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Alejandra Soledad González

Una “feria masiva” de artes plásticas en el ocaso de la última dictadura argentina

[07/07/2016]

Résumés

En 1983, mientras la última dictadura argentina atravesaba su descomposición, se inauguró una nueva muestra artística en el interior del país: una feria titulada El Arte en Córdoba. Un primer rasgo que llama la atención de esa exposición es su masividad: tanto el diario Clarín como la prensa local coinciden en señalar que el evento implicó la circulación de una centena de artistas, más de 1000 obras y 6000 asistentes en calidad de públicos. Si bien se concretó en la ciudad de Córdoba, alcanzó una dimensión translocal, ya que varios de los artistas y obras convocados (por ejemplo, Carlos Alonso) remitían a contactos (inter)nacionales que invitan a indagar redes y apropiaciones en escala interprovincial, latinoamericana y/o europea.
Este trabajo propone una primera aproximación a algunas aristas de esos procesos artísticos a partir de dos ejes problemáticos: en principio, la exploración de los posibles factores que condicionaron la promoción de la feria dentro de la política cultural oficial; seguidamente, la descripción de los agentes y de las producciones estéticas que adquirieron visibilidad en un contexto de crisis dictatorial y transición sociopolítica. Para comenzar a desanudar algunos hilos de aquella compleja trama cultural, nuestra reconstrucción histórica analizará un corpus documental heterogéneo.

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Palabras claves :

feria, artes, imágenes, dictadura, Historia
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Notes de l’auteur

Un primer borrador de este texto fue discutido como ponencia en el I Congreso Internacional de Historia del Arte, Cultura y Sociedad, concretado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNCUYO (Mendoza, Argentina) durante octubre de 2015. Agradezco los comentarios que en ese marco me brindó de la Dra. Daniela Lucena. En este artículo se ofrece una versión revisada.

Texte intégral

  • 1 Algunos indicadores de los avances y lagunas respecto al estudio de prácticas culturales del pasado (...)
  • 2 La letra itálica es usada en este artículo para remarcar términos emergentes en las fuentes históri (...)
  • 3 La ciudad de Córdoba fue fundada en el siglo XVI por colonizadores españoles, siendo reconocida en (...)

1Si bien van proliferando los estudios sobre la Historia Reciente de Argentina, quedan múltiples terrenos por investigar, principalmente en contextos provinciales, en torno a las experiencias artísticas que formaron parte de la última dictadura y de la llamada transición democrática1. Entre ellos, un proceso artístico del interior del país evidencia importantes redes locales e (inter)nacionales que traspasaron a los años 80: las prácticas culturales emergentes en las ferias tituladas El Arte en Córdoba (en adelante, FAC)2. Un primer relevamiento documental permite bosquejar algunas características sobre esas muestras anuales que se desplegaron entre comienzos y finales de la década de 1980: a) surgieron en el marco de la política cultural dictatorial y presentaron tanto cambios como continuidades en el retorno democrático; b) evidenciaron un patrocinio mixto, combinando el apoyo estatal con el de mecenas privados; c) diversas fuentes coinciden en señalar que se trató de eventos masivos donde circularon centenares de artistas, más de 1000 obras y de 6000 a 20.000 asistentes; d) sobrepasaron la dimensión local de la ciudad de Córdoba, pues congregaron productores y obras que provenían de diversos territorios del país, mientras varios agentes y productos proponían resignificaciones que tensionaban las tradiciones nacionales y extranjeras.3

  • 4 El trabajo de Quiroga permite diferenciar cuatro grandes fases dentro de la última dictadura argent (...)

2Atendiendo a la densidad de esas prácticas (las cuales, según nuestra pesquisa, no han sido problematizadas por las ciencias sociales argentinas), el presente texto propone la indagación histórica de la primera edición de la FAC, concretada durante el último año de la dictadura militar: 19834. Exploraremos esta feria inaugural y dejaremos para el futuro la reconstrucción de las ediciones en democracia, ya que, en la fase actual de la investigación, el trabajo de relevamiento, sistematización y análisis de fuentes documentales solo nos permite una aproximación profunda (aunque siempre parcial) al caso de 1983. Los documentos principales donde encontramos huellas de esta feria son: testimonios, la revista oficial Guía de Córdoba Cultural (GCC) y dos diarios – La Voz del Interior (LVI) y Clarín – publicados desde Córdoba y Buenos Aires, respectivamente.

  • 5 González, A. Soledad, “Juventudes” (in)visibilizadas en la última dictadura. Estetización de la pol (...)
  • 6 Cf. Miller, Toby & George Yúdice, Política cultural, Barcelona, Gedisa, 2004. Invernizzi, Hernán & (...)
  • 7 La política de exterminio desarrollada, mediante dispositivos ilegales y legales, contra los sujeto (...)
  • 8 LVI, 31-5-1980.
  • 9 Una visión paradigmática como la del general Vilas, sostenía que este segmento de enemigos internos(...)

3Nos apoyaremos en umbrales reconstruidos en una investigación precedente para adentrarnos, a lo largo de este artículo, en nuevos senderos5. Aquella tesis nos permitió corroborar que el régimen dictatorial desplegó desde sus inicios una compleja política cultural anclada en un imaginario oficial que defendía la existencia de una guerra integral contra el comunismo, una batalla que, desde su visión, se libraba tanto en frentes materiales como espirituales. Así, la política cultural desarrollada evidenció dos planos de acción6: por una parte, una fase destructiva que hizo “desaparecer” a aquellas personas e ideas consideradas subversivas7; por otra, una acción constructiva que pregonaba la refundación de un orden social tradicional cimentado en la trilogía de Dios, Patria y Familia. En ese marco nacional, las vivencias de Córdoba muestran al año 1980 como una bisagra. En el contexto del diálogo político controlado por la dictadura, el gobernador militar, general Sigwald, se reunió con doctores universitarios como Alberto Caturelli, quien sentenciaba un tópico reiterado en el discurso oficial: El Proceso de Reorganización debe ser largo (…) Si bien la lucha contra la subversión terminó en el campo de las armas, el marxismo aún persiste con su accionar en la cultura y la educación8. Desde la visión gubernativa, el enemigo era el comunismo, caracterizado como ateo, extranjerizante e inmoral; era considerado una amenaza cuya sola existencia ponía en peligro al ser nacional occidental y cristiano9.

  • 10 LVI, 5-8-1980.
  • 11 Cf. Foucault, Michel, Historia de la Sexualidad, México, SXXI, 1977.

4Así, cobra sentido que, durante toda la dictadura, pero especialmente en la coyuntura 1980-1983, proliferaran en Córdoba políticas culturales dedicadas a preservar o conquistar los corazones y las almas de los cordobeses, particularmente de los jóvenes. Se inauguraron instituciones y eventos artísticos donde los jóvenes en general y los jóvenes artistas plásticos en particular adquirieron una visibilidad destacada: centros culturales barriales, exposiciones locales e interprovinciales, asignación de ateliers, concursos de manchas y murales, admisiones y premiaciones en concursos tradicionales como el Salón y Premio Ciudad de Córdoba. Esas medidas alcanzaron su apogeo en el año 1982 con la institución de un nuevo Salón Juvenil municipal y de una muestra colectiva que bajo el nombre de Arte Joven reunió más de un centenar de obras artístico-plásticas en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”. La focalización en este grupo poblacional puede entenderse si recordamos que el mismo era definido (desde el discurso hegemónico) como un sector acechado por: el terrorismo, las drogas, la pornografía y los juegos electrónicos10. Así, la formación cultural de los jóvenes autorizados a seguir viviendo fue entendida como sana recreación, deviniendo un “objeto de preocupación y control administrativo”11.

  • 12 Williams, Raymond, Palabras clave, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003, p. 91.

5Dentro de esa vasta red de procesos culturales, nuestra investigación doctoral se centró en algunas aristas de las políticas artísticas que nos permitieron reconstruir fragmentos importantes del poder simbólico desplegado por la dictadura en – y desde – Córdoba. Entre ellos, el análisis de fuentes oficiales como la Guía de Córdoba Cultural (GCC) posibilitó acceder a las definiciones de Cultura sostenidas por el régimen, donde dicha palabra era utilizada para referir dos significados valorados como “mayúsculos”. En sentido amplio, se usaba para designar un modo de vida que definía a una supuesta identidad cultural cordobesa. En sentido restringido, hacia referencia a las obras y prácticas que surgían como producto de la actividad intelectual, espiritual y estética, particularmente el arte.12

  • 13 Cf.Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas. Madrid, Tecnos, 2002.
  • 14 GCC Nº 6, 02-1981, p.9. En dictadura, detectamos en Córdoba una recurrente presencia y jerarquía de (...)
  • 15 Bourdieu, Pierre, Creencia artística y bienes simbólicos, Córdoba-Buenos Aires, aurelia*rivera, 200 (...)
  • 16 GCC Nº 9, 8-1981, p.29.

6El discurso oficial utilizó el término arte para nombrar acciones y obras que respondían a dos rasgos estético-éticos distintivos aunque complementarios: por un lado, aspirar y lograr belleza; por otro, producir una experiencia estética en el receptor13. La primera característica aludía a un supuesto objetivo del artista plasmado en su obra, donde los parámetros de “lo bello” eran regidos por cánones tradicionalistas. La segunda definición refería a una pretendida capacidad del arte de posibilitar una vivencia estética valorada como una emoción “positiva” de éxtasis. En las mentalidades de la última dictadura, ambos significados se mixturaban con imaginarios bélicos y religiosos, que dotaban a las Bellas Artes (y especialmente a la pintura) de funciones espirituales. Así, en 1981 la GCC recitaba una frase de 1934 del pintor paisajista Fray Guillermo Butler (1880-1961), la cual deviene un indicador del nomos dictatorial: “El arte que no nos eleva y acerca a Dios no merece siquiera el nombre de Arte”14. A la par, el imaginario gubernativo reafirmaba el principio de “economía denegada”, tan frecuente en los campos artísticos occidentales15. En plena crisis económica, la Municipalidad proclamaba que el Estado “debía subsidiar la producción de bienes culturales” ante “la insuficiencia de los medios privados y desterrar el principio de la rentabilidad de la inversión pública”, ya que, áreas como “cultura, salud y justicia no rinden utilidades económicas, pero propenden al bienestar general”16.

  • 17 Usubiaga, Viviana, Imágenes inestables, Buenos Aires, Edhasa, 2012.
  • 18 Longoni, Ana, “Incitar al debate, a una red de colaboraciones, a otro modo de hacer”, Afuera. Estud (...)
  • 19 Ibídem. Sobre el contexto político gubernamental del año 83, puede consultarse la siguiente tesis d (...)

7Si bien esas representaciones “sacras” sobre el arte dominaron el gusto oficial durante todo el período dictatorial, también existían espacios donde algunos artistas y gestores desarrollaban proyectos culturales que entraban en tensión con los postulados del régimen. Al respecto, nuestro estudio sobre Córdoba permite detectar puentes de contacto con los procesos de Buenos Aires reconstruidos por Usubiaga y Longoni. El trabajo de Usubiaga posibilita definir a la posdictadura como una coyuntura “inestable”, cuyos vaivenes delinearon una estructura de sentimiento que condicionó, entre otras áreas, a los sujetos y a las imágenes17. Por su parte, la indagación de Longoni demuestra que “en aquellos años negros se produjo, y mucho: existió una variada y contradictoria trama de producciones culturales y artísticas que van desde las políticas oficiales (que no se restringieron a la censura y la persecución sistemática) y sus vínculos con la industria cultural (…) hasta aquellas diversas (y arriesgadas) estrategias de producción, circulación y asociación”. Así, en lugar de pensar en unívocos consensos y resistencias, conviene comprender que “se produjeron fisuras y alternativas, espacios de negociación, riesgo y confrontación, mutaciones de la acción política”18. Es en ese complejo entramado contextual, cuando el país vivía “entre el terror y la fiesta”19, donde cobra sentido la gestación de la feria El Arte en Córdoba.

  • 20 LVI, 21-6-1983.

8Detengámonos a explorar a los gestores, espacios y tiempos de esa feria. Mediante una nota periodística, FECOR S.A. informaba, con un mes de anticipación, que estaba organizando la muestra El Arte en Córdoba, la cual se concretaría del 6 al 24 de julio de 1983 en el Complejo Ferial20. En el diario se invitaba a los artistas plásticos para que se inscribieran en la Dirección de Turismo Municipal. Para un campo artístico donde era frecuente la regla de una economía denegada, el hecho de que se explicitaran algunas formalidades comerciales del evento devenía una señal distintiva: “los artistas tendrán la oportunidad de exponer sus obras en un escenario privilegiado, gratuitamente, y las obras podrán ser adquiridas por quienes la visiten”. Esta primera característica de la feria podría explicarse atendiendo a las peculiaridades del lugar que la albergaba y de la Sociedad Anónima que la promovía.

  • 21 Silvestre, Graciela & Gorelik, Adrián, “Fin de siglo urbano. Ciudades, arquitecturas y cultura urba (...)
  • 22 El nombre de la zona hacia alusión a una emblemática mansión, ubicada en las cercanías, que había s (...)

9El predio de FECOR había sido inaugurado, al igual que el Estadio Olímpico Córdoba, en 1978. Ambas emergencias pueden relacionarse con el acondicionamiento de la ciudad para el Mundial de Fútbol celebrado en Argentina durante ese año. En términos de Silvestre & Gorelik: “Las ciudades en que el campeonato iba a jugarse se beneficiaron con estadios nuevos o remodelados, complejos polideportivos, hoteles internacionales, aeropuertos modernizados”21. Geográficamente, el predio ferial y el estadio estaban ubicados a 10 km del centro citadino, en lo que por aquellos años se conocía como zona del Chateau Carreras22.

  • 23 LVI, 22-9-1978.

10Una fuente de 1978 nos aporta más detalles respecto de un proceso que ameritaría otras investigaciones: el Complejo Ferial Córdoba se constituía mediante ley provincial como una “Sociedad Anónima mixta donde el Estado tendrá mayoría accionaría pero de cuyo capital deberán participar también las entidades empresariales de Córdoba”23. La legislación estipulaba que esa propiedad del Estado cordobés era concedida por el lapso de 30 años a FECOR S.A., con la condición de una necesaria regularidad (en lapsos menores a seis meses) en la “organización de ferias, exposiciones, congresos, convenciones y otros eventos análogos en el centro ferial de Córdoba o en otros lugares dentro o fuera del territorio nacional, promocionando el desarrollo económico y cultural del país”. Así, desde el inicio se reglamentaba un objetivo translocal que proyectaba conectar a la provincia con otras latitudes (inter)nacionales.

  • 24 LVI, 5-7 y 6-7 de 1983; Clarín, 19-7-1983.

11En 1983, luego de seis años de funcionamiento donde habrían predominado las exposiciones industriales, FECOR proponía una feria denominada El Arte en Córdoba. Ello adquiría visibilidad en hegemónicos diarios tanto de la provincia mediterránea que la albergaba como de Capital Federal: LVI y Clarín, respectivamente24. Entre las novedades de la muestra se remarcaba al predio: la prensa cordobesa publicó dos notas en torno al día inaugural donde subrayaba el tamaño gigante del espacio, cuyas tres cúpulas y un hall central sumaban 7000 m cubiertos. Además, elogiaba a las “modernas y cómodas instalaciones, consideradas las más amplias en su tipo en nuestro país”. Por su parte, a trece días de ser abierta la feria, Clarín ofrecía una reseña donde calificaba al predio como un ámbito inusual, ya que: “FECOR estuvo emparentado más con la estandarizada producción fabril que con el ingenio individualista”. Con ello el cronista señalaba una dislocación entre, por un lado, los lugares tradicionalmente asignados para la exposición de obras auráticas (los museos), y, por otro, aquellos dedicados a la exhibición comercial de reproducciones industriales (las ferias).

12Conjuntamente, el periódico de Buenos Aires agregaba: “a la intimidad de una galería, añade el espectáculo extra del parque que rodea al Complejo ferial, en el todavía agreste paraje del Chateau Carreras”. Ante esta valoración donde se comparaba a FECOR con una galería, trabajos personales anteriores nos permiten detectar similitudes y diferencias: si bien en ambos casos estaríamos ante instancias de comercialización de bienes artísticos, la mayoría de las galerías de Córdoba durante los años 80 eran pequeños locales ubicados en el centro histórico citadino. La noticia de Clarín también visibilizaba a un gestor protagónico de la FAC e informaba sobre los gastos económicos y la función social asignada al evento:

El profesor Carlos Miguel Sahade ha tenido a su cargo la coordinación general de la muestra y presidió el jurado que integraron especialistas del Ministerio de Cultura y Educación de la Municipalidad. Las autoridades de Fecor se hicieron cargo de los stands, el alfombrado, la panelería y la iluminación, lo que originó un desembolso de 220 mil millones de la antigua moneda, aunque no podrán ser recuperados con lo que se cobró en concepto de entradas – dato que se conocía de antemano – fue asumido como necesario con el convencimiento de que el complejo ferial debe cumplir fundamentalmente una tarea de servicio a la comunidad (Clarín, 19-07-1983).

  • 25 Entrevistas de la autora con Miguel Sahade, 3 y 10 de noviembre de 2009, Córdoba.
  • 26 Respecto a los agentes e instituciones que participaron en FECOR y patrocinaron a la FAC restan var (...)
  • 27 Futuras investigaciones podrán decirnos que factores condicionaron que la FAC perdurara solo durant (...)

13Entrevistas personales mantenidas con Sahade (1940-2010) nos permiten conocer otros hilos de aquella trama25. Por un lado, este escultor y profesor, que entre 1977 y 1987 se desempeñó como funcionario del Museo Municipal de Bellas Artes “Doctor Genaro Pérez”, recordaba: FECOR era una SA mixta, cuyo 75% pertenecía al Estado provincial y el 25% a las cámaras de comercio de Córdoba26. Por otro lado, su designación como “coordinador de la masiva FAC” había sido propiciada, según su testimonio, por su desempeño previo como organizador y jurado de otros eventos cercanos: las ferias de artesanías desplegadas tanto en el Paseo de las Artes desde 1981 como en el predio de FECOR desde 1983. Las especificidades y redes entre las ferias de Arte y las de Artesanías abren un espectro de indagaciones aún pendientes27. Respecto de la segunda, el entrevistado agregaba: “Fue un éxito la feria del 83, siempre se hizo para Semana Santa, por el turismo”.

  • 28 Cf. Hobsbawm, Eric & Terence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 1983. Bajtín (...)
  • 29 Las performances gubernamentales concretadas por los dictadores locales para celebrar el Aniversari (...)
  • 30 LVI, 6-7-1983. Está pendiente la reconstrucción de la trayectoria profesional del contador Livetti.

14Lo anterior nos invita a pensar en posibles motivos compartidos respecto a los períodos temporales elegidos para desarrollar ambas ferias: la de Artesanías entre marzo y abril, la de Arte en el mes de julio. Para los empresarios auspiciantes esos ciclos representarían mayores oportunidades comerciales debido a un flujo de público que aumentaba durante el fin de semana, los feriados y las vacaciones de invierno. A la vez, en el caso de la FAC emerge una nota peculiar: para los funcionarios estatales que integraban la Sociedad Anónima julio remitía a una “tradición inventada” de “fiestas oficiales” en torno al aniversario fundacional de Córdoba28. Esas performances eran dispositivos con los cuales el régimen desplegaba su poder simbólico, aún en la fase de descomposición29. Efectivamente, la feria se inauguró el día del 410º cumpleaños de la ciudad, el 6 de julio de 1983, en conmemoración de la fundación y con asistencia de autoridades provinciales y municipales. Así lo expresaba el Director General de FECOR, Contador Ricardo Pereyra Livetti, en una entrevista publicada por la prensa local30. La fuente también informaba que la feria podría visitarse de jueves a sábados desde la siesta al anochecer y el día domingo durante toda la jornada.

  • 31 Si la comparamos con otras muestras de artes plásticas emergentes durante 1983 en Córdoba, la canti (...)

15Aventurémonos ahora en la exploración de los productores y productos culturales que, según la prensa, se congregaron en la primera edición de la FAC: 120 artistas y 1337 obras en una muestra que, transcurridas dos semanas, había sido visitada por 6 mil personas. Esas serían las cifras que permitían a los diarios, y a Sahade, calificar a la feria como masiva. ¿Pero cuáles eran las dimensiones de otros eventos contemporáneos?31 En torno a los artistas: ¿en cuál de las disciplinas creativas se ubicaban?, ¿quiénes eran?, ¿de qué modo participaron?, ¿asistieron personalmente a FECOR o solo sus obras fueron enviadas?, ¿cómo se articulaban en la feria las posiciones de nuevos y consagrados?, ¿qué diálogos locales, interprovinciales e internacionales se favorecieron?... Las fuentes relevadas nos permiten conocer algunos fragmentos dispersos de aquellos procesos: FECOR convocó a artistas plásticos oriundos o residentes en Córdoba; solo los nombres de 15 de aquellos productores alcanzaron una visibilidad intermitente en los diarios de los años 80 mientras otros agentes recién surgieron en testimonios del siglo XXI; la organización de la feria habría (re)producido distinciones pero también habría propiciado puntos de fuga que traspasaron algunas fronteras estéticas, políticas y geográficas.

16El día de la inauguración el periódico LVI informaba: en el hall central se rendirá un homenaje a la escuela pictórica cordobesa, ofreciéndose obras de pintores célebres (Genaro Pérez, Caraffa, Vidal, Malanca, Pedone, etc). El diario Clarín agregaba otros nombres: Cerrito, Alonso, Martínez Riádigos, Tessadori, Molina Rosa, Leone, Scieppaquercia, Cordiviola, Claudia Gil, Susana Peyloubet. Posteriormente, el testimonio de 2009 del Coordinador general de la FAC, Sahade, añadía: había tres grandes cúpulas, en una estaba la gente que era reconocida, que traía buena calidad, en otra estaba una generación intermedia, digamos ‘los maestros’ y había una cúpula violeta que siempre fue para nuevas propuestas (…) allí casi todos eran artistas jóvenes, allí iban Tulio Romano, Grinberg, Fraticelli.

  • 32 Entre las investigaciones que reconstruyen algunas parcelas históricas de las artes plásticas local (...)
  • 33 Hobsbawm & Ranger, Ob. cit.
  • 34 Gutnisky, Ob. cit. p. 246.

17Esos nombres y apellidos corresponden a 18 de los 120 artistas cuyas obras participaron en la FAC. Si buscamos información sobre ellos en textos que historizan a las artes plásticas de Córdoba encontramos algunas ausencias, como las dos únicas mujeres que integraban ese escaso listado32. Paralelamente, observamos un conjunto de presencias que permiten extraer dos características. En principio, es posible diferenciar, al menos, cuatro generaciones cuyo accionar artístico comenzó y se desarrolló en distintas coyunturas: los precursores (en el giro del siglo XIX y principios del XX), los modernos (entre las décadas de 1940 y 1950), los modernos-renovadores de los años 60 y los jóvenes-contemporáneos que adquirieron visibilidad entre los años 70 y 80. En segundo término, las trayectorias de la mayoría de esos 18 artistas permiten visualizar la compleja “invención de tradiciones”33 que construía a la identidad cultural citadina con dispositivos como museos y muestras que describían-prescribían la existencia de un arte cordobés. Como dijimos, dicha clasificación comprendía tanto a los artistas oriundos como a los residentes en la urbe. Los datos biográficos de esos productores evidencian procedencias, viajes, estadías, redes y apropiaciones que los conectaban con otras ciudades de Argentina y del mundo. Sobre algunos “orígenes”, el diccionario dirigido por Moyano (2010) permite conocer que mientras Emilio Caraffa (1862-1939) y Carlos Alonso (1929-) habían nacido en Catamarca y Mendoza, respectivamente; Luis Cordiviola (1892-1967), Luis Tessandori (1897-1973) y Martiniano Scieppaquercia (1919-1989) eran nativos de Buenos Aires. Por su parte, Antonio Pedone (1899- 1973) y Edigio Cerrito (1916-1999) provenían de Italia. Entre los nacidos en Córdoba se reseña a: Genaro Pérez (1839-1900), José Malanca (1897-1967), Francisco Vidal (1897-1980), Manuel Martínez Riádigos (1911-1995), Carlos Leone (1920-), Armando Molina Rosa (1922-2004), Onofre Fraticelli (1951-), Mario Grinberg (1946-) y Tulio Romano (1960-). Finalmente, mientras no encontramos ninguna referencia de las dos artistas mujeres en el citado diccionario, una de ellas es motivo de un renglón en el apéndice del libro de Gutnisky, donde se reproduce el título de una nota del diario LVI publicada en 1994: En Córdoba hay un poeta o un pintor en cada casa-Susana Peyloubet34.

18En cuanto a las 1337 obras que fueron albergadas bajo los 7000 m cubiertos de FECOR, podemos comenzar preguntándonos por sus procedencias y por sus características formales. Las fuentes evidencian que las obras habían sido provistas en algunos casos por los museos locales y en otros por los mismos autores. Podemos pensar que la circulación y concentración de los objetos no solo había sido favorecida por envíos de los autores y préstamos museográficos sino también por la existencia de redes de cooperación con otras instituciones del campo plástico, como dos academias y una agrupación que, según la prensa y los testimonios, estaban representadas en la feria: la Escuela de Artes de la universidad, la Escuela José Figueroa Alcorta de la provincia y los Artistas Plásticos Asociados de Córdoba.

19Ahora bien, ¿cuáles fueron las disciplinas, géneros y estilos que conformaban a las tendencias hegemónicas, residuales y emergentes en la FAC de 1983? Los diarios permiten visualizar que las artes plásticas ocupaban un rol protagónico complementado con ciclos de cine, conferencias, audiovisuales, reuniones y debates. Clarín listaba a las especialidades exhibidas (pinturas, grabados, dibujos, esculturas, tapices) y agregaba: los organizadores de la FAC buscan familiarizar a los cordobeses con tradicionales y renovadas expresiones artísticas; así, en el hall y en las tres cúpulas, entendidos y neófitos, tienen ocasión de apreciar esculturas futuristas, pinturas naif, paisajes intimistas o naturalezas muertas. Si bien esas reseñas sugerían que la feria posibilitaba cierto polifacetismo, la FAC también (re)construía el predominio de la pintura con dos acciones materiales y simbólicas: por una parte, asignando el hall central para la escuela pictórica cordobesa; por otra, otorgando un rol protagónico al pincel y a la paleta en el isologotipo de la feria (ver fig. 1). Las fuentes relevadas no aportan un listado completo de nombres, autorías y/o propiedades de los obras circulantes, solo visibilizan fragmentos opacos, como las fotografías en blanco y negro que acompañaban la nota de Clarín, donde se observan dos grupos de cuadros difusos: uno con paisajes de los precursores y de Susana Peyloubet (ver fig. 2); otro con retratos y públicos (ver fig. 3).

Figura 1 – Isologotipo de la Feria El Arte en Córdoba

Figura 1 – Isologotipo de la Feria El Arte en Córdoba

En: Fiorillo, Eugenia; García, Adriana & Andrea López. “Insoportablemente Despiertos. Los ’80 en Córdoba”. 1995. Anexo documental. Monografía de la cátedra Arte Argentino y Latinoamericano (Biblioteca de la Fac. de Artes, UNC).

Figura 2 – Diario Clarín, Buenos Aires, 19-7-1983

Figura 2 – Diario Clarín, Buenos Aires, 19-7-1983

Figura 3 – Diario Clarín, Buenos Aires, 19-7-1983

Figura 3 – Diario Clarín, Buenos Aires, 19-7-1983

20Un objeto de estudio como esta feria nos enfrenta a diversos desafíos, desde la posibilidad de diagramar un bosquejo global para problematizar su masividad hasta potenciales acercamientos micro que permitan profundizar en algunas prácticas. Atendiendo a la reflexión internacional propuesta por el congreso mendocino que motivó la primera versión de este artículo, nos detuvimos en el caso de uno de los artistas cuya obra, según la prensa de Buenos Aires, había integrado la feria de 1983 en Córdoba: Carlos Alonso (Mendoza, 1929-). La trayectoria personal de este productor invita a reflexionar sobre los posibles diálogos locales, interprovinciales y transnacionales que confluyeron en la FAC. Conjuntamente, su producción plástica abre interrogantes sobre la circulación de obras viabilizada por la feria.

  • 35 Wechsler, Diana, “Imagen y autoimagen”. En: AAVV. Carlos Alonso (auto)biografía en imágenes, Buenos (...)
  • 36 Posiblemente, debido a que Alonso era un artista consagrado internacionalmente, su emplazamiento en (...)
  • 37 “Conversación en Unquillo. Diálogo entre Carlos Alonso y Andrés Rivera”. Revista Ñ, 8 de marzo de 2 (...)

21Variados textos sobre la vida de este dibujante y pintor, entre ellos, su propia (auto)biografía, permiten observar que los desplazamientos geográficos de Alonso y su obra habían abarcado, desde la década de 1950, tanto a otras provincias (Tucumán y Santiago del Estero) como a otros países latinoamericanos y europeos. El reconocimiento mundial hacia su trabajo y su calificación como artista moderno-renovador ya eran visibles en los años 6035. Con el Golpe de Estado de 1976 este artista, que había militado en el Partido Comunista Argentino (PCA) desde 1945, se exilió primero en Roma y luego en Madrid, sufrió la “desaparición” de su hija Paloma y regresó al país al inicio de los años 80. Desde 1982 se instaló en una pequeña localidad de las sierras cordobesas, Unquillo; el mismo lugar donde su maestro, Lino Spilimbergo (1896-1964) se había retirado veinte años antes36. En su diálogo con Andrés Rivera, Alonso recuerda que visitó Unquillo en 1971 cuando, volviendo de las termas santiagueñas, fue a conocer el Museo Spilimbergo37. Durante ese viaje encontró en la cercanía del pequeño museo una casa abandonada que era propiedad de la sobrina de Lino; motivado por el azar, y por el proyecto de mudarse desde Buenos Aires hacia al interior del país, compró esa vivienda; aunque recién sería habitada por él, y parte de su diezmada familia, una década más tarde.

  • 38 Alonso, Ob. cit., p. 258.
  • 39 Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

22Reconstruir cuáles y cuántas fueron las obras de Alonso que habrían integrado la feria resulta una tarea difícil, ya que las fuentes relevadas no aportan datos precisos sobre nombres y autorías de los objetos exhibidos en FECOR. No obstante, el diario Clarín brindaba una primera pista: las obras habían arribado a la feria desde dos procedencias, algunas desde los museos locales, otras desde los mismos autores. Atendiendo a que la (auto)biografía de Alonso no registra entre sus exposiciones colectivas a la FAC, consideramos que la participación de sus obras provino de préstamos museográficos38. Ese mismo texto reconoce la existencia de dos obras pertenecientes a la Colección del Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”, las cuales, podemos suponer que formaron parte de la feria concretada en 1983. La (auto)biografía permite visualizar ambas imágenes y aporta los siguientes datos: a- Mujer a punto de llorar. 1963. Tinta, carbón y papeles pegados sobre papel. 100 x 150cm; b- Retrato de L.E.S. 1967. Acrílico sobre madera. 150 x 100cm. Un alerta epistemológico nos invita a pensar, desde Didi Huberman, en las imágenes como montajes de tiempos heterogéneos y discontinuos que forman anacronismos39. Así, ante estas obras de Alonso, quedan abiertas, en principio, dos preguntas: ¿cuándo y cómo ingresaron a la colección del museo cordobés?, ¿se trató de premios-adquisiciones o de donaciones?

  • 40 Wechsler, Ob. cit., p.11.
  • 41 AAVV, Ob. cit. p. 17-25.
  • 42 Una reproducción de ese cuadro fue ofrecida en la sección Cultura del diario La Voz del Interior (P (...)

23Como explica Wechsler, la citada (auto)biografía es “una sucesión de imágenes y textos planteados a través de un relato plástico construido por Carlos Alonso, que ha sido quien seleccionó las obras que aquí se reproducen y las secuencias en que éstas aparecen”40. Atendiendo a ello, una característica general que podríamos mencionar en torno a Mujer a punto de llorar es que esta imagen es antecedida y proseguida por casi una decena de obras, cuyas similitudes de técnicas mixtas (collage) y materiales (tinta, carbón y/o papeles pegados) indicarían la pertenencia a una serie. En esos dibujos predominan tanto las tonalidades que transitan desde el blanco hacia el negro como escenas domésticas de juegos entre figuras infantiles, animales y maternales41. En ese marco, la imagen femenina de la obra que forma parte de la colección del Museo “Genaro Pérez” se distancia de la serie y propone una doble tensión: por una parte, entre figuración y abstracción, por otra, entre tradición y disrupción en torno al género del desnudo occidental.42

  • 43 Berger, John, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gilli, 1980.
  • 44 Su (auto)biografía permite conocer que para 1963 Alonso se encontraba casado con una segunda esposa (...)

24En un rectángulo se nos ofrece una única figura protagónica: una mujer recostada con el torso cubierto y el resto del cuerpo sin ropas. El empleo de la línea como estructurante de las formas prevalece en el diseño de la corporalidad, excepto en el torso, el cual se funde con un fondo abstractizante donde lo lineal se combina con la mancha. El efecto que propone en el receptor se distancia del canon del desnudo europeo; en este dibujo tanto el título de la obra como la mirada de la protagonista sugieren sensaciones de incomodidad y angustia en lugar del tradicional gozo androcéntrico ante la contemplación-posesión de la desnudez femenina. Siguiendo a Berger43, nos preguntamos: ¿qué factores auto-referenciales, plásticos, literarios y/o políticos habrán mediado en el proceso de producción de esa imagen femenina fechada en 1963?44, ¿cuáles habrán sido los “modos de ver” y estimar esta obra de Alonso cuando circuló en la FAC de 1983, una feria donde las fuentes registran la presencia de mujeres no solo como objetos de representación sino también como agentes que, aunque minoritariamente, ocupaban posiciones de artistas y públicos?

  • 45 Wechsler, Ob. cit. Marchesi, Ob. Cit. Giudici, Alberto, “Todo Lino. El dolor de la creación”, en AA (...)
  • 46 Marchesi, M. Ob. cit, p. 422.
  • 47 Giudici, Ob. cit. p. 65. Una obra de esa serie, cuya imagen es usada en la tapa del libro (auto)bio (...)

25Ante la segunda imagen nos encontramos frente a una pintura que habilita la interpretación de otras tensiones y redes: entre maestros y discípulos, arte y política, muerte y vida, sujeto y contexto. Las indagaciones de Wechsler, Marchesi y Giudici reconstruyen problemáticas que nos ayudan a situar distintas coordenadas del contexto inicial de producción y exhibición de ese cuadro45: el mismo formaba parte de una serie de 43 obras denominada Todo Lino donde predominaban los retratos de Spilimbergo, un reconocido maestro y referente del PCA que había fallecido en 1964. Alonso había realizado la serie en pocas semanas de 1967 y su primera muestra se concretó ese mismo año en la Art Gallery Internacional de Buenos Aires. El artista recuerda esa producción como un impulso vital que le permitió enfrentar dos defunciones más que vivenció ese año: una en su círculo de afectos, la de su amigo y protector, Francisco Petrone; la otra, en el microcosmos del arte donde trabajaba, la muerte de la pintura. Marchesi explica: “durante los dos meses de la exposición se desató una polémica que excedió el terreno de la estética y ocasionó, entre otras cosas, el alejamiento de Alonso del PCA”46. La serie de Alonso ofrecía una imagen desacralizada de Spilimbergo que se distanciaba tanto de la calificación de artista metafísico construida por el Museo Nacional de Bellas Artes como de la canonización emprendida por el partido, uno de cuyos voceros proclamaba que un retrato debía generar optimismo y disponer para la lucha. En cambio, las imágenes de Alonso centraban la mirada en el Puro Lino, en un sujeto “lacerado, consumido por el alcohol, solitario en su humilde casita-refugio de Unquillo”47.

  • 48 En el facebook del Museo Genaro Pérez, dependiente de la Municipalidad de Córdoba, pueden visualiza (...)

26El cuadro perteneciente a la colección del museo cordobés, que se habría mostrado en la feria de 1983, se alejaría doblemente de aquellas polémicas: no solo por la distancia temporal sino por una exhibición solitaria que lo separaba de la serie48. Allí se ofrece en primer plano el retrato de medio cuerpo de un pintor que porta el pincel en su mano derecha. El resto de la figura y el fondo del cuadro se abren a lecturas variadas y pueden interpelar al espectador en al menos tres sentidos: no deviene visualmente preciso cuál es el objeto que sostiene en su mano izquierda (¿una paleta vacante de colores o un boceto vacío?); ambas extremidades se encuentran vendadas invitando a pensar en un cuerpo lastimado; a su vez, la mirada del retratado se aleja de su métier y se dirige directamente hacia el público.

  • 49 Fuente: GCC nº 9, 08-1981, p.29.

27El posible préstamo museográfico de esos dos cuadros, cuyo autor era asociado con los sectores críticos a la dictadura, para ser expuestos en una feria de 1983 auspiciada por el régimen, permitiría observar algunas de las complejidades de la política cultural estatal. Los programas culturales oficiales complementaron censuras con tolerancias y hasta premiaciones de obras plásticas que se alejaban del canon hegemónico (es decir, de las preferencias hacia paisajes impresionistas o retratos y desnudos neoclásicos). En ocasiones, encontramos discursos que intentarían construir consenso, como el del Subsecretario de Cultura, Dr. Bustos Argañaraz, quien, en la inauguración de un salón artístico de 1981 en Córdoba, proclamaba: Nos resistimos tenazmente a la drástica opción libertad-seguridad. No son términos necesariamente incompatibles entre sí. Y precisamente en la búsqueda de esa compatibilidad tiene cabida la intervención del Estado49. Las tensiones estético-políticas entre estrategias individuales y coacciones estructurales se visibilizaron, por ejemplo, en aquel concurso de 1981 durante el ensayo aperturista de la presidencia de Viola, pero fueron creciendo desde mediados de 1982, cuando la dictadura comenzó a transitar su descomposición.

28A modo de cierre y apertura del presente trabajo, podemos decir que uno de los factores condicionantes para la irrupción de la FAC durante la última dictadura fue la política cultural del régimen, donde una faceta destructiva se combinaba con otra faceta constructiva. En esos programas culturales las Bellas Artes adquirían importantes funciones espirituales de socialización, las cuales eran sustentadas por un discurso dictatorial de guerra integral (armada y simbólica) contra el comunismo. Así, la inauguración de la primera edición de la feria, el 6 de julio de 1983, formó parte de enraizadas fiestas oficiales por el 410º Aniversario de la Fundación de Córdoba, unas performances espectaculares que fueron uno de los dispositivos con los cuales la dictadura construía su poder simbólico, aún en su fase de descomposición.

29Queda mucho por explorar en torno a otros dos factores que posibilitaron tanto el surgimiento como la continuidad de la FAC entre la dictadura y el retorno democrático: el mecenazgo privado y el paradigma de democracia participativa de varios artistas. En distintas entrevistas con agentes participantes en la escena cultural dictatorial se reitera el siguiente recuerdo: varios productores y públicos encontraron en las actividades artísticas (incluso en las oficiales) refugios para la libertad de expresión. Otros testimonios permiten pensar que espacios culturales como la FAC habilitaron intersticios para reconstruir lazos sociales que se habían quebrado en los primeros años del régimen, cuando se prohibió el asociacionismo y la militancia en otros campos como los partidos políticos y las universidades. A la vez, consideramos que la primera feria, con su desplazamiento de miles de personas desde las tradicionales instituciones artísticas del centro citadino hacia un nuevo evento en la periferia, entraba en diálogo con el contexto de crecientes movilizaciones sociales del año 83, donde distintos sectores sociales recuperaban la escena pública.

30Lo anterior nos introduce en un caudal de procesos que invitan a proseguir la investigación hacia distintos hilos de la trama cultural que confluyeron en la primera FAC y evidenciaron tanto cambios como continuidades con prácticas precedentes y con las siguientes ediciones de la feria: una exploración de posibles aristas de las bienales americanas de la década de 1960 que se conectarían con las ferias de los años 80; una profundización en el estudio de las redes locales e internacionales anudadas en las ferias de FECOR; una aproximación hacia los públicos y las apropiaciones favorecidas por el dispositivo curatorial de feria; una cartografía de la centena de artistas convocados que permita reflexionar acerca de las trayectorias de distintas generaciones; un bosquejo de las 1300 obras expuestas que posibilite visualizar algunos de los objetos considerados arte en aquella coyuntura; un tránsito desde las dimensiones masivas de la feria hacia algunas experiencias singulares que habiliten el estudio de casos significativos (como el de los cuadros de Carlos Alonso), donde los cruces entre arte y política visibilizan tanto presencias como ausencias del pasado reciente argentino.

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Bibliographie

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Notes

1 Algunos indicadores de los avances y lagunas respecto al estudio de prácticas culturales del pasado dictatorial, pueden encontrarse en dos conjuntos de iniciativas: grupos científicos como la Red Interdisciplinaria de Estudios sobre Historia Reciente ((http://www.riehr.com.ar/riehr.php) y la Asociación de Historia Oral de la República Argentina (http://www.historiaoralargentina.org/) y publicaciones académicas como la Revista Afuera. Estudios de Crítica Cultural, cuyos números 13 y 15, de 2013 y 2015, estuvieron dedicados a explorar: Producciones culturales en Argentina y América Latina. Entre la dictadura y la posdictadura. También se sugiere consultar el Dossier N° 16 publicado este año al cumplirse 40 años del Golpe de Estado: 1976-2016. Con-memoraciones.

2 La letra itálica es usada en este artículo para remarcar términos emergentes en las fuentes históricas analizadas.

3 La ciudad de Córdoba fue fundada en el siglo XVI por colonizadores españoles, siendo reconocida en la vigésima centuria por su desarrollo industrial y cultural. Es llamada La docta en alusión a que su universidad, creada en 1613, es la más antigua del país. También se la denomina Ciudad de las campanas en referencia a las múltiples iglesias que emergen en su suelo. Junto con esas representaciones tradicionalistas, a lo largo del siglo XX irrumpen en ella dos acontecimientos que le dieron fama internacional de revolucionaria: la Reforma Universitaria de 1918 y el levantamiento obrero-estudiantil conocido como el Cordobazo (1969). La efervescente actividad político-cultural entre finales de los años ’60 y comienzos de los ’70 difundieron el calificativo de Córdoba combativa. Esta ciudad fue uno de los espacios clave de implantación de la última dictadura. Dentro de los escasos estudios sobre su Historia Cultural, pueden consultarse dos libros: uno centra sus historizaciones desde finales del siglo XIX hasta la década de 1960 (Agüero, Ana & Diego García [ed.], Culturas interiores, La Plata, Al Margen, 2010); otro focaliza la coyuntura de transición entre la última dictadura y el retorno democrático (González, A. Soledad & Verónica Basile [coords.], Juventudes, políticas culturales y prácticas artísticas, Córdoba, Alción, 2014).

4 El trabajo de Quiroga permite diferenciar cuatro grandes fases dentro de la última dictadura argentina: 1) la legitimación (1976-mediados de 1978), donde la presidencia de facto del General Jorge Videla recibe amplio apoyo social; 2) la deslegitimación (1978-1979), donde dicho consenso comienza a resquebrajarse y se cuestiona la eficacia del proyecto autoritario; 3) el agotamiento, que significa la clausura de las posibilidades fundacionales del régimen, comprende el último año gubernativo de Videla y dos breves coyunturas: “el ensayo aperturista” del General Roberto Viola (1981) y la gestión del General Fortunato Galtieri (fines de 1981-mediados de 1982) cuando se desarrolla la Guerra de Malvinas. La crisis comienza en 1980, cuando se precipitan las tensiones sociales acumuladas en los cuatro años precedentes y se evidencia la vulnerabilidad del sistema financiero. Así, se desemboca en la siguiente fase: 4) la descomposición. Es la etapa del derrumbe durante la presidencia del General Reynaldo Bignone, donde pueden nombrarse tres causas principales: las disidencias internas en las FFAA, la derrota en la Guerra de Malvinas, que agudiza esas diferencias, y la crisis económica que se agrava en 1981 y se mantiene hasta finales de 1983. Quiroga, Hugo, El tiempo del “Proceso”. Conflictos y coincidencias entre políticos y militares, Rosario, Fundación Ross, 2004.

5 González, A. Soledad, “Juventudes” (in)visibilizadas en la última dictadura. Estetización de la política y politización de la estética en performances oficiales de Córdoba (1980-1983), Tesis de Doctorado en Historia dirigida por el Dr. Gustavo Blázquez, UNC, Córdoba, Inédito, 2012.

6 Cf. Miller, Toby & George Yúdice, Política cultural, Barcelona, Gedisa, 2004. Invernizzi, Hernán & Judith Gociol, Un golpe a los libros, Buenos Aires, Eudeba, 2002.

7 La política de exterminio desarrollada, mediante dispositivos ilegales y legales, contra los sujetos considerados subversivos, implicó prácticas criminales que fueron ensayadas primero en las provincias de Córdoba y Tucumán (desde 1974 y 1975), para ser extendidas prontamente al resto de la república desde el Golpe de Estado de 1976. Se trató de una represión sistematizada (secuestro, detención en centros clandestinos, tortura, ejecución, apropiación de niños) pero, a la vez, silenciada y disimulada, que propagó el tópico de los desaparecidos. Si bien la CONADEP documentó alrededor de 9.000 casos, los organismos de DDHH reclaman por 30.000 personas y estipulan que se trató principalmente de “jóvenes entre los 15 y 35 años de edad”. La judicialización de los delitos dictatoriales comenzó en la transición democrática de los años 80 y perdura en la actualidad como un proceso inconcluso de nuestra historia nacional. Entre la variada bibliografía que existe sobre el tema se sugiere consultar: Calveiro, P., Poder y desaparición, Buenos Aires, Colihue, 2006.

8 LVI, 31-5-1980.

9 Una visión paradigmática como la del general Vilas, sostenía que este segmento de enemigos internos tenía: una articulación internacional y corporativa (mediante, por ejemplo, el movimiento sindical), una larga historia “estudiantil” (que, con antecedentes como la nefasta Reforma del ’18, se había infiltrado en las universidades desde mediados del siglo XX) y una penetración prioritaria en algunos sectores sociales (como los intelectuales, artistas y estudiantes de las clases medias). Fuente: Vilas, Acdel. 1977. Tucumán, Enero a Diciembre de 1975. Diario de Campaña.

10 LVI, 5-8-1980.

11 Cf. Foucault, Michel, Historia de la Sexualidad, México, SXXI, 1977.

12 Williams, Raymond, Palabras clave, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003, p. 91.

13 Cf.Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas. Madrid, Tecnos, 2002.

14 GCC Nº 6, 02-1981, p.9. En dictadura, detectamos en Córdoba una recurrente presencia y jerarquía de la pintura tanto en el campo artístico como en el macrocosmos social, por ejemplo: un concurso plástico anual creado en 1977 dentro de las fiestas oficiales que reinventaban la tradición hispánica de la fundación de la urbe (el Salón y Premio Ciudad de Córdoba); certámenes de manchas y murales que penetraban semestralmente en calles céntricas y barriales; reproducciones de obras pictóricas de precursores en una revista oficial (GCC) bimensual que describía y prescribía a la cultura citadina. Esas políticas cultuales devenían uno de los dispositivos simbólicos, de la batalla espiritual, que (re)construían una identidad cultural cordobesa, sintetizada en imágenes tradicionalistas, donde se conectaba a la ciudad con la civilización occidental y cristiana. El discurso oficial otorgó preponderancia a estilos figurativos (impresionismo y neoclasicismo) y géneros tradicionales (paisaje, retrato, naturaleza muerta); mientras el neoexpresionismo (con figuras humanas y fondos inestables) fue emergiendo con fuerza a finales de la dictadura.

15 Bourdieu, Pierre, Creencia artística y bienes simbólicos, Córdoba-Buenos Aires, aurelia*rivera, 2003.

16 GCC Nº 9, 8-1981, p.29.

17 Usubiaga, Viviana, Imágenes inestables, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

18 Longoni, Ana, “Incitar al debate, a una red de colaboraciones, a otro modo de hacer”, Afuera. Estudios de Crítica Cultural N° 13, Septiembre, 2013, p. 1-11.

19 Ibídem. Sobre el contexto político gubernamental del año 83, puede consultarse la siguiente tesis doctoral que reconstruye algunos procesos de la coyuntura 1969-1989: Philp, Marta, Memoria y política en la historia argentina reciente: una lectura desde Córdoba, Córdoba, UNC, 2009.

20 LVI, 21-6-1983.

21 Silvestre, Graciela & Gorelik, Adrián, “Fin de siglo urbano. Ciudades, arquitecturas y cultura urbana en las transformaciones de la Argentina reciente” en: Suriano, Juan (Dtor.), Dictadura y Democracia (1976-2001), Buenos Aires, Sudamericana, 2005, p. 477.

22 El nombre de la zona hacia alusión a una emblemática mansión, ubicada en las cercanías, que había sido construida por una familia de la elite local, los Carreras, a finales del siglo XIX. Este “palacete florentino” se encontraba desocupado en los primeros años de la década de 1980. (Fuente: LVI, 15-09-2007).

23 LVI, 22-9-1978.

24 LVI, 5-7 y 6-7 de 1983; Clarín, 19-7-1983.

25 Entrevistas de la autora con Miguel Sahade, 3 y 10 de noviembre de 2009, Córdoba.

26 Respecto a los agentes e instituciones que participaron en FECOR y patrocinaron a la FAC restan varias preguntas que esperamos responder en futuros trabajos. Por el momento podemos hipotetizar que dentro del organigrama estatal fue prioritario el apoyo del Ministerio de Cultura y Educación de la provincia y de la Subsecretaría de Cultura municipal, a cargo en 1983 del profesor Floreal Conte y de la arquitecta Marta Deltrozzo, respectivamente (Fuente: catálogos del Museo Genaro Pérez, 1977-1983). En cuanto a los sectores socio-económicos auspiciantes, suponemos que podría haberse repetido el listado de entidades que apoyaba a la Fundación Pro Arte Córdoba: “Renault Argentina SA, Banco Suquía, Arcor, Volkswagen Argentina, La Voz del Interior, Fundación Minetti” (FPAC, 20 Salones en la Historia de la Pintura Argentina (1982-2001). Córdoba, 2008).

27 Futuras investigaciones podrán decirnos que factores condicionaron que la FAC perdurara solo durante la década de 1980, mientras la Feria de Artesanías de FECOR continúa hasta el presente año (http://www.feriadelasartesanias.com, consultado el 4 de febrero de 2016). Con el alerta epistemológico de las distancias materiales y simbólicas, una visita a ese sitio web puede inundarnos de preguntas sobre las historias (des)conocidas de ambas ferias.

28 Cf. Hobsbawm, Eric & Terence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 1983. Bajtín, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1989.

29 Las performances gubernamentales concretadas por los dictadores locales para celebrar el Aniversario Fundacional de Córdoba, emergen como procesos sugerentes al momento de analizar las políticas culturales dedicadas a socializar a los cordobeses. Esas celebraciones precedieron y prosiguieron al período autoritario, pero evidenciaron un apogeo especial entre 1980 y 1983, cuándo los actos de un día (el tradicional 6 de julio) se ampliaron a una Semana de Córdoba. En esas fiestas oficiales lo que se (re)construía anualmente era la propia identidad cultural cordobesa, donde el mito de origen hispánico servía para (re)fundar el imaginario gubernativo anclado en la trilogía de Dios, Patria y Familia. Entre las distintas puestas en escena materializadas por esos rituales, los eventos artístico-plásticos ocuparon un lugar constante y destacado. Sobre este proceso, desarrollado in extenso en nuestra tesis, puede consultarse una síntesis en: González, A. S., “Cultura(s) entre lo local y lo internacional: reinvención de tradiciones hispánicas en la última dictadura argentina (1976-1983)”, Arte y Sociedad. Revista de investigación, nº 8, Abril de 2015. España, Ed. eumed.net, Universidad de Málaga, p. 1-25.

30 LVI, 6-7-1983. Está pendiente la reconstrucción de la trayectoria profesional del contador Livetti.

31 Si la comparamos con otras muestras de artes plásticas emergentes durante 1983 en Córdoba, la cantidad de artistas y obras de la FAC resulta más numerosa: mientras el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” congregó a 54 productores locales en la muestra Arte Joven, en la celebración del 40º aniversario del Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez” se explicitaba que su colección reunía 660 obras. Un análisis de ambas muestras se ofreció en: González, 2012, Ob. cit. Será tarea de próximos trabajos avanzar en la problematización cuantitativa y cualitativa sobre los artistas y obras que circularon en la feria. Otro eje de interrogantes emerge en torno al público, el cual habría crecido de 6000 asistentes en 1983 a 20.000 en ediciones posteriores de la FAC. (Fuente: Bondone Tomás, 1999, “El Arte en Córdoba”. Reportaje al Prof. Miguel Sahade. En: Imagen Latina Nº 4. Córdoba).

32 Entre las investigaciones que reconstruyen algunas parcelas históricas de las artes plásticas locales, podemos citar: Nusenovich, Marcelo, Tres ensayos sobre arte y cultura cordobesa (1870-1910), Córdoba, Brujas, 2006. Moyano, Dolores (Dir), Diccionario de Artistas Plásticos de Córdoba. Siglos XX y XXI, Córdoba, Imprenta de la Lotería, 2010. Gutnisky, Gabriel, Impecable-Implacable. Marcas de la contemporaneidad en el arte, Córdoba, Brujas, 2006. Rocca, María. Arte, Modernización y Guerra Fría, Córdoba, UNC, 2009. Blázquez, Gustavo & A. S. González, “Cuadros de una exposición: Una lectura de la muestra ‘100 Años de Plástica en Córdoba’. Museo Caraffa”, Publicaciones del Instituto de Teoría e Historia del Arte “J. Payró” (UBA), Buenos Aires, 2004.

33 Hobsbawm & Ranger, Ob. cit.

34 Gutnisky, Ob. cit. p. 246.

35 Wechsler, Diana, “Imagen y autoimagen”. En: AAVV. Carlos Alonso (auto)biografía en imágenes, Buenos Aires, Ed. RO, 2003, p. 8-11. Marchesi, Mariana, “Pintura e historia argentina a finales de los años sesenta: la muerte del Che Guevara y la serie La lección de anatomía de Carlos Alonso”, en Báez Rubí y Carreón Blaine (eds.), XXXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte. México, UNAM, 2014, p. 407-433.

36 Posiblemente, debido a que Alonso era un artista consagrado internacionalmente, su emplazamiento en Córdoba le otorgó una posición central en el campo del arte provincial. Esto explicaría la “adopción” simbólica efectuada por algunas historias del arte local, las cuales lo incorporan dentro del listado inconcluso de los artistas cordobeses del siglo XX, como las de Moyano y Gutnisky, Ob.cit.

37 “Conversación en Unquillo. Diálogo entre Carlos Alonso y Andrés Rivera”. Revista Ñ, 8 de marzo de 2008, URL: http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2008/03/08/01623452.html, consultada el 10 de agosto de 2015.

38 Alonso, Ob. cit., p. 258.

39 Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

40 Wechsler, Ob. cit., p.11.

41 AAVV, Ob. cit. p. 17-25.

42 Una reproducción de ese cuadro fue ofrecida en la sección Cultura del diario La Voz del Interior (Puesta en línea en 2007, URL: http://archivo.lavoz.com.ar/galeria.asp?nota_id=40121, Consultado en junio de 2016). Nótese que esa noticia fecha a la obra en 1969, mientras la (auto)biografía de Alonso la ubica en 1963.

43 Berger, John, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gilli, 1980.

44 Su (auto)biografía permite conocer que para 1963 Alonso se encontraba casado con una segunda esposa, con la cual había concebido dos niñas. Por su parte, Saíta da cuenta de la emergencia de fecundos diálogos entre la literatura de David Viñas y la plástica de Alonso: “La pintura de Alonso nos intranquiliza, sostiene Viñas en (…) el catálogo de la exposición Blanco y Negro de mayo de 1963. Nos intranquiliza – continúa Viñas – por el juego permanente de contrastes, y por la alianza entre denuncia y propuesta (…), por los interiores clausurados, y por la representación de un universo de adultos y niños rescatados de un pozo de tinta donde parecen condenados a chapotear doloridos u olvidados”. Saíta, Silvia, “Un diálogo que no cesa”, en AAVV. Ob. cit. p.13-16.

45 Wechsler, Ob. cit. Marchesi, Ob. Cit. Giudici, Alberto, “Todo Lino. El dolor de la creación”, en AAVV. Ob. cit. p. 65-68.

46 Marchesi, M. Ob. cit, p. 422.

47 Giudici, Ob. cit. p. 65. Una obra de esa serie, cuya imagen es usada en la tapa del libro (auto)biografía, forma parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina (URL: http://www.mnba.gob.ar/coleccion/obra/8837, consultado en junio de 2016)

48 En el facebook del Museo Genaro Pérez, dependiente de la Municipalidad de Córdoba, pueden visualizarse videos donde se constata la ubicación actual de ese Retrato de L.E.S: en la ladera izquierda de la escalera principal ubicada en el hall central. (URL: https://www.facebook.com/museo.genaroperez/posts?ref=page_internal, http://www.move360.com.ar/Publica/Details/XS4HRN, consultados en junio de 2016).

49 Fuente: GCC nº 9, 08-1981, p.29.

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Table des illustrations

Titre Figura 1 – Isologotipo de la Feria El Arte en Córdoba
Légende En: Fiorillo, Eugenia; García, Adriana & Andrea López. “Insoportablemente Despiertos. Los ’80 en Córdoba”. 1995. Anexo documental. Monografía de la cátedra Arte Argentino y Latinoamericano (Biblioteca de la Fac. de Artes, UNC).
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/69444/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figura 2 – Diario Clarín, Buenos Aires, 19-7-1983
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/69444/img-2.jpg
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Titre Figura 3 – Diario Clarín, Buenos Aires, 19-7-1983
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/69444/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alejandra Soledad González, « Una “feria masiva” de artes plásticas en el ocaso de la última dictadura argentina », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 07 juillet 2016, consulté le 28 mai 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/69444

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Auteur

Alejandra Soledad González

Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
alesolegonzalez@gmail.com

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