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América en la dinámica de la cultura visual mundializada del siglo XVII al XX: circulación / intercambio / materialidad – Coord. Isabel Plante y Agustina Rodríguez Romero, en colaboración con María Amalia García y Verónica Tell
Solène Bergot et Marcela Drien

El arte de las medallas en la Exposición Internacional de Santiago de Chile de 1875 : un fenómeno de transferencia cultural en el espacio euro-americano

The art of the medals at Santiago International Exhibition of 1875 : a phenomenon of cultural transfer in the Euro-American realm
Art des médailles et Exposition Internationale de Santiago de 1875 : un phénomène de transfert culturel dans l'espace Euro-Amérique
[02/10/2017]

Résumés

Cet article propose d'analyser la manière dont les médailles remises au cours de l'Exposition Internationale de 1875 de Santiago du Chili participèrent d'un phénomène de transfert culturel entre l'Europe et l'Amérique. Dans ce contexte, nous nous centrerons sur la circulation des images inclues dans les médailles, mais aussi sur le transit de ces médailles depuis un usage commémoratif, lié à la diffusion des représentations de la République, à un usage commercial, où elles intégrèrent le registre visuel d'une marque et se positionnèrent comme instance de validation d'un produit au sein d'un marché en expansion. En dernier lieu, nous analyserons le phénomène d'intermédialité qui accompagna ce processus, durant lequel la médaille migra d'un support métallique à l'imprimé.

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Texte intégral

  • 1 Antes de la Exposición de Santiago de 1875, se realizaron otras ferias en Chile orientadas al ámbit (...)
  • 2 Drien, Marcela, The Arts in the Showcase: Santiago’s Exposición Internacional of 1875. Disertación (...)
  • 3 Murillo, Juan David, "De lo natural y lo nacional. Representaciones de la naturaleza explotable en (...)
  • 4 Bergot, Solène y Correa, María José, "Chile y la escenificación de su modernidad. Ciencias y técnic (...)

1Las exposiciones internacionales que se realizaron durante el siglo XIX a partir del evento fundador que fue la Great Exhibition de Londres de 1851, constituyeron uno de los grandes fenómenos en el desarrollo de la cultura de exhibiciones tanto en Europa como en América. Si bien hasta ahora pocas investigaciones en Chile han centrado su atención en las exposiciones realizadas durante este período, en los últimos años se han conformado como un nuevo objeto de estudio para disciplinas como la historia y la historia del arte. Tal es el caso de la Exposición Internacional de Santiago de 1875, la primera de su categoría a nivel nacional y a nivel sudamericano1, que ha suscitado un relativo interés en la historiografía chilena reciente, abriendo un interesante campo de reflexión en torno a la conformación del imaginario sobre la Nación y las estrategias utilizadas por sus organizadores para expresar estos discursos nacionales tanto a través de las artes2 y las materias primas3, como en las formas de exhibición de las ciencias e industrias4.

  • 5 Compagnon, Olivier, "L’Euro-Amérique en question", Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mi (...)
  • 6 La participación y representación de los países latinoamericanos en las exposiciones universales, t (...)

2La Exposición de 1875 vino a dar cuerpo a las aspiraciones de Chile de sumarse, al menos a nivel discursivo, al concierto de las nacionales desarrolladas, dentro de un espacio euro-americano pensado como "un espacio cultural común conformado por Europa occidental y América latina en ambos lados del Atlántico" y que, según Olivier Compagnon, nunca fue tan homogéneo como en el período 1870-19145. En este espacio, que se podría abrir a los Estados Unidos, se generaron múltiples transferencias culturales diacrónicas, aunque para los fines de este artículo, cabe señalar que nos centraremos en un solo sentido del flujo de transferencia (de Europa a Chile), dejando de lado la transferencia cruzada, es decir, los dos (o más) sentidos del flujo6.

3Resulta interesante subrayar que este fenómeno de transferencia no permaneció en lo discursivo, sino que generó una potente visualidad que se apoyó en distintas herramientas, entre las cuales se encuentra el diseño y acuñación de medallas asociadas a los distintos premios por los cuales competían los miles de objetos exhibidos en las cinco secciones que conformaron la exposición (Materias Primas, Maquinaria, Industria y Manufactura, Bellas Artes, Instrucción Pública). En este sentido, su impacto no solo alcanzó el ámbito comercial, aspecto que inspiró en gran medida su organización, sino también el campo simbólico, en el cual el aspecto visual fue fundamental para mostrar al mundo imágenes nacionales poderosas, tanto comercial como culturalmente.

4Este artículo se enfocará en esta particular faceta de la Exposición, interrogándose por el impacto del arte de las medallas, entendido como el conjunto de aspectos relativos a la materialidad, composición y significados a nivel iconográfico de esta producción, más allá del evento. En este sentido, nuestra propuesta plantea, por una parte, que las medallas elaboradas para la Exposición combinaban convenciones iconográficas tradicionales en la numismática, dando cuenta de un mecanismo de transferencia cultural que trasciende el concepto a menudo reductor de "influencia" y que, en nuestro caso, permitió la globalización de ciertas representaciones. Sin embargo, incorpora al mismo tiempo elementos distintivos en el contexto de las exposiciones universales, dando cuenta de que el mecanismo de transferencia permite la emergencia de producciones culturales "originales" a partir de referencias locales. Por otra parte, nuestro artículo plantea que se efectuó un tránsito no solo de las imágenes contenidas en ellas, sino de las propias medallas desde un espacio con claras connotaciones oficiales (estatales), políticas (republicanas) y culturales (imaginario nacional), hacia su representación visual en un campo en que su sentido quedó fuertemente asociado a un uso comercial, relegando al segundo plano las categorías anteriores. Este tránsito de un uso a otro, que permitió a la medalla adquirir un estatus de símbolo como objeto, es decir, trascendiendo su iconografía, se produjo a partir de 1869, con las primeras medallas emitidas para la Exposición Nacional de Agricultura, pero se consolidó en 1875, en el marco de una incipiente industrialización y una naciente sociedad de consumo en Chile. De esta forma, la medalla empezó a operar como medio para jerarquizar los cada vez más numerosos productos, equiparando prácticas que se venían realizando en otros puntos del globo.

5Desde esta perspectiva, resulta interesante pensar la exposición y sus medallas como un espacio para la confluencia de diferentes intereses, tanto económicos como políticos y culturales, que participaron de un proceso de conformación y de mediación de significaciones simbólicas, en un primer momento de las representaciones asociadas a la Nación, independientemente de la ubicación geográfica de dicha Nación. A su vez, cuando la medalla se usó en otro espacio, participó de la modelación de prácticas asociadas al consumo moderno, como lo es la publicidad.

  • 7 Méchoulan, Eric y Carr, Angela, "Intermediality: An Introduction to the Arts of Transmission", Subs (...)

6No obstante esta migración, la dimensión artística del diseño original no dejó de tener un rol importante, en cuanto ayudó a la captación de potenciales consumidores que debían ser "alfabetizados" a nivel visual. Esta dimensión resulta central, ya que la publicidad moderna combinó códigos visuales y escritos tradicionales e inéditos, que debían enseñarse y que perduran hasta la actualidad. A su vez, operó en soportes cada vez más diversificados, por lo que se encontraron ejemplos de medallas en avisos de medios impresos (11 ejemplos entre 1875 y 1904), como catálogos, almanaques y boletines, expandiéndose luego a las etiquetas y cajas de embalaje (cuatro ejemplos entre 1881 y 1889), e incluso a las facturas (un ejemplo de 1897). En este sentido, una última reflexión apuntará al proceso de intermedialidad, que no solo considera el tránsito de la imagen desde un medio – y por lo tanto de un campo de significaciones – a otro, sino también el rol del soporte como vehículo de difusión de imágenes. De este modo, la transferencia medial modifica las lógicas de pensamiento y construcción de nuevos significados, situando la imagen frente a un nuevo público y sometiéndola a una nueva interpretación de su contenido7.

La Exposición Internacional de Santiago de 1875 y sus medallas

  • 8 Resulta interesante consignar que, a diferencia de las otras dos exposiciones realizadas previament (...)
  • 9 Si bien el propio Vicuña Mackenna había insistido en realizar la exposición en el Parque Cousiño, l (...)

7La Exposición Internacional de Santiago de 1875, abierta al público entre el 16 de septiembre de 1875 y el 9 de enero de 1876, constituyó el proyecto expositivo de mayor envergadura hasta entonces emprendido en el país. Aunque se trató de una empresa financiada por el Estado, su organización no solo fue impulsada, sino asumida por la Sociedad Nacional de Agricultura, cuyos miembros formaron la comisión directiva del evento8. En este marco, el interés por el desarrollo de las ciencias y la agricultura promovido por la Sociedad, jugó un rol fundamental en la elección de la Quinta Normal de Agricultura como recinto para la realización de la exposición y en la construcción del Palacio de la Exposición –diseñado por el arquitecto francés Paul Lathoud- que tras la muestra, serviría para albergar el Museo Nacional y la Escuela de Agricultura9.

  • 10 Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas : reflexiones sobre el origen y la difusión del nacional (...)

8En este contexto, la exposición se enmarcó en la construcción discursiva de la "Nación", con tópicos políticos, económicos y mediáticos que giraban en torno a los conceptos de modernidad, progreso y civilización, cuyo estudio se sitúa en la línea historiográfica inaugurada por Benedict Anderson10. En este sentido, operó como plataforma para el comercio, pero también como espacio de expresión de identidades culturales y políticas, permitiendo la visibilización del potencial comercial y cultural chileno, y emulando prácticas exhibitorias europeas que habían demostrado tener gran impacto a nivel internacional.

  • 11 Espagne, Michel y Werner, Michaël (eds.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace (...)

9Si la realización de exposiciones internacionales durante el siglo XIX tuvo un gran impacto para el desarrollo de la cultura de exhibiciones, también lo tuvo en el ámbito de la cultura visual. En efecto, se acompañaron de un gran despliegue de imágenes que circularon en distintos espacios y en distintos medios, potenciando su rol y alcances tanto en el ámbito comercial como cultural. Ejemplo de ello fue la Exposición de 1875, en que el conjunto de imágenes creadas para la ocasión descansó en fórmulas visuales que permitieron marcar una continuidad iconográfica con las exposiciones realizadas en Europa hasta entonces, y demostrar de esta forma el conocimiento que se tenía en Chile de los modelos europeos. A su vez, fue una instancia para definir el imaginario oficial con que la exposición, – como proyecto impulsado por el Estado –, mostraría el grado de progreso material y cultural que el país había alcanzado hasta entonces. Para ello, se optó por la adopción de las cualidades universales de algunas imágenes, como las alegorías femeninas destinadas a personificar a la Nación, que se habían transformado ya en convenciones en el marco de otras exposiciones internacionales europeas – como Inglaterra y Francia –, y que serían dotadas de rasgos que aludieran a la identidad nacional chilena. Siguiendo una línea historiográfica inaugurada por Michel Espagne y Michaël Werner11, esta dinámica muestra sin duda que existió un proceso, no solo de imposición o de adopción de un modelo, sino una permeabilidad de los sistemas culturales que significó la emergencia de modelos propios.

  • 12 Ganiage, Jean, "La Médaille Miroir des Rois de France", en Goldenberg, Yvonne (Ed.), La monnaie, mi (...)
  • 13 Ganiage, Jean, "La Médaille Miroir des Rois de France", en Goldenberg, Yvonne (Ed.), La monnaie, mi (...)
  • 14 Chartier, Roger, "Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l'œuvre de Louis Marin", Annales, 1 (...)

10Las medallas ocuparon un lugar central en la definición de un imaginario propio de la exposición y del discurso oficial de la Nación que ella encarnaba. En efecto, las medallas, cuyo origen histórico las define como una forma artística fuertemente vinculada al poder político y al mecenazgo real, y cuyo status oficial fue utilizado para celebrar la figura de reyes y emperadores, constituían una de las instancias más significativas para representar imágenes de exposiciones universales12. Su constante uso como herramienta de propaganda, es decir, para celebrar a gobernantes, victorias militares y otros eventos relevantes, las convirtió en una plataforma visual especialmente importante al momento de hablar del status cultural y político de la imagen de la que es portadora13. En este sentido, la representación de la República aplica en gran medida los códigos de la representación real, que tomaba como matriz el modelo teológico de la Eucaristía, tal como fue planteado por la escuela de Port-Royal en el siglo XVII. De esta forma, como lo muestra Roger Chartier, el retrato oficial, sea del Rey o de la República, funciona como representación de un cuerpo histórico ausente, como ficción de un cuerpo simbólico y como presencia real de un cuerpo sacramental14.

  • 15 Esta medalla estaba destinada a premiar a los expositores, por lo que su inscripción presentó varia (...)
  • 16 Medina, José Toribio, Las medallas chilenas, Santiago, Impreso en Casa del Autor, 1901, p. 204-205.

11En el contexto de la Exposición de 1875, los organizadores encargaron cuatro tipos de medallas oficiales. Las dos primeras, de cobre, son del artista y grabador francés Alphée Dubois : una, de 30mm de diámetro, representa el Palacio de la Exposición ubicado en la Quinta Normal, donde se realizó la exposición, mientras la otra, de 68mm de diámetro, representa un busto de Minerva con el emblema chileno en la parte inferior15. En cuanto a las otras dos, destinadas a los directores de la Exposición, fueron encargadas a Jean Bainville, otro grabador francés asentado en Chile : una, de oro (18mm de diámetro), muestra en el anverso una inscripción y una estrella, mientras la otra, de bronce (49mm de diámetro), representa una alegoría de la Libertad16. En este proceso de creación del diseño, los grabadores franceses actuaron como "vectores" de la transferencia cultural, siendo un primer eslabón de adopción o reinterpretación de los modelos europeos. Muy probablemente no fueron los únicos vectores, ya que su diseño debió haber pasado por la aprobación de la comisión organizadora de la Exposición, cuyos miembros pudieron solicitar ajustes, siendo un segundo eslabón de reinterpretación.

  • 17 Drien, Marcela, The Arts in the Showcase : Santiago’s Exposición Internacional of 1875. Disertación (...)
  • 18 Espagne, Michel, "Du creuset espagnol à l'Espagne hors les murs. Vers une approche de la culture hi (...)

12Dos de las imágenes utilizadas para estas medallas requieren especial atención, ya que incluyeron uno de los referentes más frecuentemente utilizados en exposiciones internacionales europeas, a saber, la alegoría femenina de la Nación (Fig.1). Sin embargo, en este punto, la imagen de la medalla revela una significativa variación que da cuenta del parcial distanciamiento de Chile respecto del uso convencional de iconografías exhibidas en otras exposiciones internacionales y de la apropiación que se realizó de ellas. En primer lugar, en vez de la imagen de pie o sedente de una figura coronando a las artes e industria, utilizada en el reverso de medallas inglesas o francesas17, el anverso de la medalla de Dubois presenta un busto de perfil de Minerva, enmarcada en una corona de laurel y con un casco, lo que sugiere que la imagen posiblemente tomó como modelo la representación de Atenea o Palas de Velletri. Bajo el busto, la inclusión del emblema chileno con una estrella solitaria en el centro confirma que la imagen pretende representar simbólicamente la República de Chile. En este sentido, en palabras de Michel Espagne, la transferencia actúa como un mecanismo que transforma elementos extranjeros en "piedras de construcción de una cultura nacional". Pero en este proceso de análisis que Espagne califica de "desconstrucción", afloran "las identidades disimuladas detrás de las afirmaciones identitarias"18, poniendo énfasis en los componentes subyacentes a una identidad nacional, en general entendida como un todo unificado y unificador.

Figura 1 – A. Dubois, medalla de cobre de la Exposición de 1875. Colección privada.

13Aunque la iconografía de esta medalla corresponde a una alegoría femenina, la imagen de Dubois presenta una notable diferencia respecto a las utilizadas en las exposiciones internacionales europeas : el busto de Minerva se muestra de perfil, asumiendo más bien la postura que convencionalmente utilizaron las medallas de exposiciones anteriores para representar a sus gobernantes, fueran estos reyes o emperadores, que habitualmente se utilizaron en el anverso de estas medallas, dejando las alegorías de la Nación en el reverso. De esta forma, la figura asimila ambas dimensiones : la Nación y su forma de gobierno.

Figura 2 – J. Bainville, medalla de bronce de la Exposición de 1875.
Fuente : Medina, José Toribio, Las medallas chilenas, Santiago, Impreso en Casa del Autor, 1901, lámina XX. Reproducción proporcionada por la Biblioteca Nacional.

  • 19 Es importante mencionar aquí que, aunque el gorro frigio fue expresión de la faceta más radical de (...)
  • 20 Este tipo de representación encuentra precedentes en medallas chilenas anteriores diseñadas por Bai (...)
  • 21 Sobre la circulación e incorporación de la iconografía de la Revolución Francesa en el caso de Arge (...)

14La medalla de Bainville (Fig.2) también incluyó una personificación de la República, aunque esta vez representando una figura femenina sedente de perfil, similar a las utilizadas en algunas exposiciones internacionales europeas. Al igual que la de Dubois, presenta una referencia al mundo clásico, a través de la túnica de la figura femenina y del estilo de los elementos decorativos. Sin embargo, la figura aparece usando el gorro frigio, cuando la de Dubois ostentaba un casco. El gorro frigio constituye una nueva referencia al mundo clásico, siendo el símbolo de los esclavos liberados en la Roma antigua. Pero era a su vez un símbolo de la Revolución Francesa, que reforzó su asociación con la alegoría de la Libertad19. De esta forma, la imagen de la medalla no representa solo a la República, tal como lo explicita el lema y la presencia del escudo nacional, sino también a la Libertad, como aparece, por ejemplo, en el icónico cuadro de Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830)20. Esta asociación, presente en otros países latinoamericanos, como por ejemplo Argentina, dotaba a la imagen de un innegable tono republicano y reafirmaba el carácter distintivo de las imágenes utilizadas en la exposición chilena, ya que la asimilación entre ambas dimensiones fue un fenómeno más tardío, entre otros en el caso de Francia21.

  • 22 Majluf, Natalia, "De cómo reemplazar a un rey : retrato, visualidad y poder en la crisis de la Inde (...)
  • 23 Andries, Lise , "Transferencias culturales en la prensa y los impresos entre Francia y México en el (...)
  • 24 Espagne, Michel, "Du creuset espagnol à l'Espagne hors les murs. Vers une approche de la culture hi (...)

15De esta forma, ambas medallas cristalizan distinciones cruciales entre la situación histórica y política europea y la de la mayor parte de los países latinoamericanos. Mientras los primeros aludían mayormente a sistemas monárquicos, la imagen que Chile utilizaba en sus medallas hablaba, en cambio, de una identidad republicana. En efecto, tras la independencia, la imagen real había sido removida del imaginario nacional chileno, y reemplazada por imágenes con connotaciones marcadamente republicanas22. De este modo, las imágenes de Minerva y de la Libertad, originalmente asociadas con la república romana, y más tarde utilizadas como representación alegórica de la Nación, permitieron sustituir imágenes con connotaciones monárquicas o imperiales por símbolos republicanos, predominantes en el contexto latinoamericano. En este sentido, si las representaciones de la Nación y de su sistema de gobierno se separaban en las medallas de exposiciones internacionales europeas, se unían en la medalla chilena. Esta variación da cuenta de lo que subraya Lise Andries en su estudio sobre la prensa y los impresos en Francia y México, a saber, que "la paradoja y la dificultad del estudio de las transferencias culturales" radican en que "son precisamente los préstamos extranjeros los que ayudaron a construir una identidad nacional"23. A su vez, en este aspecto se revela también su riqueza, ya que de estos préstamos surgen nuevas representaciones y usos. Tal como lo subraya Michel Espagne, "la transferencia nunca es equivalente a un transporte, sino que es usada por los actores del contexto de llegada para sustentar un punto de vista o para reafirmar una perspectiva anterior"24, en este caso una posición política.

  • 25 Guzmán, Fernando y Yañez, Eugenio, "La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña (...)
  • 26 Zaldívar, Trinidad y Sánchez, Macarena, "Símbolos, emblemas y ritos en la construcción de la Nación (...)
  • 27 Winterer, Caroline, "From Royal to Republican: The Classical Image in Early America", The Journal o (...)
  • 28 Huidobro, María Gabriela, "Humanismo cívico y tradición clásica en los albores republicanos de Chil (...)

16Este fenómeno de transferencia cultural, visible tanto en Chile como en otros países del continente americano, da cuenta de que los intelectuales que aspiraron a la Independencia y que conformaron la República recogieron no solo las ideas de la Ilustración y del proceso revolucionario francés, sino también los idearios y la estética asociados a la tradición clásica25. De este modo, dieron forma a un repertorio literario, visual e iconográfico simbólicamente poderoso26, que se materializó en la creación de imágenes nacionales27, pero que no fue una mera adopción, sino que constituyó un "fenómeno de apropiación activa de conceptos, valores y motivos, posibilitado por el bagaje cultural de la comunidad criolla"28.

  • 29 Podemos encontrar otros ejemplos en las medallas de la Escuela de Arte de Roma de 1812, del East In (...)

17Aunque las exposiciones internacionales europeas no incluyeron específicamente la imagen del busto de Minerva, esta había sido utilizado en medallas en Gran Bretaña y Francia, como la del Institut National des Sciences et des Arts de 1803, ejemplos en que Dubois posiblemente basó su diseño29. Sin embargo, la figura de Minerva no solo encontró un precedente en Europa. Su imagen también había sido significativa en el contexto chileno, siendo utilizada ya desde 1832 en las medallas del Instituto Nacional.

  • 30 Medina, José Toribio, Las medallas chilenas, Santiago, Impreso en Casa del Autor, 1901, p. 246-247.

18No obstante, este temprano ejemplo no aludía directamente a la imagen de la Nación, sino a las connotaciones intelectuales de Minerva, diosa de la sabiduría, que se hicieron evidentes en el hecho de que la mayor parte de este tipo de medallas llevara la inscripción : VIRTUTI, INGENIO, LABORI30. En este caso, la asociación de Minerva con el ámbito educacional muestra que, a pesar de la temprana incorporación de esta iconografía en el imaginario chileno, la representación de busto de Minerva no asumió una connotación política sino hasta la exposición de 1875. De este modo, podría decirse que la exposición fue también un escenario en el que imágenes utilizadas previamente en otros contextos, fueron dotadas de un carácter explícitamente nacional y más aún, republicano.

La medalla como recurso publicitario

  • 31 Interesante es notar que la organización de la Exposición se preocupó tempranamente de la conformac (...)

19La Exposición de 1875 adquirió relevancia principalmente porque se trató de la primera exposición internacional realizada en Chile. El evento no sólo pretendía alinear al país con prácticas europeas, sino también traer al territorio nacional a numerosos comerciantes europeos que exhibirían una gran variedad de productos, aspirando a los premios que la Exposición ofrecía a los más destacados. Desde esta perspectiva, la atribución de estos premios representaba un aspecto no menor de la organización, pues no se trataba de una mera exhibición de productos, sino de un concurso donde competían diversos aspectos, entre los cuales surgían intereses comerciales, pero también nacionales, e incluso nacionalistas31.

  • 32 Guerra, François-Xavier, "Introduction", en L'Amérique latine et les modèles européens, Paris, L'Ha (...)
  • 33 Los avisos que contienen medallas los que corresponden a la "Fábrica de Velas i Jabon de D’Aquin He (...)

20La atribución de un premio "autorizaba", -si no oficialmente, por lo menos tácitamente, puesto que los reglamentos no abordaban este aspecto-, a los galardonados a emplear su correlato visual, a saber la medalla, para promocionar sus obras o sus productos, dependiendo de la categoría en la cual participaban, en soportes visuales. Al igual que la producción de medallas en el contexto de las exposiciones, se trata de una práctica compartida en el espacio euro-americano, que da cuenta de un sustrato común que si bien admite variantes a nivel nacional, también permite una comunicación entre ellas ya que poseen códigos culturales comunes32. A nivel chileno, este uso se venía perfilando desde la Exposición Nacional de Agricultura de 1869, cuyo catálogo incluía la representación visual de medallas chilenas así como de medallas que correspondían a la Exposición de Londres de 1851 y a la Exposición Universal de París de 186733.

21A su vez, la Exposición Nacional de Artes e Industria de 1872 presenta algunos ejemplos de medallas introducidas en avisos publicitarios. En este caso, la medalla había sido diseñada por Bainville, para ser entregada a los directores de la exposición. La imagen mostraba una figura femenina con gorro frigio en una vista de tres cuartos, sentada y extendiendo el brazo derecho con el que ofrecía una corona de laurel, símbolo de la victoria para los vencedores de los Juegos Olímpicos. La acompañaban además atributos como el escudo chileno, que permitían identificarla como la alegoría de la República de Chile.

  • 34 Soto, Jorge, Historia de la imprenta en Chile, desde el siglo XVIII al XXI, tomo 1, Santiago, Edito (...)

22No obstante estos ejemplos, es para la Exposición de 1875 que se aprecia una masificación de esta práctica, lo que puede deberse, en primera instancia, al perfeccionamiento cada vez mayor de la imprenta litográfica y a la introducción de la imprenta fototípica, la que, de la mano del fotógrafo León Moock, fue usada por primera vez en el "Correo de la Exposición" de 187534. Estos adelantos permitieron la reproducción de un material visual cada vez más complejo, aumentando el contraste gracias a un sistema rudimentario de tramas que permitía obtener grises. De esta forma, se sumaron cada vez más grabados a las prácticas publicitarias, entre las cuales podemos contar la reproducción de las medallas de la Exposición de 1875. Luego, a partir de la década de 1880, se introdujo la prensa rotativa de dos colores, lo que permitió la producción de afiches y de etiquetas, que también comenzaron a incorporar medallas.

  • 35 Poco se ha escrito sobre el nacimiento de la sociedad de consumo en Chile. Sin embargo, se pueden c (...)
  • 36 Sobre la industrialización en Chile, ver, entre otros, los trabajos de Luis Ortega, entre los cuale (...)
  • 37 Orlove, Benjamín y Bauer, Arnold, "Chile in the Belle Epoque: Primitive Producers, Civilized Consum (...)
  • 38 Bergot, Solène, Entre "pouvoir" et "devoir". Dynamiques internes et construction sociale d'une fami (...)

23En segunda instancia, este fenómeno de masificación de productos se explica por la conformación de una sociedad de consumo en Chile a partir de la segunda mitad del siglo XIX35. En efecto, ya en la década de 1860 el país experimentó una temprana industrialización y al llegar la década de 1880 se apreciaría un sostenido crecimiento de la actividad comercial36, aunque se ha planteado también que la falta de costumbre ahorrativa y el consumo ligado a productos extranjeros de lujo pudieron haber desequilibrado el mercado interno37. De esta forma, no solo se intentaba posicionar a los productos chilenos en un plano nacional e internacional, sino también equiparar la modernidad mostrada por la exposición con la de las potencias europeas que organizaban y acudían a este tipo de instancias. Sin embargo, los propios organizadores de la Exposición de 1875 reconocían el carácter todavía periférico de la economía chilena, en particular en el plano industrial, y su atraso en cuanto a su grado de "civilización", representada en particular por las Bellas Artes y sus cánones europeos. En este sentido, los premios obtenidos por los artistas chilenos en Europa eran particularmente valorados, como se vio en el caso de la medalla obtenida por el pintor José Tomás Errázuriz al Salón de París de 1888, la cual fue alabada como un triunfo nacional por ser la primera recibida por un chileno en una instancia internacional de este prestigio, incluso cuando el "gremio" de los pintores había visto con recelo la participación de un joven de elite, poniendo en duda su "profesionalismo"38.

  • 39 Correa, María José, "Casas comerciales y boticas. Aproximaciones al desarrollo del mercado médico e (...)

24Este uso, en un contexto de expansión y de ordenación de los productos nacionales, posicionó a las exposiciones como un importante espacio de enseñanza y de validación, permitiendo establecer la calidad e incluso la eficiencia de un producto, como lo ha planteado María José Correa para la incipiente industria farmacéutica39. En este sentido, la multiplicación de los productos y/o marcas que publicitan sus premios da cuenta de nuevas estrategias de promoción publicitaria para enfrentar la ampliación de la oferta en todos los ámbitos, y de esta manera ofrecer al consumidor un argumento de venta. De esta forma, la medalla empezó a usarse en diversos soportes, es decir, tanto en avisos que se insertaban en diarios y revistas, como en etiquetas (para el vino, por ejemplo) o sobre los envases de los productos (cajas de jarabe o de cigarros, entre otros), incluso sobre las facturas, demostrando no solo la importancia de las exposiciones como plataforma comercial, sino también la relevancia que iba adquiriendo su iconografía en la emergente cultura de consumo a nivel nacional.

  • 40 Pomian, Krzystoff, "Historia Cultural, Historia de los Semióforos", en Rioux, Jean-Pierre y Sirinel (...)

25El tránsito de las medallas desde su espacio y uso primario (alegoría de la República y reconocimiento de la calidad de un producto) hacia un espacio y uso secundario, ligado más específicamente al ámbito del consumo, significó un distanciamiento con el valor de uso que le había sido adjudicado por su productor. Sin embargo, desde su nueva ubicación de "semióforo", la medalla adquirió o develó todo su significado, volviéndose su función específica y primordial la de producir, memorizar y transmitir un sentido40. Así, en su uso primario, cumplió con el propósito de familiarizar al público chileno con las representaciones de la República, operando como mediadora entre el Estado y el ciudadano, lo que luego facilitó su inserción y su reconocimiento en los avisos comerciales, puesto que ya había adquirido una dimensión simbólica.

26Asimismo, la medalla transitó intermedialmente, es decir, desde su materialidad original en metal (oro, bronce, cobre), a su representación en papel, tanto en medios de prensa como en etiquetas. Esta migración se acompañó, en muchos casos, de una pérdida en la calidad de las imágenes, ya que se hizo necesario crear un molde en metal para su posterior impresión, lo que requería de buenos dibujantes. En este sentido, la Minerva reproducida en algunas publicidades, como la del "Té Rogers y Cia" de 1895 (Fig. 3), dista sin duda de la precisión y de la armonía en las formas del original, con un yelmo más rudimentario y más corto, sin mencionar una nariz que poco tiene de griega. Incluso se perdieron elementos, como el escudo situado debajo de Minerva.

Figura 3 – Aviso "Té Rogers y Cía.". Fuente : Vistas de Chile, Santiago, Imprenta Cervantes, 1895.

  • 41 Del Pozo, José, "Los empresarios del vino en Chile y su aporte a la transformación de la agricultur (...)

27Aunque este tránsito se produjo siempre dentro del campo visual, ocasionó un cambio sustancial por cuanto no solo la medalla, sino la imagen quedaba contenida en la segunda, es decir, la medalla aparece integrada a la composición publicitaria y de este modo pasa a ser, en el medio impreso, un atributo de la marca y de sus productos. Ejemplo de esto es una etiqueta patentada en 1881 por Carmen Quiroga de Urmeneta para la producción de vino de su hacienda de Limache (Fig.4). La viña de 50 hectáreas, todavía de propiedad de José Tomás Urmeneta en 1875, era una de las más modernas de Chile, ya que su dueño se había preocupado de modernizar su sistema de explotación en la década de 1860, e incluso de proteger su marca contra las falsificaciones41. En este contexto, no es de extrañar que su viuda fuera una de las primeras en registrar la marca y su etiqueta en la oficina de Propiedad Intelectual.

Figura 4 – Etiqueta de la viña Urmeneta, 1881. Gentileza del Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INAPI).

28La etiqueta despliega las seis medallas ganadas por el vino entre 1869 y 1876, a nivel nacional (Santiago en 1869, 1872 y 1875, Valparaíso en 1875) e internacional (Córdoba en 1871 y Filadelfia en 1876), con especial énfasis en la medalla de Filadelfia, -la más importante de las obtenidas a nivel internacional-, visible en su ubicación central, y las de Córdoba y de Santiago, por estar posicionadas en las esquinas de la etiqueta. Las imágenes en la etiqueta corresponden exclusivamente a las medallas, siendo estas complementadas por un texto que indica el nombre del productor original ("J.T. Urmeneta") y su proveniencia ("Hacienda de Limache, Chile"). De este modo desplazan el producto publicitado, que no aparece siquiera nombrado, lo que se puede entender en el contexto de una etiqueta pegada al producto. En este sentido, en poco más de diez años, las exposiciones se posicionaron como instancias de ordenación del mercado y sus medallas se convirtieron en un argumento comercial que podía funcionar de forma autónoma, siendo eficientemente entendidas por los potenciales compradores del producto gracias a una "retórica de la profusión", donde la acumulación de medallas intenta validar la calidad del producto. Una práctica similar se puede observar en la portada de un catálogo de 1884 de la empresa inglesa de productos agrícolas "R. Hornsby & Sons" (Fig.5), lo que da cuenta de su transferencia entre los polos del espacio euro-americano.

Figura 5 – Portada del catálogo "R. Hornsby & Sons", 1884. Wisconsin Historical Society, WHi-11699.

  • 42 Ossandón, Carlos, "Zig-Zag o la imagen como gozo", Mapocho, 2002, n.51, p. 219-234.

29Sin embargo, a nivel chileno, esta estrategia del vino Urmeneta resulta innovadora, ya que la mayoría de los avisos y etiquetas de la época tienden a sintetizar las complejidades y dicotomías de la modernidad entrante, en la medida de que usan un soporte moderno, como lo es la publicidad, pero con medios tradicionales, es decir, con una retórica obvia y una falta de autonomía de lo visual en relación con lo escrito42. En este sentido, un aviso actual funciona con un texto reducido (en general un eslogan de la marca) y una retórica implícita, donde el mensaje es leído por el espectador – consumidor, de manera casi inconsciente. La publicidad del siglo XIX y principios del siglo XX resulta mucho más literal, pues la imagen se relaciona de manera directa con el producto publicitado (una cámara para un estudio fotográfico, por ejemplo). Se recurre por lo tanto a argumentos de venta básicos, como lo puede ser el simil, que compara un antes y un después.

  • 43 El censo de 1875 indica que un 29,4 % de la población de más de 7 años sabía leer, mientras un 25,6 (...)

30Se trata no obstante de una dicotomía que funciona en un doble nivel : por una parte, la imagen adquiere una nueva preponderancia donde puede transmitir el mensaje a un consumidor independientemente del contenido escrito, aunque, por otra parte, no se libra todavía de la retórica escrita, pues el texto ocupa la mayor parte del espacio físico del anuncio. En este sentido, la publicidad puede ser "leída" por distintos públicos, desde el analfabeto, que entiende de manera intuitiva el mensaje gracias a las imágenes (mensaje implícito), hasta el lector, que puede convencerse gracias a una retórica escritural (mensaje explícito). Para lograr esta transición, en el contexto de una sociedad que se encontraba en pleno proceso de alfabetización a través de políticas públicas y que, por ende, contaba con una población cada vez más alfabetizada a nivel de escritura43, se desarrolló una alfabetización visual donde el potencial comprador debía aprender nuevos códigos para librarse de la retórica escrita.

31Desde esta perspectiva, en una sociedad parcialmente alfabetizada, podemos pensar que lo escrito funcionaba como factor posicional, estableciendo no solo una frontera entre los niveles de recepción del discurso, sino también una jerarquía. En este sentido, el lector recibe y se convence (o no) por un discurso con argumentos que se basan en una retórica de corte más intelectual, mientras el espectador es sometido a otras referencias.

  • 44 El grupo que correspondía a la fotografía se encontraba en la sección de "Bellas Artes". Interesant (...)
  • 45 Rodríguez, Hernán, Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX, Santiago, Centro Nacional del Patrimon (...)

32A su vez, en un plano internacional donde la economía chilena se integraba paulatinamente al espacio euro-americano, el recurso visual permitía transcender la barrera lingüística, siendo la integración de las medallas a las publicidades una práctica desarrollada en los países europeos. De esta forma, se sumaron al "panorama visual" de algunas marcas. Es el caso, por ejemplo, del primer premio obtenido por el fotógrafo Emile Garreaud en la Exposición de 1875 (Fig. 6), que fue utilizado como medio para destacar la calidad de su trabajo como fotógrafo y su validación en el mercado cosmopolita de la época44. Para una elite chilena que aspiraba al cosmopolitismo y que buscaba la aprobación de otras élites para legitimar de esta forma su situación privilegiada en la pirámide social chilena, se trababa sin duda de un poderoso gancho publicitario, al punto que cuando un fotógrafo compraba su estudio a otro, en general después de una cooptación de tipo gremial, también se trasladaban las recompensas, como si fueran una herramienta adquirida. Es el caso de Félix Leblanc, que fue el colaborador de Garreaud entre 1865 y 1875. A la muerte de Garreaud en 1875, Leblanc fue el comprador más lógico para el estudio, no solo por su trayectoria compartida, sino también porque eran concuñados, lo que añadía una conexión familiar a la relación profesional. A partir de esta compra, Leblanc empezó a publicitar la medalla obtenida por Garreaud en 1875, lo que nos demuestra que, más que la individualidad del fotógrafo, primaba la continuidad de la marca, en este caso la famosa "Cruz de Reyes" de Valparaíso que estuvo vigente entre 1849 y la década de 192045.

Figura 6 – Reverso de un retrato de Felix Leblanc, Valparaíso o Santiago, c.1885. Archivo CENFOTO.

Reflexiones finales

33Los fenómenos de transferencia cultural fueron numerosos en el espacio euro-americano decimonónico. En el ámbito de la cultura visual, en expansión en el siglo XIX gracias a los adelantos tecnológicos (fotografía, imprenta a color,...), un ejemplo de ello lo constituye el arte de las medallas, como las que circularon a raíz de la Exposición Internacional de Santiago de 1875. En este sentido, este artículo mostró que las referencias visuales provenían de un sustrato común, que si bien mantuvo unas raíces compartidas y propició una circulación global, no impidió traducciones que se pudieron realizar a nivel regional. A su vez, se centró en el uso de las representaciones visuales para estimular dinámicas comerciales, en una etapa de conformación temprana de una sociedad de consumo, operante en Chile durante la segunda mitad del siglo XIX. En este contexto, crear y mantener el prestigio de una marca se transformó en una importante meta que llevó a los comerciantes a recurrir a instancias competitivas, como lo fue la Exposición Internacional de Santiago de 1875. En efecto, las medallas chilenas, cuyas iconografías se apoyaron fuertemente en un imaginario europeo ligado a la representación simbólica de la República y de la Libertad, en particular el francés por el modelo político republicano que se instauró con la Revolución Francesa, se transformaron no solo en elementos significativos para la consolidación de un imaginario político oficial, sino también en recursos publicitarios que formaron parte de una incipiente cultura comercial nacional, como testimonio visual de la calidad de los productos nacionales.

34En este proceso, el tránsito intermedial se expresó en la representación de las imágenes contenidas en las medallas, pero también en la transferencia de las propias medallas, cuya representación en soportes impresos supuso su desplazamiento desde el campo político-cultural al ámbito comercial, en consonancia con prácticas que se imponían en otros puntos del espacio euro-americano. En último término, el uso publicitario de estas imágenes da cuenta de la conciencia de los productores y comerciantes sobre la valoración pública de estas recompensas y el impacto de la imagen en estrategias publicitarias, a la par con el poder de la medalla como instrumento de legitimación comercial.

  • 46 Rinke, Stefan, Encuentros con el yankee. Norteamericanización y cambio sociocultural en Chile (1898 (...)

35A pesar de su universalidad y permanencia a lo largo del siglo XIX, los modelos europeos empezaron a perder terreno en el espacio euro-americano con el cambio de siglo, especialmente con la Primera Guerra Mundial, siendo cada vez más contrabalanceados por el modelo estadounidense, tal como lo ha planteado Stefan Rinke en su estudio sobre la norteamericanización de la sociedad chilena46. La penetración de este modelo, particularmente relevante a nivel visual, vino a reestructurar los códigos y referencias de las representaciones publicitarias, lo que luego daría paso a dinámicas propias de la cultura de masas del siglo XX. En este contexto, las medallas, sus iconografías y sus usos vienen a ocupar un lugar interesante en el estudio de los fenómenos de transferencia decimonónicos, prefigurando prácticas comerciales propias de las sociedades actuales.

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Fuentes

Archivos

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Impresos

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Correo de la Exposición, Santiago, 12 números, 1875-1876.

Catálogo Oficial de la Esposición Nacional de Agricultura inaugurada solemnemente el 5 de mayo de 1869, Valparaíso, Imprenta del Mercurio, 1869.

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Guía descriptiva de Valparaíso y Almanaque comercial para el año bisiesto de 1876, Valparaíso, Imprenta de la Patria, 1875.

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Programa Jeneral de la Esposición Internacional de Chile en 1875,Santiago, 1873.

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Notes

1 Antes de la Exposición de Santiago de 1875, se realizaron otras ferias en Chile orientadas al ámbito agrícola (Exposición Nacional de Agricultura de 1869) o artístico e industrial (realizadas a partir de 1845). En este contexto, la Exposición de 1875 fue la primera de convocatoria internacional y comprendió las áreas de "producción" moderna, presentadas en cinco secciones.

2 Drien, Marcela, The Arts in the Showcase: Santiago’s Exposición Internacional of 1875. Disertación doctoral no publicada, Stony Brook University, New York, 2014.

3 Murillo, Juan David, "De lo natural y lo nacional. Representaciones de la naturaleza explotable en la Exposición Internacional de Chile de 1875", Historia, 2015, vol. 48-1, p. 245-276.

4 Bergot, Solène y Correa, María José, "Chile y la escenificación de su modernidad. Ciencias y técnicas en las exposiciones internacionales (1869-1888)", en Vetö, Silvana, Kottow, Andrea y Correa, María José (Eds.), Ciencias en escena. Saberes científicos y espectáculo en América Latina, siglos XIX y XX, Ocho Libros, Santiago, 2016, p. 47-69.

5 Compagnon, Olivier, "L’Euro-Amérique en question", Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 03 février 2009, consulté le 31 juillet 2016. URL : http://nuevomundo.revues.org/54783; DOI : 10.4000/nuevomundo.54783.

6 La participación y representación de los países latinoamericanos en las exposiciones universales, tanto en Europa como en Estados Unidos, también ha suscitado el interés de la historiografía. A este respecto, ver, entre otros, el reciente libro de Uslenghi, Alejandra, Latin America at Fin de siècle universal Exhibitions, Basingstoke, Palgrave Macmillian, 2016.

7 Méchoulan, Eric y Carr, Angela, "Intermediality: An Introduction to the Arts of Transmission", Substance, 2015, vol. 44-3, p. 3-18.

8 Resulta interesante consignar que, a diferencia de las otras dos exposiciones realizadas previamente, a saber, la Exposición de Artes e Industrias de 1872 y la Exposición del Coloniaje de 1873, la figura de Benjamín Vicuña Mackenna resultó menos protagónica. Si bien Vicuña Mackenna fue uno de los doce miembros del directorio en la exposición y brindó apoyo en su calidad de Intendente de Santiago, solo en abril de 1875, es decir, apenas cinco meses antes de la inauguración, pasó a formar parte de la Comisión Ejecutiva, al abandonar el cargo en la Intendencia para iniciar su candidatura presidencial. Boletín de la Exposición Internacional de Chile de 1875. Publicación Oficial de la Comisión Directiva. Entrega Primera, Octubre 1º de 1873, Santiago, Imprenta de la Librería del Mercurio, 1873, p. 3 ; Sesión del 28 de abril de 1875. Boletín de la Exposición Internacional de Chile en 1875. Publicación Oficial de la Comisión Directiva. Entrega Sétima, Noviembre 5 de 1875, Santiago, Imprenta de la Librería del Mercurio, 1875, p. 745.

9 Si bien el propio Vicuña Mackenna había insistido en realizar la exposición en el Parque Cousiño, la propuesta impulsada por la Sociedad de hacerlo en la Quinta Normal recibió finalmente el apoyo del entonces Presidente de la República, Federico Errázuriz Zañartu, definiendo así la orientación de la exposición hacia el desarrollo científico. Boletín de la Exposición Internacional de Chile en 1875. Publicación Oficial de la Comisión Directiva. Entrega Octava, Marzo 1º de 1876, Santiago, Imprenta de la Librería del Mercurio, 1876, p. 984.

10 Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas : reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1983. En este texto, Anderson postula que la Nación es una "comunidad imaginada", es decir, una construcción social, política y cultural. Funciona como tal porque sus miembros se reconocen como parte de ella, a pesar de que no pueden conocerse todos entre ellos. A su vez, es "soberana", es "limitada" porque tiene fronteras, y es "comunitaria" porque se basa en lo que Anderson llama "una camaradería profunda y horizontal".

11 Espagne, Michel y Werner, Michaël (eds.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe et XIXe siecle), Paris, Editions Recherches sur les Civilisations, 1988.

12 Ganiage, Jean, "La Médaille Miroir des Rois de France", en Goldenberg, Yvonne (Ed.), La monnaie, miroir des Rois, Paris, Musée Monétaire, 1978, p. 417-420.

13 Ganiage, Jean, "La Médaille Miroir des Rois de France", en Goldenberg, Yvonne (Ed.), La monnaie, miroir des Rois, Paris, Musée Monétaire, 1978, p. 417-420.

14 Chartier, Roger, "Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l'œuvre de Louis Marin", Annales, 1994, vol. 49-2, p. 409-410.

15 Esta medalla estaba destinada a premiar a los expositores, por lo que su inscripción presentó variaciones, identificando al Primer, Segundo y Tercer Premio y Medalla de Honor.

16 Medina, José Toribio, Las medallas chilenas, Santiago, Impreso en Casa del Autor, 1901, p. 204-205.

17 Drien, Marcela, The Arts in the Showcase : Santiago’s Exposición Internacional of 1875. Disertación doctoral no publicada, Stony Brook University, New-York, 2014, p. 89-94.

18 Espagne, Michel, "Du creuset espagnol à l'Espagne hors les murs. Vers une approche de la culture hispanique en ses contextes", Mélanges de la Casa de Velázquez [en ligne], 38-2 / 2008, mis en ligne le 15 décembre 2010, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://mcv.revues.org/775

19 Es importante mencionar aquí que, aunque el gorro frigio fue expresión de la faceta más radical de la Revolución Francesa, su presencia en representaciones alegóricas utilizadas en medallas alude más bien a la personificación de la República en un contexto oficial por sobre el carácter violento de su origen revolucionario. Sobre las alegorías republicanas, véase Agulhon, Maurice, Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880 (1979), cuyo estudio inauguró una importante línea de análisis de los imaginarios republicanos.

20 Este tipo de representación encuentra precedentes en medallas chilenas anteriores diseñadas por Bainville para otras exposiciones nacionales, revelando el interés de los organizadores por conservar esta iconografía en las medallas elaboradas para la Exposición Internacional de Santiago. La primera medalla firmada por Bainville fue creada para la Exposición de Agricultura de 1869 y en 1872, diseñó la medalla para la Exposición Nacional de Artes e Industria. Sobre Bainville, véase Nagel, Lina, "La representación iconográfica humana en billetes de Banco en Chile a fines del siglo XIX", en Guzmán, Fernando, Cortés, Gloria y Martínez, Juan Manuel (Eds.), Iconografía, identidad nacional y cambio de siglo (XIX-XX), Santiago, RIL, 2003, p. 139-147, y Medina, José Toribio, Las medallas chilenas, Santiago, Impreso en Casa del Autor, 1901, p. 199.

21 Sobre la circulación e incorporación de la iconografía de la Revolución Francesa en el caso de Argentina, véase Burucúa, José Emilio, Jáuregui, Andrea, Malosetti, Laura y Munilla, María Lía, “Influencia de los tipos iconográficos de la Revolución Francesa en los países del Plata”, Cahiers des Amériques Latines, L’Amérique Latine face à la révolution, 1990, n° 10, p. 147-157.

22 Majluf, Natalia, "De cómo reemplazar a un rey : retrato, visualidad y poder en la crisis de la Independencia (1808-1830)", Revista Histórica, 2013, vol. 37-1, p. 73-108.

23 Andries, Lise , "Transferencias culturales en la prensa y los impresos entre Francia y México en el siglo XIX", Bulletin hispanique [En ligne], 113-1 | 2011, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 26 juillet 2016. URL : http://bulletinhispanique.revues.org/1554

24 Espagne, Michel, "Du creuset espagnol à l'Espagne hors les murs. Vers une approche de la culture hispanique en ses contextes", Mélanges de la Casa de Velázquez [en ligne], 38-2 / 2008, mis en ligne le 15 décembre 2010, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://mcv.revues.org/775

25 Guzmán, Fernando y Yañez, Eugenio, "La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña acerca del arte", Alpha, 2013, n° 37, p. 135-148.

26 Zaldívar, Trinidad y Sánchez, Macarena, "Símbolos, emblemas y ritos en la construcción de la Nación. La fiesta cívica republicana : Chile 1810-1830", en Nación y nacionalismo en Chile. Siglo XIX, vol. 2, Santiago, Centro de Estudios Bicentenario, 2009, p. 73-115 ; Cruz, Isabel, "Diosas atribuladas : alegorías cívicas, caricatura y política en Chile durante el siglo XIX", Historia, 1997, vol. 30, p. 127-171.

27 Winterer, Caroline, "From Royal to Republican: The Classical Image in Early America", The Journal of American History, 2005, vol. 91-4, p. 1264-1290.

28 Huidobro, María Gabriela, "Humanismo cívico y tradición clásica en los albores republicanos de Chile", Revista Complutense de Historia de América, 2015, n° 41, p. 178.

29 Podemos encontrar otros ejemplos en las medallas de la Escuela de Arte de Roma de 1812, del East India College of Science, Economics and Politics de 1851, y de la Tottenham, Edmonton & Enfield Industrial Exhibition de 1865.

30 Medina, José Toribio, Las medallas chilenas, Santiago, Impreso en Casa del Autor, 1901, p. 246-247.

31 Interesante es notar que la organización de la Exposición se preocupó tempranamente de la conformación de los jurados encargados de la atribución de los premios, con unas "Bases para un reglamento de jurados", debatidas desde 1873 y establecidas en 1875. Se fijaron cuatro tipos de premios (de primera clase, de segunda clase, de tercera clase, más una mención honrosa) en los 26 grupos de la muestra. Sin embargo, no se atribuyeron solamente cuatro menciones por cada grupo, sino que varios exponentes podían recibir la misma categoría de medalla. Por ejemplo, en el grupo nº 23 ("Pinturas"), perteneciente a la sección de Bellas Artes, se atribuyeron no menos de doce premios ordinarios y cinco premios especiales para el concurso nacional, además de cuarenta y dos premios ordinarios y siete menciones honrosas en el concurso internacional. Como el grupo incluía 58 cuadros en el concurso nacional y 260 cuadros en el internacional, a los cuales se agregaban 142 cuadros pertenecientes a 14 colecciones particulares, se puede afirmar que se trataba de una clasificación más que de una premiación, ya que 29,3 % de los cuadros nacionales y 18,8 % de los cuadros internacionales recibieron un premio.

32 Guerra, François-Xavier, "Introduction", en L'Amérique latine et les modèles européens, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 6.

33 Los avisos que contienen medallas los que corresponden a la "Fábrica de Velas i Jabon de D’Aquin Hermanos", "Clayton Shuttleworth y Ca.", "Walter A. Wood" y "R. Hornsby & Sons".

34 Soto, Jorge, Historia de la imprenta en Chile, desde el siglo XVIII al XXI, tomo 1, Santiago, Editorial Árbol Azul, 2009, p. 138.

35 Poco se ha escrito sobre el nacimiento de la sociedad de consumo en Chile. Sin embargo, se pueden consultar Dussaillant, Jacqueline, Las reinas de Estado. Consumo, grandes tiendas y mujeres en la modernización del comercio de Santiago (1880-1930), Santiago, Ediciones UC, 2011, y Álvarez, Pedro, Historia gráfica de la propiedad industrial en Chile, Santiago, Instituto Nacional de Propiedad Industrial, 2010.

36 Sobre la industrialización en Chile, ver, entre otros, los trabajos de Luis Ortega, entre los cuales podemos citar Chile en ruta al capitalismo : cambio, euforia y depresión. 1850-1880, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Santiago, 2005.

37 Orlove, Benjamín y Bauer, Arnold, "Chile in the Belle Epoque: Primitive Producers, Civilized Consumers", en Orlove, Benjamín (Ed.), The Allure of the Foreign: Imported Goods in Post-colonial Latin America, University of Michigan Press, 1997, p. 113-149; Bauer, Arnold, "Industry and the Missing Bourgeoisie: Consumption and Development in Chile, 1850-1920", Hispanic American Historical Review, 1990, vol. 70-2, p. 227-253.

38 Bergot, Solène, Entre "pouvoir" et "devoir". Dynamiques internes et construction sociale d'une famille de l'élite : le cas des Errázuriz Urmeneta (1856-1930). Disertación doctoral no publicada, Université Paris 1 Panthéon La Sorbonne y Pontificia Universidad Católica de Chile, 2013, p. 397-400.

39 Correa, María José, "Casas comerciales y boticas. Aproximaciones al desarrollo del mercado médico en el Chile urbano, 1860-1910", Revista de Historia Social y de las Mentalidades, 2014, vol. 18-1, p. 9-33.

40 Pomian, Krzystoff, "Historia Cultural, Historia de los Semióforos", en Rioux, Jean-Pierre y Sirinelli, Jean-François (Coord.), Para una historia cultural, México, Editorial Taurus, 1999, p. 73-100.

41 Del Pozo, José, "Los empresarios del vino en Chile y su aporte a la transformación de la agricultura, de 1870 a 1930", Universum, 2004, vol. 19-2, p. 18.

42 Ossandón, Carlos, "Zig-Zag o la imagen como gozo", Mapocho, 2002, n.51, p. 219-234.

43 El censo de 1875 indica que un 29,4 % de la población de más de 7 años sabía leer, mientras un 25,6 % sabía escribir. Estas cifras no eran homogéneas ya que existían fuertes disparidades no solo entre los géneros, los hombres siendo más alfabetizados (34,5 % lee, 30,3 % escribe) que las mujeres (25 % lee, 21,3 % escribe), sino también entre las zonas rurales y urbanas, las grandes ciudades como Santiago y Valparaíso obteniendo mejores resultados.

44 El grupo que correspondía a la fotografía se encontraba en la sección de "Bellas Artes". Interesante es notar que el programa no consideraba un grupo específico para la fotografía, sino que se integró al grupo n.25 (grabados, litografías, etc.). En la categoría nacional, la única medalla de 1° clase fue adjudicada a Garreaud y Leblanc por sus "retratos al natural", mientras se repartieron dos medallas de 2° clase, tres medallas de 3° clase y una mención honrosa. Ver "Exposición Internacional de 1875", AN, vol. 11, fs.101.

45 Rodríguez, Hernán, Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX, Santiago, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2001.

46 Rinke, Stefan, Encuentros con el yankee. Norteamericanización y cambio sociocultural en Chile (1898-1990), Santiago, DIBAM, 2014.

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Table des illustrations

Légende Figura 1 – A. Dubois, medalla de cobre de la Exposición de 1875. Colección privada.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71253/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 936k
Légende Figura 2 – J. Bainville, medalla de bronce de la Exposición de 1875. Fuente : Medina, José Toribio, Las medallas chilenas, Santiago, Impreso en Casa del Autor, 1901, lámina XX. Reproducción proporcionada por la Biblioteca Nacional.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71253/img-2.png
Fichier image/png, 985k
Légende Figura 3 – Aviso "Té Rogers y Cía.". Fuente : Vistas de Chile, Santiago, Imprenta Cervantes, 1895.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71253/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 800k
Légende Figura 4 – Etiqueta de la viña Urmeneta, 1881. Gentileza del Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INAPI).
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71253/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 4,6M
Légende Figura 5 – Portada del catálogo "R. Hornsby & Sons", 1884. Wisconsin Historical Society, WHi-11699.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71253/img-5.png
Fichier image/png, 3,1M
Légende Figura 6 – Reverso de un retrato de Felix Leblanc, Valparaíso o Santiago, c.1885. Archivo CENFOTO.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71253/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Solène Bergot et Marcela Drien, « El arte de las medallas en la Exposición Internacional de Santiago de Chile de 1875 : un fenómeno de transferencia cultural en el espacio euro-americano », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 02 octobre 2017, consulté le 16 octobre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/71253

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Auteurs

Solène Bergot

Departamento de Humanidades, Universidad Andrés Bello.
solene.bergot@unab.cl

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Marcela Drien

Universidad Adolfo Ibañez.
mdrien@uai.cl

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