introduction

la présence disparue

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Rennó se sert de la poétique de l’appropriation et de l’accumulation contre l’amnésie visuelle, deux thèmes postmodernes pour relire et déconstruire les images d’un passé oublié. La mémoire collective est constituée des représentations du passé partagé par les membres d’une société. Dans une société de consommation, qui dévore le réel pour constituer un monde comprimé d’images, la mémoire collective se présente comme l’ensemble des oublis d’un passé obscur. L’artiste par ce processus de relecture, à travers l’appropriation, accuse cette amnésie visuelle de la société capitaliste, qui accumule toujours plus avec une anxiété croissante en oubliant sa propre mémoire. Elle montre, de manière insistante et dans en jeu de répétitions, les combinaisons possibles entre ses images d’archive et le jeu de rappel d’une mémoire tragique qui a jonché l’Histoire d’événements obscurs et sanglants. En liant l’appropriation avec le rôle social du médium photographique, elle joue avec l’identité selon une reconfiguration d’histoires fragmentées, coupées en morceaux et disposées comme un puzzle. Dans Puzzle, il y a à la fois fragmentation du portrait, du visage anonyme et déconstruction symbolique du sujet représenté. Les deux ensembles des photos disposées sur un plan incliné, reproduit un jeu populaire bien connu, le pousse-pousse, qui consiste à reconstituer le visage entier en déplaçant les parties de photo l’une après l’autre. Le visage complet, étant composé au final de quatre photo représentant à la fois des hommes et des femmes, le jeu probablement accessible au visiteur, est en cour d’exécution dans l’état ci-dessus. L’artiste joue ainsi avec la mémoire de son pays, elle dédramatise la portée historique de ses visages au regard fixe, triste, dépaysé et sévère. Le pousse-pousse est ici un rectangle dans lequel figure des quarts de photos collées sur de petits rectangles carrés mobiles. Comme le décrit Françoise Dolto : « L’ensemble revêt l’aspect des mots croisés. Mais il y a un vide, il y a un carré [rectangle] vide, sans lettre [sans photo], un trou, une absence, un manque de lettre [photo], un manque de carré [rectangle]. Grâce à ce vide, à ce manque, on peut bouger les autres lettres [photos], une à une et ainsi former des mots [photos]. Grâce à ce vide, ça fonctionne. Tout le jeu du pousse-pousse fonctionne autour de ce manque. Il en est de même pour nous. Nous avons un vide, un manque qui appelle. Un manque qu’il nous faut combler mais qui, une fois comblé, est ailleurs. Comme dans le jeu du pousse-pousse, quand nous déplaçons une lettre [une photo] vers l’espace vide, celui-ci est ailleurs. Tantôt appelé besoin, tantôt appelé désir, nous essayons de le combler…ce manque »(1).



Rosângela Rennó, Puzzles, 54 x 68 x 2,5 cm (1991), photographie en papier d’argentée


Dans O grande Jogo da Memoria , elle utilise les photos de personnes anonymes en faisant de nouveau allusion à un jeu très populaire au Brésil : le jeu de pairs. Dans ce jeu, des images identiques en double, formant un « couple », sont mixées et retournées sur une table. Ici l’artiste ne le place pas sur une table car la dimension du jeu est très importante, (10,40 m sur 15,20 m) et elle désire que son jeu soit le plus accessible possible, elle le place donc à terre. Chaque joueur prend deux cartes à la fois, pour reconstituer les pairs, s’il échoue, il replace les cartes à la place d’origine en les retournant et recommence l’opération, jusqu’à ce que toutes les cartes soient accouplées et qu’ainsi tous les personnages retrouvent leur double identité, psychique et somatique. Il doit donc mémoriser à la fois la physionomie du portrait et la place où il se trouve dans le jeu.



Rosângela Rennó, O grande jogo da memória, (1991) 2 x • photographie en papier
argenté (détail avec 256 éléments) 6,5 x 9,5 cm (chaque élément)
dimensions totales de l’œuvre 10,40 m sur 15,20 m


Il fait ainsi un effort de mémoire ce que son pays et son gouvernement commencent juste à faire. Il est à noter par les indications de l’artiste, cette œuvre peut se développer à l’infini à la manière de l’œuvre d’Opalka, de zéro à l’infini, comme si la recherche identitaire ne trouve jamais de résolution.
La photographie est utilisée pour faire remonter à la mémoire les motions de désir, les sensations inconscientes collectives pour combattre l’amnésie collective de la société brésilienne.

Dans une de ses séries nommée Vulgo , Rennó revient aux archives de photographies anonymes, mais les retravaille sur l'ordinateur. Dans Vulgo chaque image de jeunes hommes anonymes est vue d'en haut ou de derrière en un plan rapproché, et ainsi se concentre sur les cheveux coupés courts. Elle propose encore une fois une réflexion sur l’anonymat et l’identité.

Rosângela Rennó, Vulgo Series, [La série du peuple], 1998, photo 165 x 117 cm


L’histoire, celle des hommes, des individus et des sociétés, y apparaît en filigranes, sans jamais toutefois être évoquée explicitement. La série de Vulgo renouvelle l’art du portrait en buste dans un jeu de miroir dérangeant. A-t-on affaire à des photographies d’identité ou “d’anonymat ” ? Photographié de dos, chaque individu reste différent sans pourtant être identifiable.
Dans certains cas, les parties du visage restent visibles, tandis que dans d'autres photographies seuls les cheveux peuvent être identifiés. Rennó ajoute alors des colorations faibles au cuir chevelu et à la peau des modèles, pour suggérer les stigmates de tortures passées.

Rosângela Rennó, Vulgo Series, [La série du peuple], 1998, chaque photo 165 x 117 cm

La décoloration varie suivant l’angle de vision, rendant encore plus réaliste la violence de la représentation. Dans Vulgo, que Rennó explore la question de l’identité en se concentrant sur sa représentation dans le contexte d'archives publiques. Utilisées pour la création de fichiers de détenues, pour mieux les connaître et donc mieux les contrôler, ces archives et ces images sont incorporées dans le propre travail de l’artiste et présentées comme témoins du vivant et preuves irréfutables de l’existence.

 

(1) Françoise Dolto/Gérard Séverin, L’Evangile au risque de la psychanalyse, tome II Jésus et le désir, Editions du Seuil, 1977, p.7-8 ( les écrits entre […] sont ajoutés par l’auteur de ce texte)