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la présence
disparue
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Rennó se sert de la poétique de l’appropriation
et de l’accumulation contre l’amnésie visuelle, deux
thèmes postmodernes pour relire et déconstruire les images
d’un passé oublié. La mémoire collective est
constituée des représentations du passé partagé
par les membres d’une société. Dans une société
de consommation, qui dévore le réel pour constituer un monde
comprimé d’images, la mémoire collective se présente
comme l’ensemble des oublis d’un passé obscur. L’artiste
par ce processus de relecture, à travers l’appropriation,
accuse cette amnésie visuelle de la société capitaliste,
qui accumule toujours plus avec une anxiété croissante en
oubliant sa propre mémoire. Elle montre, de manière insistante
et dans en jeu de répétitions, les combinaisons possibles
entre ses images d’archive et le jeu de rappel d’une mémoire
tragique qui a jonché l’Histoire d’événements
obscurs et sanglants. En liant l’appropriation avec le rôle
social du médium photographique, elle joue avec l’identité
selon une reconfiguration d’histoires fragmentées, coupées
en morceaux et disposées comme un puzzle. Dans Puzzle, il y a à
la fois fragmentation du portrait, du visage anonyme et déconstruction
symbolique du sujet représenté. Les deux ensembles des photos
disposées sur un plan incliné, reproduit un jeu populaire
bien connu, le pousse-pousse, qui consiste à reconstituer le visage
entier en déplaçant les parties de photo l’une après
l’autre. Le visage complet, étant composé au final
de quatre photo représentant à la fois des hommes et des
femmes, le jeu probablement accessible au visiteur, est en cour d’exécution
dans l’état ci-dessus. L’artiste joue ainsi avec la
mémoire de son pays, elle dédramatise la portée historique
de ses visages au regard fixe, triste, dépaysé et sévère.
Le pousse-pousse est ici un rectangle dans lequel figure des quarts de
photos collées sur de petits rectangles carrés mobiles.
Comme le décrit Françoise Dolto : « L’ensemble
revêt l’aspect des mots croisés. Mais il y a un vide,
il y a un carré [rectangle] vide, sans lettre [sans photo], un
trou, une absence, un manque de lettre [photo], un manque de carré
[rectangle]. Grâce à ce vide, à ce manque, on peut
bouger les autres lettres [photos], une à une et ainsi former des
mots [photos]. Grâce à ce vide, ça fonctionne. Tout
le jeu du pousse-pousse fonctionne autour de ce manque. Il en est de même
pour nous. Nous avons un vide, un manque qui appelle. Un manque qu’il
nous faut combler mais qui, une fois comblé, est ailleurs. Comme
dans le jeu du pousse-pousse, quand nous déplaçons une lettre
[une photo] vers l’espace vide, celui-ci est ailleurs. Tantôt
appelé besoin, tantôt appelé désir, nous essayons
de le combler…ce manque »(1).

Rosângela Rennó, Puzzles, 54 x
68 x 2,5 cm (1991), photographie en papier d’argentée
Dans O grande Jogo da Memoria , elle utilise les photos de personnes anonymes
en faisant de nouveau allusion à un jeu très populaire au
Brésil : le jeu de pairs. Dans ce jeu, des images identiques en
double, formant un « couple », sont mixées et retournées
sur une table. Ici l’artiste ne le place pas sur une table car la
dimension du jeu est très importante, (10,40 m sur 15,20 m) et
elle désire que son jeu soit le plus accessible possible, elle
le place donc à terre. Chaque joueur prend deux cartes à
la fois, pour reconstituer les pairs, s’il échoue, il replace
les cartes à la place d’origine en les retournant et recommence
l’opération, jusqu’à ce que toutes les cartes
soient accouplées et qu’ainsi tous les personnages retrouvent
leur double identité, psychique et somatique. Il doit donc mémoriser
à la fois la physionomie du portrait et la place où il se
trouve dans le jeu.

Rosângela Rennó, O grande jogo da
memória, (1991) 2 x • photographie en papier
argenté (détail avec 256 éléments) 6,5 x 9,5
cm (chaque élément)
dimensions totales de l’œuvre 10,40 m sur 15,20 m
Il fait ainsi un effort de mémoire ce que son pays et son gouvernement
commencent juste à faire. Il est à noter par les indications
de l’artiste, cette œuvre peut se développer à
l’infini à la manière de l’œuvre d’Opalka,
de zéro à l’infini, comme si la recherche identitaire
ne trouve jamais de résolution.
La photographie est utilisée pour faire remonter à la mémoire
les motions de désir, les sensations inconscientes collectives
pour combattre l’amnésie collective de la société
brésilienne.
Dans une de ses séries nommée Vulgo , Rennó
revient aux archives de photographies anonymes, mais les retravaille sur
l'ordinateur. Dans Vulgo chaque image de jeunes hommes anonymes est vue
d'en haut ou de derrière en un plan rapproché, et ainsi
se concentre sur les cheveux coupés courts. Elle propose encore
une fois une réflexion sur l’anonymat et l’identité.

Rosângela Rennó,
Vulgo Series, [La série du peuple], 1998, photo 165 x 117 cm
L’histoire, celle des hommes, des individus et des sociétés,
y apparaît en filigranes, sans jamais toutefois être évoquée
explicitement. La série de Vulgo renouvelle l’art du portrait
en buste dans un jeu de miroir dérangeant. A-t-on affaire à
des photographies d’identité ou “d’anonymat ”
? Photographié de dos, chaque individu reste différent sans
pourtant être identifiable.
Dans certains cas, les parties du visage restent visibles, tandis que
dans d'autres photographies seuls les cheveux peuvent être identifiés.
Rennó ajoute alors des colorations faibles au cuir chevelu et à
la peau des modèles, pour suggérer les stigmates de tortures
passées.

Rosângela Rennó,
Vulgo Series, [La série du peuple], 1998, chaque photo 165 x 117
cm
La décoloration varie suivant l’angle de
vision, rendant encore plus réaliste la violence de la représentation.
Dans Vulgo, que Rennó explore la question de l’identité
en se concentrant sur sa représentation dans le contexte d'archives
publiques. Utilisées pour la création de fichiers de détenues,
pour mieux les connaître et donc mieux les contrôler, ces
archives et ces images sont incorporées dans le propre travail
de l’artiste et présentées comme témoins du
vivant et preuves irréfutables de l’existence.
(1) Françoise Dolto/Gérard
Séverin, L’Evangile au risque de la psychanalyse, tome II
Jésus et le désir, Editions du Seuil, 1977, p.7-8 ( les
écrits entre […] sont ajoutés par l’auteur de
ce texte)
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