1Esse ensaio integra um conjunto de reflexões sobre a constituição de uma sensibilidade modernista brasileira, centrada no corpo1. No início do século XX, a temática de uma “dança nacional” desencadeia discussão apaixonada, revelando o papel estratégico da cultura sensível, como um dos referenciais organizadores da vida social.
2O maxixe inspira matérias na imprensa, crônicas literárias, caricaturas, conferências; favorecendo, também, o surgimento de novos vocábulos e gírias. Na imprensa, um fato contribuiria para dar dimensão inusitada à dança. Em 1913, um casal de brasileiros, apresenta o maxixe em Paris. O acontecimento ganha projeção internacional, mobilizando jornalistas, políticos, autoridades civis, eclesiásticas e militares, atraindo, também, a atenção de diplomatas, artistas e intelectuais. A que aludir tal impacto? Afinal, de contas, por que o acontecimento desencadearia tamanha repercussão ?
3O maxixe já era conhecido na França. Entre 1898-1901, a mulata Plácida dos Santos apresentara-se no “Folies Bergéres”; a dupla de cançonetistas Geraldo Magalhães e Nina Teixeira, em 1908, fazia sucesso no teatro Marigny. Na realidade, a história desse intercâmbio entre Paris e Rio de Janeiro começara bem antes de 1913. Charles Borel-Clerc em 1905, usa o nome da dança como título de uma curiosa canção “la Matchiche”. Feminizando o maxixe, o compositor dizia ter se inspirado em uma marcha espanhola que não era nada menos que um rearranjo da ópera romântica do Guarani de Carlos Gomes A canção dizia:
Prenez un air de canaille2
4A canção fez grande sucesso na França e no Brasil.3 No carnaval de 1907, os cariocas respondem com uma paródia, explorando uma manchete da época: a prisão dos bandidos Carleto e Roca. Esses dados revelam os amálgamas culturais que resultam do processo de invenção das nacionalidades. Um outro dado: o casal não era brasileiro, nem carioca, conforme sustentavam algumas manchetes. Duque (pseudônimo de Antonio Lopes de Amorim) era baiano, residente no Rio de Janeiro e a sua partenaire Maria Lina, apesar de ter vindo, ainda adolescente, para o Rio de Janeiro, era de origem italiana. Tinha realizado os seus primeiros estudos de ballet no Scala de Milão.
5O noticiário se detinha em um ponto: pela primeira vez, era apresentado ao mundo o verdadeiro maxixe: o “nacional- brasileiro”. Todas as exibições anteriores não passariam de camouflages, assegurava-se. Tais declarações eram reforçadas por fotos e desenhos em que se apresentavam detalhes da dança, sobretudo, mostrando a posição dos pés, como sinal da autenticidade de uma coreografia dita brasileira (Jotaefegê, 1974) e (Saroldi ,2000).
6Esse detalhe é importante. Remete à idéia de uma brasilidade corpórea, que se traduziria pelo ritmo dos pés.
7As notícias não são o que aconteceram mas o que os relatos declaram ter acontecido, como nos lembra Robert Darton4. É a dinâmica da comunicação que molda o acontecimento. A sua forma de expressão, organização e divulgação articula-se à traços do imaginário social que se deseja realçar. A polêmica sobre o maxixe circunscreve-se a esse quadro: o de criação de uma “comunidade imaginária brasileira”, centrada no corpo.
8E torno dessa invenção, que se estabelecem sintonias entre a cidade do Rio de Janeiro e a metrópole parisiense, na primeira década do século XX. O Rio, pólo de atração e irradiação de culturas, vive um período de efervescência em que convivem influências do cosmopolitismo com elementos das tradições populares, oriundas das várias províncias e regiões brasileiras.
9Paris, capital cultural do mundo, conta com uma vanguarda artística interessada na antropologia e pesquisa de outras formas culturais. O grupo mostra-se atento, sobretudo, às tradições oriundas da África. Tal interesse não se restringia ao circuito vanguardista mas envolvia parte expressiva das classes médias que demonstravam interesse pelas novidades de outros países.
10As danças e coreografias eram alvo de especial atenção. A partir de 1880, exibições etnológicas e exposições universais permitiriam ao grande público descobrir as danças da África, Ásia e Oriente, denominadas “danses exotiques” (Décoret-Ahiha, 2004). Tais danças contavam com uma platéia entusiasta nos cabarés; seus passos também eram ensaiados pelos casais parisienses nos dancings espalhados pela metrópole européia. Neste cenário, teriam receptividade as danses nouvelles: o cake walk e as danças latinas como o tango argentino, rumba cubana e as danças mexicanas, peruanas, paraguaias 5.
11Considerado dança “nacional- brasileira”, “dança moderna” ou “exótica”, o maxixe inscreve-se nessa dinâmica urbana.
12No início da década de XX, a idéia de “ser brasileiro” abriga variada gama de sentidos, considerando as múltiplas inserções sociais. Alain Corbin(2000) afirma que, necessáriamente, indivíduos contemporâneos não vivem na mesma comunidade, pois suas escalas de valores podem ser tão distintas e capazes de engendrar comportamentos tão diversos que, pode-se dizer, “não vivem em um mesmo tempo”. Entender essa simultaneidade social é um dos propósitos da história cultural.
13Vai-se mostrar os distintos matizes que organizam a “comunidade imaginária”brasileira, na década de 1910. São nas maneiras de perceber, sentir e traduzir o mundo que , revelam-se pertencimentos culturais. A pesquisa histórica tem contemplado o aspecto manipulador da memória, destacando-a como atividade puramente voluntária, racional e intelectiva. Essa visão deixa obscurecidos os seus vínculos com a emoção e a complexa rede dos sentidos corporais que abriga outras percepções sobre a temporalidade histórica6. A dança será enfocada como vertente do imaginário da brasilidade. Mário de Andrade percebera a questão7. Pondera que os intelectuais, além de exercerem a função crítica na sociedade, deveriam, também, viver as sensações. Conclui afirmando ao amigo : “é com essa gente que se aprende a sentir e não com a inteligência e a erudição livresca”.
14Sentir o mundo é uma outra maneira de pensá-lo. As percepções sensoriais não são, apenas, de ordem fisiológica mas fruto de uma orientação cultural, deixando margem às sensibilidades individuais. Isso significa entender que os homens participam de uma determinada sociedade, não só pelas suas ações, sagacidade, palavras e atos mas por uma série de gestos e mímicas que concorrem para a comunicação e imersão no seio de rituais cotidianos. Essas idéias, inspiradas em uma na antropologia sensorial histórica (Corbin, 2000) e na antropologia dos sentidos(Breton, 2006) possibilitam iluminar novas dimensões da história e do passado.
15A percepção de uma identidade sensível, expressa pelo corpóreo-gestual foi, habilmente, captada em crônica de Olavo Bilac : “A dança no Rio de Janeiro”, publicada na Kosmos, em maio de 1906. Parte-se da seguinte constatação: “Nós somos um povo que vive dançando”.
16É através desses corpos-dançantes que o autor constrói uma cartografia sensível da cidade, tomando os corpos como indicadores de culturas. O cronista afirma que esse comprometimento seria tão forte que, mesmo se conduzido de olhos vendados para qualquer bairro da cidade, se tirada a venda, saberia identificar, no ato, o local em que se encontrava.
17A visão constitui-se em referencial básico de sua orientação.
18Vamos acompanhar o cronista no seu passeio de observação, buscando ver através dos seus olhos. No primeiro ambiente, a dança é serena, majestosa, parecendo um ritual religioso. Vestindo casacas pretas, os cavalheiros severos parecem sacerdotes; as damas, arrastando caudas de rainha, parecem cumprir uma obrigação cultural. Nesse lugar, os gestos são solenes e medidos: as mãos, apenas, se tocam e os pés arrastam-se, sem barulho. Estamos no bairro de Botafogo, nos assegura o autor.
19O outro cenário é bem distinto: não se avistam casacas, nem caudas nos vestidos. A dança nada tem de cerimônia: é prazer, embora contido. As damas tem a barra da saia curta e redonda, deixando liberdade para os volteios e as mesuras do pas de quatre. O movimento dos pés ganha destaque: “espertos e ligeiros se agitam como aves, bicando o assoalho”. Os corpos ainda não se aproximam mas, nas mãos, percebe-se franqueza, sinceridade e um quase abandono. A música é a polka militar. Estamos na Tijuca, Andaraí e Engenho Velho, avisa Bilac.
20O próximo deslocamento nos conduz ao bairro do Catumbi. Aqui não há formalidades. Os corpos tocam-se, braços se enlaçam, faces se aproximam. O som da valsa chega aos ouvidos do casal , tomado pela vertigem do momento. Finalmente alcançamos os limites da Cidade Nova onde reina o maxixe! Os corpos se enlaçam. Rumamos para o próximo bairro: a Saúde. Aqui, observa Bilac, existiria uma “ verdadeira fusão de danças”: jongo, batuques africanos, ritmos portugueses e indígenas. É onde se dança o samba : “uma espécie de bule, onde entram, separados, o café escuro e o leite claro, e de onde jorra, homogêneo e harmônico , o híbrido café com leite”. Nessa cartografia da cidade, o imaginário do nacional-brasileiro é localizado no corpo sensual do popular que, através da dança, mostra-se capaz de fundir os mais diversos ritmos e etnias.
21A dança transforma-se em ícone representativo da brasilidade e do moderno. È através dela que o Brasil comparece ao cenário internacional.
“A dança é sempre uma interpretação da vida , um drama”
22Na década de 1930, analisando a musicalidade do maxixe, Mário de Andrade faz um comentário interessante: a sua ausência de originalidade melódica. No entanto, essa falta de originalidade seria compensada por um elemento: o “jeitinho” de o interpretar, cantar e dançar. È justamente essa inventividade que me interessa explorar. Tal imaginário implica em uma rede complexa de influências, composta de disputas, absorções, mediações, espelhamentos e adequações entre a vida cultural de Paris e do Rio de Janeiro. Temos diferentes sensibilidades e vozes urbanas que se experimentam e se reconstroem mutuamente. È com base nessa trama de valores que vamos tentar reconstruir as narrativas sobre o maxixe.
23Esse procedimento implica em reavaliar a visão historiográfica, segundo a qual, o Brasil, no intuito de se fazer aceito no moderno contexto civilizatório, iria se empenhar em reproduzir valores.
24A receptividade da opinião pública mundial à apresentação do casal Duque e Maria Lina pode ser explicada pela sua configuração étnica (ambos seriam brancos), seus trajes e padrões comportamentais(considerados finos, elegantes e civilizados). O próprio pseudônimo nobiliárquico do dançarino (Duque) e o fato dele ter diploma superior são elementos que podem reforçar a tese da tentativa de mímese.
25Tal interpretação (“europeização” do maxixe) se faz acompanhar, fatalmente, pela tese da “depuração do popular e da africanidade”. Sabemos o quanto é simplificadora tal chave explicativa, sustentada a partir do binômio civilização versus barbárie.
26A situação passa a ser mais complexa, se considerarmos o envolvimento e a atuação singulares das diversas subjetividades e histórias de vida. Como as pessoas compreendiam e organizavam os seus valores e idéias, traduzindo-os em comportamentos? É apurando, pacientemente, o foco em direção à determinado tema ou personagem, como bem observa Alain Corbin, que o historiador das sensibilidades pode alcançar a via de acesso à um horizonte social mais amplo(2000: 187).
27Esse é, precisamente, um dos lugares da história: a articulação entre as vozes singulares e a dita expressão coletiva da opinião pública(Farge, 1995). Tais idéias que enfatizam a complexidade do coletivo constituem nosso ponto de partida. Comecemos dando voz à uma personagem de pouca visibilidade nessa história: Maria Lina, identificada, quase sempre, como o par de Duque. A dançarina-atriz consegue assumir projeção no noticiário, entre os anos de 1912-14, ao apresentar-se como a inventora do “tango brasileiro”, que, na realidade, era o maxixe.
28O processo inventivo começava aí: na re-nomeação da dança. Como a dança argentina, fazia grande sucesso, em Paris, pareceu oportuno essa nova denominação, argumentara Lina 8. Podíamos ficar com essa explicação.
29Mas temos, ainda, outros dados interessantes : a origem do termo maxixe. São várias as versões apresentadas por folcloristas e gramáticos.9 Todas elas remetem, no entanto, à um eixo: as origens populares da dança. Mas deixemos falar Antenor Nascente que, no seu “Dicionário da gíria brasileira”, publicado originalmente em 1922, referenda algumas explicações. Nos explica que o termo, oriundo do quimbundo, maxixi, designava o fruto do maxixeiro. Composto por muitas sementes apinhadas, o fruto inspirara a denominação dos bailes populares, os “criouléus”, onde os pares comprimiam-se, num espaço exíguo, em “dança rebolante se sem preocupações com formalidades e etiqueta”10
30Em uma de suas conferências, associando a dança à educação, Maria Lina estabelece distinção entre os bailes populares e o maxixe, dançado por ela. Mas, logo em seguida, observa que “a dança é alegria, não tem moral. Nós é que pomos moral, segundo a nossa educação”. Essas palavras foram ditas em uma conferência no Teatro Fênix, local freqüentado por uma platéia seleta, composta pelas elites. Esse é um dado a ser considerado. Na sua palestra, Lina demonstrava cuidado em externar as suas opiniões. Observava que a sua intenção, jamais, seria a de chocar público tão respeitoso e seleto; comparava as senhoras presentes às parisienses. Dizia que o Rio era a Paris da América. Ela buscava externar as suas opiniões, de forma a ganhar o reconhecimento e simpatia da platéia. No entanto, não participava da opinião que estigmatizava o maxixe como amoral.
31Em Janeiro de 1914, recém chegada de Paris, declarava:
O maxixe é e não é imoral. Tudo depende do modo de dançar. O maxixe pode ser
uma dança dos salões aristocráticos sem que haja a mais leve
ofensa à moral, ao pudor, e quer saber? A valsa, a valsa ideal, pode, à
vontade dos pares, provocar o rubor dos assistentes11
32 “La petite reine du tango”, como foi denominada a artista em Paris, passa a se constituir em voz autorizada na defesa do maxixe, identificando-o como alma da brasilidade.
33Estava construída uma imagem do Brasil. Mas voltemos à questão: será que a reinvenção do maxixe, em Paris, não teria o objetivo de apagar as suas raízes populares, consideradas incompatíveis com o cenário da modernidade? “La petite reine ” não seria , ela própria, a encarnação da mímese?12
34É importante reconstituir algumas idéias relativas à representação da dança e auto-representação da artista. Lina faz questão de distinguir a natureza do seu trabalho em relação ao do conjunto das mulheres dançarinas e cantoras. Argumenta que essas teriam que se submeter às solicitações e excentricidades dos clientes masculinos. Não teriam portanto, autonomia de pensamento e capacidade decisória. Era uma forma de legitimar a sua opinião frente ao público, reforçando a sua condição de artista, de intelectual, e, sobretudo, de mulher moderna e informada. Ao longo da sua palestra, Lina mencionava citações do crítico literário José Veríssimo e idéias filosóficas de Nieztche e Bérgson. A atriz pretendia participar do processo de formação de uma opinião pública à respeito da dança do maxixe.
35As opiniões nem sempre se limitam ao domínio explícito, podendo presentificar-se na linguagem implícita que revela sonhos, ilusão, medo e denegação silenciosa. È nesse espaço que se cria a história e a cultura (Farge, 1997: 102).
36Se a elegante conferência, realizada no Teatro Fênix, visava destacar a dança na civilização moderna, a fala da atriz deixava vazar outras idéias. Revela-se a ingerência de uma outra gama de valores regendo a vida social. Em suma : na história há mais coisas entreditas do que ditas.
37 Procurando reforçar a brasilidade da dança, Lina afirmava que o maxixe, dançado por ela, teria “todas as marcas da cultura brasileira”. Algo estava subtendido aí: a sua condição ímpar de artista. Essa a legitimaria ao exercício de intérprete da brasilidade. Mas alguns trechos dessa mesma conferência poderiam reforçar a tese da europeização da cultura brasileira: a denominação do maxixe como “tango brasileiro”(desvinculado das suas origens africanas), a desqualificação dos bailes populares e o paradigma de Paris como matriz civilizadora.
38Mas, se nos detivermos na questão, podemos perceber como a atriz vai se enredar na própria ambivalência de valores que marca a sociedade brasileira. O tema da imoralidade da dança é abordado com cuidado:
Há uma opinião profundamente errada que pediria licença para me opor -- a das danças consideradas pouco sérias. Não há danças pouco sérias como não há danças morais. Tudo depende como se dança(...) a dança é alegria. Não tem moral. Nós é que lhe pomos a moral, segundo a nossa educação13.
39Se o sentido da dança é a experiência de um sentimento( a alegria), não pesa tanto a questão moral. A moral não tem, necessariamente, a ver com pertencimentos sociais. Não existe uma dança decente e outra indecente: o maxixe é e não é indecente. A valsa pode ruborizar as pessoas e o maxixe pode ser dançado nos salões, argumenta Lina. 14
40As ambivalências sobre um mesmo acontecimento não impedem que se organize em torno dele coerência e sentido, conforme nos lembra Arlette Farge (1997). A história de Maria Lina revela dinâmicas da vida social, deixando ver como o seu mundo é marcado por valores múltiplos, revelando traços da própria ambigüidade que marca a organização da sociedade brasileira.
41Italiana, de família classe média, teve que começar, desde muito cedo, a trabalhar para ajudar no orçamento doméstico Ainda adolescente, começara a atuar no teatro de revista do Rio de Janeiro, na “Empresa Ismênia Santos”. Essa convivência com o universo teatral brasileiro, certamente, a levaria a compartilhar valores sociais multifacetados. No Rio de Janeiro, fora estrela dos Cafés Cantantes, sendo aclamada “Rainha do Maxixe” nos salões dos clubes carnavalescos Democráticos, Tenentes e Fenianos15
42A ambiência do teatro de revista, no Rio de Janeiro, era favorável à essa circulação de valores. Adotando o linguajar das ruas e temas populares, a revista contribuiria, de forma decisiva, para moldar um imaginário brasileiro pautado nos valores luso-africanos.16
43Por mais que se fizesse restrições à determinadas tradições das culturas negras, não era possível negá-las em bloco. Se acompanharmos o debate na imprensa, vemos se estabelecer um antagonismo entre o “maxixe de salão” e o “maxixe dos bailes populares”. O primeiro, identificado como movimento civilizador, era freqüentado pelas elites nas reuniões familiares e sociais. Em contraponto, o maxixe dos bailes populares, realizado nos clubes, era associado ao primitivo. A dança representaria as origens de uma brasilidade, tida como desordenada e incontrolável nos seus impulsos.
44Mas encontramos, ainda, uma outra visão: a da mistura de identidades culturais. Após a apresentação do casal, em Paris, a dança, freqüentemente, aparece como resultado da elegância e o chic de Paris com os movimentos desengonçados e requebros sensuais do dengo brasileiro17
45Será que podemos continuar pensando em termos de um antagonismo civilização versus barbárie? Essa visão supõe um campo de idéias e práticas cotidianas cindido em duas posições Já vimos como as histórias de vida podem deslocar as fronteiras da significação, abrindo espaço para novos valores e sensibilidades sociais. As narrativas de Maria Lina e a sua própria história convidam a um novo olhar.
46Falando da sua vida no teatro, ela destaca o temor à exposição pública, o susto permanente em que vivia temendo não agradar, a imensa alegria dos aplausos, a disciplina do exercício diário e a noção de uma identidade a partir do palco: “começara a ser alguém. Eu não era a mesma”18
47A alegria que sentia ao dançar o maxixe, só poderia ser experimentada pelas pessoas que sentiam prazer em viver:
“- ... só dança quem tem saúde, quem tem alegria , quem ama o prazer delicioso de viver”
48Ela deixa entrever, aí, uma outra ordem de valores : a ênfase ao corpo e aos sentidos.
49Essas idéias possibilitam entender a sua atuação singular. Lina pertencia a um universo fronteiriço em constante trânsito e marcado pela mescla de valores e opiniões. .
50Arlette Farge chama atenção para a especificidade de certos lugares, na vida social, que engendrariam atitudes mentais e campos de ação. Cemitérios, passagens, cabarés, revelariam aspectos paradoxais da experiência humana, marcando formas de disputa e conciliação, reivindicações e adesões. São lugares, em suma, onde as opiniões se fazem e se desfazem (Farge, 1997:101)
51Na condição de artista, Lina pertencia à um universo que a predispunha a viver outras experiências sociais, de caráter intenso mas efêmero. Por isso, destacava a alegria como valor maior na dança. Enfatizava o caráter expansivo, os sentidos aguçados e a corporeidade do brasileiro. Nessa opinião, ela não estava só.
52Lembremos de Olavo Bilac, Mário de Andrade e dos caricaturistas. De distintas maneiras, eles falam da brasilidade em termos de uma cultura sensível que se traduz em corpos dançantes. Se as caricaturas, quando focavam os bailes populares, carregavam no aspecto grotesco dos traços negróides, mostravam, também, elementos de flexibilidade corpórea, sensualidade e , sobretudo, a desenfreada liberdade dos sentidos. Risos, olhares lânguidos, escuta atenta dos ritmos. Músicos e dançarinos parecem compartilhar uma atmosfera de embriagante alegria.
53Se as imagens traduzem visões estereotipadas, essas, ao mesmo tempo, desempenham função cognitivo-pragmática, dando a ver determinados da realidade histórico social (Jeanemey, 2000). Fala-se dessa realidade através dos textos (cartas, romances, revistas e jornais), dramatizações teatrais, circenses , canções populares19 e danças.
54As caricaturas nos remetem ao universo de uma cultura negra e mestiça que destaca-se, sobremaneira, nos bailes populares. Tais ambientes não eram freqüentados apenas por indivíduos ligados às camadas populares, mas, também, por jornalistas, fotógrafos, intelectuais e artistas de outros segmentos sociais.20 Existem registros de casais negros e mulatos maxixando nos salões da alta sociedade. Suzana Castera, famosa cocotte francesa, nos tempos do Império, animava os bailes de sua casa (freqüentada pelas elites políticas) com o maxixe.
55A nossa dançarina move-se nesse cenário multifacetado de valores.
56Em Paris, de modo geral, a dança do maxixe encontrara um clima receptivo à difusão de traços da cultura negra. Certamente se procedia, como vimos, à uma filtragem e reelaboração de valores. Lina observa que, ao chegar à metrópole, é surpreendida por um fato: o tango que assistia, no Café Paris, não era o tango dançado na Argentina. Constatava:
“- Era um tango passado por Paris...”
57Fora a partir dessa constatação – o caráter mutante das danças- que tivera a idéia de inventar uma coreografia brasileira. Diante do espelho, relembra velhas músicas, ensaia atitudes. Na construção de identidades há um jogo de imagens em que se combinam a auto-percepção e a designação externa, moldando a representação de si(Roeckens, 2006).
58A auto-percepção era forte: Lina já tinha uma história e um papel na vida cultural brasileira. Atuava há 17 anos no teatro de revista; fora responsável pela popularização do maxixe: “Vem cá mulata”21 através da peça” O Maxixe”, estreada no teatro Carlos Gomes em 31 de março de 1906:
Sou democrata de coração!22
59O democrata era o clube carnavalesco mais popular da cidade. Lina tinha vivências marcantes da cultura brasileira mas estava em Paris, palco da cultura mundial. Lá conhecera Duque que já atuava no “Café de Paris” e tinha planos ambiciosos em relação à difusão da dança. È desse amálgama de valores e circunstâncias que a atriz vai forjar, com Duque, o imaginário de uma dança brasileira: o “tango brasileiro”.
60Vale uma observação: desde 1870, já existia o gênero musical denominado “tango brasileiro” mas foram as Companhias de Teatro musicado que o divulgaram para o grande público. O nosso tango seria uma mistura de ritmos africanos, polca, lundu e habanera23 Maria Lino já conhecia, portanto, esse gênero musical. Daí, lhe ocorrer a invenção da dança. Conta que planejara, com Duque, uma encenação no “Café de Paris”. Após a sua atuação, esse se dirigira à sua mesa, convidando-a a dançar, como o faziam os outros cavalheiros. Os aplausos de que foram alvo dariam início à consagração do “tango Brasileiro”.Dias depois, o casal estrearia em Paris um musical no Olympia: “La reine s´amuse”.
61Não importa avaliar o aspecto verídico desse relato mas as formas, através das quais, a atriz consegue impor a sua narrativa da brasilidade, conquistando o público. Para ganhar adeptos e reforçar laços de pertencimento, a nacionalidade afirma-se com base em uma oposição.Sempre tecidos no plano imaginário, os vínculos nacionais configuram-se como realidade ontológica e natural(Roeckens, 2006). Identificando o tango brasileiro como expressão de um modo de ser brasileiro, Lina o contrapõe ao argentino. A invenção de um corpo brasileiro se inscreve nesse contexto.
62O maxixe traduz uma verdadeira dramaturgia do nacional:24
“- A dança é sempre uma interpretação da vida , um drama”25
As notas musicais do maxixe remexem com os nervos como as do Hino nacional agitam a alma. (Gazeta de Noticias, 31/1/1909).
63O maxixe torna-se ícone do moderno e da brasilidade; a atriz reforça esse imaginário ao colocar-se como intérprete da brasilidade. Argumenta que fora a acolhida calorosa do público carioca que a motivara:
(...) esse público que decidiu a minha carreira. E foi isso que me fez compreender o ritmo da vossa vida, que me fez exprimir o encanto das danças nacionais, que me fez tão fundamente brasileira e, porque não dizer? Tão patriota(...).26
64Dançando, Lina teria a oportunidade de coreografar, os vários tipos populares:
“-Fui mulata dengosa, fui gavroche,27 representei um travesti”28
65Trabalhando em mágicas, revistas e comédias, ela fazia os “tipos espertos e brejeiros”.Graças à essa plasticidade, seria capaz de apresentar, em Paris, uma coreografia inédita: o “tango brasileiro”. A comparação entre o brasileiro e o argentino efetua-se através da distinção coreográfica; é o corpo que imprime comportamento e forma de ser, traduzindo-os em movimentos.
66No Brasil a dança seria realizada com alma, por isso, em comparação com a Argentina, a linguagem corporal seria intensa e única. Explica que o tango argentino é simples, não tendo posições de braços. Já o brasileiro, cheio de dolência e sensualidade, tem gestos e posições. É dançado com alma, com expressão e sentimento. 29
67Nesse imaginário, destaca-se uma idéia: o brasileiro dançaria com todo o corpo, enquanto o argentino mobilizaria, apenas, uma parte dele: as pernas. Duque dançava com toda a alma: da cabeça, iluminada com um sorriso, aos pés trepidantes30 A brasilidade se expressa, de forma contundente, através do corpo. Daí resultariam os tipos: brejeiro, esperto, dolente, gracioso e, sobretudo, sensual. Esse imaginário é contraposto ao argentino: contenção, rigidez, domínio e controle dos movimentos e da situação.
68Analisando o tango como memória do corpo e da cultura argentina”, Taylor (2000) observa que ele expressa uma identidade extremamente conflituosa. Até os fins do século XIX, o país, ocupava posição de destaque em relação ao conjunto da América Latina. Depois, entraria em franco processo de crise econômico social, tendo de enfrentar o dilema entre a situação de barbárie ou civilização. Os movimentos do tango, segundo a autora, refletiriam essa situação de dolorosa ambigüidade e insegurança em que os argentinos buscariam uma definição de si mesmos. Auto-definindo-se, freqüentemente, em contraste com a alegria e expansão brasileiras, os argentinos se identificariam como melancólicos, dramatizando essa realidade na dança. A coreografia do tango argentino traduziria o desejo de invulneralibilidade e domínio de corpo. Ao contrário do conjunto dos latino americanos, os argentinos não mexeriam as ancas e ombros, tentando expressar o domínio e controle da situação(Taylor, 2000).
69É com a dança do maxixe que o imaginário de um corpo brasileiro, de natureza dançante, começaria a ser sistematizado.
70Em raras ocasiões, o brasileiro se sentiria tão à vontade para orgulhar- se do seu país. Os versos da modinha de Eduardo das Neves, composta em 1904, em homenagem a Santos Dumont, são retomados, ao se noticiar o sucesso do maxixe em Paris. Reforça-se a imagem idílica da nação.
71Considerada “expressão rítmica das raças31, a dança vai desempenhar papel estratégico na invenção de uma identidade americana. Analisando a dança na Venezuela, no século XVIII, Langue (2006) destaca a sua importância no quadro da vida cultural urbana, tendo a função de transgredir normas e práticas sociais, viabilizando o surgimento de novas sensibilidades.
72Nesse processo, destaca-se a invenção de um corpo americano, através do qual, busca-se reiventar a história. È em tom risível, que a revista Careta se refere à uma Europa civilizada que se renderia à nova ordem :
A Europa ultracivilizada e, por isso mesmo, blassé, baba-se de entusiasmo ante essas criações exóticas dos povos que ela criou nos continentes longingüos. Estes não lhe mandam esquadras à conquista, carregadas de guerreiros e sim de dançarinos. Em lugar das marchas guerreiras(...), a música lasciva dos tangos sensuais, ao invés das marchas cadenciadas das tropas, os flexíveis quebrantos das ancas, os meneios volutosos de quadris. E a Europa embasbacada, conquistada, deixa-se invadir. È bem a revanche dos povos moços.(...) E viva a América dançarina! 32
È bem verdade que não havia eclodido, ainda, a Primeira Guerra. Essa face do americanismo, inspirada em uma nova sensibilidade corpóreo-sensitiva, ganha certa expressão na imprensa. Há momentos em que essas narrativas transformam-se em verdadeiros folhetins; é o caso da apresentação da atriz Mme Estio, em Viena. A atriz, filha de um nobre britânico com uma divette bahiana de “olhos negros e cismadores”, abandonara as obras da arte clássica para transformar-se em uma cançonetista. A voz atávica da brasilidade falara mais alto:
(...)era bem o maxixe patrício, o maxixe que mexe, em que todos os músculos entram em ação ou o corpo se requebra langoroso, sereno, na mole e preguiçosa sensualidade de uma rede a oscilar, num dia cálido, à sombra das jaqueiras copadas.33
73O espetáculo atingiria o auge, segundo a narrativa, quando a atriz canta, na língua portuguesa o tango-chula: “Vem cá mulata”. É interessante observar como se encontram as histórias de Maria Lina e Mme Estio, sintetizando o imaginário de uma brasilidade corpórea. Filhas de europeus, nascidas na Europa, fazem (de distintas maneiras) a sua escolha pelo Brasil, tornando-se dançarinas e atrizes. Ambas seriam capazes de representar os tipos da brasilidade: as mulatas, o malandro e a bugrinha.34
74Pela ginga e voz, o corpo europeu torna-se mestiço. Um corpo que seduz, negaceia e expõe, com orgulho e graça, a sua identidade. Nas canções brasileiras, destacavam-se os sentidos polissêmicos dos versos, trazendo à tona disputas e tensões que marcavam as relações de poder entre as mulatas e senhores(Abreu, 2006: 14).
75O debate sobre o maxixe abre uma série de questões: a idéia de uma cultura corporal, a liberação da mulher, os papéis femininos na nova sociedade, a civilização esportiva, a americanização, a profissionalização da cultura e as novas danças e ritmos que agitariam o cenário da modernidade nos próximos anos que se seguiriam ao conflito mundial.
76Nos primórdios do século XX, a ética do ativismo e a compulsão pelos movimentos marcam o nascimento de uma ordem, baseada no engajamento corporal. Altera-se, de maneira radical, a forma de vivenciar a realidade em um mundo cada vez mais rápido, fragmentado e de caráter desorientador. Nas grandes metrópoles, essa intensificação da temporalidade provocando choques físicos e perceptivos, daria surgimento à uma nova sensibilidade. A estimulação sensorial-nervosa, transformava a vida cotidiana e as artes em um verdadeiro espetáculo de comoção e de catarse coletiva. O vaudeville e o cinema sintetizam esse espírito que requer atrações curtas e emoções intensas.
77O fenômeno das danças modernas resulta dessa ambiência.
78Inspirando-se nos fundamentos das tradições negra, latina e cigana, o Brasil criava novos ritmos sincopados, provocando sentimentos de euforia, excitação e sensualidade. 35 A dança transformava-se em espetáculo dos sentidos, tendendo a arrefecerem-se os movimentos de controle e etiqueta. Nas narrativas da imprensa, descreviam-se os corpos ondulantes dos casais e o ar desenvolto e endiabrado das mulheres que eletrizavam as platéias. O imaginário da mulher transfigura-se: o ideal clássico de Tanagra36 assume ares da modernidade: Lina é identificada como um “chiste de Tanagra”. Flexibilidade e desenvoltura de movimentos fazem o perfil da nova mulher, provocando forte comoção. Apolo cedia lugar à Dionisius .
79Mas a questão não era consenso. Em A Silverinha, romance de Júlia Lopes de Almeida, é nítido o choque de sensibilidades. A autora nos transporta para uma festa, em Petrópolis, onde comparece a fina flor das elites brasileiras e do mundo diplomático. Nesse ambiente requintado, o grande atrativo é a dança do maxixe, executada por um casal de negros. Alguns convidados discordam veementemente dessa imagem da brasilidade. Argumentam preferir as modinhas ao violão, executadas por moças de família. Nos argumentos dos defensores do maxixe, a dança é tida como instrumento, capaz de atender às demandas do mundo moderno:
A civilização aprecia contrastes, tem os nervos gastos, precisa de estimulantes (...) Acredite: os europeus estão fartos até as copas dos chapéus de cançonetas de salão, cantadas por moças de família. E eu também. Que venham os negros de beiço grosso, cheirando a almíscar, quanto mais exóticos forem, tanto mais apreciáveis serão. Quando, daqui a pouco os nossos crioulos se derrearem nos volteios e requebros da sua dança, verá você como esses noruegueses e montenegrinos se babam de gosto e pedem bis37.
80O romance começara a ser publicado nas páginas do folhetim, do Jornal do Comércio em 1913. Essa era a sessão mais lida do jornal. O fato revela-nos o grau de envolvimento e a polêmica apaixonada que o tema suscitava. Na defesa do maxixe, as imagens do exótico estão associadas ao universo dos sentidos: audição, visão, olfato e paladar. As notas musicais do piano são descritas como alegres e irreverentes, os negros beiçudos, cheirando a almíscar, requebram sensualmente. A platéia baba de gosto e de entusiasmo.
81A dança moderna requer emoções fortes, não se prestando mais à função de mero entretenimento e instrumento de socialização. As modinhas, cantadas pelas moças de família são preteridas pela coreografia imprevisível e excitante do maxixe.
82A estruturação da experiência sensorial varia de uma cultura à outra, de acordo com o significado atribuído aos distintos sentidos. Cada sociedade elabora um “modelo sensorial” particularizado pelo pertencimento de classe, geração, sexo e a história pessoal de cada indivíduo. Ao historiador das sensibilidades cabe perceber como os sentidos forjam e influenciam o mundo social, a partir da articulação entre a apreciação coletiva e a individual.
83A idéia dos sentidos como elemento organizador da vida cultural foi sendo mostrada ao longo do texto. Vimos como a imprensa associa a dança do maxixe à presença dos sentidos. Nessa narrativa da brasilidade , há uma idéia que gostaria de destacar: a diferença crucial entre a dança clássico-erudita e a moderna.
84A primeira é para ser vista, enquanto a segunda, praticada38. Nos deparamos com modelos sensoriais distintos: um centrado na visão e o outro no tato. Ver e tocar são, portanto, duas formas diversas de se apropriar, organizar e experimentar o mundo. Sabemos que, no ocidente, a cultura sensível é marcada pelo predomínio da visão e da audição. A mudança dos códigos estéticos ou do sistema de normas que rege uma sociedade pode provocar mudanças de percepção e de análise sensorial (Corbin, 2005).
85Ao reforçar a ordem corpórea e a expansão da gestualidade, o maxixe introduzia um processo de mudanças que punha em questão os referenciais dominantes do universo sensorial. Daí a polêmica social que desencadeia. Aparecem, ou, ao menos, se fortalecem, outras formas de pensar e viver a cultura. O tato, o olfato e a escuta ganham expressão.
86Há uma caricatura de Raul Pederneiras onde a questão é colocada de forma enfática. O contraste entre a valsa(outrora) e o maxixe(hoje) é explicado em função dos distintos pertencimentos culturais, envolvendo formas de sentidos e percepção. A mudança que se opera na ordem dos sentidos é experimentada como “decadência da cultura”
87Em relação à valsa, o caricaturista nos recomenda uma forma precisa de recepção; trata-se de uma dança “para ser vista e apreciada”. Nela, prevalece a distância entre os corpos, condição imprescindível para a arte da contemplação. Já no maxixe, predomina o tato e o toque (corpos unidos), sugerindo-se, também, uma nova sensibilidade auditiva, provocada pelos instrumentos de percussão sonora. Em contraste com as danças clássicas (fundamentadas na visão e na necessidade de distância), tal percepção vai se caracterizar pela proximidade entre as pessoas. Audição e tato requerem intimidade corpórea(Le Breton: 2006: 44-45).
88No romance de Júlia Lopes de Almeida, a refinada platéia que assiste ao maxixe se deixa envolver pela atmosfera dos sentidos. Alguns se entusiasmam e aderem às novas sensações do moderno, outros se chocam, reclamando a ausência de ordem moral. Está subtendida, aí, uma disputa de percepções na organização da vida cultural brasileira. O primado da visão, que implica na valorização dos códigos intelectivo-filosóficos, remete à dança clássico erudita. Já no maxixe, saturado de inconsciente e cultura, ganham sentido a concretude e o experimento do mundo.
89 A polêmica sobre a dança do maxixe desencadeia um conflito de opiniões que tem, como o pano de fundo, o enfrentamento dos distintos grupos sociais. De modo geral, a ordem dos sentidos tem sido uma ambiência esquecida da história mas, na realidade, se constitui em um dos elementos fundadores da vida social, conforme vem mostrando os estudos inovadores de Alain Corbin.
90Fortemente estruturada em torno de matrizes orais, gestuais e sonoro-auditivas, a cultura brasileira encontra no corpo, rica densidade histórica. A historiografia sobre o modernismo brasileiro não faz referências a esse corpo; é como se a proposta de formulação da idéia de brasilidade só pertencesse ao aparato conceitual filosófico. Vimos que o próprio Mário de Andrade, grande teórico do movimento, chama a atenção para o fato.
91Ao longo desse ensaio, tentei iluminar outras formulações da brasilidade e do moderno, extraídas do solo ordinário da vida cotidiana. As narrativas da imprensa (talvez mais do que a dos livros) possibilitam mostrar novos temas, personagens, percepções e sensibilidades.
92Sentir o mundo é uma outra maneira de pensá-lo, transformando o sensível em inteligível.
93O debate sobre o maxixe revela outras dimensões da cultura, mostrando que conflitos de ordem moral abrigam uma disputa valores, até então, impensados pela história.
94Corpos também escrevem textos: Maria Lina inventou o maxixe mas, certamente, ela, também, foi inventada em uma narrativa da brasilidade.