|
introduction
le corps baroque
en voyage
links
|
|
A
travers son intérêt pour la reproduction d’éléments
historiques et culturels de la tradition brésilienne elle assouvit
un désir de reconfiguration du corps en utilisant la représentation
de la chair corporelle comme élément esthétique.
La chair humaine est placée sur le symbole de la colonisation (Azulejoes)
pour attirer de nouveau le regard sur l’atrocité de cette
expérience. Les colons apparaissent comme les bouchers du monde
de la fin du XIX siècle.
Varejão déconstruit le corps et son image en nous donnant
a voir des fragments du corps humain et corps social sanglants. Ceci est
une claire allusion à la violence qui caractérise l'Histoire
sociale au Brésil. La violence, exprimée dans le travail
de l’artiste, autorise une profonde réflexion sur ce que
le corps brésilien a subi pendant la période de la colonisation
et de l’esclavage.
Le « corps » social, historique mais aussi individuel, est
placé entre l’expérience extérieure dans sa
dimension charnelle et fugace, et l’expérience intérieure
dans la recherche de soi-même. Elle montre donc, d’une façon
très singulière, les liens entre le réel et l’imaginaire
à travers la lacération et l’exposition des corps
des martyrs de l’Histoire coloniale. Dans sa réappropriation,
le corps est immergé dans la réalité pour être
traversé à la fois de l’intérieur vers l’extérieur
et de l’extérieur vers l’intérieur. A travers
les sens, le corps participe de la réalité même par
ses blessures tout en étant pénétré par le
monde extérieur.
La chair baroque s’étend et vient transpercer des sensations
de l’extérieur. La peau de la peinture est nue et sans défense,
elle fait expérience de vie, mais c’est aussi une surface
passive, exposée et donc ouverte sur l’extérieur.
Le lien entre l’intériorité et l’extériorité
s’accomplit dans la blessure. La vitalité de ses blessures
démontre une richesse et un dynamisme qui évoque constamment
un souvenir d’existences brisées. Le corps est mélangé
à la peinture pour révéler sa propre identité
de chair blessée et martyrisée. L’idée du corps
passe par la pire manifestation, à travers ses restes, en apprenant
à ne plus avoir honte de soi-même. La densité matérielle
et métaphorique des blessures du corps expriment la densité
de la mémoire mortifiée. La beauté des tableaux de
Varejão est en fort contraste avec l’atrocité des
blessures qui y sont décrites. L’extirpation de la peinture,
l’effet de trompe-l’œil, l’abondance de la matière,
les installations des corps démembrés, tout assaillit le
spectateur qui, face à l’œuvre de Varejão, est
perturbé, perdu dans un espace où se confondent violences
réelles et imaginaires. Le corps mutilé et démembré
rend ainsi justice aux différences de classes, de genres et d’ethnies,
tirant de ses gonds tous les binarismes. Cela devient une transformation
continuelle, une agression qui reflète une fragmentation de l’expérience
à travers un autre imaginaire, lui aussi composés de symptômes,
traces, signaux, parcours, incorporations.

Adriana Varejão, Azulejaria em carne viva
[Azulejaria avec chair vivante],1999, huile sur toile, polyuréthane
sur aluminium et bois, 220 x 160 x 50 cm
L’abjection et le démembrement du corps/œuvre
deviennent ainsi métaphores de l’abjection qui sort du corps
réel ayant subi une violence. Plusieurs travaux de Varejão
nous rappellent le concept d’abjection et ce baroque exacerbé
s'exprime aussi dans les bordures dont les entrelacs deviennent de plus
en plus envahissants. Dans le tableau ovale Filho
Bastardo , tableau originaire de Leandro Joaquim, on peut voir
dans un paysage exotique de forêt deux scènes de domination
à travers le viol d’une jeune femme noire par un prêtre
qui l’a au préalable attaché par le coup à
un arbre l’abaissant ainsi à une position d’animal.
Deux autres personnages, représentant cette fois ci non plus la
religion mais l’état, ont lié pieds et mains d’une
indigène à un arbre et s’apprêtent semble-t-il
à la fouetter au moyen de bâtons qu’ils portent fièrement
sur leurs épaules. L’artiste a coupé la toile en son
milieu et y a apposé la couleur rouge créant un empâtement
et par conséquent, une épaisseur.

Adriana Varejão, ‘Filho Bastardo’[Fils
Bâtard], 1992, huile sur toile, 110x140 cm
L’histoire représentée par Adriana Varejão,
nous montre le pouvoir autoritaire de la colonisation portugaise à
travers le corps violé. L’intention de Varejão est
de mettre en exergue la mémoire de l’Histoire douloureusement
occultée. Dans Filho Bastardo la blessure
qui sort du tableau fait revivre la blessure originaire d’une civilisation
violée. Adriana Varejão semble exorciser la violence passée
par le viol de la toile qui s’ouvre en un sexe rougi par la violence
de l’acte. Elle intervient sur les toiles du passé historique
avec une double intention : subvertir soit la continuité de l’histoire
soit la conception d’unicité de l’œuvre d’art.
La re-représentation sanglante dans Filho Bastardo de la violence
qui est à la base de la formation ethnique de la société
brésilienne bouleverse la connaissance historique, culturelle qu’on
a du Brésil. Par conséquent l’histoire semble écrite
dans le sang, la souffrance et la violence.
La Mapa de Lopo Homen , un tableau ovale de
la même dimension que Filho Bastardo, est une carte Atlas Miller
de 1519 du cartographe portugaise Lopo Homen.

Adriana Varejão, Mapa de Lopo Homem [Carte
de Lopo Homem], 1992, huile et bois, 110 x 140 cm
La carte représente l’Asie et l’Amérique
encore unies. Ici la coupure de l’artiste est double : il y en a
une au milieu, comme dans l’autre tableau et une qui corresponde
au point de contact de l’Asie et l’Amérique sur le
coté gauche du tableau ; cette couture lie les deux continents
comme le souligne Paulo Herkenhoff : « La cartographie de Lopo Homem
réconcilie les anciennes conceptions ptolémaïques avec
la découverte de l’Amérique. Il fournit une assurance
du rôle biblique d’Adam comme père de l’humanité
» (1). La blessure de la Mapa, qui coupe le continent Africain et
marque la division du monde entier est symbolisée ici par le sang
qui en jailli. L’artiste fait des points de suture sur la coupure,
au milieu, précisément sur l’Europe, mais la suture
s’arrête sur le continent Africain, ou elle laisse ouverte
la blessure. De plus dans le tableau il y a des traces de sang éparpillé
comme des corps d’esclaves dispersés dans la mer. La colonisation
impliquait l’horreur de l’esclavage qui est ici montrée
comme souffrance universel.
Cette coupure nous rappelle l’élégance des incisions
de Fontana dans son œuvre artistique. En tant que signe elle est
cicatrice désormais impossible à cicatriser. Comme Fontana,
il y a dans la coupure de Varejão, une ouverture vers d’autres
mondes, d’autres possibilités d’interprétation.
Dans les Attese (2) de Lucio Fontana, il y
a apparition d’un nouveau concept que l’artiste développera
tout au long de sa carrière le concept spatial (concetto spaziale).
Quand il taille ses toiles il introduit le relief et place l’œuvre
dans un troisième dimension. Ainsi l’espace du spectateur
et celui de l’œuvre sont les mêmes, ce qui permet d’abolir
la distance entre le regardant et l’œuvre artistique. Dans
l’interpénétration de ces espaces la matérialité
devient vitale et l’expérience du spectateur un voyage psychosensoriel.
La référence à Fontana est confirmée par l’œuvre
: Parade com Incisões a La Fontana qui
dans son titre même évoque l’artiste italien.

Adriana Varejão, Parade com Incisões
a La Fontana , [ Paroies avec incisions à la Fontana], 2000, huile
sur toile polyuréthane et aluminium sur support en bois
La série des ruines Ruina de charque São
Paulo Ruina de charque chacahuna Ruina de charque caruaru jouent
sur le volume de la matière., on y voit un mur découpé
dans une surface carrelée qui couvre une épaisseur composée
de chaires et d’organes divers et variés. Ici les murs ont
plus que des oreilles ils ont des organes. Et si Fontana, avec une entaille
simple, casse la peinture pour la transformer en sculpture, Varejão
métamorphose ses coupures en corps violés et démembrés.
Même si l’influence de Fontana sur Varejão nous semble
manifeste, il est à noter une différence significative.
En effet si Fontana laisse béantes ses ouvertures, Varejão
se donne la possibilité de les « soigner » par la suture.

Adriana Varejão, Comida [Nourriture],1992,
huile sur toile, 120 x 100 cm
Comida est un tableau carré dans lequel
le corps d’une femme indigène est lié par les pieds,
comme le pendu dans le jeu de tarots. Elle se trouve aux côtés
d’animaux, une poule, un cerf, un poisson et un cochon, offerte
comme eux à la vente et à la dégustation. Cette image
provocatrice nous pose la question de la valeur marchande de l’être
humain et l’existence du cannibalisme tant psychique qu’effectif.
Tout autour on peut voir des traces de peintures d’une consistance
organique qui semblent figurer des morceaux de viande nous rappelant de
manière explicite le sort de la culture autochtone brésilienne
« absorbé » par les colonisateurs. Ici la pratique
cannibale de l’anthropophagie engage une signification culturelle
et politique.
Il semble y avoir un fort contraste entre l’étrange joyeuseté
du visage de la femme qui semble accepter sa situation de victime et la
brutalité de la scène. Son ironie semble une moquerie à
l’égard des colonisateurs.
En s’appropriant le concept cannibale d’anthropophagie,
si central dans l'art moderne et contemporain brésilien, Varejão
explore le rapport entre le pouvoir maîtrisé de l’envahisseur
et l’accueil « convivial » des peuples autochtones.
Figura de Convite et Figura de Convite II sont
deux exemples inspirés de l’art colonial de la période
baroque. Les tableaux renvoient à deux gravures du graveur hollandais
Theodor de Bry. Il y a donc ici aussi réutilisation d’un
matériel historique et détournement de l’image à
des fins militantes.

Figura de Convite [Figure de bienvenue], 1997,
huile sur toile, 200 x 200 cm
Toujours avec l’utilisation des azulejos, Varejão montre
la figure de l’Amérique, une femme au sourire malicieux et
avenant, représentée nue ouvrant ses bras. La femme fait
un geste d’accueil au nouveau monde qui est de suite contredit ou
justifié par la scène du second plan, en effet on peut voir
une « fête » cannibale ou des indigènes ayant
capturé des Européens envahisseurs, les mangent soit cuit
soit crus tout en s’adonnant a une danse joyeuse.

Adriana Varejão, Figura de Convite II
[Figure de bienvenue II], 1998, huile sur toile, 200 x 200 cm
Dans l’œuvre, cette belle femme blanche, qui représente
l’Amérique, fait allusion à la tyrannie du colonialisme,
qui a accumulé des richesses grâce à l'exploitation
humaine et le racisme. Varejão enlève le masque du colonisateur,
révélant les injustices implicites que la tyrannie coloniale
a provoquées. Dans la deuxième œuvre la figure de bienvenue
à la manière d’une Holopherne ne semble pas plus avenante
car elle tient dans sa main droite une tête de femme coupée
en signe de victoire. Derrière elle les céramiques qui semblent
composées un décors domestique sont en fait illustrés
d’image plus dramatiques, des ex-voto.
La voix de Adriana Varejão s’élève
haut et fort ; comme un tonnerre retentissant qui secoue le monde pour
revendiquer l’existence des différences et conquérir
une place, non pas au centre, mais aux bords, là où la subjectivité
est mobile et capable de se dégager de toutes les constructions
sociales.
(1) Paulo Herkenhoff, texte du catalogue
Adriana Varejao, Pintura/Sutura, Painting/Suturing , São Paulo:Galeria
Camargo Vilaça, 1996, p. 3-4
(2) Lucio Fontana, Attese [Attentes], Lucio
Fontana, 1966
|
|