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Juan Camilo Escobar

Imaginaires identitaires, hommes de lettres, artes et sciences à Medellín et en Antioquía (Colombie), 1830-1920.

[07/02/2005]

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Francisco A. Cano entre deux siècles: de Medellín à Paris.

1Son séjour à Bogotá pendant l’année 1897 lui permit de concrétiser le voyage d’études dans la capitale française. En effet, l’écrivain consacré Rafael Pombo termina son article de presse sur « l’artiste antioqueño », prenant fait et cause pour envoyer Cano en Europe en compagnie du peintre Eugenio Montoya. Il sollicitait pour eux un budget du gouvernement d’Antioquia, afin d’imiter « l’exemple donné par Cucuta à la Colombie, par son fils Salvador Moreno (vainqueur aux concours de Bogotá et de Paris ». 1 Nous ne savons pas à quels concours se réfère l’écrivain. Nous connaissons la participation de Moreno à l’un des Salons de Paris, d’après un document de 1899,2 mais il n’y est pas question d’un prix quelconque.

  • 1  Rafael Pombo. Op. cit.
  • 2  Alvaro Medina a transcrit une « lettre explicative » signée L.N., et dont il ne donne pas (...)
  • 3  Luis Pinto Maldonado. Apuntes para una biografía, documento manuscrito, Op. cit.  Repris dans : (...)
  • 4  Humberto Barrera. Op. cit., p. 13. Le journal El Espectador, pour célébrer le cinquantenaire de (...)

2Il est probable que cette référence ait fait partie de la construction des nouveaux « héros de la patrie », tout comme il s’est dit, sans véritables bases, que Francisco Antonio Cano avait gagné des concours à l’académie où il étudiait à Paris. Son disciple Luis Pinto Maldonado écrivit en 1935, se référant à la vie artistique de Cano dans la capitale française, que « le maître triompha plusieurs fois dans les concours de dessin et de peinture, obtenant les meilleures notes et médailles ».3 Paroles reprises par un de ses biographes, il y a peu de temps, avec de légers changements, en ajoutant un prix supplémentaire: « A Paris, il passait son temps (…) à étudier sans repos, ressentant la nostalgie de sa lointaine patrie.(…) Dans le même temps, il recevait des médailles et obtenait les meilleures notes dans les divers concours de dessin, de peinture et de sculpture ».4 En réalité, plusieurs versions se sont tissées sur sa vie en Europe. Nous pensons qu’elles ont été le produit du manque de connaissance des documents des archives françaises et également de la tendance historiographique qui s’est distinguée par l’éloge des « hommes illustres ». En effet, ce qui a été dit sur les études formatives de Cano inclut toujours la référence à deux académies d’art de Paris: l’académie Julian et la Colarossi, sans que soient présentées les sources qui le prouveraient. Nos recherches nous ont mis en contact avec la première, mais nous n’avons pas trouvé de traces documentaires sur la seconde. Nous n’avons pu trouver de vestiges de l’Académie Colarossi, ni à la Bibliothèque Nationale de France, ni dans les Archives Nationales. Il serait peut-être nécessaire de faire des recherches plus minutieuses dans les Archives de Paris et de la Région d’île de France ou dans la Bibliothèque historique de Paris.

  • 5  Catherine Fehrer.  The Julian Academy : Paris 1868-1939, New York, Shepherd Gallery, 1989, p. 4. (...)
  • 6  Santiago Londoño.  “El pintor Francisco A. Cano. Nacimiento de la academia en Antioquia”, Re(...)
  • 7  Carmen Ortega Ricaurte.  Diccionario de artistas en Colombia, 2ª edición corregida y (...)

3Cependant, dans son œuvre, Catherine Fehrer mentionne un guide américain, The Art Student in Paris , publié en 1887 aux Etats-Unis, dans lequel est inclus l’Académie Colorossi  (sic) « where Raphael Collin, Gustave Courtois and Dignan-Bouveret were among the professors ».5 En la Web mondiale, apparaissent également quelques références, mais elles sont plutôt vagues. On sait que cette académie a existé dans la rue de la Grande-Chaumière et qu’en outre plusieurs latino-américains y furent inscrits. Selon les données obtenues, nous concluons que la Colarossi a eu probablement une existence éphémère mais qu’elle n’a pas été un centre important de formation d’artistes, alors qu’au contraire ce fut le cas de l’Académie Julian. En réalité, le désir de rehausser la formation de l’artiste poussa à citer non seulement l’Académie Colarossi, (écrite quelquefois Colarrosi6) mais aussi l’Académie des Beaux-Arts, comme l’un des centres où l’artiste étudia à Paris.7

4Cet épisode de la vie de Cano est imaginaire car même si Cano voulait étudier dans cette prestigieuse institution parisienne, il ne put le faire à cause de son âge. En effet, pour entrer à l’Académie des Beaux-Arts, il fallait avoir moins de trente ans et passer les examens nécessaires, et quand Cano arriva à Paris, en mai 1898, il avait déjà 32 ans. Sans doute, ces erreurs obéissent au désir de donner un plus grand éclat à la vie des « compatriotes », au besoin de justifier « la gloire de nos artistes » et de constituer un discours identitaire qui rehausse la vie des « héros de la civilisation ».

  • 8  Horacio Marino Rodríguez.  “Nuestros artistas”, El Repertorio, N. 2, Medellín, julio de (...)
  • 9  Álvaro Medina. Procesos del arte en Colombia, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, (...)

5A l’adresse antérieure, lorsqu’il écrivit sa première analyse sur Nos artistes, en 1896, Horacio Marino Rodríguez  dit de ceux-ci qu’ils étaient « les gloires de la patrie ».8 De Cano, il disait qu’il était « une intelligence privilégiée », qu’il avait besoin d’appui pour se faire connaître à l’étranger. Ces observations permirent d’obtenir l’appui des autorités, afin qu’il puisse entrer dans le groupe de ceux qui furent financés par les budgets publics, et qui se convertirent en « artistes subventionnés », comme le furent de nombreux autres artistes d’Amérique Latine. Le peintre Ricardo Acevedo Bernal fit savoir que même s’il avait voyagé en Europe et aux Etats-Unis, c’était avec ses propres deniers et sans appui officiel, « de nombreux autres artistes comme Pantaleón Mendoza, Cano, les Garay, Moros, Archila et Ramirez ont fait leurs études à l’étranger en tant que boursiers de notre gouvernement ».9

  • 10  Horacio Marino Rodríguez, Op. cit., p. 55

6Ces peintres reçurent en effet les subsides nécessaires pour aller étudier en Europe et de ce fait, devinrent les artisans de l’ « art patriotique », pour lesquels Horacio Marino Rodríguez  sollicitait en 1896 l’appui du gouvernement, afin d’en faire bénéficier le pinceau de Francisco Antonio Cano: « car nous sommes sûrs que dans ce domaine, son nom sera immortel ».10 Les souhaits de l’ami et parent du peintre sont rapidement exaucés: trois mois plus tard, le Congrès de Colombie vote la loi 116 du 16 novembre 1896 « par laquelle est attribuée une aide à trois artistes colombiens ».

  • 11  Leyes de Colombia, 1896 a 1898, Bogotá, Imprenta de Vapor de Zalamea Hermanos, 1897, p. 222.

7En effet, puisque peindre était un acte « civilisateur » pour les législateurs du XIXe siècle en Colombie, l’article 1º de la loi disait: « attribuer une aide au jeune Francisco A. Cano pour la somme de $6.000 pesos afin qu’il se déplace en Europe pour se perfectionner dans l’art de la peinture », l’article 2º accordait « une aide unique de $5.000 pesos à Luis María Gaviria, résident à Paris, pour qu’il termine ses études de peinture à l’École Nationale de France » et l’article 3º assignait de la même façon « une aide de $50 pesos mensuels à Salvador Moreno, pour la période pendant laquelle la municipalité de Cucuta le soutiendrait à Paris, où il étudie le même art ».11

  • 12  Ces deux hommes exerçaient une grande influence par leur présence dans le domaine des lettres (...)
  • 13  Anales de la Cámara de Representantes, serie 2ª, N. 65, Bogotá, noviembre 17, 1896, pp. 613 y (...)

8À l’époque, le Ministre de l’Instruction Publique était un prêtre, Rafael María Carrasquilla (1857-1930), et le gouvernement de la Colombie se trouvait sous le contrôle absolu du parti conservateur, conduit par le président et idéologue Miguel Antonio Caro (1843-1909).12 Cependant,  au Congrès les débats rencontrèrent quelques opposants. Le projet de loi fut approuvé en troisième débat au Sénat par 13 votes blancs contre 11 noirs. Le texte passa ensuite à une commission dans laquelle le représentant Guillermo Valencia (1873-1943) fut chargé du projet.13 Cet homme d’État, poète et essayiste qui défendit la peine de mort quelques années plus tard contre le libéral Antonio José Restrepo, soutint devant les « Honorables représentants » « l’utilité qu’obtiendra la République si elle apporte sa contribution généreuse afin que ses trois enfants progressent dans l’un des arts les plus beaux ».

  • 14  Cámara del Senado, Sessions de 1896, projet de loi « par laquelle est accordée une aide à (...)

9Or, pour donner force à son argument, il fit appel à l’exemple des « peuples civilisés [qui] financent actuellement par des sommes importantes ceux qui donnent la preuve de leur habileté pour l’art; (ces peuples) réussissent ainsi à perfectionner ces individus et donner plus de lustre à la Patrie ». En d’autres termes, son discours soulignait la signification patriotique de l’art au XIXe siècle. En outre, Valencia argumenta que la beauté était aussi une considération fondamentale. Pour cette raison, l’acte généreux du Congrès pouvait être doublement efficace. Le congressiste insista sur le fait que les artistes sont « un espoir pour notre terre »; tout comme certains d’entre eux avaient servi la Patrie comme soldats, ils allaient maintenant la servir « comme artistes, avec tout autant de courage ». Afin d’obtenir l’appui définitif des congressistes, il traça un tableau social dramatique des conditions matérielles précaires dans lesquelles [l’artiste] « travaille beaucoup: d’une main , il chasse la misère, de l’autre il peint ».14

  • 15  Idem. folio 285.
  • 16  Le Secrétaire du Sénat, M. Camilo Sanchez, signa une note renvoyant le projet avec ses (...)

10Selon les antécédents de la loi, l’article 1°, l’aide à Francisco Antonio Cano, fut rejeté au cours du dernier débat de la Chambre des Représentants. Le 12 novembre 1896, la Chambre renvoya au Président du Sénat le « Projet de loi par lequel est accordée une aide à trois artistes colombiens présentée à considération et adoptée par  cette Haute Corporation, repoussant  l’article 1º et modifiant le titre de la façon suivante: « Projet de loi par lequel est accordée une aide à deux artistes colombiens ».15 Malheureusement nous n’avons pas trouvé les documents relatifs au refus de la Chambre des Représentants, mais il est certain que  Fernando Vélez (1847-1935), membre du Sénat et originaire d’Antioquia, insista immédiatement pour que soit attribuée l’aide à Canito, et le projet retrouva alors sa forme originale.16 Sans aucun doute il y eut, à la Chambre des Représentants, des luttes régionalistes à ce sujet. La loi avait prévu un maximum de 20.000 pesos annuels pour ce type d’aide et F.A. Cano, originaire de l’une des régions les plus riches du pays, remportait presque le tiers de cette somme.

11En tout cas, le peintre remercia les hommes d’État qui l’avaient aidé au Congrès et il fit allusion aux batailles données en son nom par ses défenseurs. C’est ce qu’il exprima publiquement dans la presse de Medellín le 11 mai 1898, avant son départ pour la France:

  • 17  Francisco A. Cano.  “Francisco A. Cano se despide”, El Espectador, Medellín, mayo 11 de (...)

12 « Au moment de prendre congé et de partir pour  l’étranger, j’ai le devoir et surtout le plaisir de rendre hommage et d’exprimer ma gratitude à toutes les personnes qui ont contribué à la réalisation d’un rêve doré: celui de faire des études dans l’art de la peinture,  dans l’unique lieu où on peut le faire bien: en Europe. Parmi ces personnes, je me réfère au DR. Fernando Vélez, le plus éminent, pour qui mon cœur est plein de gratitude, autant pour avoir été l’auteur du projet de la Loi qui m’a favorisé au Congrès colombien, que pour n’avoir pas permis que soit repoussée cette même loi dans les derniers débats. Le Dr. Rafael Uribe Uribe, don Guillermo Valencia et les autres personnes qui se montrèrent actifs et efficaces dans la défense et l’acceptation de cette loi au cours du dernier débat… »17

  • 18  Constitución de 1886 : Artículo 178. “Para las elecciones de Representantes cada Departamento (...)

13Cano les appela « les grands bienfaiteurs ». C’était souvent des  hommes de la région reconnus par la presse. La revue Alpha publia en 1910 un tableau généalogique d’un autre membre de la famille Vélez, comme on peut le constater dans l’image suivante. Il s’agit de l’un des « hommes illustres » ancrés dans la mémoire collective  du groupe minoritaire des lettrés de la région d’Antioquia: l’avocat et homme d’État Alejandro Vélez Barrientos (1794-1841). Ces hommes, dont l’action se déroulait dans les sphères politiques nationales, étaient déterminés en grande partie par leur appartenance régionale. Ils vivaient sous la pression non seulement de leurs sentiments identitaires régionaux, mais aussi du système électoral colombien, car celui-ci définissait les membres de la Chambre des Représentants à partir des votes de chaque région.18 Par conséquent, et bien que pour le moment, nous n’ayons pas pu retrouver tous les débats de la Chambre relatifs aux subsides de F.A.Cano, nous nous doutons que dans ces débats, la lutte entre les imaginaires identitaires de chaque région de la Colombie a joué un rôle important.

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Doc. 164, Genealogía de Alejandro Vélez, en: Alpha, Nos. 51-55, 1910, biblioteca del autor.

  • 19  Francisco A. Cano. “Francisco A. Cano se despide”, Op. cit., p. 46.
  • 20  Alfonso Castro.  “Impresiones”,  Alpha, Medellín,  Año V, N. 56, agosto de 1910, p. 325.

14Malgré certaines oppositions, le voyage du peintre put avoir lieu. Lorsqu’il prit congé, il donna l’assurance que par ses études il serait « d’une certaine manière utile à [sa] patrie ».19 Plus tard, il eut l’occasion de l’être, en peignant et sculptant des scènes de l’histoire héroïque de son pays. Ses contemporains surent eux aussi le reconnaître, par exemple lorsqu’il fondit le buste de l’un des militaires de l’Indépendance, celui d’Atanasio Girardot (1791-1813). Ce travail fut décrit par le médecin Alfonso Castro (1878-1943) et par le poète Efe Gómez (1873-1938). Le buste fut inauguré comme symbole de la ville et comme « une image merveilleuse à vénérer » car, selon le médecin Castro, « le buste de Girardot réalisé par Francisco Cano présente une ressemblance étonnante avec l’âme grandiose et vaillante de la Colombie de l’Indépendance, et ceci suffit à nos rêves de patriotisme et de liberté ».20

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Doc. 165, F. A. Cano. Atanasio Girardot, bronce, 1910, col. Municipio de Medellín, Plazoleta de la iglesia de La Veracruz ; Efe Gómez, en: Lectura y Arte, N.6, p. 99, Medellín, Diciembre de 1903.

  • 21  Efe Gómez. “Viendo fundir el busto de Girardot”,  Alpha, Medellín, Año VI, Nos. 61 y 62, (...)

15Le texte du poète ne fut pas moins éloquent et expressif. Pris d’extase devant le four où l’on fondait le buste en bronze du héros, Efe Gómez –pseudonyme de Francisco Gómez– évoqua les dieux antiques et parcourut l’histoire de l’Occident, de la Grèce et de Rome, appela les familles dominantes de la Renaissance et les « allotropies de l’Énergie éternelle qui crée et dirige l’Univers » afin qu’ils versent dans le four le métal nécessaire à la fonte du « Héros », celui qui représentait « l’avenir de notre race », « le mulâtre audacieux, énergique, intellectuel et progressiste, heureuse esquisse des races du futur », « race heureuse, patiente, belle ».21 L’artiste, forgeur de rêves et d’imaginaires, était celui que les législateurs attendaient à son retour au pays lorsqu’ils l’envoyèrent comme boursier du budget public, celui-là même que ses amis désiraient revoir lorsqu’ils se réunirent à Medellín en 1899, un an après le départ de F.A. Cano à Paris quand ils apprirent que les subsides officiels ne lui suffisaient pas.

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Doc. 166, F. A. Cano. Arriba: Primer boceto del Ejército Libertador por el Páramo de Pisba, 1913, lápiz sobre papel, 11 x 20 cms., Museo Universidad de Antioquia, Medellín. Abajo: Paso del Ejercito Libertador por el Páramo de Pisba. Óleo sobre tela, 1922, 195 x 379 cm. Colección Quinta de Bolívar, Bogotá.

La fête de Cano: un négoce pour la “civilisation”.

16En effet, la ville fut le scénario d’un événement que la revue El Montañés appela: « La fête de Cano ». À cette occasion fut réalisée  « l’Exposition des Beaux Arts et le Concert en l’honneur et à faveur du peintre Cano » et l’on recueillit de l’argent pour lui envoyer « de quoi vivre un an de plus en Europe»22. L’exposition présenta les œuvres datant de 1884, quand il était arrivé à Medellín et dans lesquelles certains reconnurent « le puissant instinct artistique de Cano », celui qui vivait alors «un processus de perfectionnement » dans « les villes civilisées », dans le but de revenir au pays « préparé à faire durer longtemps son nom et son prestige, pour le bien de la Patrie, cette terre d’oubli »23.  Le concert fut loué de la même manière comme un fait glorieux pour les annales de Medellín. On dit alors qu’il faisait partie de l’effort désintéressé d’une société unanimement active et généreuse, comme si en réalité toutes les justifications relatives au « progrès », à la « civilisation » et à la « patrie » étaient au-dessus des intérêts matériels des groupes dominants surgis au cours du développement du capitalisme en Colombie.  D’autre part, on avait l’impression que les élites d’Antioquia luttaient contre leur réputation de négociants en or et quincaillerie, comme si l’art et ses productions n’étaient pas eux aussi un autre négoce. C’est pourquoi le discours que prononça Pedro Nel Ospina, le futur président de la République, le jour du concert, fut une suite de considérations sur les bénéfices spirituels de l’art, définissant l’artiste comme « un être supérieur et mystique qui apporte de grandes  et étranges nouvelles venues d’autres mondes 24».

  • 22  Prólogus, (pseudonyme de Mariano Ospina Vásquez), “Reseña mensual”,  El Montañés, Año (...)
  • 23  Pedro Nel Ospina.  “Discurso leído…, Op. cit., p. 217.
  • 24  Idem. p. 218
  • 25  Camilo Botero Guerra.  “Por un artista, reseña del Concierto”, La Miscelánea, Medellín, (...)

17La revue La Miscelanea (Mélanges) fit elle aussi un compte-rendu de l’événement, sous la plume de l’écrivain Camilo Botero Guerra. Il notait que le Théâtre de la ville avait fait salle comble malgré le prix très élevé de l’entrée, un prix inhabituel. L’écrivain insista sur le fait que « la beauté du spectacle et la profusion de luxe artistique, n’avaient d’autre motivation que l’ardeur patriotique dont on avait besoin pour aider l’un des fils d’Antioquia qui, plongé dans la pauvreté et les obstacles que celle-ci représentait, faisait des efforts héroïques pour se faire un nom et dont la gloire retomberait sur notre chère Patrie25».

18Tous les membres des élites de Medellín prirent part à cette envolée patriotique. À cette occasion, ils s’unirent tous autour de l’art, de la peinture, et de Francisco Antonio Cano, dont le portrait était exposé sur la scène du théâtre, entouré de deux drapeaux colombiens. Depuis six mois, le pays était plongé dans une guerre civile qui devait durer trois ans et qui porta le nom de « Guerre des Mille Jours ».

  • 26  Rodrigo de J. García Estrada.  “Extranjeros en Medellín”, Boletín Cultural y (...)

19Les élites de Medellín ne souffraient guère de ces événements militaires et ce 11 mai 1899, ils assistèrent au concert où la Demoiselle Alicia Amador chanta deux romances, Paul et Virginie et Crépuscule, et un morceau qui plut particulièrement à Monsieur Botero Guerra: le Délire de Lucie, Lucie de Lamermoor, de Gaetano Donizetti (1797-1848),  Ils se divertirent aussi en écoutant Gonzalo Vidal, qui accompagna au piano le récital poétique de Julio Vives Guerra (1874-1950) – pseudonyme de José Velásquez García – et l’interprétation du Cercle Musical sous la direction du musicien espagnol Jesús Arriola, « qui est venu à Medellín en compagnie de Ughetti, a épousé une Antioqueña et s'est consacré à l’enseignement dans plusieurs collèges de la ville, au Séminaire et à l’Institut des Beaux Arts »26, celui que fonda F.A.Cano à son retour d’Europe. Dans ce contexte, les discours de Pedro Nel Ospina et de Carlos E. Restrepo furent catalogués comme des modèles d’éloquence. L’assistance présente ce jour-là constituait en réalité l’alliance entre toutes les élites intellectuelles de la ville.

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Doc. 167, Dos imágenes que representan el trabajo conjunto de las élites intelectuales (poetas, músicos y pintores), arriba: F.A. Cano, Crepuscular, en: El Montañés, N.7, Medellín, 1898; abajo: Gabriel Montoya, Lucía, en: El Montañés, N.13, Medellín, 1898, biblioteca del autor, Medellín.

21En effet, les études de Cano à Paris, le « projet civilisateur » et la « connaissance du beau » devinrent le point de convergence entre écrivains, musiciens et artistes. D’une certaine manière, Medellín avait déjà uni ces créateurs. Tous avaient travaillé ensemble dans les revues illustrées et ils continuaient de le faire maintenant qu’ils avaient besoin de fonds pour l’un d’entre eux. L’image romantique que publia la revue El Montañés en mars 1898, deux mois avant le voyage de F.A.Cano à Paris, réunit un peintre venu de Yarumal, un musicien de Popayan et un écrivain né dans la ville même. Cette illustration reconstituait un scénario de complicité « progressiste et civilisatrice » : chanter, faire de la musique, écrire et peintre la nature, l’environnement, les sentiments de l’homme fasciné devant le monde, l’élégance des poses, l’enchantement d’un jour nouveau et la perception de « La Beauté », cette déesse idéale et immortelle aux yeux des hommes du XIXe siècle. Francisco Antonio Cano (1865-1935), Gabriel Latorre (1868-1935) et Gonzalo Vidal (1863-1946) s’unirent au nom du “patriotisme universel” dans le but de fixer et de publier leur art, de les faire connaître non seulement sur le sol de la patrie mais également au-delà des mers. C’était le crépuscule du XIXe siècle, les artistes sentaient son arrivée, mais les idées, et surtout les mentalités de ces groupes continuaient de percevoir le monde à travers les formes forgées par le naturalisme et le romanticisme du XVIIIe siècle.

  • 27  Lisandro Ochoa.  Cosas viejasOp. cit., p. 100.

22Or, l’acte en honneur à Cano eut ses organisateurs: les membres du Club Brelan. Ce nom vient du français « le Breland », qui fait allusion au jeu de cartes dans lequel un joueur a en main quatre figures de la même couleur. C’est que dans ce club de dix membres, quatre d’entre eux portaient le nom de Jaramillo. Ces personnes avaient en commun des intérêts économiques et c’est en tant qu’entrepreneurs qu’ils organisèrent la fête de Cano. La collecte des fonds s’accompagna également de l’exhibition, par le millionnaire Carlos Coriolano Amador, père de la chanteuse, d’un « gramophone qu'il vient de ramener d’Europe »  ( …) « Les fonds, produit de l’exposition et de la fête, furent confiés au maître Cano par l’intermédiaire de la maison Lalinde y Mejía. Et lorsqu’il revint à Medellín, le peintre Cano rapporta comme cadeau pour le Club, en guise de remerciement, un beau tableau qui représentait la Fontaine de l’Observatoire [à Paris] ».27 (Voir images suivantes)

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Doc. 168, F. A. Cano. Recuerdo de París. Fuente de la Plaza del Observatorio, óleo sobre tela, 150 x 90 cms, 1900, Museo de Antioquia, Medellín. Sirvió de portada para la revista Lectura y Arte, N.2, Medellín, Agosto de 1903.

23Cet épisode illustre en partie la façon dont les élites de la ville se développaient économiquement en Europe. Les fonds étaient fournis par les représentants de maisons commerciales de la région d'Antioquia, lesquelles recevaient à son tour un dépôt à Medellín de ceux qui obtenaient ensuite un cadeau de la part du fortuné qui avait perçu les deniers à l'étranger. Cela constituait en effet un circuit de faveurs et de remerciements qui fonctionnait avec une certaine régularité et qui permettait à son tour le déplacement d'hommes, d’idées et d’objets.

  • 28  Camilo Botero Guerra. Op. cit., p. 175.
  • 29  Joaquín Pinillos. “Exposición”, La Miscelánea, Año V, Nos. 3 y 4, abril y mayo de 1899, (...)
  • 30  Carlos E. Restrepo.  “Discurso pronunciado por el Sr. Carlos E. Restrepo, en el Concierto dado (...)

24En tout cas, aux yeux de Botero Guerra, le Concert fut « la fête splendide et civilisatrice par laquelle termina l’Exposition en l’honneur de Francisco Antonio Cano. (…) Fête et exposition dues à la générosité et au patriotisme du Club Brelan qui est, par son esprit progressiste, pour son élégance et la culture dont il fait preuve dans tous ses actes, l’un des titres d’honneur les plus appréciés sur lesquels compte la société de Medellín ».28 Nous pourrions dire que ces « actes de générosité » furent un rite par lequel les artistes commencèrent à participer définitivement au « projet civilisateur » des élites. En effet, l’Exposition fut définie par l’artiste Joaquin Pinillos comme un « événement civilisateur ».29 Il n'y avait aucun doute. Le siècle se terminait et dans le même temps, les élites de Medellín sentaient, une fois de plus, qu’elles faisaient partie du « monde civilisé». C’est pourquoi elles envoyèrent quelques uns de leurs membres se former dans les milieux de l’art et c’est pourquoi aussi, à chaque intervention éloquente, ils déclaraient qu’avec un peintre comme Cano, « Antioquia (posséderait) une véritable gloire ».30

25Cependant, la région continuait de recevoir des visites de la part d’étrangers et sa réputation de centre de négoces lui restait accolée comme un stigmate. Medellín et Antioquia étaient à la fois un lieu obligé de passage pour beaucoup d’étrangers dans leurs voyages de négoces ou d’exploration. Souvent, ils écrivirent leurs mémoires et les publièrent en Europe et aux Etats Unis. Ce phénomène finissait par donner de la région une perspective globale, quelquefois avec des critères que les élites voulaient transformer par des actes comme la fête de Cano dans laquelle, comme nous l’avons vu, les idéaux spirituels tentaient de dépasser les  préoccupations matérielles. Les étrangers ne voyaient pas les choses de la même façon et pour cette raison, ils continuèrent d’insister sur l’image d’une ville commerçante qui comptait peu de valeurs littéraires – à l’opposé de Bogotá – dominée par une bourgeoisie de style yankee, au caractère hébreu et de « race juive ».

  • 31  C. R. M. “Pierre d’Espagnat”,  Pierre d’Espagnat, Recuerdos de la Nueva Granada, (...)
  • 32  Pierre d’Espagnat.  Op. cit., pp. 249-252.

26C’est ce que commente l’explorateur français Pierre d’Espagnat (1869-1902) qui visita la région et la ville en 1898, l’année même où le célèbre artiste Canito partait accomplir sa mission dans les académies d’art de France et les musées d’Europe. Les écrits de Pierre d’Espagnat, Souvenirs de la Nouvelle Grenade, nom en soi anachronique à la fin du XIXe siècle puisque le pays s’appelait République de Colombie, « furent publiés pour la première fois en 1900 dans la fameuse « Revue des deux Mondes ». Le livre parut en 1901 avec un succès retentissant; il faisait  connaître la Colombie avec plus d’ampleur qu’aucune autre œuvre  inspirée par notre pays, et (fut distribué) à un grand nombre de voyageurs ».31 Le globe-trotter français insistait, en contradiction avec ce que les élites intellectuelles locales proclamaient à haute voix, sur le fait que Antioquia était « plus active dans le domaine des négoces, plus persévérante pour transformer, créer, mais aussi plus triste, plus concentrée dans sa constante préoccupation pour gagner de l’argent. Terre de travail et de laborieuse probité, soit ! Mais, en échange, au contraire de l’âme Bogotáine, l’âme antioqueña est peu littéraire ! (…) Les bourgeois de Medellín ont un esprit plus âpre, plus yankee, ils ont quelque chose de positif, de cruellement pratique, quelque chose à quoi, en définitive, se subordonnent toutes les tendances sociales.(…) Medellín et Bogotá sont les deux termes les plus caractéristiques de cette antithèse. (…) Oui, c’est une race juive, forte, agile, vive et compliquée, celle qui exploite cette terre. (…) Medellín est le cœur et l’estomac de la région de l’or ».32

  • 33  Joaquín Pinillos, Op. cit., p. 181.

27Faites au tournant du siècle, ces déclarations blessèrent sûrement les intellectuels d’Antioquia. Elles provoquèrent probablement leur offuscation car le Français ne voyait pas ce qui transparaissait dans leurs publications. La présentation de l’Exposition, faite par l’architecte Joaquin Pinillos dans La Miscelanea, chantait un hymne à la gloire de la société de Medellín, dans lequel il assurait qu’« en cette terre, qualifiée par beaucoup de prosaïque et avare, si, il y a des cœurs qui battent sous l’impulsion de sentiments nobles, et qui n’économisent aucun sacrifice pour élever leur patrie à des hauteurs dignes de figurer avec honneur dans les tournois de l’Art. (…) Gloire au Club Brelan ! Hourra pour la grandiose pensée qu’il a conçue ! (…) Qu’il continue  à mettre en pratique ces idées si généreuses et civilisatrices ».33 Certes, il y a une forte dose d’auto-exaltation, mais il n’est pas moins vrai qu’il existait réellement un groupe d’artistes, de peintres, de sculpteurs, de photographes et de musiciens qui tentait de toutes ses forces de produire une « nouvelle civilisation » et d’accélérer par l’image et par le son le rythme du « progrès ».

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Doc. 169, La fiesta de Cano. En: El Montañés, Año II, N.18, Medellín, Mayo de 1899

28D’après Pinillos, l’Exposition présenta près de cent tableaux de l’étudiant en art qui se trouvait à cette époque à Paris, parmi lesquels se trouvaient deux portraits envoyés de France pour cette occasion. Mais on trouvait également ses amis et disciples Gabriel Montoya et Marco Tobon Mejía (1876-1933) que l’on considérait déjà comme les successeurs du maître ; les membres de sa famille, les Rodríguez  Márquez dont on présentait des peintures, des photographies et des dessins d’architecture ; son frère Ignacio Cano avec ses travaux de sculpture et d’ornementation, et d’autres artistes parmi lesquels deux femmes, les demoiselles Concepción Ospina et Inès Jaramillo, dont les tableaux rappelèrent à la mémoire du critique « la strophe du sublime chantre du maïs », c’est-à-dire, de Gregorio Gutiérrez González. L’événement remplissait une fonction sociale et idéologique importante. Dans le but de le rendre plus efficace, tous les groupes intellectuels s’unirent.

  • 34  Francisco Antonio Cano.  “Autobiografía”,  Joaquín Ospina, Diccionario…, Op. cit., Tomo (...)

29Or, les efforts des élites de Medellín pour financer les études de l’artiste à Paris furent pensés comme des « actes de générosité ». Il est certain que ces jours-là on collecta de l’argent et qu’eut lieu une véritable manifestation de solidarité. Mais il y avait plus encore. Il existait un intérêt évident pour définir ce que représentait le peintre pour le « projet civilisateur ». En effet, le séjour de F.A. Cano à Paris faisait partie d’un programme politique et culturel par lequel s’établissait une série de droits et obligations, de prestations et de contre-prestations. C’est ce qui est annoncé dès le projet de loi qui fut présenté au Congrès, comme nous l’avons vu plus haut. F.A.Cano lui-même l’entendit ainsi quand il exprima sa reconnaissance, dans son Autobiographie, pour les fêtes organisées en sa faveur et pour les trois mille francs envoyés à sa famille, à Medellín, pendant son séjour à Paris: « Je ne pourrai jamais oublier ce geste d’un peuple que l’on accuse d’être mercantiliste; sans que je l’aie sollicité d’une quelconque manière, avec une spontanéité dont je connais peu d’exemples, ce geste a contribué d’une si belle façon à mon éducation ».34

30Mais c’est Manuel Uribe Angel, médecin et érudit, qui comprit le mieux ce que signifiaient les événements de Medellín:

  • 35  Manuel Uribe Ángel. Datos biográficos sobre Francisco A. Cano”,  El Espectador, Medellín, (...)

31 « Que l’on ne dise pas que nous avons dépensé inutilement notre enthousiasme en embrassant la cause de notre ami, car réellement nous ne le concevons pas ainsi: nous avons obéi à la conviction intime qui nous anime, que tout bon artiste contribue par ses œuvres au progrès de la civilisation, à la prospérité et à la gloire de sa terre natale. (…) Que la culture des Beaux Arts élève les peuples est chose claire et évidente.(…) Ce serait une affaire vraiment dommage pour nous que Francisco Antonio ne puisse prolonger pour un temps son séjour dans le vieux monde, car, si cette aide pouvait être acquise, il aurait l’occasion de connaître les célèbres musées, les fameuses académies et les hommes illustres dans la carrière qu’il a choisie, et surtout, d’étudier, avec la compétence et le sens de l’observation qui le caractérisent, et de visiter  l ‘Exposition Universelle qui s’ouvrira à Paris dans quelques mois ».35

  • 36  Carlos E. Restrepo. Op. cit., p. 187.

32 « Ce serait une affaire vraiment dommage». Voilà des mots clairs qui permettent de comprendre ce qui se passait. Le peintre devait rester à Paris pour quelque temps encore, acquérir les techniques nécessaires qui lui permettraient de peindre, publier et « civiliser ». Pour cela il devait en outre voyager et entrer en contact avec les « hommes illustres ». Assimiler au maximum les événements qui synthétisaient la « civilisation du monde », comme l’Exposition Universelle de 1900. Il devait, bien sûr, revenir au pays et peindre et  sculpter beaucoup: les portraits et les bustes des héros, ainsi que la « gaillarde jeune femme cachée dans les chemins du hameau campagnard ».  De retour vers sa terre natale, il devait utiliser ses pinceaux et ses couleurs pour peindre la nature et « les scènes bercées par la lyre de Gutiérrez González » tout comme les « corps graciles et sveltes » des femmes qui assistèrent au concert du mois de mai de 1899.36 En d’autres mots, l’artiste devait s’unir aux poètes et hommes de lettres, aux scientifiques, aux historiens et à  tous ceux qui par leurs paroles et leur plume forgeaient les idéaux de la « race antioqueña », comme nous l’avons vu au cours des chapitres antérieurs.

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Doc. 169A, F. A. Cano. La Lavandera o La Lavandera de Guarne, óleo sobre tela, 1905, 110 x 77 cms, colección Fabricato, Medellín.

Cano à Paris: « célèbres musées, fameuses académies et hommes illustres »

33Or, que faisait en réalité l’artiste à Paris, dans la « métropole de l’art »? Comme nous l’avons dit, cette période a été abordée jusque là avec une information plutôt imprécise. Il existe quelques lettres envoyées de Paris par l’artiste, adressées à Carlos E. Restrepo et dans lesquelles il n’est pas possible de suivre avec précision les deux années et demie pendant lesquelles il vécut à Paris: de mai 1898 à janvier 1901. Les références en notre possession concernant ces dates citent celle du 11 mai, jour où il prend congé de ses amis et bienfaiteurs à Medellín, puis l’avis paru dans El Cascabel  (Le Hochet) dans lequel il annonce son retour et offre ses services de peintre: « F.A. Cano désire faire savoir qu’il est revenu et qu’il offre ses services de peintre ».37 Il existe cependant d’autres documents qui permettent de vérifier ces dates: son inscription à l’Académie Julian (voir image ci-dessus) selon laquelle il paie « un abonnement de six mois, commençant le 11 janvier 1898 et finissant le 11 janvier 1899 »38 ainsi que le tableau représentant le port de Tanger (El Soko) daté de janvier 1901.

  • 37  F. A. Cano. “aviso”,  El Cascabel, Medellín, 13 de febrero de 1901.
  • 38  Archives de l’Académie Julian.  Archives Nationales de France, serie : 63 AS, carton N. 16 (...)
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Doc. 171, Entrada principal a la Academia Julian, París, fotografía del autor, Marzo de 2003.

  • 39  Albar.  Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899. Los artistas y sus críticos, primera (...)
  • 40  Revista Ilustrada, año 1, Vol. 1, septiembre 30 de 1899.  Santiago Londoño, Op. cit., p. 63.
  • 41  Albar. Op. cit., p. 40.
  • 42  Dans les archives de l’Académie, apparaissent Salvador Moreno, B. L. Castro, Domingo Bolívar (...)

34En Colombie, on sut rapidement que Cano était en train d’étudier à l’Académie Julian, mais au départ, le nom de l’académie fut mal orthographié. En effet, l’Exposition Nationale des Beaux-Arts de 1899, à Bogotá, reçut, venant d’Europe, des œuvres des trois artistes que la loi 116 de 1896 avait financés, et que l’on considérait comme « l’espoir de la patrie »: Salvador Moreno, Luis María Gaviria et F.A.Cano. À cette occasion est mentionné le nom de l’Académie Julian, mais elle apparaît comme « Julien ».39 Ne manquons pas de dire que Cano participa à cette exposition avec cinq tableaux qui lui permirent d’obtenir « une distinction spéciale » en peinture de fleurs,40 et un commentaire flatteur de l’un des critiques sur « son exubérante harmonie de couleurs ».41  En tout cas, il est étrange que l’erreur d’orthographe ait été commise en 1899 et qu’elle ait persisté jusqu’à nos jours, car depuis 1882, les archives de l’Académie Julian ont enregistré le peintre de Bogotá, Epifanio (Stephans) Garay, comme l’un de ses élèves et durant les annéees où Cano y étudiait, d’autres peintres colombiens partageaient avec lui les mêmes cours et rencontraient les mêmes « hommes illustres ».42  D’autre part, on conserve aujourd’hui dans la rue du Dragon, le nom que, tous les jours, inévitablement, chacun des élèves lisait en entrant dans les principaux ateliers pour hommes de l’Académie (voir image précedente).

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Doc. 172, Portada de la revista de L’Academie Julian, París, N.3, Enero de 1903, Biblioteca Nacional de Francia.

  • 43  Archives de l’Académie Julian. Op. cit. Série 63 AS 1 (2), carton N. 2, Catalogue général (...)

35Selon la recherche que nous avons effectuée dans les archives françaises, les études de F.A. Cano à l’Académie Julian durèrent jusqu’au 6 février 1899, c’est à-dire qu’elles durèrent six mois et demi. Il fut inscrit à la classe de dessin avec le peintre Jean-Paul Laurens (1838-1921), qui dirigeait l’atelier de droite,43 mais il se peut qu’il ait reçu des cours de Benjamin Constant (1845-1902), qui figure comme ayant dirigé ce même atelier entre 1898 et 1900. Cano n’habitait pas loin car il était inscrit avec l’adresse du 63 rue Monsieur le Prince, mais il n’avait aucune recommandation. Le répertoire alphabétique avait une colonne réservée aux personnes qui recommandaient les étudiants. Souvent, l’élève recommandé venait accompagné d’une lettre signée par une personnalité du monde de l’art ou de la politique. Un jeune haïtien se présenta à l’institution avec la lettre suivante:

36 « Paris, le 14 mai 1904.

37Monsieur Le Directeur,

38Sur la demande de M. Normal Charles j’ai l’honneur de vous confirmer que citoyen haïtien, il est envoyé ici par le Gouvernement d’Haïti pour poursuivre ses études dans la sculpture.

39Les bonnes dispositions le rendent digne du bon accueil que vous voudrez bien lui faire et propre à vous donner toute satisfaction par son application aux cours de votre atelier.

40Je vous prie, Monsieur Le Directeur, de vouloir bien agréer l’assurance de ma parfaite considération.

41Le Ministre d’Haïti

  • 44  Archives de l’Académie Julian. Op. cit., serie 63 AS 2, cartón 2, folio 137?

42DALBEMAR, JN Joseph »44

  • 45  “The Académie Julian was the outstanding private art academy in late 19th-century France. It (...)

43D’ autre part, chaque étudiant devait signer une lettre d’engagement demandant au directeur de l’inscrire à l’Académie. Le directeur et fondateur de cette institution (voir image ci-contre) était Rodolphe Julian (1839-1907). Il était né loin de Paris, à La Palud, Vaucluse, alors que son père était instituteur dans une école primaire. Il partit à Paris dans le but d’étudier l’art, entra dans l’atelier de Léon Cogniet et de Cabanel, mais il s’orienta rapidement vers le commerce, comprenant le potentiel que pouvait représenter une école privée et libre dans laquelle il n’était pas obligatoire d’être un homme, ni de passer des examens rigides pour recevoir des cours de peinture, comme c’était le cas dans la prestigieuse Ecole Nationale des Beaux-Arts.45 Julian comprit le négoce de l’époque et réussit à faire fortune avec les aspirations esthétiques et progressistes des élites du monde. En effet, le jeune homme, de vingt-neuf ans, ouvrit alors, en 1868, l’Académie Julian dont le premier étudiant fut un bossu, selon les souvenirs du fondateur et quelques chroniques parisiennes imprécises:

  • 46  André de Fouquières.  Mon Paris et ses Parisiens, Pigalle 1900, vol. III, Paris, Editions (...)

44 « Aux lendemains de la guerre de 1870, un jeune peintre, Rodolphe Jullian (sic) disposait d’un vaste atelier, mais n’avait aucune commande. Et son modèle attitré, un Auvergnat superbement bâti, restait sans emploi. Jullian eut une idée. (…) Il posa sur le seuil de la maison un écriteau: « Ici, leçons de peinture. 25 francs par mois. Vaste atelier. Modèle de choix. (On est prié d’apporter son chevalet). Bientôt quelques rapins se présentèrent. Jullian crut avoir gagné la partie, seulement ses clients ne le payèrent pas et firent tant de farces à son Auvergnat, qu’ils avaient baptisé Vercingétorix, qu’un beau matin le bonhomme préféra s’engager chez le bougnat du coin pour coltiner les sacs de charbon. Or, ce matin-là, justement, se présentait un nouvel élève, un petit bossu fort bien mis et d’allure prospère. Un bossu, se dit-il, cela porte bonheur ! Il courut chez son modèle et le supplia tant, que Vercingétorix revint prendre la pose. Le peintre avait eu raison car, à partir de ce jour, les élèves se multiplièrent et son institution connut bientôt la vogue ».46

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Doc. 174, Marie Bashkirtseff (1858-1884), estudiante de la Academia Julian. [1883].

45En effet, avant l’arrivée de Francisco Antonio Cano, plusieurs personnages passèrent par cette académie: par exemple la jeune Russe Marie Bashkirtseff (1858-1884), que son ami Guy de Maupassant appelait la « Petite divinité vivante » (voir image précedente), le peintre Henri Matisse et quelques autres peintres qui participèrent ensuite aux mouvements d’avant-garde, comme ceux qui formèrent le groupe des  Nabis. Pourtant, l’Académie Julian était un centre d’enseignement où l’on suivait les canons du classicisme, puisque l’un des chefs de file du corps professoral fut toujours William Bouguereau (1825-1905), le maître de l’ « art pompier » et du naturalisme (voir image ci-dessous).

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Doc. 175, William Bouguereau, profesor de la Academia Julian. Retrato del Artista o Autorretrato, 1879, óleo sobre lienzo, 46.5 x 38.5 cms, Montreal Museum of Arts, Montreal, Canada, Sitio Web: The Art Renewal Center.

  • 47  “Academia Julián (sic) : Academia artística francesa en la que hicieron clases Jean-Paul (...)
  • 48  Catherine Fehrer.  The Julian Academy : Paris 1868-1939, New York, Shepherd Gallery, 1989, p. 3.

46Malgré ses préférences esthétiques, l’Académie Julian était avant tout un centre cosmopolite de l’art. Les listes d’élèves montrent qu’elle accueillait des étudiants de nombreux pays, dont plusieurs  Latino-Américains. Dans la seule page où figure Cano, on trouve des disciples du Portugal, du Chili,47 d’Angleterre, des Etats-Unis, de Pologne, d’Allemagne et d’Italie. Pour les élèves de l’Amérique du Nord, ce fut une des premières institutions de formation artistique. L’œuvre de Catherine Fehrer montre l’importance que représentait l’institution: « a special atelier was built for Jean-Paul Laurens en 1890 at 31 rue du Dragon. He attracted  large number of students including the japanese artists Kanakogi and Yasui as well as many Americans and other foreigners in addition to his large French contingent ».48 Les peintres colombiens qui passèrent là-bas ne pouvaient se sentir étrangers dans un milieu si divers. Cependant, nous croyons que les compromis acquis comme boursiers de l’Etat et la puissante idéologie régionaliste qui entourait les actions d’appui aux artistes, neutralisaient la possibilité de profiter de ces multiples contacts.

  • 49  F. A. Cano. “Carta a Carlos E. Restrepo”, París, julio 6 de 1899,  Notas artísticas, Op. (...)

47C’est ce qui ressort des lettres écrites par F.A. Cano depuis Paris. Celles-ci montrent son intérêt pour l’étude, l’engagement acquis auprès de ses bienfaiteurs  et son attachement au pays natal. Il ne fait allusion à aucun ami qui ne soit colombien. Dans le but de visiter des musées, il commence par Londres, le 7 juillet 1899, et poursuit un voyage dans les pays européens, car là-bas vivait un de ses amis, le médecin Juan Bautista Montoya y Florez (1867-1937), ami également du médecin Andrés Posada Arango et d’Antonio José Restrepo. La maison commerciale Lalinde y Mejía lui avait déjà fait parvenir l’argent provenant de la « cachaquería medellinense » (le monde des gens « bien » de Medellín) qui, selon ses propres mots, l’avait enrichi du jour au lendemain.49  Son passage par les musées lui permit au moins d’élargir son horizon et de jouir de son « adoration pour la beauté » comme il le raconte très bien à son ami, après le retour de son voyage en Angleterre, en Espagne, en Italie et en Allemagne.

  • 50  Idem... Carta de junio 5 de 1899, pp. 54 y 56.

48Son voyage le confirma dans ses goûts esthétiques et lui permit de prendre une décision: il serait peintre classique, technique, et, en de rares occasions seulement, oserait dépasser la ligne de ses maîtres, comme par exemple dans son oeuvre La voluptuosidad del mar (La volupté de la mer) ou dans quelques paysages aux traits impressionnistes (voir docs. 212 et 214). Il s’était intéressé au caractère onirique et avait admiré les peintres Puvis de Chavannes (1824-1898) et Odilon Redon (1840-1916) mais il se maintint plutôt dans le domaine du visible, du gestuel, des sentiments d’un homme qui « regrettait l’absence de [sa] Patrie » et il tremblait devant son « avenir d’artiste qui (avait) une dette absolument énorme et la charge gigantesque de la gratitude et de la responsabilité qui pesait sur lui ». 50

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49

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  • 51  Christophe Charle.  Paris fin de siècle, Paris, Seuil, 1998, p. 8.

50L’expérience parisienne ne fut pas, en principe, tout ce que Manuel Uribe Angel souhaitait dans ses Notes biographiques. L’Exposition Universelle semble ne pas avoir signifié grande chose pour le peintre. Du moins, nous n’avons pas trouvé de références à cet événement que le médecin et historien avait défini comme « la synthèse complète qui (reflétait) la civilisation du monde de l’époque». Au contraire, le peintre expliquait qu’il ne voyait pas les choses qui se passaient dans le Paris de la fin du XIXe siècle, bien qu’il en eût connaissance. Il sentait que la capitale française était le « foyer de toutes les passions, de toutes les folies, de toutes les richesses, de tous les pouvoirs »,51 mais il se déclarait incapable d’abandonner ses études et sa nostalgie patriotique pour pénétrer dans le cœur de la « ville des plaisirs ».

  • 52  B. Schroeder-Gudehus et A. Rasmussen.  Les Fastes du progrès : le guide des Expositions (...)
  • 53  Christophe Charle. Op. cit., p. 42.
  • 54  Parmi les documents que conservent les descendants de son élève Luis Pinto Maldonado, il (...)

51Les cinquante millions de visiteurs qui entrèrent à l’Exposition Universelle de 1900 passèrent inaperçus à cet esprit obstinément attaché à son engagement pour son pays et limité par la logique de l’argent qui le compromettait auprès des élites de sa ville.52 Certes, il existait une immense colonie d’artistes étrangers dans la capitale française, qui étaient venus « soit pour étudier, soit pour faire carrière, soit pour exposer temporairement et profiter de la renommée que donnent les réseaux artistiques français »,53 mais le peintre Francisco Antonio Cano revint à son Antioquia natale sans avoir noué le moindre contact intime avec les groupes d’artistes résidant à Paris. Il ne conserva non plus aucune correspondance avec des peintres ou des sculpteurs qui, comme lui, étaient allés se « civiliser » et qui furent sûrement ses compagnons dans les académies où il étudia. Du moins, nous n’avons rencontré aucun document qui nous permette de conclure le contraire.54

  • 55  Cano reçut à Paris une lettre de Juan Jaramillo Martínez écrite à Medellín et au nom du (...)
  • 56  Rafael Sáenz. El arte en Suramericana, cd, medio electrónico, Medellín, 2000. Souligné par (...)

52Autrement dit, l’histoire culturelle des élites régionales de la Colombie dévoile ainsi un paradoxe dans le « projet civilisateur »: d’un côté, ce projet établissait le lieu idéal où « trouver la civilisation dans ses manifestations les plus raffinées et délicates », mais d’autre part, il ne permettait pas aux « civilisateurs » de se libérer complètement de l’attachement inconditionnel à leur terre natale, ce qui créait une espèce de blocage mental qui les maintint dans la reproduction interminable des prouesses des héros.55 L’un des disciples de Cano l’exprima en d’autres termes: « D’une certaine façon, nous les peintres, nous sommes les héritiers forcés de ceux qui chantèrent la terre et l’ont exaltée souverainement, d’abord Gregorio et Epifanio, puis Carrasquilla, Pacho Rendon et don Efe Gomez. Et ce que, eux réalisèrent avec leur plume, nous , nous devons le confier aux pinceaux ».56

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 Doc. 178, Portada del libro sobre la obra de Humberto Chaves, El pintor de la raza 1891-1971, Medellín, Amtex, 1995.

Les compromis d’un artiste boursier.

53À partir des lettres envoyées depuis Paris, nous tirons la conclusion que son périple dans les autres pays d’Europe dura presque six mois, c’est-à-dire le second semestre de 1899. La lettre dans laquelle il rend compte de ses visites de musées et de ses impressions face aux peintres du Vieux Monde est datée de 1899, à Paris. Mais elle ne nous renseigne ni sur le jour ni sur le mois où elle a été écrite. Exalté par l’expérience, il écrivit à son bienfaiteur de Medellín: « Voilà deux jours que j’ai terminé mon voyage autour du monde, le monde le plus grand et le plus cher pour moi: le monde de l’art ».57

  • 57  Francisco A. Cano.  “Carta a Carlos E. Restrepo”, París 1899, Notas artísticas, Op. cit., (...)

54Sa tragédie de peintre boursier de l’Etat se perçoit ici une fois de plus. D’une façon subtile il raconte à son correspondant et ami la prison artistique dans laquelle il se trouvait. Il l’appela le « livre d’esthétique que nous nous faisons à nous-même dans l’obscurité de notre ignorance ». Il considérait que ce « livre » était composé des préoccupations personnelles dont on se remplit la tête, sous l’influence du milieu social dans lequel on vit et qui finalement nous amène à « voir des croûtes et des idioties dans la plupart des productions des plus grands artistes de notre temps ».

  • 58  Francisco A. Cano. Idem, p. 49. Les rendez-vous antérieurs que l'on retrouve appartiennent (...)

55Cano voulait probablement parler des mouvements d’avant-garde (post- impressionnisme, nabis, expressionnisme) et des œuvres du premier impressionnisme qui, déjà en cette fin de siècle, étaient très appréciées. Mais cela lui fut impossible; il y avait « quelque chose » qui l’en empêchait, peut-être l’engagement qu’il avait acquis avec « sa chère patrie » et auprès des élites de Medellín. Voyons comment il évalua les circonstances et ce qui se passait dans son pays. Derrière son évaluation, nous croyons percevoir le drame qu’il vivait: « C’est que là-bas, dans notre chère patrie, nous nous faisons une idée très étroite de ce qu’est l’art et nous avons formé cette idée dans notre esprit d’une façon unique, avec une seule manifestation dogmatique, statique, de procédés uniformes et avec un  seul but, bien déterminé, le but des choses. Je voudrais que vous parveniez à comprendre ce que je vous en dis, sans en dire plus, car je ne le peux pas ».58

  • 59  Francisco A. Cano.  “El Cristo del perdón”, El Centenario, N. 4, Medellín, mayo 4 de 1910, (...)

56C’est clair. Il ne le pouvait pas, car il était boursier d’Etat et travaillait au service des élites de Medellín. L’année suivante, la première du XXe siècle, il la passa peut-être à étudier à l’Académie Colarossi. Nous ne savons pas pourquoi Cano ne mentionna jamais les académies d’art dans lesquelles il se forma à Paris, ni pourquoi il était si imprécis quand il relatait les expériences de ces deux années et demie, mise à part la lettre qui résumait ses visites dans les musées européens. C’est seulement dans un court récit écrit en 1910, dans lequel il demandait de l’argent pour terminer une œuvre inachevée, El Cristo del Perdón (Le Christ du Pardon) (voir image précedente) qu’il se réfère aux trois mille francs reçus à Paris et qui lui servirent à acheter du matériel et lui permirent de « ne pas abandonner  (ses études) dans cette ville pour près d’un an ».59 C’était l’année 1900. Ses archives et les entrevues qu’il accorda ne nous donnent pour le moment aucune autre information, mais il est possible que pendant ces premiers mois du XXe siècle, il ait été étudiant de l’Académie Colarossi.

  • 60  Cano se había casado en Medellín el 23 de abril de 1894 con una sobrina de su prima Mercedes (...)

57Nous avons toutefois une certitude: nous le retrouvons à Medellín au début de 1901. Il avait trente cinq ans et il retrouva son épouse María Sanin Marquez, qui était une de ses parentes et dont il avait deux enfants en bas âge, Francisco et Soledad.60 Selon les journaux de l’époque, le retour du peintre ne donna lieu à aucune réjouissance. Cependant, il retrouva ses amis et avec eux, il fonda des revues, des institutions, ce qui lui permit d’alléger le poids de ses compromis. Au bout de dix ans, comme ses ressources continuaient d’être minces, et que le milieu social lui paraissait hostile à ses projets et stérile pour l’épanouissement de ses efforts, il décida de partir à Bogotá. Ce qu’il fit en 1912, et il vécut dans cette ville jusqu’à sa mort.

  • 61  Francisco A. Cano.  “Informe sobre la Escuela de Pintura y Escultura del Instituto de Bellas (...)

58Sans doute, le dernier acte important lié à sa mission dans la ville fut « le compte-rendu sur le fonctionnement de l’École de Peinture et de Sculpture » de l’Institut des Beaux-Arts de Medellín. Dans ce rapport il rend compte des étudiants, des matériels, et de la première année de fonctionnement. Cano avait été l’un des fondateurs de l’Institut, mais il dit que la plupart des amateurs qui assistaient à ses cours étaient pauvres et que, pour cette raison, ils devaient fréquemment abandonner l’École.61 Ce qui fait penser que les élites étaient peu intéressées à convertir leurs enfants en artistes, malgré l’importance qu’ils donnaient à l’art en tant que signe de « civilisation ». En d’autres termes, nous pouvons dire que la fonction sociale de l’art était reconnue, soutenue, mais lorsque quelqu’un tentait de choisir la profession d’artiste, il fallait qu’il ne soit pas habitué à la vie de luxe et de pompes. En réalité ce fut le cas de Canito et de ses parents photographes, les Rodríguez  Marquez. Ce fut aussi le cas des musiciens et de ses élèves peintres comme nous le verrons plus bas.

59Même ainsi, la ville continua d’être le point de rencontre d’intellectuels qui se préoccupaient  pour « le progrès et la civilisation », les lettres et les arts, les sciences et les techniques. Le retour à Medellín du peintre,  qui avait laissé derrière lui le Paris de la Belle Époque, et qui n’avait pas réussi à entrer dans les cercles artistiques européens, alors que sut le faire son élève Marco Tobon Mejía (1876- 1933), coïncida avec l’apogée du musicien Gonzalo Vidal (1863-1946).

60En effet, compositeur, chef d'orchestre et de bandas, professeur de musique, poète à l'occasion et membre des sociétés littéraires de la ville, Gonzalo Vidal se convertit en un "héros de la civilisation" à Medellín. La ville l'adopta comme un des siens après que, aux côtés de son père et de ses frères, il ait participé à la création d'écoles, de revues, de bandas et de pièces musicales. C'est pour cette raison qu'il entra dans la galerie des "hommes remarquables", comme le signala le prospectus de El Repertorio, occupant fréquemment les pages des imprimés de la ville. Le piano, le violoncelle, la partition, ses lunettes et d'autres objets qui le côtoyaient dans son travail, se convertirent en symboles du "bon goût" des élites, en quelque sorte une carte de visite de la ville. Chaque note composée par Vidal, chaque concert qu'il dirigea, chacune des bandas qu'il organisa, fut une maille dans le tissu culturel de l'urbain. Medellín, par rapport au contexte de l'époque, se "civilisait" et "progressait" avec la musique du "jeune compositeur du Cauca", qui finit par être immortalisé en mettant du son sur l'hymne d'Antioquia, résultat de la transmutation opérée sur un poème d'Epifanio Mejía. (voir images ci-dessous).

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61HIMNO DE ANTIOQUIA: "Oh libertad que perfumas// las montañas de mi tierra,// deja que aspiren mis hijos,// tus olorosas esencias,// oh libertad!, oh Libertad!.// Amo el sol porque anda libre,// sobre la azulada esfera,// al huracán porque silba,// con libertad en las selvas.// El hacha que mis mayores,// me dejaron por herencia,// la quiero porque a sus golpes,// libres acentos resuenan.// Forjen déspotas tiranos,// largas y duras cadenas,// para el esclavo humilde,// sus pies de rodillas besa.// Yo que nací altivo y libre,// sobre una sierra antioqueña,// llevo el hierro entre las manos,// porque en el cuello me pesa.// Nací sobre una montaña,// mi dulce madre me cuenta,// que el sol alumbró mi cuna,// sobre una pelada sierra.// Nací libre como el viento// de las selvas antioqueñas,// como el Cóndor de los Andes,// que de monte en monte vuela.// Pichón de águila que nace,// sobre el pico de una peña,// siempre le gustan las cumbres,// donde los vientos refrescan."

Notas

1 Rafael Pombo. Op. cit.
2 Alvaro Medina a transcrit une « lettre explicative » signée L.N., et dont il ne donne pas les références. Il dit qu’elle provient de G. Pérez Sarmiento.  “Ricardo Acevedo Bernal”, Cromos, N. 360, Bogotá, junio 30 de 1923. Alvaro Medina. Procesos del arte en Colombia, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, p 43.
3 Luis Pinto Maldonado. Apuntes para una biografía, documento manuscrito, Op. cit.  Repris dans : Notas artísticas, Op. cit., p. 207.
4 Humberto Barrera. Op. cit., p. 13. Le journal El Espectador, pour célébrer le cinquantenaire de la mort du peintre, publia un résumé biographique signé par Hector Muñóz, dans laquelle il assure également que (le peintre) étant en Europe (il « fit connaissance d’artistes, de centres culturels et qu’il triompha plusieurs fois dans des concours de dessin, de peinture et de sculpture. » El Espectador, Bogotá, 11 mai 1985. Rappelons que Fidel Cano, le fondateur de ce journal, était cousin de Canito. Leurs pères étaient demi-frères.
5 Catherine Fehrer.  The Julian Academy : Paris 1868-1939, New York, Shepherd Gallery, 1989, p. 4.  La autora escribió, dos párrafos más adelante y en la misma página : “Faced with these choices, many students found it convenient to begin at the Académie Julian, then enrolled simultaneously in another school, such as the Académie Delecluse or the Académie Colarossi”.
6 Santiago Londoño.  “El pintor Francisco A. Cano. Nacimiento de la academia en Antioquia”, Revista Credencial Historia, Bogotá, septiembre de 1996, p. 9.  La journaliste Ana María Cano a contribué elle aussi à la répétition de certaines imprécisions sur le séjour  de F.A. Cano à Paris : « Le maître avait presque quarante ans quand il partit pour l’Europe pour étudier dans les meilleures académies (Colarossi, Beaux Arts de Paris et Julien) ».  El Mundo, Medellín, 5 de diciembre de 1981 Semanal, p. 3.
7 Carmen Ortega Ricaurte.  Diccionario de artistas en Colombia, 2ª edición corregida y aumentada, Bogotá, Plaza y Janes S. A., 1979, p. 79.  Ver también Gustavo Vives Mejía, Inventario del patrimonio cultural de Antioquia, Tomo II, Colecciones de Santa Fe de Antioquia, Medellín, Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia, 1988, p. 258.
8 Horacio Marino Rodríguez.  “Nuestros artistas”, El Repertorio, N. 2, Medellín, julio de 1896, pp. 50-56.  Repris dans : Santiago Londoño, La mano luminosa, vida y obra de Francisco Antonio Cano, Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2002, pp. 169-176.
9 Álvaro Medina. Procesos del arte en Colombia, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pp. 44 y 45.
10 Horacio Marino Rodríguez, Op. cit., p. 55
11 Leyes de Colombia, 1896 a 1898, Bogotá, Imprenta de Vapor de Zalamea Hermanos, 1897, p. 222.
12 Ces deux hommes exerçaient une grande influence par leur présence dans le domaine des lettres car ils étaient membres de certaines institutions dont le pouvoir culturel était important. Le prêtre Carrasquilla fut président de l’Académie de la Langue, membre honoraire des Académies d’Histoire de Bogotá et de Caracas, de l’Académie de Poésie, de l’Académie des Sciences et des Lettres de Cadix, Chanoine théologal de la Cathédrale de Bogotá, Recteur du Colegio de Mayor de Nuestra Señora del Rosario et il fut en même temps un écrivain important. Miguel Antonio Caro fut Sénateur et Représentant, directeur de la Bibliothèque Nationale, Président de la République entre mars 1896 et août 1898, rédacteur des journaux La Fe et El Tradicionista, auteur d’une grammaire latine, il traduisit aussi Virgile, fut membre fondateur de l’Académie Colombienne, correspondant des Académies espagnoles de la langue et de l’histoire, membre honoraire de l’Académie Mexicaine, etc., Joaquín Ospina, Diccionario biográficoOp. cit., Tomo I, pp. 477 y 492.
13 Anales de la Cámara de Representantes, serie 2ª, N. 65, Bogotá, noviembre 17, 1896, pp. 613 y 614.
14 Cámara del Senado, Sessions de 1896, projet de loi « par laquelle est accordée une aide à trois artistes colombiens ». Archive du Congrès, Bogotá, antécédents de la loi 117 (ceci est une erreur car la loi en question fut la loi 116, mais elle figure ainsi dans les manuscrits) folios 294 à 296.
15 Idem. folio 285.
16 Le Secrétaire du Sénat, M. Camilo Sanchez, signa une note renvoyant le projet avec ses antécédents, qui disait : « Secrétariat du Sénat. Bogotá, 12 novembre 1896. Sur la motion de l’Honorable Sénateur Vélez, le Sénat insiste sur l’article 1º du projet de loi « par lequel est accordée une aide à trois artistes colombiens »Chambre du Sénat, Ibid. feuillet ajouté au folio 285.
17 Francisco A. Cano.  “Francisco A. Cano se despide”, El Espectador, Medellín, mayo 11 de 1898.  Repris dans : Notas artísticas, Op. cit., p. 45.
18 Constitución de 1886 : Artículo 178. “Para las elecciones de Representantes cada Departamento se dividirá en tantos distritos electorales cuantos le correspondan para que cada uno de estos elija un Representante”. Web : Constituciones Hispanoamericanas :

http://cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/09143069011838207416746/p0000001.htm#I_18_

19 Francisco A. Cano. “Francisco A. Cano se despide”, Op. cit., p. 46.
20 Alfonso Castro.  “Impresiones”,  Alpha, Medellín,  Año V, N. 56, agosto de 1910, p. 325.
21 Efe Gómez. “Viendo fundir el busto de Girardot”,  Alpha, Medellín, Año VI, Nos. 61 y 62, pp. 17-20.
22 Prólogus, (pseudonyme de Mariano Ospina Vásquez), “Reseña mensual”,  El Montañés, Año II, Medellín, abril de 1899, N. 17, p. 17.
23 Pedro Nel Ospina.  “Discurso leído…, Op. cit., p. 217.
24 Idem. p. 218
25 Camilo Botero Guerra.  “Por un artista, reseña del Concierto”, La Miscelánea, Medellín, Nos. 3 y 4, abril y mayo de 1899, p. 174.
26 Rodrigo de J. García Estrada.  “Extranjeros en Medellín”, Boletín Cultural y Bibliográfico, Vol. 34, N. 44, 1997, p. 113.
27 Lisandro Ochoa.  Cosas viejasOp. cit., p. 100.
28 Camilo Botero Guerra. Op. cit., p. 175.
29 Joaquín Pinillos. “Exposición”, La Miscelánea, Año V, Nos. 3 y 4, abril y mayo de 1899, p. 181. Cet artiste, participant à la section d’Architecture aux côtés de Horacio Marino Rodríguez, et critique de l’exposition, fut un élève avantagé de l’Ecole des Arts et Métiers, plusieurs décennies plus tard. En 1874, un journal de la ville publia le “Discours composé par l’élève  Joaquín Pinillos et prononcé lors de la session solennelle de l’Ecole des Arts et Métiers de l’Etat Souverain d’Antioquia”, El Monitor, Tomo III, 2 de diciembre de 1874, p. 185.
30 Carlos E. Restrepo.  “Discurso pronunciado por el Sr. Carlos E. Restrepo, en el Concierto dado a beneficio del Sr. Francisco A. Cano”,  La Miscelánea, Año V, Nos. 3 y 4, abril y mayo de 1899, p. 187.
31 C. R. M. “Pierre d’Espagnat”,  Pierre d’Espagnat, Recuerdos de la Nueva Granada, Bogotá, Editorial A B C, Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, 1942, p. IX.
32 Pierre d’Espagnat.  Op. cit., pp. 249-252.
33 Joaquín Pinillos, Op. cit., p. 181.
34 Francisco Antonio Cano.  “Autobiografía”,  Joaquín Ospina, Diccionario…, Op. cit., Tomo I, p. 450.
35 Manuel Uribe Ángel. Datos biográficos sobre Francisco A. Cano”,  El Espectador, Medellín, mayo 12 de 1899. Repris dans : Notas artísticas, Op. cit., pp. 191 y 192.
36 Carlos E. Restrepo. Op. cit., p. 187.
37 F. A. Cano. “aviso”,  El Cascabel, Medellín, 13 de febrero de 1901.
38 Archives de l’Académie Julian.  Archives Nationales de France, serie : 63 AS, carton N. 16 (suite du carton N. 4), folio 356.
39 Albar.  Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899. Los artistas y sus críticos, primera parte, Bogotá, Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1899, p. 30.  Le guide nord-américain pour étudier l’art à Paris, The Art Student in Paris, Boston Art Students’ Association, Boston, 1887, écrit de façon erronée Académie Julien.  Serait-il possible que pour cette raison, l’erreur ait perduré en Colombuie? Si ce fut ainsi, nous devons alors nous questionner : Quel type de relations exista-t-il entre les artistes colombiens et les nord-américains durant les décennies qui représentent le changement de siècle? C’est un aspect qui pourrait montrer de nouvelles lignes de contact entre les artistes latino-américains et les nord-américains.Catherine Fehrer, Op. cit., p. 4.
40 Revista Ilustrada, año 1, Vol. 1, septiembre 30 de 1899.  Santiago Londoño, Op. cit., p. 63.
41 Albar. Op. cit., p. 40.
42 Dans les archives de l’Académie, apparaissent Salvador Moreno, B. L. Castro, Domingo Bolívar et plus tard, Marco Tobón Mejía, ce qui demontre au moins un contact important avec cette institution parisienne.
43 Archives de l’Académie Julian. Op. cit. Série 63 AS 1 (2), carton N. 2, Catalogue général des élèves : répertoire alphabétique… sin folio.  Jean-Paul Laurens : « Issu d'un milieu très modeste, il est d'abord simple broyeur de couleurs au service d'un maître piémontais itinérant. Il reçoit ensuite une formation auprès de l'école des Beaux-arts de Toulouse (1854), puis de Paris lorsqu'il obtient sur concours une bourse municipale (1860). Il fréquente alors l'atelier du peintre d'histoire Léon Cogniet et épouse Madeleine Willemsens (1869), la fille de son premier professeur, qui lui donnera deux fils.  À partir des années 1860, il devient un participant régulier du salon.  Remarqué pour la présentation du Pape Formose et Étienne VII et de La Mort du duc d'Enghien (1872), il connaît un engouement croissant et bénéficie d'une rétrospective individuelle lors de l'Exposition universelle qui se tient à Paris (1878). Il est dès lors l'un des artistes les plus appréciés de son temps, estimé de Rodin, plus tard de Péguy et de Gide.  Démocrate convaincu, anticlérical sans excès, proche des milieux républicains, Jean-Paul Laurens intègre le Comité supérieur des Beaux-arts (1880), consultatif auprès du ministère de l'Instruction publique, puis la commission administrative des Beaux-arts de Paris (1881). La consécration vient quand il est élu à l'Académie des Beaux-arts, en remplacement de Meissonier (1891). Enfin, il devient directeur de l'école des Beaux-arts de Toulouse (1893), formant à son tour de nombreux élèves.  Durant les débuts de la Troisième République, la décoration d'importants ensembles monumentaux, réalisés notamment à Paris et à Toulouse, lui confère de surcroît un rôle privilégié au service de la commande publique ». Web : Musée des Augustins, Toulouse,  http://www.augustins.org/en/exposition/jpl/accueil.htm
44 Archives de l’Académie Julian. Op. cit., serie 63 AS 2, cartón 2, folio 137?
45 “The Académie Julian was the outstanding private art academy in late 19th-century France. It was also the only place where a woman could receive training comparable to that offered by the official Ecole des Beaux-Arts, which did not accept women until 1897”. Web : Dahesh Museum of Art,  http://www.daheshmuseum.org/julianex.htm
46 André de Fouquières.  Mon Paris et ses Parisiens, Pigalle 1900, vol. III, Paris, Editions Pierre Horay, 1955, p. 152 et 153.  Herold Martine. 1968 : l’Académie Julian a cent ans, Jean Munier, maître-imprimeur, Paris, 1985, p. 5.
47 “Academia Julián (sic) : Academia artística francesa en la que hicieron clases Jean-Paul Laurens, Cormon, Bonnat y Constant, entre otros, y a la que asistieron varios pintores chilenos, quiénes, becados por el Estado o bien, costeándose ellos mismos sus gastos, acudieron a ella para perfeccionar sus estudios. Los maestros de esta escuela se mantenían en una línea tradicional, ajenos a las nacientes vanguardias, promoviendo un naturalismo estrecho o un idealismo insípido”. Web, Arte en Chile :  http://www.philips.cl/artephilips/terminos/acajuli.htm
48 Catherine Fehrer.  The Julian Academy : Paris 1868-1939, New York, Shepherd Gallery, 1989, p. 3.
49 F. A. Cano. “Carta a Carlos E. Restrepo”, París, julio 6 de 1899,  Notas artísticas, Op. cit., p. 58.
50 Idem... Carta de junio 5 de 1899, pp. 54 y 56.
51 Christophe Charle.  Paris fin de siècle, Paris, Seuil, 1998, p. 8.
52 B. Schroeder-Gudehus et A. Rasmussen.  Les Fastes du progrès : le guide des Expositions universelles, Paris, Flammarion, 1992.  Citado por Christophe Charle, Idem., p. 11.
53 Christophe Charle. Op. cit., p. 42.
54 Parmi les documents que conservent les descendants de son élève Luis Pinto Maldonado, il n'existe qu'une seule lettre écrite à Paris en juillet 1934 par un frère Chrétien du nom de Gilberto Luis, ami du peintre à Bogotá et maintenant dans la capitale française. Il lui dit avoir souvent pensé à lui depuis son départ de Colombia et "surtout à Paris, en visitant certaines merveilles du musée du Louvre".  Photocopie du manuscrit original.
55 Cano reçut à Paris une lettre de Juan Jaramillo Martínez écrite à Medellín et au nom du Club Brelán, lui demandant d'honorer de son autographe une collection que le Club était en train de former, car "son nom était connu comme étant celui d'un des artistes les plus remarquables du pays". 2 décembre 1898, Biblioteca Pública Piloto de Medellín, Documentos en la vitrina N. 2 de la Sala Antioquia, sin clasificar.
56 Rafael Sáenz. El arte en Suramericana, cd, medio electrónico, Medellín, 2000. Souligné par nous. Le disque compact ne mentionne pas la date originale du rendez-vous.
57 Francisco A. Cano.  “Carta a Carlos E. Restrepo”, París 1899, Notas artísticas, Op. cit., p. 48.
58 Francisco A. Cano. Idem, p. 49. Les rendez-vous antérieurs que l'on retrouve appartiennent au même paragraphe de la lettre.
59 Francisco A. Cano.  “El Cristo del perdón”, El Centenario, N. 4, Medellín, mayo 4 de 1910, p. 11.  Notas artísticas, Op. cit., p. 103.
60 Cano se había casado en Medellín el 23 de abril de 1894 con una sobrina de su prima Mercedes Márquez, la madre de Horacio Marino y de Luis Melitón Rodríguez.

Cano s'était marié à Medellín le 23 avril 1894 avec une nièce de sa cousine Mercedes Márquez, la mère de Horacio Marino et de Luis Melitón Rodríguez.  Humberto Barrera Orrego, “Boceto…, Op. cit., p. 11.

61 Francisco A. Cano.  “Informe sobre la Escuela de Pintura y Escultura del Instituto de Bellas Artes”, enero 25 de 1912, Progreso. Órgano de la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín, N. 46, Medellín, Marzo 19 de 1912, y N.48, Medellín, Marzo 26 de 1912. Il existe à la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, Salle Antioquia, un exemplaire  mécanographié dont nous avons pris les références.

Para citar este artículo

Referencia electrónica

Juan Camilo Escobar, « Imaginaires identitaires, hommes de lettres, artes et sciences à Medellín et en Antioquía (Colombie), 1830-1920. », Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Aula virtual, 2005, [En línea], Puesto en línea el 07 février 2005. URL : http://nuevomundo.revues.org//index424.html. Consultado el 07 juillet 2008.

Licencia

Thèse de doctorat EHESS soutenue le 22-03-2004. Directeur d’Études Serge Gruzinski.