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le corps baroque en voyage

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A travers son intérêt pour la reproduction d’éléments historiques et culturels de la tradition brésilienne elle assouvit un désir de reconfiguration du corps en utilisant la représentation de la chair corporelle comme élément esthétique. La chair humaine est placée sur le symbole de la colonisation (Azulejoes) pour attirer de nouveau le regard sur l’atrocité de cette expérience. Les colons apparaissent comme les bouchers du monde de la fin du XIX siècle.
Varejão déconstruit le corps et son image en nous donnant a voir des fragments du corps humain et corps social sanglants. Ceci est une claire allusion à la violence qui caractérise l'Histoire sociale au Brésil. La violence, exprimée dans le travail de l’artiste, autorise une profonde réflexion sur ce que le corps brésilien a subi pendant la période de la colonisation et de l’esclavage.
Le « corps » social, historique mais aussi individuel, est placé entre l’expérience extérieure dans sa dimension charnelle et fugace, et l’expérience intérieure dans la recherche de soi-même. Elle montre donc, d’une façon très singulière, les liens entre le réel et l’imaginaire à travers la lacération et l’exposition des corps des martyrs de l’Histoire coloniale. Dans sa réappropriation, le corps est immergé dans la réalité pour être traversé à la fois de l’intérieur vers l’extérieur et de l’extérieur vers l’intérieur. A travers les sens, le corps participe de la réalité même par ses blessures tout en étant pénétré par le monde extérieur.
La chair baroque s’étend et vient transpercer des sensations de l’extérieur. La peau de la peinture est nue et sans défense, elle fait expérience de vie, mais c’est aussi une surface passive, exposée et donc ouverte sur l’extérieur. Le lien entre l’intériorité et l’extériorité s’accomplit dans la blessure. La vitalité de ses blessures démontre une richesse et un dynamisme qui évoque constamment un souvenir d’existences brisées. Le corps est mélangé à la peinture pour révéler sa propre identité de chair blessée et martyrisée. L’idée du corps passe par la pire manifestation, à travers ses restes, en apprenant à ne plus avoir honte de soi-même. La densité matérielle et métaphorique des blessures du corps expriment la densité de la mémoire mortifiée. La beauté des tableaux de Varejão est en fort contraste avec l’atrocité des blessures qui y sont décrites. L’extirpation de la peinture, l’effet de trompe-l’œil, l’abondance de la matière, les installations des corps démembrés, tout assaillit le spectateur qui, face à l’œuvre de Varejão, est perturbé, perdu dans un espace où se confondent violences réelles et imaginaires. Le corps mutilé et démembré rend ainsi justice aux différences de classes, de genres et d’ethnies, tirant de ses gonds tous les binarismes. Cela devient une transformation continuelle, une agression qui reflète une fragmentation de l’expérience à travers un autre imaginaire, lui aussi composés de symptômes, traces, signaux, parcours, incorporations.


Adriana Varejão, Azulejaria em carne viva [Azulejaria avec chair vivante],1999, huile sur toile, polyuréthane sur aluminium et bois, 220 x 160 x 50 cm

L’abjection et le démembrement du corps/œuvre deviennent ainsi métaphores de l’abjection qui sort du corps réel ayant subi une violence. Plusieurs travaux de Varejão nous rappellent le concept d’abjection et ce baroque exacerbé s'exprime aussi dans les bordures dont les entrelacs deviennent de plus en plus envahissants. Dans le tableau ovale Filho Bastardo , tableau originaire de Leandro Joaquim, on peut voir dans un paysage exotique de forêt deux scènes de domination à travers le viol d’une jeune femme noire par un prêtre qui l’a au préalable attaché par le coup à un arbre l’abaissant ainsi à une position d’animal. Deux autres personnages, représentant cette fois ci non plus la religion mais l’état, ont lié pieds et mains d’une indigène à un arbre et s’apprêtent semble-t-il à la fouetter au moyen de bâtons qu’ils portent fièrement sur leurs épaules. L’artiste a coupé la toile en son milieu et y a apposé la couleur rouge créant un empâtement et par conséquent, une épaisseur.



Adriana Varejão, ‘Filho Bastardo’[Fils Bâtard], 1992, huile sur toile, 110x140 cm


L’histoire représentée par Adriana Varejão, nous montre le pouvoir autoritaire de la colonisation portugaise à travers le corps violé. L’intention de Varejão est de mettre en exergue la mémoire de l’Histoire douloureusement occultée. Dans Filho Bastardo la blessure qui sort du tableau fait revivre la blessure originaire d’une civilisation violée. Adriana Varejão semble exorciser la violence passée par le viol de la toile qui s’ouvre en un sexe rougi par la violence de l’acte. Elle intervient sur les toiles du passé historique avec une double intention : subvertir soit la continuité de l’histoire soit la conception d’unicité de l’œuvre d’art. La re-représentation sanglante dans Filho Bastardo de la violence qui est à la base de la formation ethnique de la société brésilienne bouleverse la connaissance historique, culturelle qu’on a du Brésil. Par conséquent l’histoire semble écrite dans le sang, la souffrance et la violence.
La Mapa de Lopo Homen , un tableau ovale de la même dimension que Filho Bastardo, est une carte Atlas Miller de 1519 du cartographe portugaise Lopo Homen.


Adriana Varejão, Mapa de Lopo Homem [Carte de Lopo Homem], 1992, huile et bois, 110 x 140 cm

La carte représente l’Asie et l’Amérique encore unies. Ici la coupure de l’artiste est double : il y en a une au milieu, comme dans l’autre tableau et une qui corresponde au point de contact de l’Asie et l’Amérique sur le coté gauche du tableau ; cette couture lie les deux continents comme le souligne Paulo Herkenhoff : « La cartographie de Lopo Homem réconcilie les anciennes conceptions ptolémaïques avec la découverte de l’Amérique. Il fournit une assurance du rôle biblique d’Adam comme père de l’humanité » (1). La blessure de la Mapa, qui coupe le continent Africain et marque la division du monde entier est symbolisée ici par le sang qui en jailli. L’artiste fait des points de suture sur la coupure, au milieu, précisément sur l’Europe, mais la suture s’arrête sur le continent Africain, ou elle laisse ouverte la blessure. De plus dans le tableau il y a des traces de sang éparpillé comme des corps d’esclaves dispersés dans la mer. La colonisation impliquait l’horreur de l’esclavage qui est ici montrée comme souffrance universel.
Cette coupure nous rappelle l’élégance des incisions de Fontana dans son œuvre artistique. En tant que signe elle est cicatrice désormais impossible à cicatriser. Comme Fontana, il y a dans la coupure de Varejão, une ouverture vers d’autres mondes, d’autres possibilités d’interprétation. Dans les Attese (2) de Lucio Fontana, il y a apparition d’un nouveau concept que l’artiste développera tout au long de sa carrière le concept spatial (concetto spaziale). Quand il taille ses toiles il introduit le relief et place l’œuvre dans un troisième dimension. Ainsi l’espace du spectateur et celui de l’œuvre sont les mêmes, ce qui permet d’abolir la distance entre le regardant et l’œuvre artistique. Dans l’interpénétration de ces espaces la matérialité devient vitale et l’expérience du spectateur un voyage psychosensoriel.
La référence à Fontana est confirmée par l’œuvre : Parade com Incisões a La Fontana qui dans son titre même évoque l’artiste italien.



Adriana Varejão, Parade com Incisões a La Fontana , [ Paroies avec incisions à la Fontana], 2000, huile sur toile polyuréthane et aluminium sur support en bois


La série des ruines Ruina de charque São Paulo Ruina de charque chacahuna Ruina de charque caruaru jouent sur le volume de la matière., on y voit un mur découpé dans une surface carrelée qui couvre une épaisseur composée de chaires et d’organes divers et variés. Ici les murs ont plus que des oreilles ils ont des organes. Et si Fontana, avec une entaille simple, casse la peinture pour la transformer en sculpture, Varejão métamorphose ses coupures en corps violés et démembrés. Même si l’influence de Fontana sur Varejão nous semble manifeste, il est à noter une différence significative. En effet si Fontana laisse béantes ses ouvertures, Varejão se donne la possibilité de les « soigner » par la suture.


Adriana Varejão, Comida [Nourriture],1992, huile sur toile, 120 x 100 cm


Comida est un tableau carré dans lequel le corps d’une femme indigène est lié par les pieds, comme le pendu dans le jeu de tarots. Elle se trouve aux côtés d’animaux, une poule, un cerf, un poisson et un cochon, offerte comme eux à la vente et à la dégustation. Cette image provocatrice nous pose la question de la valeur marchande de l’être humain et l’existence du cannibalisme tant psychique qu’effectif. Tout autour on peut voir des traces de peintures d’une consistance organique qui semblent figurer des morceaux de viande nous rappelant de manière explicite le sort de la culture autochtone brésilienne « absorbé » par les colonisateurs. Ici la pratique cannibale de l’anthropophagie engage une signification culturelle et politique.
Il semble y avoir un fort contraste entre l’étrange joyeuseté du visage de la femme qui semble accepter sa situation de victime et la brutalité de la scène. Son ironie semble une moquerie à l’égard des colonisateurs.

En s’appropriant le concept cannibale d’anthropophagie, si central dans l'art moderne et contemporain brésilien, Varejão explore le rapport entre le pouvoir maîtrisé de l’envahisseur et l’accueil « convivial » des peuples autochtones.
Figura de Convite et Figura de Convite II sont deux exemples inspirés de l’art colonial de la période baroque. Les tableaux renvoient à deux gravures du graveur hollandais Theodor de Bry. Il y a donc ici aussi réutilisation d’un matériel historique et détournement de l’image à des fins militantes.


Figura de Convite [Figure de bienvenue], 1997, huile sur toile, 200 x 200 cm
Toujours avec l’utilisation des azulejos, Varejão montre la figure de l’Amérique, une femme au sourire malicieux et avenant, représentée nue ouvrant ses bras. La femme fait un geste d’accueil au nouveau monde qui est de suite contredit ou justifié par la scène du second plan, en effet on peut voir une « fête » cannibale ou des indigènes ayant capturé des Européens envahisseurs, les mangent soit cuit soit crus tout en s’adonnant a une danse joyeuse.


Adriana Varejão, Figura de Convite II [Figure de bienvenue II], 1998, huile sur toile, 200 x 200 cm
Dans l’œuvre, cette belle femme blanche, qui représente l’Amérique, fait allusion à la tyrannie du colonialisme, qui a accumulé des richesses grâce à l'exploitation humaine et le racisme. Varejão enlève le masque du colonisateur, révélant les injustices implicites que la tyrannie coloniale a provoquées. Dans la deuxième œuvre la figure de bienvenue à la manière d’une Holopherne ne semble pas plus avenante car elle tient dans sa main droite une tête de femme coupée en signe de victoire. Derrière elle les céramiques qui semblent composées un décors domestique sont en fait illustrés d’image plus dramatiques, des ex-voto.

La voix de Adriana Varejão s’élève haut et fort ; comme un tonnerre retentissant qui secoue le monde pour revendiquer l’existence des différences et conquérir une place, non pas au centre, mais aux bords, là où la subjectivité est mobile et capable de se dégager de toutes les constructions sociales.

(1) Paulo Herkenhoff, texte du catalogue Adriana Varejao, Pintura/Sutura, Painting/Suturing , São Paulo:Galeria Camargo Vilaça, 1996, p. 3-4

(2) Lucio Fontana, Attese [Attentes], Lucio Fontana, 1966