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América en la dinámica de la cultura visual mundializada del siglo XVII al XX: circulación / intercambio / materialidad – Coord. Isabel Plante y Agustina Rodríguez Romero, en colaboración con María Amalia García y Verónica Tell
Sebastián Vidal Valenzuela

Contrapuntos mediales como práctica artística en la obra temprana (1975-1979) de Gonzalo Mezza

[02/10/2017]

Abstracts

The present article aims to study part of the early production of Chilean artist Gonzalo Mezza under the conflictive lens of a nomadic artist in the context of dictatorial local scene. Particularly, this research analyzes a set of works based on media counterpoints that take as a departing point experiments with high technology in the seventies. At the beginning of the decade, and while he lived in Barcelona, Mezza began a set of collaborative works with artists from different parts of the world. Then, under the way of media counterpoints (x, +, or vs) between two artists or icons of western culture, Mezza established a system of work that pointed out to problematize the idea of registration, authorship and quote. In these piezas, he included performance record of important artists such as Charlotte Moorman, Rafael Arberti or Carlos Leppe. Likewise, Mezza included – throughout video and the new Polaroid cameras – crossovers with poetry and visual essays. These works constitutes an unprecedented artistic proposal in Chile under the dictatorship.

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Full text

  • 1 De lo anterior podemos señalar, por ejemplo, que el marco conceptual desarrollado por la teórica Ne (...)

1El trabajo del artista Gonzalo Mezza ha sido reconocido por ser uno de los pioneros en la implementación tecnologías como el video y la computación en Chile, en una escena artística sumida en el aislamiento y la precariedad de la dictadura militar durante los años setentas y ochentas. En dicho contexto, la obra de Mezza se caracterizó por ser activa, crítica y provocativa, y utilizar soportes nunca antes trabajados en Chile como la fotografía Polaroid, la fotocopia a color o los ordenadores. Pese a estos significativos aportes, su propuesta se ha mantenido a ratos distante de los marcos críticos de lectura del período. Y si bien Mezza efectivamente aparece reseñado en los textos especializados de la época, su obra se encuentra carente de una adecuada lectura analítica, especialmente el corpus de su producción temprana. Asimismo su permanente estado de movilidad – de entradas y salidas al país – lo transformó en un artista complejo para la inscripción de un circuito (artístico y crítico) de corte conceptual, que trabajaba fuertemente la resistencia a la dictadura desde operaciones visuales focalizadas en su producción local.1 Sus temáticas ampliadas a discursos como la ecología, la historia del arte, la geopolítica, la religión y la amenaza tecnológica separaron su lectura de obra respecto de los artistas ligados puntualmente a la resistencia dictatorial. Ambos factores, tanto el nomadismo – que lo tuvo sólo parcialmente ligado a Chile – como la multiplicidad temática de su trabajo, limitaron en parte importante una profundización crítica en las esferas locales, más allá de la mera valoración como un pionero de las tecnologías en el arte.

2Ya en el año 1990, con el retorno a la democracia, los artistas e intelectuales chilenos desarrollaron importantes esfuerzos por reconstruir las abatidas instituciones políticas y culturales. En este proceso las universidades estatales se volvieron un punto gravitante en tanto los académicos fueron reincorporados a sus posiciones, y con ello, se incluyó el discurso disidente de La escena de avanzada en las mallas curriculares de la historia del arte en Chile. Sin embargo, otros importantes nombres, como el de Gonzalo Mezza, no lograron penetrar dichos circuitos académicos.

  • 2 Durante el 2005 y el 2010 trabajé como investigador de archivos del Centro de Documentación de las (...)

3Posteriormente, en el 2006, el primer Centro de Documentación de las Artes Visuales abrió sus puertas, otorgando acceso público a un considerable número de documentos de arte, los cuales se habían mantenido durante décadas en poder de instituciones privadas y archivos personales.2 Este centro ha facilitado también el acceso a materiales audiovisuales inéditos, ofreciendo nuevas herramientas para re-enmarcar y relocalizar históricamente el trabajo de artistas vinculados a la innovaciones tecnológicas durante los setentas y ochentas. Gracias, en parte, al acceso de documentos que encontré en este espacio es que he podido estudiar más profundamente el trabajo conceptual de Gonzalo Mezza, descubriendo que su producción se ha encontrado en una zona intersticial entre la inaccesibilidad pública de su material documental y el vacío teórico e historiográfico antes mencionado.

4En el presente artículo propongo releer la obra temprana de Gonzalo Mezza, aquella realizada durante la década de los setenta, como modo de recomponer este vacío documental bajo la óptica de lo que he denominado como contrapuntos mediales y de reposicionar una estrategia discursiva como eje para problematizar temas como la autoría, la creación colectiva, la temporalidad y la cita a la historia del arte. Igualmente, focalizaré esta lectura de contrapuntos desde la condición activa de un artista que aglutina un tránsito de influencias, transferencias y colaboraciones en distintos puntos del mundo.

5Los contrapuntos mediales los he definido según una modalidad colaborativa, pensada y desarrollada por el artista, entre referentes visuales que se conectan o se confrontan dependiendo de lecturas particulares que el propio Mezza generaba, en relación a los puntos de contacto de ideas y obras tanto en la realidad de Cataluña como en el contexto chileno. Igualmente, pretendo identificar, mediante el estudio de cinco casos de su producción, la importancia de los modos de circulación global de su propuesta tanto en el cruce entre artistas como en el diálogo entre géneros y técnicas. Dichas complejidades, a su vez, promueven – desde mi punto de vista – una posibilidad efectiva de trabajo que no logró ser adecuadamente leído por el circuito artístico de la época.

6Los casos que propongo trabajar en este recorrido comienzan de forma exploratoria en España en el año 1971, pero se extienden en su completa densidad en Madrid, Barcelona, Copenhague y Santiago desde 1975 hasta 1979. Estos casos corresponden principalmente a piezas que utilizan tecnologías como el video y la fotografía polaroid, y que vinculan la experiencia de interrelación/colaboración con otros artistas que trabajan diferentes formatos como Charlotte Moorman, Andy Warhol o Carlos Leppe. Con esta selección propongo generar un marco temporal que dé cuenta de las complejidades de un artista analítico y conocedor de técnicas y recursos audiovisuales y fotográficos de estándar internacional, en una escena chilena carente de dichas herramientas. En este sentido, la operación de “contrapuntos mediales” me permite reinstalar en el debate un modelo de trabajo pensado desde un diagrama global, que determinó cruces radicales de formatos y lenguajes inéditos para esos años. Así, los tiempos y los lugares se comienzan a integrar en una visión artística única que resuelve en la exploración del objeto tecnológico las posibilidades de un sistema abierto y dialogante.

7Los precedentes a estas exploraciones surgen en 1971 en Barcelona, junto a los artistas catalanes Josep Posantí y Antoní Muntadas, con quienes Gonzalo Mezza desarrolló obras y acciones de arte. Cabe señalar que Mezza había llegado a Barcelona en 1969 gracias a la sugerencia de la artista catalana Roser Bru para expandir sus estudios iniciales de pintura y grabado en la Universidad de Chile. Una vez en Barcelona, Mezza tomó contacto con la escena de artistas conceptuales y videístas españoles y con algunos de ellos participa activamente en el VII Congreso Internacional de Diseño Industrial ICSID (International Council of the Societies of Industrial Design) realizado en Ibiza en 1971. En dicha instancia, Mezza trabajó junto a arquitectos, diseñadores y artistas para configurar la Instant City, proyecto de ciudad efímera hecha de materiales inflables realizada por el arquitecto José Miguel de Prada Poole, que atendía a profundizar en conceptos como lo efímero y lo nómade en la ciudad contemporánea. Así lo describió el crítico e historiador del arte catalán Daniel Giralt-Miracle:

  • 3 Giralt-Miracle, Daniel. “ICSID 1971 IBIZA VII Congreso Internacional de Diseño Industrial”, D'art, (...)

Se trataba de crear un poblado provisional, realizado por sus propios habitantes para participar por unos días – un mes, aproximadamente – de un estilo de vida nómada, móvil, donde personas y grupos van circulando y pasando su vida en lugares diferentes. Todo ello, acompañado de diversas experiencias de diseño ambiental donde el comportamiento y las formas se unieron para dar rienda suelta al diseño, a la construcción, al teatro, a la feria y a la improvisación.3

  • 4 Es importante mencionar que la documentación respecto al ICSID se expuso en la muestra La utopía es (...)

8Con la ciudad inflable e instantánea como telón de fondo, Mezza realizó junto al video artista Antonio Muntadas la pieza escultórica Vacuflex 3. El Vacuflex 3 era una gran escultura inflable hecha de un tubo de plástico verde de 150 mts., que se desplegaba en el mar y que se iba formando y deformando de acuerdo al movimiento de los participantes. Realizando una performance colectiva en la playa los jóvenes colaboradores, entre los cuales se encontraban algunos disfrazados con máscaras y trajes de colores, interactuaban hundiendo y reflotando sus cuerpos junto a la manga plástica en una improvisada danza acuática. La obra atendía a explorar los límites entre el land art, la escultura y la performance, mediante la participación colectiva y el video.4

  • 5 Ejemplo de esto son La acción de la estrella de Carlos Leppe (1979) y el libro Variaciones Ornament (...)

9Desde mi perspectiva, esta obra en co-autoría de 1971, va a delinear parte importante de los ejercicios de colaboración y contrapunto que Gonzalo Mezza desarrollará posteriormente tanto en Chile como en el extranjero. La idea de participación colectiva bajo el modelo de co-autoría y dinámica, procesual y múltiple, marcará significativamente el camino conceptual que este artista desarrollará en el futuro. Igualmente, dicha condición también marcará un ambiguo tránsito entre su relación con el Chile de la dictadura y su situación nómade. Parte de esta experiencia realizada en Barcelona, pese a los constantes viajes del artista a su país natal, nunca fue recepcionada adecuadamente en Chile. Lo interesante de este caso es que Mezza adoptó el modelo de trabajo catalán y lo transfiere a experiencias artísticas en Chile, generando piezas importantes para el arte chileno en dictadura, que recién hoy comienzan a ser revisadas y localizadas en su real dimensión.5

  • 6 El trabajo de fichaje es algo reiterativo en el trabajo de Mezza probablemente inspirado por su pas (...)

10Siguiendo esta línea, aparece también la colaboración que Mezza realizó para proyecto de Antoní Muntadas llamado Cadaqués Canal Local de 1974. En él, Muntadas realizó un proyecto de televisión independiente en el pueblo pesquero de Cadaqués. Para dicha obra, pensada como un trabajo de visibilidad política y comunitaria, Mezza colaboró realizando cortos audiovisuales con su cámara, desde distintos puntos del pueblo retratando la realidad local con la idea de generar una especie de contra-información de los medios hegemónicos de la dictadura franquista. En este sentido, el aporte de Mezza, si bien no es autoral, resultó fundamental para la concreción del proyecto. Así lo demuestra el creditaje que el video artista español realizó en las fichas del proyecto.6

11Ya en 1975, Mezza comienza ya a sistematizar definitivamente la lectura colaborativa como patrón de obra, a través del modelo que he definido como contrapuntos mediales. Con contrapuntos mediales me estoy refiriendo a una particular forma con la que Mezza establece dos polos que corresponden a dos artistas u obras que se suman, multiplican o disputan a través de signos como x, +, o versus. Por medio de esta forma de trabajo, Mezza apuntó a establecer una tercera lectura que ayudaba a resignificar un proceso binario alternando el registro por medio de nuevas formas de lectura y encuadre. Al realizar una composición de dos autores/obras diferentes, Mezza generaba una lectura personal única, volviendo este ejercicio a un producto nuevo que se ve alterado a través del uso radical de nuevos medios tecnológicos. Aquello apuntaba a generar una trama compleja de significaciones diversas donde la poesía, el tiempo, la historia del arte, la performance, yacen amplificando el sentido de lo local y lo global. La polifonía visual que Mezza convoca al situar dos artistas/obras – que provienen de contextos históricos y/o geográficos diferentes – se modula siempre bajo la intervención de dispositivos mediales como video o fotografía Polaroid. Esta composición establece una mirada final del espectador, estructurada a través del ojo de Mezza quien dispone tanto los elementos vinculantes, como su registro e intervención compositiva.

  • 7 Entrevista realizada por el autor en mayo del 2016.

12En este sentido, y según lo que plantea Mezza, estos trabajos nunca han sido comprendidos desde la modalidad programática que él proponía. Más bien han sido reducidos en su espesor conceptual, y clasificados como meras exploraciones técnicas. 7 Y si bien los contrapuntos mediales de Mezza se articulan bajo diversas capas y densidades críticas y materiales, su condición resultó ser sistemática durante el tiempo. Hoy a la luz de los archivos y de la panorámica de las obras en su conjunto podemos ver cómo una serie de piezas en un período de tiempo que responden coherentemente a esta línea.

13El primero de los contrapuntos mediales tiene lugar en 1975 con el video de la performance de la chelista norteamericana Charlotte Moorman y el video artista coreano Nam June Paik en la ciudad de Madrid. Mientras se encontraba en Barcelona, Gonzalo Mezza recibió la invitación del galerista madrileño Fernando Vejande dueño de la galería Vandres para viajar a Madrid y realizar un video de la hoy célebre performance TV BRA for living scuptures de Moorman en colaboración con Paik. Paik había conocido a la chelista norteamericana a mediados de los años sesenta gracias al compositor alemán Karlheinz Stockhausen y a partir de su vinculación con Fluxus desarrollaron una larga relación de trabajo cooperativo. TV BRA for living scuptures consistía en un concierto de chelo realizado por la músico totalmente desnuda, sólo cubierta por dos pequeñas pantallas de televisor de tres pulgadas que se montaban sobre cubos de plexiglás trasparente anclados a un sostén de plástico traslúcido y que transmitían una imagen capturada por Paik, que se modulaba con las notas del instrumento mientras este era ejecutado en vivo. La experiencia era una completa interacción del cuerpo, la música y la tecnología, que dejaba perplejos a los asistentes. Paik retrata así la obra:

  • 8 Label text for Nam June Paik, TV Brassiere for Living Sculpture (Charlotte Moorman) (1969), from th (...)

TV Brassiere for Living Sculpture de Charlotte Moorman es un claro ejemplo para humanizar la electrónica… y la tecnología. Usando la TV como un sostén… la más intima prenda de un ser humano, nosotros demostraremos el uso humano de la tecnología y estimularemos a los espectadores, NO para significar algo sino para estimular sus fantasías [sic] para buscar las nuevas, imaginativas y humanísticas formas de usar nuestra tecnología.8

  • 9 Si bien por el momento no existen evidencias físicas del archivo, actualmente me encuentro investig (...)
  • 10 Entrevista a Mezza, op. cit.

14Por motivos aún no claros Nam June Paik no llegó a la acción en Madrid, siendo Moorman quien realizó sola la performance en Vandres. Por su parte, Mezza fue el único quien registró y realizó un video de 30 minutos de aquella memorable acción. Luego de la performance, Mezza decide titular a su video Charlotte Moorman x Nam June Paik, haciendo eco de la relación productiva existente entre ambos artistas. Igualmente, él construye una pieza autoral de aquel registro estableciéndose como intermediario creador de un tercer producto visual independiente.9 Importante resulta mencionar que desde su posición como artista chileno en España, Mezza intenta desarrollar una pieza propia. En palabras de Mezza: “Viaje desde Barcelona a Madrid por la invitación del propio galerista Fernando Vejande, quien me dijo que Paik y Moornan estarían realizando una performance. Yo sabía que Vejande quería un registro pero mi interés estaba en explorar a través del video los alcances del medio en la performance. Cuando llegué a la galería me informaron que Paik no llegaría, no sé por qué motivos. Así que realicé un video en el tono de él, volviéndome con mi cámara parte de la performance, al igual que lo hacía Paik con ella”.10 En este contexto es interesante reflexionar cómo la ausencia de un artista de primera línea en el video como Paik habilita en Mezza la posibilidad de realizar un trabajo más allá del registro audiovisual. Este pequeño gesto es significativo en el proceso de sus futuros trabajos colaborativos en el modo binario.

15Un par de años más tarde, en 1977, Mezza realizó un nuevo proyecto audiovisual esta vez integrando a dos íconos de la literatura: Pablo Neruda y Rafael Alberti. La pieza Neruda + Alberti se realizó en Barcelona a propósito del retorno de Alberti luego del exilio franquista. Como se sabe, el vínculo entre Alberti y Neruda era estrecho, no sólo por la filiación política de ambos sino por una larga amistad forjada durante décadas. Es a raíz de esto que en su visita a Barcelona Alberti no duda en realizar un recital poético para homenajear a su amigo, y Mezza decide hacer una nueva pieza audiovisual de este contrapunto. Neruda + Alberti consistió en el video de un recital poético de una hora de duración grabado en U-Matic, en el que Mezza interpuso diferentes planos del poeta en acción. Al igual que en la performance de Moorman, Mezza incluye un signo al título de su pieza. El signo “+” aparece en este caso como un espacio positivo y de suma en un contexto de fin de la dictadura y que reconocía en la figura de dos emblemas de la poesía y del comunismo la posibilidad de comunión visual y política. La pieza duró 30 minutos y actualmente se encuentra en proceso de recuperación para ser traspasada a digital.

16En 1977 comienza a producirse un tercer contrapunto, el cual se termina de desarrollar completamente dos años después: Marilyn Monroe vs Andy Warhol (Imagen 1). En 1977 en la ciudad de Copenhague, y después de haber visitado una muestra retrospectiva de Andy Warhol, Mezza se propone desarrollar un ejercicio visual que apuntaba a expandir el proceso cromático de las serigrafías del ícono pop americano al soporte video. Para este proyecto, Mezza recopiló en su estudio danés una serie de imágenes en blanco y negro de la célebre actriz y sobre estos registros comenzó a imprimir encuadres y colores que finalmente se transformaron en matrices fotográficas. Con este material, Mezza retornó en 1979 a Chile, donde desarrolló tres videos basados en las matrices que había trabajado previamente. Así, ayudado por un amigo que le facilitó una productora de publicidad con las tecnologías necesarias para poder editar video arte, Mezza montó dichas imágenes con una serie de efectos e intervenciones, entre ellos el croma key, con los cuales logró resultados audiovisuales similares a los producidos en las serigrafías de Warhol.

Imagen 1 – Gonzalo Mezza, Marilyn Monroe vs Andy Warhol, 1977/79
Tres monitores, video 3/4, loop, color, dimensiones variables.

Cortesía del artista

17De igual forma, Mezza incorporó en el proceso la intervención performática de su propio cuerpo – manos – en los cuadros alterados de Marilyn, los cuales también fueron musicalizados con piezas de jazz, como las del pianista Keith Jarrett. Cada una de las imágenes de Marilyn poseía una musicalización y un patrón único de intervención visual, siendo las obras que componen el formato tríptico, independientes y dependientes al mismo tiempo. La intervención total del cuadro audiovisual puede ser leída también como un modelo háptico de planos de cuerpo y retrato, donde por medio de efectos técnicos se logra un registro de interacción entre la visión, el tacto y la sonoridad. Por otro lado, la obra apela literalmente a una cita de la historia del arte. Dicha cita, al ser performatizada a través de la interacción del propio cuerpo del artista, expande el universo original de la obra de Warhol no sólo a través de la referencia, sino también de la corporalidad visual de una imagen previamente intervenida. En este sentido, la cita resulta ser la excusa para tensionar la experimentación cromática iniciada por Warhol, esta vez a través del nuevo soporte audiovisual.

18Este proyecto es también el resultado de un trabajo de archivo de documentos gráficos recopilados por Mezza. Un banco de imágenes que es intervenido de forma análoga y activado mediante el montaje audiovisual. Así, Marilyn Monroe vs Andy Warhol deja en evidencia una constante en el trabajo tanto de Warhol como de Mezza: la búsqueda de un desplazamiento tecnológico, análogo y digital, través de la performance y el video arte.

19Cada uno de los videos que componen Marilyn Monroe vs Andy Warhol posee un tiempo y una composición diferentes. Debido a esto, el artista organizó los tres videos como tres momentos de exploración sensorial únicos, promoviendo, en este sentido, que el sonido en el montaje de la instalación audiovisual quedara dislocado en tres imágenes y tres momentos sonoros diferentes. De esta manera, al no tener una sincronía, el tríptico produce tres piezas diferentes, la primera de 6:35 min., la segunda de 5:18 y la tercera de 5:17. Los tres videos que conforman este tríptico audiovisual, fueron originalmente pensados para ser exhibidos como una video instalación en tres monitores y no como piezas de video arte monocanal, sin embargo las circunstancias históricas de exposición en las que se ha enmarcado este trabajo han conducido a que la pieza se haya entendido como un video arte monocanal. Lo anterior, en parte, se debió a que Marilyn Monroe vs Andy Warhol fue expuesta por primera vez en el año 1979 en el Instituto Cultural de Las Condes en Santiago de Chile. En ese entonces, al no disponer de suficientes equipos para la reproducción de video, se decide utilizar sólo un video distribuido en línea a tres monitores, exponiendo de manera simultánea sólo una de las tres piezas originales.

  • 11 Entrevista a Mezza, op. cit.
  • 12 Entrevista a Mezza, op. cit.

20El año 1979 cierra los ejercicios de contrapunto con una vuelta a la escena chilena y con dos con miembros de La escena de avanzada: el artista visual y performer Carlos Leppe y el teórico Ronald Kay. La primera pieza corresponde a la conocida Acción de la estrella de Carlos Leppe, realizada en galería CAL, en la cual Leppe se tonsura una estrella en la nuca, evocando la célebre acción duchampiana de 1919. Completamente vestido de blanco y mientras Nelly Richard recitaba un texto sobre la cita vanguardista, Leppe se arroja pintura blanca sobre la nuca e imprime la estrella tonsurada sobre una bandera chilena de acrílico transparente. Según su relato, Mezza fue invitado por el propio Leppe a colaborar, sin pago de por medio, con la finalidad de realizar un video de carácter autónomo.11 Dicho video a la larga resultó ser el único testimonio audiovisual de la acción y Mezza lo tituló Leppe vs Duchamp. Recordemos que por esa época Leppe sólo disponía de registros fotográficos de sus trabajos, siendo esta la primera grabación de una performance. En paralelo, Mezza realizó también una sesión fotográfica de la acción que se mantiene aún inédita. Según Mezza, dicho video fue prestado a Leppe y este nunca lo devolvió ni creditó correctamente la pieza, resultando la idea de contrapunto eclipsada por el sentido original de la pieza.12 En este sentido, resulta interesante ver cómo históricamente el gesto de registro de Mezza quedó totalmente superpuesto por la épica de la performance de Leppe, siendo la matriz colaborativa, como idea conceptual de Mezza, eliminada ante la radicalidad del acto de Leppe. Hasta el día de hoy Gonzalo Mezza ha reclamado que la idea del video de Leppe fue parte constitutiva de un trabajo colaborativo, sin embargo su trabajo sólo ha quedado consignado como registro. En este sentido, aquella defensa de la noción de autoría y colaboración, se problematiza en virtud de ejercicio inicial de cita en Leppe. Es en ella donde Mezza observó una posibilidad de contrapunto medial que en su esencia respondía a un código similar a lo realizado por Albertí en Barcelona, sólo que en este caso las condiciones de autoría resultaron mucho más conflictivas para un ejercicio audiovisual donde la obra no es un recital poético, sino una performance.

21Por otro lado resulta interesante que en el caso de Moorman y Paik el signo vinculante fuese el multiplicativo (por), y en el caso de Neruda y Alberti fuese el sumativo (más). Mientras en el caso de Leppe y Duchamp el signo desaparece por la abreviación de la palabra versus (vs). La cita en Leppe, bajo el planteamiento confrontacional de Mezza, apuntaba a amplificar la tensión política con el contraste cultural del país. En este sentido, Mezza en su trabajo de video lee propositivamente la propuesta de Leppe, otorgando al trabajo performático una expertise audiovisual en una escena de avanzada conocedora de la potencialidad del género video pero carente de equipos y conocimientos. De esta manera, la posible idea de contrapuntos mediales quedaba empobrecida por la potencia performativa de Leppe. Esta situación la podemos leer a partir de la urgencia por denunciar la violencia política y el profundo análisis semiológico desplegado a partir de los signos interpuestos por Leppe en el agudo corpus reflexivo de Nelly Richard. Pese a lo anterior, y entendiendo la coherencia de los contrapuntos mediales como ejercicios de trabajo, me parece importante destacar que la conceptualización de Mezza, si bien estaba desajustada por la urgencia política, poseía también una radicalidad conceptual y tecnológica que articulaba una historia personal de trabajo sistemático y colaborativo que no fue entendido en su momento ni ha sido leído adecuadamente hasta hoy.

  • 13 Entrevista a Mezza, op. cit.

22El último contrapunto medial sucede ese mismo año. Gracias a la amistad con algunos de los miembros de La escena de avanzada, Mezza realiza una pieza inédita en el arte chileno: Variaciones Polaroid. La idea surge a partir de largas conversaciones con el filósofo Ronald Kay y el artista Eugenio Dittborn en la casa del propio Mezza (Imagen 2). A partir de lo anterior, Mezza decide realizar una obra fotográfica en el contexto del lanzamiento del libro de poemas de Kay Variaciones Ornamentales (Imagen 3). Variaciones Ornamentales es un libro de 34 poemas cortos que se alternan con imágenes cinematográficas extraídas de la película Saigón de 1948, interpretada por Veronica Lake y Alan Ladd. El registro de estas fotocinematografías, capturadas con el mismo ángulo de la pantalla, proviene de la exploración de Kay con el videísta alemán Wolff Vostell, y tiene como base la cultura de la noticiosa de la prensa escrita, la publicidad y la cultura de masas. Para Variaciones Polaroid (Imagen 4) Mezza decide comenzar un registro temporal y secuencial del día del lanzamiento, desde la mañana (10:55 AM) hasta la hora de término del lanzamiento (9 PM). La obra realizada íntegramente con fotografías Polaroid comienza con dos registros del funeral del padre de Eugenio Dittborn, continúa con imágenes donde aparece el escritor Enrique Lihn, el propio Dittborn, continúa con capturas de la instalación La Cruz del Sur del mismo Mezza y finaliza con el lanzamiento del libro de Ronald Kay en el Museo de Bellas Artes. La pieza es una placa de aluminio de 80 cms x 1 metro trazada bajo un sistema de grilla de 36 cuadrados, de entre los cuales 17 del ángulo externo fueron rellenados con fotografías Polaroid. Sobre esto, Mezza dispuso una placa de acrílico transparente anclada con tornillos. Una vez realizado el lanzamiento, Kay le pide prestada la pieza a Mezza y nunca se la devuelve.13 Actualmente la pieza no ha sido recuperada por Mezza.

Imagen 2 – Fotografía Eugenio Dittborn (izq.), Gonzalo Mezza (centro) y Ronald Kay (der.), en Isla Negra, 17 de diciembre de 1979
Archivo Gonzalo Mezza.

Cortesía de Gonzalo Mezza

Imagen 3 – Portada del libro de Ronald Kay Variaciones Ornamentales,
Eds. Estudios Humanísticos, Santiago, 1979.

Imagen 4 – Gonzalo Mezza, Variaciones Polaroid, Santiago, 1979.
Placa de aluminio con cubierta de acrílico de 80 cms x 1 metro trazada bajo un sistema de grilla de 36 cuadrados con 17 fotografías Polaroid.
Archivo Gonzalo Mezza.

Cortesía del artista.

  • 14 En 1979 Mezza comenzó a trabajar sistemáticamente con cámaras Polaroid hasta finales de los años oc (...)

23Destaco en este sentido, la utilización e interacción visual con la cámara Polaroid. Mezza fue pionero al utilizar este recurso para las artes visuales en Chile. Por esos años estas cámaras eran un lujo, pese al furor de ventas en los países del primer mundo, en Chile sólo fueron adquiridas por sectores acomodados y no eran utilizadas precisamente para hacer trabajos de corte artístico. Poder captar una impresión y traspasarla inmediatamente a papel sin necesidad de recurrir a un laboratorio facilitaba el tránsito en la liberación de información.14 Así, la relación que realiza Mezza desde la inmediatez de la Polaroid se combina en fragmentos instantáneos de realidad que hablan del propio acontecimiento, hora tras hora, del libro de Kay. Esta pieza demuestra nuevamente la conceptualización del contrapunto como apertura reflexiva y crítica, pensando la interacción multidisciplinaria como matriz de trabajo.

24Para concluir, considero que esta inexplorada línea de contrapuntos mediales permite releer desde nuevos ángulos críticos el trabajo del artista chileno Gonzalo Mezza. Por medio de la lectura progresiva de su trabajo podemos ver cómo su concepción visual contenía una serie de problemáticas asociadas a la relación participativa y colectiva más allá de su destacado trabajo individual como artista. Me parece que al estudiar este cuerpo de obras, se permite establecer coordenadas vinculantes entre las piezas y abrir el espectro del análisis de su trabajo más allá de su condición de pionero de las nuevas tecnologías en Chile, proponiendo matrices de trabajo consistentes y no entendidas en su momento por el circuito artístico y la historia del arte. Considero que explorar este tipo de prácticas puede resultar productivo para nutrir la panorámica del arte de los años setenta tanto en el caso chileno como en su estado de circulación crítica y participativa en el mundo. La condición límite de su exploración tecnológica, así como su vinculación a circuitos de arte de avanzada tanto locales como internacionales, le permitieron a Gonzalo Mezza desarrollar una línea de trabajo autónoma que se desencajó con los modelos establecidos. Con seguridad la propia condición límite de su propuesta entre autoría, colaboración y cita, en un momento de alta exploración formal de los medios y fuerte represión, complejizó su rango de inscripción, que a partir de la apertura de archivos y de la posibilidad de revisión historiográfica de ellos, permiten expandir los casos de estudio en flujos más ampliados y polivalentes.

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Bibliography

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Vidal Valenzuela, Sebastián, En el principio. Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile, Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2012.

Entrevistas:
Mezza, Gonzalo. mayo 2016

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Notes

1 De lo anterior podemos señalar, por ejemplo, que el marco conceptual desarrollado por la teórica Nelly Richard llamado La Escena de Avanzada estructuró un modelo de obras ligadas al neovaguardismo bajo la idea de centro y periferia bajo un listado de artistas que trabajaban exclusivamente desde Chile. Los artistas que —pese a desarrollar obra inscrita dentro de los marcos conceptuales de las neo vanguardias— desarrollaron su trabajo fuera de los límites geográficos del país quedaron fuera de dicha inscripción. Entre los artistas que trabajaron desde el extranjero y que no se vincularon diagramáticamente a La escena de avanzada encontramos a Juan Downey, Eugenio Tellez, Alfredo Jaar, Cecilia Vicuña y Gonzalo Mezza.

2 Durante el 2005 y el 2010 trabajé como investigador de archivos del Centro de Documentación de las Artes Visuales del CCPLM. Realizando esta tarea tomé contacto con Gonzalo Mezza para estudiar su archivo y ahí tuve la oportunidad de entrevistarlo y revisar junto a él parte de su producción audiovisual. Posteriormente, en el 2012 con parte de esa investigación publiqué en mi libro En el principio: arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile una monografía de su primer trabajo con computadoras en 1983 en la galería Sur. Este trabajo recupera parte inédita de dicha investigación.

3 Giralt-Miracle, Daniel. “ICSID 1971 IBIZA VII Congreso Internacional de Diseño Industrial”, D'art, 1972, Núm.: 1, pp. 122-127 - RACO Revistes Catalanes amb Accés Obert, [En línea], URL: http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/download/99735/150778, Consultado el 3 de octubre 2016.

4 Es importante mencionar que la documentación respecto al ICSID se expuso en la muestra La utopía es posible realizada durante el 2012 – 2013 en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA. En dicha exposición registros del Vacuflex 3 fueron exhibidos solicitándole a Mezza permisos para exponer su pieza.

5 Ejemplo de esto son La acción de la estrella de Carlos Leppe (1979) y el libro Variaciones Ornamentales de Ronald Kay (1979) de las que me referiré más adelante.

6 El trabajo de fichaje es algo reiterativo en el trabajo de Mezza probablemente inspirado por su paso por Barcelona y a través de la experiencia con Muntadas. Mezza fichó casi todos sus trabajos desarrollándolo una estrategia visual que suele acompañar sus exposiciones conceptuales iniciales. Como ejemplo de dicha labor encontramos las fichas expuestas en la exhibición Santiago punto cero en la galería Sur en 1983, en la cual, acompañando a la instalación computacional, Mezza dispuso en los muros de las salas numerosas fichas de sus trabajos anteriores, transformando la exposición también en una retrospectiva de su archivo.

7 Entrevista realizada por el autor en mayo del 2016.

8 Label text for Nam June Paik, TV Brassiere for Living Sculpture (Charlotte Moorman) (1969), from the exhibition Art in Our Time: 1950 to the Present, Walker Art Center, Minneapolis, September 5, 1999 to September 2, 2001. http://www.walkerart.org/collections/artworks/tv-bra-for-living-sculpture

9 Si bien por el momento no existen evidencias físicas del archivo, actualmente me encuentro investigando posibles existencias de aquel video.

10 Entrevista a Mezza, op. cit.

11 Entrevista a Mezza, op. cit.

12 Entrevista a Mezza, op. cit.

13 Entrevista a Mezza, op. cit.

14 En 1979 Mezza comenzó a trabajar sistemáticamente con cámaras Polaroid hasta finales de los años ochenta.

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List of illustrations

Caption Imagen 1 – Gonzalo Mezza, Marilyn Monroe vs Andy Warhol, 1977/79Tres monitores, video 3/4, loop, color, dimensiones variables.
Credits Cortesía del artista
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71487/img-1.jpg
File image/jpeg, 32k
Caption Imagen 2 – Fotografía Eugenio Dittborn (izq.), Gonzalo Mezza (centro) y Ronald Kay (der.), en Isla Negra, 17 de diciembre de 1979Archivo Gonzalo Mezza.
Credits Cortesía de Gonzalo Mezza
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71487/img-2.jpg
File image/jpeg, 260k
Caption Imagen 3 – Portada del libro de Ronald Kay Variaciones Ornamentales, Eds. Estudios Humanísticos, Santiago, 1979.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71487/img-3.jpg
File image/jpeg, 36k
Caption Imagen 4 – Gonzalo Mezza, Variaciones Polaroid, Santiago, 1979. Placa de aluminio con cubierta de acrílico de 80 cms x 1 metro trazada bajo un sistema de grilla de 36 cuadrados con 17 fotografías Polaroid. Archivo Gonzalo Mezza.
Credits Cortesía del artista.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/71487/img-4.jpg
File image/jpeg, 4.3M
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References

Electronic reference

Sebastián Vidal Valenzuela, « Contrapuntos mediales como práctica artística en la obra temprana (1975-1979) de Gonzalo Mezza », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Online], Pictures, memories and sounds, Online since 02 October 2017, connection on 17 October 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/71487

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Sebastián Vidal Valenzuela

Ph.D
Universidad Alberto Hurtado

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