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Colloques | 2017
Session 2 – Indiens sur scènes, étrangers captivés
Philippe Erikson, Chloé Nahum-Claudel et Cédric Yvinec

Indiens sur scènes, étrangers captivés ? Mise en spectacle de la culture et secret

[09/02/2017]

Résumés

Cette session s’attache aux cas de patrimonialisation qui utilisent comme support le spectacle, soit vivant, soit en vidéo, et qui définissent donc implicitement la culture comme une pratique susceptible d’être observée visuellement – une modalité de présentation des Indiens aux étrangers qui est en vigueur depuis le XVIe siècle. Les pratiques choisies pour être mises en spectacles peuvent être très diverses. Il peut s’agir de pratiques traditionnelles (chants, danses, rituels, etc.) insérées dans une forme spectaculaire occidentale (vidéo, salle de spectacle) ou inversement, de pratiques étrangères adoptées et réinterprétées par les Indiens (concours de miss). On s’interrogera sur les différents publics que ces mises en spectacle de la culture peuvent viser et/ou atteindre, sur le type de relation qu’elles établissent avec les spectateurs (participation ou non). Enfin on s’intéressera aux domaines que ces spectacles permettent, intentionnellement ou non, de laisser dans l’ombre et aux différentes formes de secret qu’elles instaurent.

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Texte intégral

Indiens-sur-scenes

Introduction session 2 - Philippe Erikson, Cédric Yvinec et Chloé Nahum-Claudel
Colloque final du projet ANR FABRIQ’AM
La fabrique des patrimoines dans les Amériques indiennes aujourd’hui

(Durée : 19'33'')

  • 1 Perrone-Moisés, Beatriz, « L’alliance normando-tupi au XVIe siècle  : la célébration de Rouen », Jo (...)

La présentation de leur « culture » sous forme de spectacle visuel soigneusement chorégraphié relève d’une tradition très ancienne, intégrée depuis plusieurs siècles dans la panoplie des modes de relation des Amérindiens avec les étrangers. C’est ce que montre la gravure reproduite ici (voir figure 1), trace de l’une des premières découvertes des peuples originaires des basses terres tropicales en France. Il s’agit de la célèbre « Figure des Brésiliens » mise en scène à Rouen en 1550, pour la visite (« l’entrée ») du roi Henri II. Ce n’était cependant pas la première mise en scène d’Amérindiens en France, puisque des autochtones de Terre-Neuve avaient déjà été présentés à Rouen 15091. D’après les descriptions du chroniqueur Robert Le Hoy, le spectacle eut lieu dans un vaste espace où les Amérindiens mimaient leur vie quotidienne, et tout particulièrement ce qui paraissait signifiant aux yeux des organisateurs de l’entrée royale, à savoir : des affrontements belliqueux et des danses.

Figure 1 – La « Figure des Brésiliens » à Rouen en 1550 (gravure publiée dans Robert Le Hoy, C’est la déduction…, Rouen, 1551)

  • 2 Ces journées d’études avaient été respectivement organisées par : Chloé Nahum-Claudel (février 2014 (...)

Bien entendu, ces organisateurs étaient loin de qualifier ces activités de « cultures » ; on parlait plutôt de « mode des sauvages ». Il y a cinq siècles néanmoins, avant toute idée de patrimonialisation culturelle, les « Indiens » étaient donc déjà sommés de monter sur des scènes pour donner un spectacle visuel de leur identité. Pour de nombreuses populations amérindiennes, ce procédé reste aujourd’hui encore l’un des principaux moyens de présentation de soi aux étrangers. Ses enjeux sont cependant complexes et multiples, comme l’ont montré les réflexions menées dans le cadre du projet ANR Fabriq’Am, notamment autour de cinq phénomènes, qui ont chacun donné lieu à une journée d’étude : la production de vidéos visant à patrimonialiser des rituels au Brésil ; le camouflage ou la mise en secret de pratiques patrimonialisées ; le devenir des enregistrements que les chercheurs rendent à leurs communautés d’origine ; les concours de miss indigènes ; le développement du cinéma amérindien.2

La patrimonialisation de rituels amazoniens au Brésil, sous forme de vidéos, a été étudiée à partir de trois cas ethnographiques : les Karajá, les Enawenê-nawê et les Suruí du Rondônia. On a ainsi pu montrer comment la mise en spectacle visuel à destination de diverses catégories d’étrangers, mais aussi des Amérindiens eux-mêmes, permet de définir ce qui fait sa « culture », tout en préservant un domaine de connaissances qu’on ne divulgue pas à l’extérieur du groupe. Ces réflexions se sont alors focalisées sur les communautés qui investissent avec enthousiasme les processus de patrimonialisation grâce à des pratiques qui s’y prêtent bien, comme des danses rituelles. Cela ne doit cependant pas faire oublier que, à côté, il existe d’autres pratiques dont la valeur repose sur le secret – sans compter les innombrables activités auxquelles les gens sont indifférents, alors même qu’elles pourraient sembler très caractéristiques du groupe.

L’examen de la question du secret a ensuite permis de constater que certaines pratiques, lors de processus de patrimonialisation étaient édulcorées pour paraître acceptables à l’extérieur du groupe. Cela conduisit à s’interroger sur les mises en oubli que ce processus de patrimonialisation pouvait susciter, en prenant compte de tous les degrés et de toutes les formes que le silence pouvait prendre – discrétion, camouflage et secret(s) –, dans des cas très divers, depuis le Mexique jusqu’au piémont amazonien, en passant par les Andes, avec même quelques exemples extra-américains.

La question de la circulation des images de soi et des discours menait ensuite à s’interroger sur le cas plus spécifique du devenir des enregistrements audiovisuels lorsque, après avoir été traités dans les milieux académiques, ils reviennent vers les communautés d’origine. On s’est alors interrogé sur les usages extra-patrimoniaux des données audio-visuelles rapportées sur le terrain par les ethnologues, à partir d’expériences vécues sur divers lieux d’enquête : en Bolivie (Chacobo), au Brésil (Ikpeng, Ticuna), en Guyane Française (Wayãpi) et au Pérou (Amahuaca), mais aussi hors des Amériques, avec un exemple indonésien (Toraja). Il est apparu que leur archivage à des fins de conservation constitue rarement un enjeu prioritaire, l’accent étant plutôt mis sur leur réappropriation comme support d’une activité créatrice, réflexive, répondant à des logiques distinctes. En effet, restituer en ligne, par les ondes, sous forme de cassettes, de CD ou de DVD, ou au moyen de clefs USB, par exemple, touche des acteurs et des publics différents, d’âge et de conditions sociales différentes, induisant certainement des formes de réappropriation distinctes, auxquelles nous nous sommes efforcés de réfléchir à partir de cas concrets.

On a ensuite pu remarquer qu’un phénomène, en apparence très différent, celui des concours de Miss indigènes, présente en fait bien des enjeux comparables aux questions précédentes. Il s’agit en effet d’une mise en scène et en spectacle de soi, qui soulève de nombreuses tensions politiques et qui impose une contrainte particulière à l’image de soi, et où les dimensions de rivalité et de concurrence interethnique sont encore plus saillantes. Cette étude s’est appuyée sur de très nombreux cas, surtout en Mésoamérique (Quetzaltenango, Guatemala), dans les Andes (Equateur, Bolivie) et en Amazonie occidentale (Shuar, Shipibo, Kakataibo, Chacobo, Quichua), mais aussi dans le Brésil central (Kayapó) et même en Amérique du Nord (Québec).

Enfin l’étude du cinéma autochtone a mis en lumière des aspects très différents de ceux de la patrimonialisation des rituels sous forme de vidéo, puisque les « films de rituels » ne sont qu’un des genres produits par les Amérindiens. On s’est alors intéressé à la manière dont les Amérindiens acquièrent les techniques de filmage et de montage, et inventent de nouveaux genres, brouillant la frontière entre documentaire et fiction.

La mise en spectacle

L’étude de ces divers phénomènes a permis de faire ressortir un aspect commun, celui de la mise en spectacle, au sens de se donner à voir à un regard étranger. Ce spectacle peut prendre des formes très différentes. Sous cette notion, nous rassemblons en effet des pratiques rituelles traditionnelles, comme des danses et chants, avec ou sans consommation de boissons fermentées, la participation à des festivals ou à des compétitions sportives, comme les Jeux indigènes, mais aussi l’organisation de défilés de miss. Ces performances peuvent avoir lieu dans l’espace villageois ou en ville ; il peut s’agir de spectacle vivant, mais aussi d’enregistrements vidéo.

  • 3 Charle, Matthieu, « ‘Ek’wi’ml chn schint ». « Tout à coup, je suis Indien ». Redéploiement et conti (...)

Qui dit spectacle, dit public. Or ces différentes mises en spectacle ne s’adressent pas toutes aux mêmes publics. Parfois, elles visent un public non-indien, quoique local : c’est notamment le cas des concours de miss, mais aussi de certaines fêtes rituelles suruí ou karajá. D’autres visent un public étranger plus lointain : on peut alors s’y adresser par des voyages et des tournées, dans les grandes villes d’Amérique du Sud ou même en Europe ; mais cela peut se faire aussi par l’intermédiaire de la vidéo, le cas le plus clair étant ici celui des Enawenê-nawê. Enfin, le public visé est parfois aussi un public indigène – c’est notamment le cas dans le Haut-Xingu et le Brésil Central. On peut donc déceler une gradation depuis des cas où le spectacle culturel ne représente qu’un contexte d’interaction avec ce public parmi bien d’autres – dans la mesure où ce public rassemble des gens bien connus avec qui on interagit quotidiennement et pour bien d’autres motifs que de démontrer qu’on possède une culture – jusqu’à des cas où c’est la mise en scène de la culture qui constitue la seule – brève – occasion et le seul contexte où il soit donné à ses acteurs d’interagir avec le public visé – qui ne les connaît donc que par leur seule indianité ostensible. Dans les cas les plus complexes, tels les fameux pow-wow d’Amérique du Nord, le méga-show à destination de tout public n’empêche en rien le déroulement simultané, en coulisses, de règlements de comptes relevant plutôt de la sphère de « l’entre soi » intime3. En outre, il faut souligner que le public imaginé par les participants amérindiens (ou le public qui leur est vendu par les promoteurs de ces mises en scènes) ne correspond pas toujours au public effectivement atteint : il n’est pas rare que les Amérindiens surestiment l’ampleur du public touché, rêvant d’une célébrité mondiale, alors que la vidéo n’aura qu’une diffusion confidentielle, comme bien des films ethnographiques.

Toutes ces mises en spectacle sont onéreuses, en raison de la confection d’ornements ou d’instruments rituels, du grand nombre de participants à rassembler ou simplement du voyage. Elles requièrent donc en général le soutien financier de sponsors. Il peut d’agir d’entrepreneurs locaux, de politiciens, d’ONG ou d’institutions officielles – municipalité, ministères de l’éducation ou de la culture, agences chargées des affaires indigènes (telle la FUNAI au Brésil). Les intérêts de ces sponsors sont donc variés. Certains sont liés à leur mission officielle et à leur raison d’être, lorsqu’il s’agit d’institutions chargées du patrimoine culturel ou des affaires indigènes. D’autres sont clairement clientélistes (entrepreneurs, politiciens). Il existe bien évidemment toute une gamme de cas intermédiaires comme par exemple le fait renoncer à une procédure judiciaire contre un entrepreneur en échange du financement d’une fête villageoise. Les stratégies de ces sponsors sont d’ailleurs souvent moins efficaces qu’ils ne le croient, puisqu’on ne vote pas toujours pour le candidat qui sponsorise une fête. Le sponsor extérieur apparaît, en règle générale, moins important que le leader indigène qui a réussi à le persuader : c’est ce dernier qui en retira du prestige auprès de la population amérindienne. Car, dans la logique indigène, le fait qu’un acteur étranger sponsorise – financièrement – la fête n’implique pas qu’il soit reconnu comme le véritable sponsor – politique – de la fête.

Enfin, il convient de s’intéresser aux interactions concrètes qui surgissent entre acteurs amérindiens et publics étrangers. De ce point de vue, il semble qu’on puisse distinguer deux pôles. Il y a d’un côté des « rituels » ou « démonstrations de culture » qui sont pratiqués comme autrefois, avec uniquement la présence d’une équipe de tournage ou un public uniquement passif et observateur, comme c’est notamment le cas chez les Enawenê-nawê ou dans le Xingu. Cela conduit donc à la production d’un patrimoine sous forme de simple spectacle. De l’autre côté, il y a des activités qui apparaissent moins comme des spectacles que comme des « fêtes » ou des « cérémonies », où la festivité implique une action conjointe des participants amérindiens et des Blancs présents : il peut s’agir de pratiques traditionnelles, dans lesquelles les Blancs sont invités à prendre part aux danses ou à la consommation de bière, comme chez les Suruí. Cette participation peut même être intrinsèque à la mise en scène patrimoniale, notamment dans les rituels néo-chamaniques. Ces deux aspects peuvent d’ailleurs se combiner : ainsi, dans une fête suruí, il arrive souvent qu’on réalise d’abord un rituel traditionnel, puis une fête avec de l’alcool industriel. Cette relation avec le public semble souvent influer sur la tonalité du spectacle : plus il s’agit d’un spectacle, isolé sur une scène ou sur un support vidéo, plus les dimensions de plaisanterie inhérentes à beaucoup de rituels amérindiens, notamment en Amazonie, apparaissent passées sous silence. Ces interactions festives souvent faites d’actes ridicules, humoristiques ou moqueurs sont alors présentées comme des actions rituelles sur lesquelles reposeraient l’ordre cosmologique. Les Suruí ont ainsi fini par expliquer les enjeux des fêtes de boisson par la mythologie, ce qui n’était nullement le cas auparavant. Inversement, l’esthétisation du spectacle peut faire disparaître les esprits, comme c’est le cas chez les Karajá.

Exhibition et occultation

En offrant certaines pratiques aux regards d’étrangers, toutes ces formes de mise en spectacle ont pour effet, intentionnel ou non, d’en faire échapper d’autres à ce regard. Cette occultation peut prendre plusieurs formes. Certaines constituent des secrets exhibés, puisqu’on y montre aux spectateurs que les acteurs amérindiens détiennent un savoir ésotérique auquel ils leur refusent l’accès – c’est une configuration qu’on rencontre dans les fêtes patrimonialisées chez les Karajá ou dans les rituels néo-chamaniques. Inversement, on rencontre aussi des formes de secret occulté, où l’on se garde bien de signaler aux spectateurs que les pratiques mises en spectacle reposent sur des savoirs ésotériques qu’on ne souhaite pas partager avec eux – c’est notamment ce qui explique le goût des Enawenê-nawê pour la présentation de leur culture sous forme de spectacle vidéo ; ce genre d’enjeu se retrouve probablement aussi dans les concours de miss, ou dans les spectacles évoquant la mémoire de conflits. Enfin, à côté de ces deux figures classiques du secret, on peut identifier une sorte de secret par inadvertance : il s’agit de cas où l’on oublie d’attirer l’attention des spectateurs sur quelque chose qu’on juge négligeable et qui serait pourtant probablement intéressant pour eux – par exemple, tout le symbolisme de la corde de balancement des hamacs maya, objets pourtant largement patrimonialisés. Le terme « secret » n’est donc pas exactement adapté à toutes ces configurations, car il sous-entend une dynamique sociale d’exclusion, qui n’est pas toujours présente.

  • 4 Graham, Laura, « Genders of Xavante Ethnographic Spectacle : Cultural Politics of Inclusion and Exc (...)
  • 5 Hugh-Jones, Stephen, « Entre l’image et l’écrit. La politique tukano de patrimonialisation en Amazo (...)

Symétriquement, la dimension de secret est aussi en jeu lorsque la mise en spectacle patrimonial concerne des objets ou des pratiques qui étaient auparavant l’objet d’un secret pour certaines parties de la population. Les effets de ce processus de révélation d’un secret traditionnel peuvent être très divers. Ainsi les masque matis sont des objets hautement valorisés qui ne pouvaient être regardés qu’au prix de nombreuses précautions rituelles. Or une caméra et son opérateur ne peuvent concrètement pas se soumettre à ces précautions. Les Matis ont donc dû consentir à un assouplissement des contraintes rituelles afin de s’adapter à ces nouvelles circonstances. Chez les Xavante, la peinture corporelle était autrefois réalisée dans un espace privé, hors de la scène rituelle. Or les cinéastes et photographes étrangers apprécient beaucoup de filmer ce moment. L’acte de peindre les corps est ainsi devenu un élément central de la performance rituelle et un emblème de l’identité ethnique xavante4. Chez les groupes tukano, les livres où sont transcrits des récits mythologiques constituent des objets a priori non-spectaculaires. Ils sont cependant mis en scène rituellement comme des « objets de valeur » incarnant le savoir mythologique de tel ou tel groupe tukano, marquant la continuité historique et culturelle du groupe. Le savoir en théorie secret qui y est révélé est considéré comme sauvegardé précisément parce que le livre est utilisé comme un objet rituel et visuel plutôt que comme un discours – on ne le lit pas, car « ce n’est que du papier5 ». Dans ce cas, l’objet patrimonial n’obtient donc pas le même statut que le secret qu’il est censé incarner.

La part de secret inhérente à la mise en spectacle pourrait donc être comprise dans une dialectique entre figure et fond. Le processus de mise en spectacle de la culture joue précisément de cette dialectique. Tantôt il fait passer un secret d’une position de fond à une position de figure – c’est le cas du rituel d’ayahuasca néo-chamanique, ou de certains éléments de la fête suruí subitement devenus « segredo, ou talvez sagrado ? ». Inversement certains secrets peuvent passer d’une position de figure à une position de fond, comme les masques matis, qui étaient fait pour être portés autrefois et pour cette raison soumis à une exigence de secret : depuis qu’ils sont produits pour être vendus, il n’y a plus de besoin de secret.

Conclusion

Le rapprochement de ces diverses études a ainsi permis de mettre au jour un certain nombre d’enjeux similaires dans les processus de patrimonialisation, explicite ou implicite, des cultures amérindiennes, enjeux qui surgissent à chaque fois qu’il est nécessaire de présenter sa culture à un regard étranger. À la lumière de ces données, sans doute serait-il intéressant de poursuive la réflexion dans une optique comparative, sur d’autres rivages, sur d’autres scènes, d’autres continents. The show must go on.

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Bibliographie

Charle, Matthieu, « ‘Ek’wi’ml chn schint ». « Tout à coup, je suis Indien ». Redéploiement et continuité de l’ordre social des Indiens Coeur d’Alene (Idaho, Etats-Unis), thèse de doctorat de l’EHESS, 2013.

Graham, Laura R., « Genders of Xavante Ethnographic Spectacle: Cultural Politics of Inclusion and Exclusion in Brazil », in Laura R. Graham et H. Glenn Penny (dir.), Performing Indigeneity: Global Histories and Contemporary Experiences, Lincoln, University of Nebraska Press, 2014, p. 305-350.

Hugh-Jones, Stephen, « Entre l’image et l’écrit. La politique tukano de patrimonialisation en Amazonie », Cahiers des Amériques latines, 2010, vol. 63-64, p. 195-227.

Perrone-Moisés, Beatriz, « L’alliance normando-tupi au XVIe siècle : la célébration de Rouen », Journal de la société des américanistes, 2008, vol. 94-1, p. 45-64.

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Notes

1 Perrone-Moisés, Beatriz, « L’alliance normando-tupi au XVIe siècle  : la célébration de Rouen », Journal de la société des américanistes, 2008, vol. 94-1, p. 45-64.

2 Ces journées d’études avaient été respectivement organisées par : Chloé Nahum-Claudel (février 2014, rassemblant, outre la sienne, des communications de Nathalie Pétesch et Cédric Yvinec) ; Laurence Charlier (mars 2015, rassemblant des communications d’Anath Ariel de Vidas, Magali Demanget, Ariela Epstein, Vincent Hirtzel, Claude Legouil et Laurence Charlier, Nathalie Manrique et Montserrat Ventura i Oller) ; Philippe Erikson (janvier 2015, rassemblant des communications d’Edmundo Pereira, Jean-Michel Beaudet, Patrick Menget, Christopher Hewlett et Dana Rappoport) ; Magda Dziubinska et Gregory Deshoullière (décembre 2015, rassemblant, outre les leurs, des communications de Gemma Celigueta, Jérémie Voirol, Marine Bobin, Marie-Pierre Bousquet, Philippe Erikson, Pascale Absi) ; Isabel Penoni et Emmanuel de Vienne (mai 2016, rassemblant, outre les leurs, des communications de Diego Madi Dias, Renzo Duin (avec Nicolas Pradal, David Crochet et Kupi Aloike), Emmanuele Fabiano, Valentina Vapnarsky et Patrick Deshayes, Sophie Gergaud, Pascale de Robert, et Carlos Fausto).

3 Charle, Matthieu, « ‘Ek’wi’ml chn schint ». « Tout à coup, je suis Indien ». Redéploiement et continuité de l’ordre social des Indiens Coeur d’Alene (Idaho, Etats-Unis), thèse de doctorat de l’EHESS, 2013.

4 Graham, Laura, « Genders of Xavante Ethnographic Spectacle : Cultural Politics of Inclusion and Exclusion in Brazil », in Laura R. Graham et H. Glenn Penny (dir.), Performing Indigeneity : Global Histories and Contemporary Experiences, Lincoln, University of Nebraska Press, 2014, p. 305-350.

5 Hugh-Jones, Stephen, « Entre l’image et l’écrit. La politique tukano de patrimonialisation en Amazonie », Cahiers des Amériques latines, 2010, vol. 63-64, p. 195-227.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 – La « Figure des Brésiliens » à Rouen en 1550 (gravure publiée dans Robert Le Hoy, C’est la déduction…, Rouen, 1551)
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/70119/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 717k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Erikson, Chloé Nahum-Claudel et Cédric Yvinec, « Indiens sur scènes, étrangers captivés ? Mise en spectacle de la culture et secret », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 09 février 2017, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/70119

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Auteurs

Philippe Erikson

Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative-LESC (UMR 7186-CNRS/Univ. Paris 10)
philippe.erikson@u-paris10.fr)

Chloé Nahum-Claudel

University of Cambridge,
cnahumclaudel@gmail.com

Cédric Yvinec

Laboratoire d'anthropologie sociale-LAS (UMR 7130-College de France/CNRS)
cedric.yvinec@ehess.fr

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