Navigation – Plan du site
Moira Cristiá

Ignacio Del Valle Dávila, Le nouveau cinéma latino-américain (1960-1974)

Rennes, PUR, 2015, 266 p.
Référence(s) :

Ignacio Del Valle Dávila, Le nouveau cinéma latino-américain (1960-1974), Rennes, PUR, 2015, 266 p.

[24/10/2016]

Texte intégral

1¿Puede aún hablarse de un “Nuevo Cine Latinoamericano” en los años sesenta y setenta? ¿De qué manera surgió y cuáles fueron sus características? ¿Cómo explicar un fenómeno transnacional en articulación con procesos netamente nacionales? A pesar de las críticas que aquella categoría haya merecido y de la heterogeneidad del cine latinoamericano de esos años, el autor de este libro adopta la expresión mencionada justificando su uso por la propia identificación de sus protagonistas con esa supuesta corriente. Del Valle Dávila intenta responder a esas preguntas con datos concretos y enfocando diferentes ejemplos para iluminar esa interesante zona de contactos. En un momento de aumento significativo de la producción fílmica, cuando los avances técnicos permitieron un desarrollo cinematográfico menos costoso, la elaboración de películas en el subcontinente se ligó de manera clara con un fenómeno cultural y político más amplio. A la circulación de artistas u otros agentes del proceso de producción fílmica por festivales y encuentros, se agregó el surgimiento de un verdadero polo cultural impulsado por el flamante gobierno revolucionario cubano. Esta situación continental, la intención de escapar al circuito cultural hegemónico y los recursos que dispuso la isla caribeña para llevar a cabo esta estrategia política, condujeron a reforzar un proyecto cinematográfico de escala latinoamericana. Este complejo proceso histórico es estudiado en el libro que nos ocupa ajustando el lente sobre casos puntuales elegidos cuidadosamente, ilustrándolo de manera atractiva y eficiente.

  • 1 A pesar de la existencia de dichos fenómenos transnacionales, la estructura nacional en la producci (...)

2El Doctor en Cine por la Universidad de Toulouse Jean-Jaurès, Ignacio Del Valle Dávila, chileno de nacionalidad y actual profesor e investigador de la Universidad de Campinas (Unicamp), desteje la trama de este fenómeno para resaltar algunos intercambios, debates y conflictos entre los actores implicados. Siete capítulos se suceden poniendo el foco en distintas experiencias concretas y en ciertos análisis que aportan mayor complejidad a la pregunta sobre la existencia de un “Nuevo Cine Latinoamericano” en los años sesenta y setenta. Si bien la cinematografía de ese período ha sido ampliamente estudiada y con particular intensidad en los últimos veinte años, el libro presenta una mirada renovada, atravesada por nuevos intereses y preguntas que apuntan a romper con el discurso historiográfico existente, el cual generalmente recortó experiencias en su escala nacional1. Es este cambio de perspectiva en los estudios actuales que se percibe en el libro, en su interés de iluminar las circulaciones internacionales que nutren la producción cinematográfica de dichos años. Recurriendo a un amplio y heterogéneo corpus de películas, textos teóricos, correspondencia, documentos y entrevistas, el autor aborda la manera en la que se reflejan los múltiples intercambios en los productos fílmicos y en la teoría al respecto.

3El libro se inaugura con una introducción problematizadora que invita al recorrido que se ofrecerá con el transcurso de las páginas. Frente al uso del término y a quienes lo consideran como una etiqueta que soslaya la diversidad cinematográfica del período, el autor ofrece un relato bien argumentado sobre su uso, en el que despliega los ejes teóricos y metodológicos de su trabajo, surgidos de un conjunto de interrogantes que acuerdan con los aires de nuestros tiempos. A través de su estudio, Del Valle Dávila se propone explorar el desarrollo de una red con la que se intentó vencer el aislamiento de los cineastas de distintos países latinoamericanos. De esa manera se busca analizar los vínculos interpersonales, la actividad de los agentes culturales, el surgimiento de proyectos comunes, las circulaciones de ideas y sus reapropiaciones en distintos escenarios.

  • 2 Entre los estudios de los últimos años sobre esta influencia de dicho cine en la producción cubana, (...)

4En esta tónica, el concepto de “transferencias culturales”, surgido en el campo del estudio de las relaciones franco-alemanas, sirve de herramienta para explicar la metamorfosis que experimentan los objetos culturales al adaptarse a distintos espacios. La intención del autor es reconstruir los cimientos de este proyecto a través de los diálogos estéticos, los debates generados, las circulaciones de películas y textos, sus apropiaciones y reinterpretaciones. Para ello, el autor seleccionó una serie de casos de estudio que considera representativos del fenómeno remarcando, por ejemplo, la herencia del neorrealismo italiano en una buena parte de sus protagonistas2. Se interesa entonces por dichas transferencias transnacionales y transatlánticas, es decir, por los estrechos vínculos que se establecieron entre distintos cineastas latinoamericanos y con pares europeos.

5De esta manera, su propósito es desentrañar “la conformación de esa red latinoamericana, los objetivos del proyecto, las maneras de concebirlo, sus contradicciones y sus límites” (p. 14). Con ese fin, el autor recorta el periodo enmarcado entre dos encuentros de cineastas latinoamericanos: el de Viña del Mar de 1967 y el de Caracas de 1974. El trabajo que tenemos en nuestras manos demuestra un esfuerzo significativo por cruzar el estudio de textos teóricos producidos en ese contexto por ciertos cineastas reconocidos con el análisis de algunas de sus obras, de manera de visualizar el proyecto de renovación y de creación de una producción fílmica esencialmente latinoamericana en esos años. Además, los relatos de ciertos agentes culturales, recogidos en entrevistas, también alimentaron su estudio y proporcionaron valiosas pistas.

6El primer capítulo despliega las características generales del contexto latinoamericano de esos años, las principales propuestas teórico-prácticas de los cineastas que postularon una renovación en ese marco y el problema de la unidad comprendida como la pertenencia a una identidad cultural reivindicada aunque poco definida. En tanto se diagnosticaba que el desconocimiento generalizado del cine de otros países latinoamericanos era producto del dominio de los circuitos de distribución por empresas estadounidenses y de la acción de las maquinarias de censura de diferentes países, los proyectos culturales estudiados buscaban desarmar dicha hegemonía política, económica y cultural norteamericana en el subcontinente, vista como una nueva versión del colonialismo. Frente al plan de Kennedy, materializado en 1961 en la Alianza para el Progreso, los movimientos contestatarios se alimentaron de la ilusión de una refundación cultural y de la convicción de poder seguir los pasos de Cuba, escapando de las “garras imperialistas”. Como nos lo demuestra el libro, los cineastas latinoamericanos no sólo intercambiaban ideas entre sí, sino que también se vinculaban a la renovación cultural expresada simultáneamente en diferentes latitudes. En el campo cinematográfico como en otros ámbitos, la búsqueda de innovación se dinamizó por el surgimiento de numerosos festivales y revistas especializadas, vectores esenciales de la circulación de ideas.

7Señalando las diferencias entre los casos nacionales, el autor intenta rastrear las raíces de esta red conformada en encuentros, festivales y congresos, que en 1967 adopta el término de “Nuevo Cine Latinoamericano”. Se considera que es en esa coyuntura cuando se pasa de un cine “independiente” a uno marcado por la novedad vinculada a la revolución. Es por ello que el autor sostiene que la unidad estaría menos dada por una estética compartida que por la vinculación con la idea de liberación nacional que se implanta en América Latina desde de la Revolución Cubana. Así, la convergencia de los distintos impulsos se enmarca en un proyecto de solidaridad latinoamericana y de identidad común que se fortalece a fines de los años sesenta. En ese momento, surgen los manifiestos más importantes del Nuevo Cine Latinoamericano, teorizando la manera de concebir un verdadero cine continental. El autor se detiene en su análisis, así como en los debates surgidos de los encuentros que confluyen en el proyecto de integración de la cinematografía latinoamericana, movimiento que a su vez dialoga con un cine tricontinental.

8Si en esta sección se desarrolla el estudio de las características de dicho nuevo cine y los circuitos de intercambio, el segundo capítulo se ocupa de una institución fundamental para la creación de numerosas películas desde los años sesenta: el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC). Contribuyendo al proyecto más amplio de la Revolución Cubana de transformar su sociedad, esta institución pretende ofrecer una cultura que le pertenezca a su pueblo, remplazando aquella impuesta por el mercado hegemónico norteamericano. En tanto la dirección de la revolución le atribuyó un rol importante al cine como medio de informar, legitimar su poder y “difundir pedagógicamente los imaginarios sociales asociados al ideal revolucionario” (p. 51), esta institución tenía como objetivo promover y centralizar la producción fílmica cubana. Periodizando la vida del ICAIC, el autor demuestra los conflictos de intereses, las posteriores purgas de intelectuales y artistas, así como la institucionalización cultural que se impulsa con la creación del Ministerio de Cultura en 1976. Merece una atención particular la circulación transatlántica en la isla, la presencia del neorrealismo italiano, los acuerdos con los círculos hispano-mexicanos y la visita de numerosos cineastas de Europa, así como la recepción de exiliados latinoamericanos a fines de los setenta. Dicho capítulo también le concede un apartado al análisis de documentos fílmicos recientemente restaurados pertenecientes al Noticiero ICAIC Latinoamericano, a través del cual se difundió una nueva manera de percibir el subcontinente.

9El tercer capítulo del libro se dedica a la Escuela Documental de Santa Fe, fundada por Fernando Birri tras estudiar en la Escuela Experimental de Roma y embeberse del neorrealismo italiano. La experiencia impulsada por el cineasta santafecino es analizada allí como la puesta en práctica de una nueva manera de entender el cine, concebido como una obra colectiva y vinculada a su compromiso explícito con su realidad circundante. Birri aparece entonces como uno de los primeros en reivindicar la necesidad de emprender un modelo de desarrollo cinematográfico común a los otros países latinoamericanos. Mientras el autor encuentra puntos comunes con el proyecto del ICAIC, resalta un contraste fundamental: el hecho de que la escuela de Birri sea marginal en el horizonte cinematográfico argentino. Oponiéndose al cine industrial, la Escuela de Santa Fe alimentó la emergencia de diversos cineastas preocupados por los problemas sociales y por representar los sectores populares, como fue el caso de quien sería uno de los miembros del Grupo Cine Liberación: Gerardo Vallejo.

10El cine brasileño es a continuación abordado a través del capítulo dedicado a la obra de Glauber Rocha, intentando explorar en ella la articulación de discursos nacionalistas y latinoamericanistas. Para ello, el autor despliega los debates del campo cinematográfico brasileño en los primeros años sesenta y el surgimiento de una corriente nacional y popular. El análisis de la obra y de la reflexión teórica de Rocha permite reflexionar sobre las maneras creativas de eludir la censura, en particular el abandono de la defensa del realismo para construir un relato con elementos míticos y oníricos. Del Valle Dávila estudia entonces la correspondencia epistolar del cineasta brasileño con el director del ICAIC Alfredo Guevara, donde se subrayan los desafíos del cine brasileño y los puntos comunes con otros cines de América Latina. Se analiza además la manera en la que este discurso internacionalista se intensifica con el alejamiento físico de Rocha de Brasil, sus largas estadías en París, en Roma, su participación en festivales internacionales y finalmente su estancia en La Habana.

11El quinto capítulo se concentra en una película renombrada y largamente abordada: La Hora de los Hornos. Además del análisis detallado del contexto, la teorización del grupo productor, y de cómo se concretiza en su materia fílmica, el estudio de esa obra faro lleva a resaltar los debates de la época en los que se inserta. A continuación, la sección titulada “La aventura de un cine imperfecto” se concentra en la obra de otro cineasta representativo: Julio García Espinosa. El recorrido analítico de su película “Las aventuras de Juan Quin Quin” y de su célebre manifiesto demuestra que el concepto de imperfección elaborado por este cineasta cubano se relaciona tanto con la urgencia de la revolución como con las dificultades técnicas propias al subdesarrollo. Del Valle Dávila explica que no se trata de un elogio de la imperfección sino que el principal objetivo del cine revolucionario es contribuir a la liberación, en detrimento de la búsqueda estética.

12Finalmente, el último capítulo completa el panorama al focalizarse en el cine chileno y en las redes del Nuevo Cine Latinoamericano entre 1970 y 1973. El contexto de la experiencia de la Unidad Popular, el surgimiento de un campo contrahegemónico y los proyectos culturales que se habilitan en este momento son desarrollados con claridad en sus páginas. El análisis de la elaboración del manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, redactado por Miguel Littín, demuestra la diversidad ideológica y la polémica desatada en relación a la reflexión latinoamericana. Esta sección estudia el camino que emprende el gobierno de la UP: en vez de crear una institución específica para promover el cine nacional, intenta convertir “Chile Films” en una empresa estatal. Se profundiza también en el proyecto de impulsar un cine colectivo como estrategia de acercar la realización cinematográfica al pueblo. Sin embargo, en tanto los intercambios con otros cineastas latinoamericanos son el núcleo de interés del libro, el autor explora particularmente la deseada alianza con Cuba en este ámbito, concretada en 1971 con la firma de una convención de cooperación entre los dos países socialistas. Otro fenómeno abordado es la recepción de exiliados brasileños, artistas y técnicos que contribuyeron con su experiencia y conocimiento al desarrollo cinematográfico chileno.

13El libro concluye resaltando que tanto el sentimiento de novedad cinematográfica y política como la intención de contribuir a la unidad latinoamericana son pilares fundamentales de este nuevo cine latinoamericano. La urgencia creativa aparece ligada a esa tarea imperiosa de contribuir a la liberación de los cines latinoamericanos y, con ellos, de sus sociedades. Las particularidades nacionales aparecen deslindadas en los diferentes capítulos, aunque siempre apuntando a señalar allí los elementos que las vinculan. Si no existe una estética común, según este libro, es también porque existen en cada caso reinterpretaciones, reapropiaciones e hibridaciones con los contextos locales que experimentan los objetos culturales al transitar las fronteras. Es este el objeto de principal interés de este trabajo, poniendo a la luz los elementos dinamizantes de la renovación cinematográfica provenientes de otras latitudes, como el neorrealismo italiano, el cine soviético de los años veinte y los nuevos cines europeos. Pero, como se demuestra en el libro, también cumplen dicha función la circulación de postulados teóricos producidos dentro de América latina. El libro evidencia también la diversidad en la red latinoamericana, donde convivían tanto defensores de un cine didáctico orientado hacia la toma de consciencia del pueblo como representantes del cine de autor, más dirigido a un sector intelectual. Por ello, se estudian conjuntamente tanto experiencias de distribución clandestina como de difusión en el circuito comercial, posiciones vanguardistas y tentativas de desarrollo de instituciones cinematográficas.

  • 3 Un ejemplo es el libro de Anne Kerlan sobre una compañía de cine chino de los años treinta y cuaren (...)

14Una selección de imágenes acompaña la exposición del trabajo: fotografías de rodajes y fotogramas de los films analizados aparecen insertos en las páginas, ilustrando el análisis y dando a conocer la materialidad de las fuentes tratadas. Continuando esta lógica, habría sido interesante componer una serie de ejemplos de secuencias fílmicas estudiadas por el autor para que aparecieran accesibles en el sitio de la editorial, como ya se ha realizado con otros libros allí publicados3. Sin embargo, en tanto gran parte de las películas abordadas se encuentran disponibles gratuitamente en Internet, quizás sólo habría bastado con indicar el minuto del film en el que se encuentra la secuencia para que el lector pudiera acceder fácilmente al ejemplo si así lo quisiera. Tras las conclusiones finales, una selección bibliográfica actualizada y un índice de cineastas y películas complementan el análisis expuesto en el libro. En definitiva, si bien el autor trata temas que ya han hecho correr bastante tinta, su abordaje se plantea desde una perspectiva renovada e integradora, ideal para presentar un panorama amplio a un público interesado pero no necesariamente especializado. Así, aunque el libro se organizó abordando casos nacionales –Cuba, Argentina, Brasil, Chile– en cada caso se resaltaron las circulaciones, iluminando ese proceso particularmente rico de intercambios culturales de esos años.

Haut de page

Notes

1 A pesar de la existencia de dichos fenómenos transnacionales, la estructura nacional en la producción fílmica es también innegable, como surge naturalmente en el libro a pesar de la intención de concentrarse en dicho ángulo de análisis. En contraposición, un trabajo colectivo reciente recomendable para profundizar sobre este tema y que insiste en la productividad del análisis por país es: Mestman, Mariano (coord.), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, Buenos Aires, Akal, 2016.

2 Entre los estudios de los últimos años sobre esta influencia de dicho cine en la producción cubana, consultar: Poirier, Emilie, L’héritage du Néoréalisme italien sur les Nouveaux Cinémas latino-américains, tesis dirigida por Gérard Borras y Patricia Torres San Martin, cotutela de Université de Rennes 2 y Universidad de Guadalajara, 2014.

3 Un ejemplo es el libro de Anne Kerlan sobre una compañía de cine chino de los años treinta y cuarenta: Hollywood à Shanghai. L’épopée des Studios Lianhua, 1930-1948, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015. Se trata de la colección “Le spectaculaire cinéma” de la misma editorial del libro aquí reseñado: http://www.pur-editions.fr/detail.php?idOuv=3933

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Moira Cristiá, « Ignacio Del Valle Dávila, Le nouveau cinéma latino-américain (1960-1974) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Comptes rendus et essais historiographiques, mis en ligne le 24 octobre 2016, consulté le 29 avril 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/69813

Haut de page

Auteur

Moira Cristiá

Posdoc CONICET - Instituto de Investigaciones Gino Germani. moicristia[at]gmail.com

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Nuevo mundo mundos nuevos est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page