sous ce dernier que l’on range le cirque Romanès.

De Bouglione à Romanès

  • 24 Ibid. p. 149.
  • 25 Expression qu’il utilise lors d’un entretien dans le documentaire L’homme qui montait son chapiteau (...)
  • 26 Adrian, op. cit., p. 30.
  • 27 Un peuple de promeneurs, Editions, Le temps qu’il fait, 1998, qui fut réimprimé chez Gallimard en 2 (...)
  • 28 Renseignements lors d’un entretien dans le documentaire L’homme qui montait son chapiteau suivi de (...)
  • 29 Rosemberg, Julien, « La place des lieux du cirque dans les politiques culturelles de l’Etat menées (...)
  • 30 Barré-Meinzer, op. cit., p. 109-115.

17Alors qu’Alexandre Bouglione était dresseur de fauves, ses parents décidèrent arrêter le cirque pendant une période de dix ans. Il se souvient d’avoir profité, au Cirque d’Hiver, des séances de cinéma et de ballet. Pendant cette période, il a aussi suivi des cours d’arts plastiques24. Ces éléments montrent un détournement décisif dans la vie d’Alexandre Bouglione. Il quitte sa famille, il rejette son nom de famille, le monde du cirque, et rencontre un autre monde d’artistes. Jean Genet, poète et dramaturge, et Lydia Dattas, poète, font partie de ce nouveau monde. La poésie et la dramaturgie le mènent à la connaissance de la vie des Tsiganes pour les uns et à la connaissance des arts pour les autres. Il a rempaillé des chaises et fait du spectacle de rue, à Saint Germain-des-Prés avec une fille contorsionniste et un violoniste ; quant à lui, il était équilibriste sur échelle. C’est à ce moment qu’il s’est dit « voilà le cirque comme ça, est magnifique ! »25. Par ailleurs, Jean Genet l’a encouragé à faire un cirque sans animaux, c’est-à-dire, en enlevant ce qu’il n’aimait pas du cirque familial26. Lydia Dattas, qui écrit le prologue de son premier livre de poésie27, soutient qu’Alexandre n’aimait pas la piste, tout comme son père. Avec son cirque il a voulu retrouver son enfance, et il l’a fait en rencontrant des Tsiganes de Roumanie28. L’histoire de famille et l’histoire personnelle dirigent sa conception du cirque Romanès, mais aussi la politique française envers le cirque. En 1978, le Ministère de la Culture est en charge de coordonner la politique culturelle et artistique du cirque29. Depuis lors, il existe des aides publiques qui concernent la formation, la création et l’innovation, ainsi que le fonctionnement des cirques30.

  • 31 Ibid., p. 168.

18Ces derniers renseignements, mettent en lumière les influences dans la pensée d’Alexandre Romanès, pour arriver à concevoir un cirque « pas comme les autres ». Un cirque qu’il construit chaque jour avec sa femme Délia, chanteuse tsigane roumaine. Les musiciens, membres de la famille de sa femme, accompagnent avec la musique les différentes interventions. En 1996, le cirque ne présentait que des numéros d’acrobates, de jongleurs et de trapézistes créé par des jeunes non-tsiganes, embauchés par Alexandre Romanès. Ces derniers, sont recrutés dès qu’ils sortent des écoles d’arts31. Le spectacle du cirque Romanès, a été présenté plusieurs années, tout près de la Place de Clichy, parce que c’était un terrain privé, comme l’a signalé Alexandre Romanès. Actuellement, il est présenté essentiellement aux portes de Paris, où la Mairie de la Ville octroie la permission d’occupation du terrain pour y implanter temporairement ce cirque.

19Ce spectacle est présenté aux portes de Paris pendant trois ou quatre mois par an et dans d’autres villes comme Marseille, ou dans d’autres pays comme l’Italie, par exemple. Cela dépend des invitations qu’ils reçoivent. Par exemple, en 2010, ce spectacle a représenté la France lors de l’Exposition Universelle en Chine.

20À partir des données sur le métier de la famille Bouglione et de la rencontre d’Alexandre Romanès avec un autre art, nous observons comment Paris est devenu très importante. Le spectacle y fonctionnait mieux, il fallait avoir un cirque fixe comme le Cirque d’Hiver pour faciliter les échanges avec le public. Si après le public n’aimait pas seulement le cirque, c’est parce que la famille Bouglione présentait d’autres spectacles. Mais la ville de Paris offrait aussi d’autres attractions artistiques pour les membres de la famille même. C’est là qu’on situe l’attirance d’Alexandre pour les autres domaines artistiques. Pourtant, le cirque est hérité et transmis dans la famille Bouglione, donc Alexandre a fait un cirque liant les arts de la rue et la musique des Rom de Roumanie, en se mariant avec une femme Rom. Dans un premier moment, on regarde des échanges entre des Sinti et des Parisiens, c’est-à-dire, une partie de la population de Paris attirée par le cirque. Dans un autre moment, ces échanges sont entre Alexandre et la poésie et l’alliance entre Sinti et une femme non-tsigane. Le cirque Romanès provoque de nouveau les échanges entre Tsiganes et non-tsiganes, les premiers étant la famille Sinti-Rom et les deuxièmes les jeunes artistes et les spectateurs.

La famille Costich Sánchez

  • 32 Carl Lumholtz, El México Desconocido, TII, Instituto Nacional Indigenista, Mexique, [1904] 1981, p. (...)
  • 33 Pérez et Armendáriz, op. cit., p. 33, 34.
  • 34 Ibid. p. 37, 38.

21A la fin du XIXe Siècle et au début du XXe Siècle, plusieurs familles Tsiganes sont arrivées au Mexique. Au XIXe Siècle, le voyageur norvégien, Karl Lumholtz32 a rencontré des Tsiganes qui venaient surtout de Hongrie et d’autres, moins nombreux, de Bosnie, de Turquie et de Grèce; ils parlaient l’anglais et le français et certains d’entre eux connaissaient son pays : la Norvège. Ils avaient débarqué dans le port de Veracruz et ils rapportaient qu’il existait des Tsiganes voyageant dans toutes les Amériques : la coiffure « les trenzas » des femmes avec des monnaies d’or provenant du Chili l’attestait. Ils avaient des chevaux, d’autres avaient des ours avec eux. Cette rencontre a eu lieu sur la côte du Pacifique, après avoir descendu des montagnes de la Sierra Madre Occidentale, où il a connu des indiens de ces contrées. Les Ludar y sont arrivés par le Port de Veracruz, d’autres à travers les Etats-Unis. La famille Costich faisait partie de ce dernier groupe. À leur arrivée de Roumanie et de Bosnie, ils se sont dispersés dans le pays. Plusieurs d’entre eux ont acquis des ours qu’ils ont dressés. Ils sont devenus montreurs d’ours et parcouraient les rues de Mexico. Le plus célèbre d’entre eux, Nano Yova, puis à sa suite, ses fils Dico et Dine, ont continué avec ce spectacle, jusqu’en 1970. Ces derniers sont allés jusqu’au nord du pays, à Benjamín Hill, Sonora pour faire connaître leurs arts. A Mexico, Dine a participé avec son ourse nommée Carolina, aux films tournés à l’époque : Yesenia et Les Caifanes33. Il y avait aussi ceux qui faisaient faire des acrobaties à un chevreau et à des singes. Ceux qui n’étaient pas montreurs d’ours faisaient du cinéma. Ils ont débuté avec la plaque fixe. Ils projetaient des photos sur un petit écran de tissu, tandis qu’avec un haut-parleur en carton, ils racontaient la scène fixée sur la photo. Après, ce fut le cinéma muet dont les films avaient une durée de 15 minutes. Il s’agissait de séances très courtes. Ils ont dû improviser, après ces projections, des numéros pour amuser le public. Ils faisaient danser des singes, ils chantaient et jouaient les fakirs. Par la suite sont arrivés les films dont le son était séparé de l’image. Celui-ci n’a pas fonctionné car si le film se coupait, il était impossible de les synchroniser à nouveau. Le public qui manquait de patience, ne l’aimait pas. Avec l’arrivée des appareils à manivelle, les films de 16 mm avaient le son intégré, mais il s’agissait de longs métrages qu’il fallait projeter sur plusieurs séances, tout comme des séries-feuilletons de la télévision. Chaque boîte de film était comme un chapitre qui finissait sur une scène amusante, ce qui incitait toujours le public à attendre la suite. C’étaient des films de cow-boys où l’acteur principal luttait à coups de pistolet et dont il sortait tout le temps vainqueur. Après vint le cinéma de 35 mm, celui de l’âge d’or du cinéma mexicain34. Dans ces films jouaient l’Indio Fernández, María Félix, Pedro Armendáriz, Tito Guízar, Jorge Negrete. Tous contribuaient à donner une image romantique du Mexique. Certaines familles sont restées des années entières dans une région ou dans certains villages. C’est le cas par exemple d’Empalme, Sonora, siège du Programme Bracero et où l’on engageait une main d’œuvre agricole pour aller travailler aux Etats Unis. Le passage de nombreux travailleurs a permis la projection des films pendant sept ans. Dans un autre village agricole de l’Etat de Sinaloa, ils durent affronter la concurrence d’un autre cinéma mexicain. Mais les villageois préféraient celui des « Hongrois » parce que c’était plus amusant. Ils racontent qu’il n’y avait pas de mauvais film. Ils montaient des films longs et ennuyeux, coupant des morceaux, en ne laissant que les passages amusants et les scènes d’action ! Ils ont dû quitter ce village à cause de l’incendie du camion où se trouvait l’appareil de projection. C’était la meilleure façon de laisser tomber la concurrence du cinéma.

  • 35 Ibid. p. 55-57.

22La famille Costich Sánchez s’est installée avec le cinéma plusieurs années à Malpaso, Chiapas, au sud du pays, où il y avait un chantier pour une construction hydraulique : le lac-barrage Malpaso, qui rassemblait de nombreux travailleurs. Son cinéma avait pour nom Pepsi Cola, comme la boisson, parce que le chef de cette famille avait négocié ce nom avec cette entreprise, en peignant des bancs en bois et l’écran du cinéma. Les dimanches, ils projetaient des films du matin au soir. Ils finissaient une séance, et immédiatement enchaînaient sur la suivante. Ils avaient dû construire un cinéma fixe, en bois, et l’entreprise en a construit un deuxième, réservé aux ingénieurs. Les Costich ont acheté des camions pour transporter les matériaux de construction. Il s’agissait des véhicules utilisés par l’entreprise chargée de l’ouverture du lac-barrage. Le chef de cette famille a vendu du pétrole, du poisson et des légumes tandis que le cinéma fonctionnait à Malpaso. Ils se sont rendus compte que leurs fils et leurs filles avaient grandi et qu’ils pouvaient se marier avec les gens du village, alors ils ont pris la décision de vendre le cinéma fixe, et sont partis à l’autre extrémité du pays, à Tijuana, Baja California35.

23On voit comment en tant que montreurs d’ours puis avec le cinéma, le spectacle a fonctionné dans l’ensemble du pays. Cependant, quand la population des villages a acquis des lecteurs cassettes et des télévisions, le cinéma a cessé de fonctionner. Il ont dû projeter des matchs de boxe, qu’ils annonçaient comme étant « en direct », mais cela n’était pas possible car ils ne disposaient pas de la technique qu’il fallait pour une telle transmission. La projection avait toujours un décalage d’une heure voire deux. C’était le temps nécessaire pour aller chercher l’enregistrement de l’événement, négocié auparavant et acheté dans un bar de la ville la plus proche. Ces séances avaient aussi beaucoup de succès. Cependant, ils ont continué le cinéma, ou la projection d’autres événements, et en intercalant ces activités avec le théâtre.

24En tant que montreurs d’ours, les échanges avec les spectateurs des villes étaient possibles. Pour ce qui est du cinéma, ils ont eu du succès dans les villages qui n’étaient pas électrifiés. Peu importait si dans ces villages il y ait eu des populations indiennes ou pas. Cependant, le fait d’abandonner un cinéma fixe à succès à Malpaso, Chiapas, et d’aller à l’autre extrémité du pays, indique que la mobilité n’est pas déterminée seulement par une activité économique, mais aussi par les alliances. Les Costich et les Ludar, se marient entre eux ou avec des femmes « mexicaines », pour reprendre le termes qu’ils leur donnent. Ils ne se marient pas avec les Indiens, c’est pourquoi ils ont vite quitté Malpaso et ils sont allés dans des contrées où la population indienne est minoritaire. Si les fils de la famille Costich devaient se marier, ce ne serait qu’avec des femmes « mexicaines ». On comprend mieux pourquoi les échanges entre eux se font plus facilement.

Du cinéma au théâtre

  • 36 Pendant des années, le programme Siempre en domingo « Toujours Dimanche », à la chaine Deux, ouvert (...)

25Sous le nom de théâtre est désigné le spectacle actuel. Parfois, ils emploi aussi le terme de « cirque ». Dans le théâtre ils présentent des numéros de danseuses, de chanteurs, des comédies et de la magie. C’est quand l’un d’entre eux a appris l’hypnose, avec succès, que d’autres membres d’autres familles ont suivi ce chemin. Au Mexique, plusieurs hypnotiseurs célèbres sont arrivés à partir de 1980. Ils se sont fait connaître à la télévision36. L’on trouve parmi eux Taurus do Brasil et Toni Kamo. La famille Costich Sánchez est composée de sept garçons et trois filles. Tous les garçons ont eu un cinéma ambulant. Pour le théâtre il n’a retenu l’attention que de trois garçons de cette génération. Le premier fut Chichilo, ensuite Juan et finalement Astroman. Ce dernier a appris à son cousin Randú. Esteban appartient à cette même génération, et finalement, le Cuate, tous ont appris ce métier. Chaque hypnotiseur possède un chapiteau qui appartient à sa propre famille proche, même s’ils forment dans leur ensemble, une seule famille élargie.

  • 37 Les pratiques religieuses où la possession est présente,  ne fonctionnent non plus chez les Indiens (...)

26Avec ce spectacle d’hypnose et d’autres numéros, ils voyagent en ne parcourant que des villages et des villes du nord du pays. Ce spectacle ne marche pas là où il y a de la population indienne37. Ainsi que les Costich le signalent, cette dernière n’arrive pas à s’endormir. Mais l’hypnose ne fonctionne pas non plus chez les protestants mexicains, car « ils s’interdissent de s’amuser », donc ils n’y vont pas.

27Le théâtre a démarré avec l’engagement de jeunes chanteurs. En fonction de l’endroit, si la population était plus ouverte, comme sur la côte, ils engageaient des chanteurs travestis qui étaient célèbres dans la région même. Aujourd’hui, ils embauchent des garçons pour aider à monter ou à démonter le chapiteau. Lorsque leurs propres fils ont grandi, leur rôle était de devenir artistes.

28Ils cherchent eux-mêmes les emplacements pour installer leur théâtre. Ils demandent la permission aux autorités locales, et payent le loyer du terrain en accord avec le propriétaire. Ils ne passent pas par les ministères concernés. Le début du théâtre fut difficile, car ils ne savaient pas comment étaient les gens des villages ou des villes. Il fallait se renseigner d’abord, et ils tombaient parfois sur des lieux où les gens étaient malveillants ou très violents. Il fallait repartir immédiatement. Ils connaissent désormais très bien le comportement et le goût des gens, des régions du nord du Mexique. Leur spectacle est très demandé par les habitants des villes et des villages eux-mêmes. Ils ont laissé des souvenirs dans la population de ces contrées. Mais aujourd’hui c’est la violence entre les groupes du narcotrafic qui leur fait modifier leur itinéraire.

29Dans la famille Bouglione, tout comme dans la famille Costich Sánchez, ce sont les échanges qu’ils entretiennent avec la population des villages ou des villes où ils se trouvent qui déterminent les changements de spectacle. Selon le cas, ils innovent dans les numéros, dans la façon de les faire ou changent complètement le spectacle. Ces transformations s’opèrent en fonction du goût des gens, mais aussi des ressources de ces mêmes familles. Dans un cas, avant le Cirque d’Hiver, c’était le cirque classique ambulant, après les présentations de Buffalo-Bill, ensuite de nouveau le cirque avec des innovations et les spectacles de comédies. Et, finalement, la rencontre d’Alexandre Bouglione avec un autre art, le mène à concevoir son Cirque Tzigane, tel quel on le connaît aujourd’hui. Chez les Costich, les montreurs d’ours, des acrobaties avec d’autres animaux, la comédie, le cinéma, et la façon dont il fallait les montrer ont déterminé les transformations selon l’endroit et des goûts du public dont il s’agissait.

30Ce sont les échanges dans les deux cas, qui mènent à la transformation du spectacle, processus qui va de pair avec l’innovation et la créativité des membres de ces deux familles, au sens large. Mais aussi, les échanges qu’ils ont en tant qu’acteurs avec les spectateurs dans et hors le spectacle, tout comme les mariages, par exemple. Et, bien évidemment, les échanges entre ces familles et la population des villages ou des villes.

31La participation de tous les membres de la famille élargie au spectacle le rend efficace car la participation des enfants dans leur environnement familial leur transmet un modèle de vie à suivre. Être ensemble est le plus important pour eux. C’est pourquoi les différents mariages évoqués imposent cette façon de vivre constituant un des décalages dans la conception de la famille dans les différentes régions des deux pays. Cela contribue à bien tenir aussi une des images existantes sur les Tsiganes. Ces derniers ont toujours des échanges de tout type (commerce, spectacle, arts) avec les non-tsiganes, ce que permet de transformer leur spectacle à partir des appropriations croisées qu’en font les uns et les autres.

32Nous allons maintenant regarder ce qui se passe au niveau du spectacle même.

Cirque Tzigane Romanès. « Lignes de la main jusqu’au coude ! »

  • 38 http://www.cirque-paris.com/romanes/
  • 39 Le documentaire Romanès, une chronique de la vie du cirque du même nom, sorti en avril, 2013.
  • 40 Blogs.rue89.com/balagan/2010/12/23/, Jean-Pierre Thibaudat, 2010, Théâtre et déboires administrativ (...)

33C’est le nom du spectacle du cirque Romanès, de la première partie de l’année 2013, à Paris. « Lignes de la main jusqu’au coude » fait référence à la façon dont Délia lisait les lignes de la main, mieux que n’importe qui, avant de se mettre à chanter. On voit sur la publicité, des photographies du spectacle : des musiciens avec Délia en train de chanter, et l’une des ses filles avec un tissu, en train de faires des acrobaties38. Tout au long de cette saison, ils sont à la Porte de Champerret. Le camp est un terrain entouré de murs et l’on doit marcher dans la boue, s’il a plu, ou s’ils ont lavé du linge. On y voit les caravanes et on constate que c’est bien là qu’ils habitent, car parfois le linge est en train de sécher, pendu sur un fil, tout comme il apparaît dans l’affiche du film de Deschamps39. Il s’agit du monde « enchanteur de Romanès »40. Cette saison, ils ont organisé Le Centre Artistique Tzigane au Cirque Romanès. Il s’agit de trois journées de tables rondes, rencontres, films et marché tsigane pour découvrir la diversité et la richesse de la culture tzigane. Une soirée dansante est aussi prévue, où l’on assure qu’ « au paradis, toutes les femmes sont gitanes », ainsi qu’Alexandre Romanès préfère se nommer désormais : « gitan ». Tout est réglé, le terrain, la diffusion… il ne reste qu’à faire les présentations.

34Le jour du spectacle, on voit qu’il n’y a personne de l’autre côté de la porte, elle est ouverte ! On rentre et on voit des gens pénétrer dans le chapiteau, on les suit. Effectivement, à l’intérieur se trouve Délia derrière une table, en train de tenir la caisse. On passe directement aux gradins. C’est complet ! L’espace du cirque est rond, la scène est au centre, et, au fond, des rideaux rouges et des photos accrochées au mur. On voit là des chaises où les musiciens commencent à s’installer, ainsi que des filles avec de longues jupes, des garçons et des femmes avec des bébés. Le responsable du cirque fait des allers retours, il prend le micro pour faire une annonce de bienvenue et signaler qu’il est interdit de filmer, de prendre des photos et qu’il n’est autorisé d’utiliser le téléphone portable que pour conseiller d’aller au cirque. Ces mots font rire le public, et l’on observe au moins quatre photographes professionnels dans le chapiteau. Il donne des instructions aux musiciens puis le spectacle commence : on y va !

35Ce soir, les musiciens jouent de la contrebasse, du violon, de l’accordéon, du saxophone, ils commencent à jouer. Des filles dansent au rythme de la musique au centre de la piste. Les sifflements, les cris et les applaudissements font partie de l’ambiance. Ils reculent pour laisser la place aux jeunes. Alexandre Romanès fait un tour sur la piste avec sa chèvre. Une fille y rentre pour montrer son habileté au cerceau, en tournant son propre corps, tandis que deux garçons font un numéro d’équilibriste sur des échelles. Tous laissent la place aux deux filles habillées de noir qui se contorsionnent sur le tapis rouge. À chaque numéro ils occupent le centre de la piste. Deux jeunes filles font des acrobaties dans un cerceau. Ensuite une autre fille utilise le trapèze, et une autre encore enchaîne sur un numéro de funambule. Les jongleurs montrent leur habileté avec des ballons, des boules ou des chapeaux. On remarque les défauts des uns et la maîtrise des autres. La musique les accompagne. Elle peut être plus vertigineuse ou avec une cadence plus douce. Cela dépend des évolutions difficiles au trapèze, sur le fil ou le tissu. Elle aide à créer une ambiance de suspense ou de détente. Quand la fille aînée monte au trapèze, c’est toujours le responsable du cirque qui l’aide à monter ou à descendre. De même pour la fille cadette. Délia accompagne avec son chant, l’intervention d’une autre de ses filles, en mentionnant son nom. Elle dit « Alexandra, ma fille » !

36Tout se passe comme si c’était une fête mis à part la frayeur provoquée par les mouvements les plus difficiles au trapèze. Tous sont assis. Certains d’entre eux se lèvent et sortent du chapiteau, puis ils reviennent. L’ambiance est détendue, la famille Romanès fait sentir au spectateur qu’il n’est pas un étranger car, ils partagent avec le public leur maison et leur chapiteau. Ces deux espaces ne pas séparés.

37Cette dynamique continue. Alexandre Romanès arrive avec son chien et lui demande de faire des acrobaties. En accomplissant la tâche, il lui donne un morceau de viande. La musique et la danse continuent, c’est l’heure de l’intervention principale.

Numéro principal

38Une femme blonde attend que les musiciens jouent une musique douce, de fond, pour prendre place sur les chaises. Elle est pieds-nus, et porte des vêtements blancs ajustés à son corps. Pour faire face à une fatigue nerveuse, elle prend dans ses mains de la poudre de magnésie, qui l’aidera à bien tenir la corde ; un homme se rapproche d’elle. Il est en costume et sans chemise, il est aussi pieds-nus. Il prend la femme dans ses bras et la rapproche d’une corde verticale. Tous les deux expriment à travers les expressions de leur visage un drame. Comme cela se passe dans le tango. Elle prend la corde dans ses mains, et tient son corps à l’horizontal. Tandis que la musique continue avec ces cadences douces et dramatiques. Délia chante en susurrant les mots. La femme blonde continue ses mouvements fermes, élégants et difficiles en mêlant son corps à la corde. Elle ne touche jamais le sol. Son compagnon l’observe. Les spectateurs sont plus attentifs. On entend moins les chuchotements. C’est le moment de monter au trapèze. Il monte d’abord et elle le suit. En haut, tous deux prennent de la poudre blanche pour bien se tenir les mains. Maintenant il s’agit de travailler à deux. Lui est un support pour elle. Tenu par ses jambes, il se tient vers le sol. Il prend les bras de sa compagne pour la tenir suspendue. Elle commence à effectuer des mouvements. C’est une belle image d’un couple qui accomplit des évolutions de leurs corps, à un grand degré de complexité. La lumière n’est dirigée que vers eux. A chaque fois qu’ils terminent une démonstration, les applaudissements retentissent sous le chapiteau. Alexandre Romanès leur rapproche la corde. L’homme descend d’abord et attend la femme, près de la corde. Quand elle est proche du sol, il la prend dans ses bras et il marche avec elle pour la déposer de nouveau sur sa chaise. Les applaudissements ne s’arrêtent pas. La musique semble les étouffer après s’être liée à la réjouissance du public.

39La musique continue encore un moment, tous rentrent sur la piste en dansant et quand le responsable du cirque prend le microphone, les musiciens cessent de jouer. Alexandre Romanès propose ses livres à la vente, les affiches, le CD de Délia, et les beignets cuisinés, ainsi que des boissons. Immédiatement, la table est prête à l’entrée du chapiteau avec tous ces produits. Quelques personnes s’approchent pour en acheter. D’autres sortent du chapiteau pour rejoindre les musiciens et le responsable du cirque. Ce dernier est entouré de gens qui attendent leur tour pour échanger. Des photographes font des photos de la vie courante du camp. Le père de Délia, assis à l’entrée de sa caravane, devient une image pour les photographes. On demande également aux filles et aux garçons qui ont participé au spectacle de poser pour des photos.

Un portrait tsigane

  • 41 Barré-Meinzer, op. cit., p. 167.

40Le cirque Romanès offre un spectacle où le public peut être en contact, parler et partager la vie des Tsiganes. Peu importe qu’il s’agisse de quelques heures seulement, et tant mieux si le contact se fait à travers un spectacle, où l’on montre les arts. Sylvestre Barré-Meinzer a bien exprimé ce portrait : « [Alexandre Romanès] reprends la tradition du cirque, énoncé par un directeur initié aux arts visuels, passionné du cirque et témoin de la société actuelle et de ses goûts, et de l’illusion de la tradition »41.

41On voit comment dans la scène, il semble bien qu’il s’agit de la vie ordinaire. Les membres de sa famille, mêlés aux gens qu’il embauche. Il paraît difficile de pouvoir les distinguer, à cause de la façon de s’habiller et de participer en groupe sur la piste entre les numéros présentés. Cependant, quand on observe avec soin le numéro principal, dont le couple fait la démonstration de sa grande maîtrise technique, on se rend compte de l’écart, des défauts des autres exécutants. Quand on observe les jongleurs, on distingue bien la différence entre celui qui travaille avec les chapeaux et celui qui le fait avec les boules. Ce dernier les laisse tomber parfois à terre. Avec les filles c’est pareil. On voit bien leurs défauts techniques et les écarts au cours du spectacle. Mais c’est justement là que se trouve la magie de cette mise en scène. C’est ce portrait entre Tsiganes et non-tsiganes qui rend ce spectacle efficace. Le rôle des non-tsiganes est justement de dévoiler l’ambigüité des Tsiganes en tant qu’artistes : ils sont à la fois Tsiganes et artistes, les deux en même temps.

  • 42 Ibid., p. 134

42En ce qui concerne les spectateurs, ils aiment bien être en contact avec de vrais Tsiganes, qui pendant le spectacle deviennent artistes. Ils sont séduisants. Surtout parce que le créateur de ce cirque adore les films de Kurosawa, de Jim Jarmusch, la littérature de Dumas et Balzac, mais aussi la télévision42. C’est aussi un bon moyen de connaître le goût des autres. Les interventions des membres de sa famille doivent suivre un gros travail de préparation. C’est lui même qui les fait répéter. C’est lui qui fait des observations aux jeunes embauchés. Ces derniers changent de temps en temps. Mais, on se rend compte que la femme blonde, du numéro principal, est dans le cirque depuis 20 ans. En 1996, elle avait comme compagnon pour son numéro un garçon « tout noir », selon ses mots. Tous deux, en tant que couple donnaient un spectacle contrastant en noir et blanc. C’est seulement avec une personne jouissant d’une telle expérience technique et dans la conception même du spectacle, que le cirque tire sa réussite. En d’autres termes, il existe d’une part un numéro des non-tsiganes qui montrent bien le savoir-faire, et d’autre part, les numéros des Tsiganes qui montrent la candeur dans l’apprentissage de ces arts. Tout cela dans un contexte «  de rêve » – pour emprunter un mot des médias – c’est-à-dire tsigane.

43Cependant Tsiganes et non-tsiganes, arrivent tous deux à capter l’attention des spectateurs, et à produire chez eux de la frayeur quand il s’agit d’évolutions au cours desquelles ils risquent de tomber. C’est aussi l’effet qui captive les spectateurs, du cirque en général.

  • 43 Il s’agit des données qui concernent le métier du grand-père, avant cités, par exemple.

44C’est avec ce portrait du cirque, bien conçu, que la communication avec les médias est possible. Le responsable du cirque sait bien ce qu’il faut dire aux journalistes, comment le dire et quand le dire. Cette connaissance est attestée dans nombre d’entretiens de radio, télévision et des documentaires tournés au sujet des cirques et des Tsiganes. Cela explique pourquoi l’on trouve des contradictions dans les renseignements relatés43. L’ambigüité des informations est liée à la personne à laquelle on s’adresse. Il s’agit des différents points de vue.

45Le concept du cirque explique pourquoi ce spectacle fonctionne seulement dans les grandes villes. C’est dans ces endroits où se trouve le public qui aime le « rêve tsigane ». Cela malgré le désir d’Alexandre, de vouloir voyager de village en village comme le faisait son grand-père. Ce spectacle à Paris ou dans le reste de la France peut fonctionner à la seule condition d’avoir une entreprise, telle quelle fut créée par Alexandre Romanès. Les impôts, l’embauche de salariés ou d’artistes, le loyer du terrain, tout doit passer par les ministères qui concernent cette activité.

46Le moment est venu de retourner au Mexique.

Théâtre « Puissant Rolex. Randú l’hypnotiseur »

47Le nom de ce théâtre évoque la puissance, le luxe et l’élégance que l’on peut y retrouver. Tout se passe comme dans l’entreprise suisse de montres. Généralement, le chapiteau est installé aux marges des villages ou dans les nouvelles périphéries des grandes villes. Le responsable du cirque, Piti Costich, cherche l’emplacement adéquat pour l’installation. Il parle au propriétaire du terrain, aux autorités locales pour avoir la permission de s’y s’installer. Quand il s’agit d’un lieu inconnu, parfois il négocie avec les bandes qui contrôlent le lieu, pour pouvoir travailler sans souci. Maintenant, le théâtre suit des routes connues, là où il est apprécié. La famille de Piti Costich est composée de sa femme, leurs trois fils mariés, les épouses de ceux-ci, leurs petits enfants, et une fille. Tous participent au spectacle.

Image 1 – Teatro Rolex, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016.

Image 1 – Teatro Rolex, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016.

48L’installation du chapiteau requiert un terrain avec la surface nécessaire pour garer trois camions grands comme des caravanes. Ces derniers se placent, en demi-cercle pour construire un espace commun de vie en famille. L’entrée du chapiteau est un peu à l’écart, mais sous le contrôle de la famille. Une fois installés, c’est le moment d’annoncer le spectacle. C’est le fils cadet qui en est chargé. Il prend une voiture sur laquelle on installe un haut-parleur qui diffuse les enregistrements, sur une cassette ou dans un CD, il se promène dans les rues du village concerné. Ils annoncent le spectacle du théâtre en renseignant sur l’emplacement, les horaires et les numéros qui le composent. Ils annoncent deux numéros : « Les Chilpitines du nord » et « Randu, l’hypnotiseur ». Cette façon d’annoncer le spectacle se fait tous les jours, tout au long de leur séjour. S’il s’agit d’une région où il y a une production de fruits, ils en achètent et en vendent pendant le parcours de l’annonce du spectacle.

49Dans le camp, le coucher du soleil annonce l’heure de se laver pour être prêt pour le spectacle. Les uns courent chercher des vêtements repassés, tandis que les autres attendent la douche ou bien se maquillent. La lumière envahit le chapiteau et la musique, poussée à plein volume, s’entend dans cette partie de la ville. La description de ce spectacle correspond à l’emplacement de Mexicali, Baja California, en décembre 2012. Les habitants de cette partie de la ville se rapprochent. Concha, la femme de Piti, s’installe à l’entrée du chapiteau. Elle est assise pour vendre les billets d’entrée. Des familles entières, des femmes avec trois ou cinq enfants arrivent. Des voitures se garent près de l’entrée. D’autres garçons demandent la permission de rentrer sans payer. Ils sont aussi acceptés. Un père de famille a voulu fêter l’anniversaire de son fils au théâtre. Il est venu avec tous les amis de son fils et leurs propres mères. Malgré le froid de l’hiver c’est complet !

  • 44 Depuis longtemps ils utilisent des leds pour illuminer l’estrade, même s’ils sont très chers, ils o (...)

50L’estrade en bois est disposée au fond du chapiteau. Au centre de la scène se trouve une boule suspendue avec de petits miroirs qui reflètent des lumières multicolores, tout comme dans les discothèques44. Il a des rideaux rouges des deux côtés, et une petite échelle au centre, qui permet la montée des spectateurs quand ils y sont invités. Un espace sépare l’estrade des chaises où le public attend assis avec impatience.

51Une voix demande à ce qu’on baisse le son de la musique, pour souhaiter la bienvenue à tous, au Puissant Théâtre Rolex ! La présentation de La Fille Rolex fait qu’elle monte immédiatement sur scène. Toutes les lumières se dirigent vers l’estrade. Accompagnée de la musique de Shakira, la chanteuse colombienne, elle danse. Habillée en noir, elle porte un pantalon serré et une chemise courte. Elle danse à la façon d’une séductrice, avec cette musique d’influence orientale. La musique à fond et les lumières, provoquent la danse et le chant des filles du public. Les applaudissements retentissent.

  • 45 Dans cette région, cette musique se joue avec un accordéon, un bas-sexte, et un contrebas. Mais aus (...)

52« C’est le moment de profiter du plus célèbre de ces contrées du Mexique ! Les Chilpitines du Nord ! » Après cette annonce, deux beaux garçons rentrent en scène jouant la musique norteña, « du nord »45. Les lumières sont dirigées vers eux. L’un porte une guitare sans cordes, et l’autre un accordéon. Tous les deux sont habillés à la façon des cow-boys, avec des lunettes noires. Dès leur entrée, la musique est à fond, ils font semblant de jouer de leurs instruments en les embrassant, comme s’il s’agissait des corps des filles. Ces gestes correspondent à la façon de danser aux bals ou aux fêtes. Ils sautent et dansent, mouvant leurs corps d’une façon séduisante. La musique change. Le rythme s’accélère de manière inhabituelle et ils continuent à faire semblant de jouer de leurs instruments, en dansant à cette même vitesse. Le public se tord de rire et les filles crient d’émotion. Ils échangent des mots à double sens. L’un d’entre eux se présente en disant qu’il fait partie des Chilpitines du Nord, mais l’autre répond, « non, non, moi je suis de Puebla », ce qui provoque le rire de tous, parce le quartier où l’on se trouve a pour nom Puebla. Ce qui est une référence aux migrations des gens de cet État du centre de la République, d’où ils sont venus comme travailleurs agricoles. On revient à la musique du début, ils continuent à danser d’une façon séductrice et les applaudissements pleuvent, tout comme les cris des filles. C’est le moment d’achever cette partie du spectacle par une pause.

Image 2 – Los Chilpitines del Norte, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016

Image 2 – Los Chilpitines del Norte, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016

53Dès le début, les confiseries étaient proposées par les femmes de la famille. Les boissons, les bonbons, le pop-corn, sont demandés par l’assistance. Il s’agit de produits préparés « maison » et d’autres de fabrication industrielle. Parmi les premiers l’on trouve les pommes couvertes de sirop, et le pop-corn fait à la machine. La pause permet de préparer la scène avec des chaises.

Randú, l’hypnotiseur

54Tandis que les enfants finissent leurs achats à la confiserie, Randú, avec sa voix pausée, forte et ferme, commence inviter les gens du public à monter sur l’estrade. Lui est connu comme « l’hypnotiseur », mais aussi comme « le magicien » parce qu’il effectue parfois des numéros de magie. Avec des gestes très élégants, il se dirige vers le public. Il porte un costume gris, une chemise blanche, une cravate et des chaussures noires. Il est bien coiffé. Il continue à dire « et vous mademoiselle, voulez-vous monter ? ». Quand il a réussit à convaincre un certain nombre des jeunes du public de monter, avec l’aide des deux jeunes garçons, il démarre.

Image 3 – Carpa familia Costich, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016, « Randú el hipnotizador »

Image 3 – Carpa familia Costich, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016, « Randú el hipnotizador »

55« Bonsoir, Mesdames et Messieurs ! Nous remercions votre présence et nous vous invitons à nous suivre. On va commencer la relaxation, vous pouvez rester à votre place si vous voulez. Il est important de rester silencieux. Laissez-vous guider, relaxez-vous, relaxez vos bras, vos jambes, comptez sur moi … ». Une musique tranquille, douce retentit. Randú commence à provoquer le sommeil en comptant. Après, l’enregistrement, de sa propre voix il continue : « sept, huit, neuf, prenez de l’air avec la bouche et soufflez lentement, … vous ne sentirez plus vos jambes, vos mains… douze, treize, quatorze. Il arrive au numéro vingt et il continue à compter de manière décroissante. On regarde l’estrade, quelques personnes y dorment. Randú regarde de près ces gens, et pour ceux qui dorment, il leur demande de rester, il demande à ceux qui ne dorment pas de partir et de regagner leur place parmi le public. Il regarde aussi le public et demande s’il y des gens qui se sont endormis. Il descend pour le vérifier. Il aide ceux qui dormaient parmi le public à monter.

56Il s’adresse aux ceux qui sont restés sur la scène pour leur dire qu’ils vont jouer d’un instrument de musique. Quelques uns choisissent la guitare, d’autres la batterie, le saxophone, ou le piano. Tous font des mouvements corporels jouant de leurs instruments comme s’ils étaient dans leurs mains. Il leur demande de laisser leurs instruments, et de se protéger parce que maintenant ils se trouvent perdus dans la forêt. Il fait nuit, c’est le noir, ils ont peur parce qu’il y a des animaux dangereux. Un garçon embrasse sa voisine. Le magicien lui fait ouvrir les yeux, mais il continue à l’embrasser. La fille lui demande de s’en aller. Randú lui demande de ne pas déranger la fille, mais il répond qu’il ne peut pas partir, il ne sait pas pourquoi. Le garçon dit à Randú : « arrachez-moi cette connerie ! ». Avec une voix ferme Randú lui dit « endormez vous ! » Le garçon prend sa place de nouveau.

57Tous assis, Randú leur demande de se présenter devant le public parce qu’ils sont des chanteurs célèbres. Il leur pose la question « comment sont assis les chanteurs célèbres ? » Immédiatement ils prennent des positions corporelles séduisantes. Une fille s’élève et dit : « bonsoir belles personnes, je suis ravie d’être parmi vous ». Le magicien dit : voilà Jenni Rivera ! La musique commence et la fille fait des mouvements corporels comme le fait Jenni, chanteuse mexico-américaine. Elle chante et envoie des bises au public. On entend sa voix comme au karaoké. Les applaudissements fusent. D’autres filles interviennent en chantant comme Shakira, par exemple. Un garçon a choisit d’être Espinoza Paz, un chanteur de la musique de Banda de viento « Orchestre de vent » de ces régions. Les lumières scintillent et les cris retentissent. Le garçon commence à chanter et fixe son regard au loin, parmi le public, il descend et s’approche d’une fille, il lui prend la main, et monte de nouveau sur l’estrade avec elle. Il s’adresse à la fille, toujours en chantant. Il l’embrasse, se promène avec elle sur la scène. Il la séduit avec son chant. La fille laisse faire et toute amusée fait semblant d’être la fiancée d’Espinoza Paz. Les spectateurs n’arrêtent pas de rire mais surtout d’applaudir. Le magicien les remercie d’être venus, le spectacle est arrivé à son terme. Il réveille les autres personnes endormies, et les remercie aussi de leur participation.

58Tous abandonnent le chapiteau, qui reste vide et dans le noir.

Image 4 – Personnes endormies avec instruments de musique, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016

Image 4 – Personnes endormies avec instruments de musique, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016

Devenir artiste

59Dans tous les numéros présentés par le théâtre Rolex, on trouve le dévoilement d’un milieu artistique désiré par les spectateurs. Il s’agit bien d’un milieu qui fait partie de leurs goûts. Tous se passe, suivant l’impératif fixé aux membres de la famille Costich, après l’échec du cinéma : il fallait devenir artiste. La fille Rolex commence par initier ce parcours en dansant comme Shakira, ce qui montre comment on peut arriver à être une artiste. Elle est la fille Rolex semblant être Shakira, mais elle est aussi une des filles de la famille Costich. Dans le cas des Chilpitines du Nord on touche plutôt au registre comique. Le comique provoqué par la guitare sans cordes et les blagues. Il s’agit de blagues qui touchent le spectateur dans l’espace où ils habitent. Ces mentions démontrent leur importance au moins dans le spectacle. Mais le comique des Chilpitines est lié à la séduction, tout comme leur nom l’indique. Le chilpitin c’est un petit piment, l’une des espèces de ces régions. Quand on le mange ça brûle. En général au Mexique, le piment est l’objet, de blagues à double sens, liées à la sexualité, ce qui fait rire. Il y a donc la séduction provoquée par ceux deux garçons avec des beaux corps, même si l’un d’entre eux est de petit taille, tout comme le chilpitin. Ce sont leurs mouvements corporels qui excitent les filles. C’est bien là que l’on trouve la réussite de ce numéro. Ils sont les Chilpitines, mais en même temps ils sont les fils de Piti, donc des garçons que l’on peut croiser hors du spectacle. Les blagues à double sens peuvent changer, selon le village ou la ville où a lieu le spectacle du village ou de la ville. Cela est lié au goût du public parce que parfois, on ne les aime pas très pimentés. A chaque séance de théâtre, les spectateurs peuvent avoir l’illusion de devenir un artiste célèbre. Comme cela se passe dans le numéro de l’hypnose. Randú convainc les spectateurs de monter et les conduit vers l’endormissement. La confiance qu’on lui fait est en rapport avec son image. Il est sérieux parce qu’il est bien habillé, d’une façon élégante et qu’il parle avec une telle diction que l’on comprend tout ce qu’il dit. Quand il fait danser ou chanter les personnes endormies, il garde un visage sérieux. Il fait de la magie, parce qu’il permet aux spectateurs de devenir des chanteurs célèbres. Ils ont la possibilité d’être applaudis sur une scène, lors de leur représentation. Dans un village, le dévoilement d’un chanteur, lors du spectacle, a motivé celui-ci à devenir un vrai chanteur. Il fut encouragé par les voisins de son village. Ils disaient : « il chante tellement bien, qu’on croit écouter Espinoza Paz-même ».

60Randú et les spectateurs ont des positions ambigües. Le premier parce qu’il est Randú, mais il est l’hypnotiseur et le magicien, et en plus il est spectateur des artistes qu’il dévoile. Les seconds parce qu’ils sont des spectateurs, des artistes mais aussi des gens ordinaires. C’est le spectacle du Théâtre Rolex qui leur donne l’illusion d’être des artistes. Cette illusion est possible grâce à la technique maîtrisée par les membres de la famille Costich. Cette technique est aussi maîtrisée par les spectateurs endormis qui deviennent des artistes. C’est ici que se trouve la réussite de ce numéro. Le public le réclame.

61Ce théâtre est devenu célèbre dans les villes et les villages où ils se présentent. Les villageois les filment, ils échangent entre eux leurs photos et ils les envoient aux membres de leurs propres familles qui se trouvent aux Etats-Unis. Sur Youtube l’on peut regarder une quantité de films à leur sujet, en tant qu’artistes et au sujet du Théâtre. Lors d’une conférence que j’ai donnée sur les rituels des Ludar à l’Université de Guadalajara, à Colotlán, Jalisco, une femme âgée m’a dit : « moi je les ai vu. Ils sont venus. Lors du spectacle, ma mère qui était parmi le public a demandé à l’hypnotiseur : ne soyez pas ingrat, montez sur la scène ce « chrétien-ci » qui joue du violon, depuis longtemps ». On voit bien comment ils font partie de la vie des gens de ces contrées, au nord du Mexique.

62Mais, l’illusion du spectacle a pour condition son déroulement sur la scène. Il existe une séparation nette entre le chapiteau et la vie de tous les jours ainsi qu’entre la famille Costich et les spectateurs. On a vu que l’efficacité du spectacle exige la maîtrise de la technique, mais chez les Costich, il n’existe pas de répétitions au sens strict du terme. À n’importe quel moment, peut avoir lieu la discussion en famille à propos de ce qu’il faut faire, modifier ou ajouter à chaque numéro. Tous y participent en donnant une opinion. C’est toujours Piti qui a le dernier mot. Ceux qui sont chargés de la réussite du spectacle se renseignent, sur ce qui est à la mode. Ils regardent la télévision, ils vont au cinéma et dans les discothèques, ils écoutent la radio et ils communiquent par Facebook. Randú, pour sa part, achète des livres sur l’hypnose, mais il essaie d’aller plus loin, en tenant compte, bien évidemment, des risques que les exercices peuvent entrainer. C’est la condition du métier : se préparer, s’informer, enfin, connaître les goûts des autres. Mais, connaître les goûts des autres implique aussi d’autres types d’échanges.

Hacer negocio 

63Pour la famille Costich, hacer negocio c’est maîtriser un métier et le faire bien. C’est aussi être un bon commerçant et aider les autres. Ce sont les caractéristiques d’un bon Ludar. C’est pourquoi l’activité du théâtre est conçue comme l’une des façons de hacer negocio, une expression que l’on pourrait le traduire par « avoir des échanges ». Cela est seulement possible si l’on connaît les gens du milieu où ils se situent. Si on les observe attentivement, on voit bien comment quand ils sont dans un village ou dans une ville, même s’ils y sont placés aux marges, ils dominent la scène et ils savent comment se déplacer et comment établir des liens avec la population qui y habite. Ils savent très bien ce qui s’y passe. Cette connaissance rend possible le fait d’« avoir des échanges ». C’est pourquoi ils font d’autres activités en plus du théâtre. Ils peuvent acheter et vendre des voitures, des oranges, et révéler des artistes.

64Alexandre Romanès affirme, qu’il ne se voit pas vendre des oranges, comme les Ludar au Mexique. Nous constatons que ce n’est pas tout à fait juste. Les lectures de ses poèmes à la fin du spectacle, en sont la preuve. Il mentionne aussi, dans un de ses entretiens à la télévision qu’être dresseur de fauves c’est un métier qu’il faut bien faire, tout comme il le fait avec son cirque. Il le pratique. Tout indique que son portrait tsigane est l’une des façons d’ « avoir des échanges ». Tout l’investissement dans son spectacle sur « le rêve tsigane » lors des soirées dansantes, nous en donne la preuve. Quelle femme ne veut pas être un peu Tzigane ? Participer à une fête avec des artistes et en tenue tsigane ? Dans une des soirées dansantes, nous avons assisté au même parcours que celui a présenté dans le film de Toni Gatlif : Latcho Drom. C’est la musique et la danse des Tsiganes, depuis l’Inde jusqu’en Europe. Pouvons nous penser que la soirée dansante, et le Centre Artistique font partie des différentes façons d’ « avoir des échanges » ? Je ne sais pas s’il existe un mot dans sa famille pour concevoir un bon Sinti ou Rom, mais, tout semble indiquer une réponse positive.

65Mais dans les deux cas, qui sont ceux avec lesquels ces deux familles ont des «  échanges » ? Dans le cas de la famille Costich, ce sont des jeunes qui sont attirés par l’idée de devenir des chanteurs, ainsi que leurs proches et leurs amis de tous âges. Les échanges commerciaux se font aussi avec la population du village ou du quartier de la ville en question. C’est la population parmi laquelle les Costich peuvent avoir des amis, des connaissances où des épouses. Au niveau des institutions mexicaines, ils s’adressent au chef-lieu, pour avoir la permission de s’installer, mais ils ne communiquent qu’avec les personnes qui les représentent. C’est à dire ils ne font partie d’aucun registre officiel.

66Concernant la famille Bouglione-Romanès, les spectateurs sont composés de journalistes, photographes, anthropologues, militants de gauche, des personnes qui ont une curiosité envers les Tsiganes, des parents qui veulent faire voir à leur fils ou leur fille une autre façon de faire du cirque et connaître des artistes. Ce sont dans les grandes villes qu’il y a des jeunes qui étudient les arts de la rue. C’est dans ces villes que les militants de gauche sont devenus des amis. Ils ont organisé des mobilisations lors de l’expulsion des Roms et Roumains de France, pendant le gouvernement de Sarkozy où Alexandre Romanès donnait des conférences. Ce sont eux qui ont soutenu Alexandre Romanès lors du refus du permis de travail d’un des musiciens du groupe qui joue dans le spectacle. On comprend bien pourquoi c’est seulement dans ces villes que ce cirque connaît le succès. Ce sont dans les villes où se trouvent les gens avec lesquels cette famille peut avoir des échanges. Mais Alexandre Romanès parle aussi de la personnalité des villes, ce doit être une ville vivante, c’est-à-dire où les gens sont gais. Il pense à Mexico, comme une des villes où le cirque Romanès pourrait rester toute une année. Il a peut être raison ! Ce sont donc des villes où la famille Bouglione-Romanès peut aussi avoir des échanges.

67En recoupant les deux exemples nous voyons le spectacle comme un métier de famille où il faut dominer la technique et où il faut s’entraîner pour y parvenir. La famille Costich fait des artistes, tandis que la famille Bouglione-Romanès fait des tsiganes. Ces procédures de transformation des spectateurs dans les deux cas, ont pour cadre la famille élargie, sa maison où l’on peut manger avec eux et partager un moment de leur vie. Elles ne sont pas exclusives des métiers de ces deux familles, on peut les trouver chez d’autres familles des Tsiganes ou bien, chez d’autres groupes humains. La transformation du spectacle, son innovation et sa créativité sont rythmées par l’environnement social tout comme cela se passe dans tous les échanges qu’ils entretiennent avec les non-tsiganes. Le métier du spectacle évoque, dans les deux cas aussi, le processus d’immersion que les membres de ceux deux familles ont vécu dans chacun des pays où ils y habitent.

68En analysant la spécificité des spectacles des deux familles des Tsiganes dans les deux pays des deux cotés de l’Atlantique à partir de l’ethnographie, l’imaginaire et la famille élargie apparaissent comme des éléments indispensables à l’efficacité du spectacle. Les éléments semblables et différents évoqués, dans chacun des cas, rendent possible de se dévoiler non seulement la non-homogénéité de ces populations mais les relations complexes entretenues avec les non-tsiganes, qui correspondent aux processus d’immersion suivies dans chaque pays. Les stratégies pratiquées par une famille et l’autre montrent aussi des procédures spécifiques aux Tsiganes mais aussi à d’autres groupes humains comme une façon de reconnaître l’importance anthropologique de la diversité dans l’unité.

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Notes

1 J’utilise « tzigane » lors qu’on parle du spectacle.

2 Par famille élargie on comprend les liens consanguins, l’adoption et les liens proches exprimés pour tout individu concernant les membres de la famille concernée.

3 Ces termes renvoient à la langue qu’ils parlent : romanès, kalo et le ludar. La famille Costich comprend le ludar. Ils parlent aussi, bien évidemment, l’espagnol.

4 Patrick Williams, « L’ethnologie des tsiganes » En Des tsiganes en Europe, Stewart, Michael et Williams, Patrick, Éditions de la Maison des Sciences de L’homme, Paris, France, 2011, p. 9-31.

5 Pérez et Armendáriz, La humea de noi. Nuestra gente. Memorias de los ludar de México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Fotron, México 2001.

6 Campos et García, Piel de carpa. Los gitanos de México, Alcalá grupo editorial y distribuidor de libros, Alcalá la Real, Jaén, España 2007.

7 Barré-Meinzer, Le cirque classique, un spectacle actuel, L’Harmattan, France, 2004.

8 Pascualino, Caterina, « Femme, danse, société chez les Gitans d’Andalousie » dans L’Homme, tome 38 n° 148, Paris, 1988, p. 99-117.

9 Jamin, Jean et Williams, Patrick, Une anthropologie du jazz, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, France, 2010.

10 Ibid. p. 60.

11 Williams, Patrick, « Un héritage sans transmission : le jazz manouche » in Ethnologie Française, XXX, 3, Presses Universitaires Françaises, Paris, 2000, p. 409-422.

12 Bonini, Filippo, Tsiganes, musique et empathie, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 2013.

13 Williams, Patrick, « Ethnologie, déracinement et patrimoine. A propos de la formation des traits culturels tsiganes » Dans Daniel Fabre, L’Europe entre cultures et nations, Mission de Patrimoine ethnologique, collection ethnologie de la France, regards sur l’Europe, Cahier 10, Éditions de la Maison de sciences de l’Homme, Paris, 1996, p. 283-294.

14 Ferrier, Nicolas, Situation avec spectateurs. Recherches sur la notion de situation, Presses Universitaires Paris-Sorbonne, France, 2012.

15 Barreau, Hervé, « temps et devenir », Revue Philosophique de Louvain, Vol 86, n° 69, 1998, p. 5-36.

16 Müller, Bernard, La tradition mise en jeu. Une anthropologie du théâtre yoruba, Mondes Contemporains, Aux Lieux d’Etre, 2006.

17 Ibid. p. 164.

18 Houseman, Michael, « Conférence de Michael Houseman, dans l’École pratique d’hautes études, section des sciences religieuses, annuaire ; tome 110, 2001-2002, Paris, France, 2001, p. 83-89, p. 87, et Le rouge est le noir, essais sur le rituel, Les anthropologiques, Presses Universitaires le Mirail, Toulouse, Fran, 2012, p. 196.

19 Dans un entretien, il commente que son grand-père était vendeur de draps (Barré-Meinzer, op. cit., p. 247), tandis qu’à moi, il m’a dit qu’il était montreur d’ours, comme le signale d’ailleurs à Horschamps (2010 p. 31).

20 Barré-Meinzer., op. cit.

21 Adrian, « Une dynastie de voyage : les Bouglione », dans Etudes Tsiganes, n° 3, 1987, p. 17-20, p. 20.

22 Barré-Meinzer op. cit., p. 45.

23 Ibid. p. 97, 130.

24 Ibid. p. 149.

25 Expression qu’il utilise lors d’un entretien dans le documentaire L’homme qui montait son chapiteau suivi de Romanès cirque tsigane, Arte, 2000.

26 Adrian, op. cit., p. 30.

27 Un peuple de promeneurs, Editions, Le temps qu’il fait, 1998, qui fut réimprimé chez Gallimard en 2011, maison d’édition qui a publié du même auteur :Paroles perdues, Gallimard, 2004, et Sur l’épaule de l’ange, Gallimard, 2010.

28 Renseignements lors d’un entretien dans le documentaire L’homme qui montait son chapiteau suivi de Romanès cirque tsigane, Arte, 2000.

29 Rosemberg, Julien, « La place des lieux du cirque dans les politiques culturelles de l’Etat menées à son endroit ; depuis les années 70 : conceptions et enjeux », dans Francine Fourmaux, Les lieux du cirque, Le manuscrit, recherche-université, Paris, 2008, p. 123-152., p. 123.

30 Barré-Meinzer, op. cit., p. 109-115.

31 Ibid., p. 168.

32 Carl Lumholtz, El México Desconocido, TII, Instituto Nacional Indigenista, Mexique, [1904] 1981, p. 297-299.

33 Pérez et Armendáriz, op. cit., p. 33, 34.

34 Ibid. p. 37, 38.

35 Ibid. p. 55-57.

36 Pendant des années, le programme Siempre en domingo « Toujours Dimanche », à la chaine Deux, ouverte au public, présentait de chanteurs et musiciens célèbres, ainsi que des nouveau talents, dès le matin jusqu’au soir. C’est ici que les Costich ont connu ces hypnotiseurs.

37 Les pratiques religieuses où la possession est présente,  ne fonctionnent non plus chez les Indiens. Ces derniers ont d’autres conceptions des échanges qu’il faut entretenir.

38 http://www.cirque-paris.com/romanes/

39 Le documentaire Romanès, une chronique de la vie du cirque du même nom, sorti en avril, 2013.

40 Blogs.rue89.com/balagan/2010/12/23/, Jean-Pierre Thibaudat, 2010, Théâtre et déboires administratives de cirque Romanès, Théâtre et Balagan, Rue 89, les blogs.

41 Barré-Meinzer, op. cit., p. 167.

42 Ibid., p. 134

43 Il s’agit des données qui concernent le métier du grand-père, avant cités, par exemple.

44 Depuis longtemps ils utilisent des leds pour illuminer l’estrade, même s’ils sont très chers, ils obtiennent l’effet désiré, et en plus ils réduisent la consommation d’énergie. Au Louvre, on les utilise depuis juin, 2013, pour illuminer la Mona Lisa. www.rtl.fr/emission/laissez-vous-tenter/billet/la-joconde-se-refait-une-beaute-au-louvre-7762010245

45 Dans cette région, cette musique se joue avec un accordéon, un bas-sexte, et un contrebas. Mais aussi, elle est jouée avec des instruments à vent ce qui donne le nom du groupe : « bande avec des instruments à vent » Banda de viento. Ils jouent la musique ranchera, corrido, bolero, mais aussi polka, chotis et redova.

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Table des illustrations

Titre Image 1 – Teatro Rolex, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016.
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Titre Image 2 – Los Chilpitines del Norte, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/69151/img-2.jpg
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Titre Image 3 – Carpa familia Costich, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016, « Randú el hipnotizador »
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/69151/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Image 4 – Personnes endormies avec instruments de musique, Hacienda Victoria, Sinaloa, 2016
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/69151/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Neyra Alvarado Solís, « Le spectacle des Tsiganes en France et au Mexique », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 25 janvier 2016, consulté le 26 juin 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/69151 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.69151

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Auteur

Neyra Alvarado Solís

Enseignante-chercheuse, El Colegio de San Luis, A.C. (Mexique), Parque Macul no. 155, Fracc. Colinas del Parque, cp. 78299 San Luis Potosí, SLP, Mexique
nalvarado@colsan.edu.mx

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