
La práctica de la pintura guardó durante siglos un costado que la ligó a aquellas actividades consideradas mecánicas o serviles. El uso de pinceles, piedras de moler, lienzos, y por supuesto, todo tipo de sustancias necesarias para la confección de colores evidenciaban que, por detrás de la construcción del disegno de una imagen, existía una serie de actividades manuales que acercaba a los pintores a labores vinculadas con el artesanado. Si bien la adquisición de un fundamento matemático como lo fue la inclusión del método perspectivo en el siglo XV colaboró en el prestigio que les otorgaba esta invenzione y posibilitó su ingreso a las Artes Liberales, el avance fue lento y paulatino. Bajo una estructura gremial de tipo corporativo y familiar, de origen medieval, que regulaba sus condiciones de trabajo, al igual que las de los zapateros, tintoreros, confiteros o plateros, los pintores españoles de los siglos XVI, XVII, e incluso parte del XVIII, vieron reglamentada su actividad por ordenanzas reales que suponían un sistema de aprendizaje pautado, el control del mismo mediante examinaciones y el pago de impuestos sobre sus productos. Maestros, oficiales y aprendices desarrollaban este quehacer bajo dicha estructura gremial, que involucraba, en muchos casos, tanto el suministro y control de la calidad de los materiales utilizados – entre ellos los pigmentos –, como su evaluación en manos de veedores, incluyendo la aprobación para constituir taller. Esta situación redundó, obviamente, en la dificultad para la adquisición de un prestigio social que los pintores intentarían revertir con el correr de los años. Las acciones y escritos a favor de la defensa de la “noble pintura” y el rechazo al pago del impuesto conocido como alcabala, fue el recurso que ellos aplicaron para ubicarse en un lugar distinto dentro de la sociedad moderna. Así, Gaspar Gutierrez de los Ríos – licenciado en letras y tapicero de la corte de Felipe II – publicaba en el año 1600 su Noticia General para la Estimación de las Artes en la que intentaba probar que las artes del dibujo, la pintura y la escultura, al igual que la platería o la tapicería, no eran artes mecánicas. Le siguieron el famoso pleito de Vicente Carducho en 1625 sobre el cobro de alcabala sobre sus pinturas y la defensa de la “nobleza de la pintura” que exhibieron en sus escritos tanto Francisco Pacheco a mediados del siglo XVII como Antonio Palomino de Castro y Velasco en pleno siglo XVIII, todos ellos exponentes de la manualística ya referida. Esta argumentación a favor de la liberalidad y el entendimiento como cualidades de dichas artes, debía por lo tanto jerarquizar, en sus discursos, el espacio otorgado al disegno y la inteligencia, o sea la sección conocida como la Teórica, por sobre aquel conferido a mencionar los secretos de la Práctica – en la cual las recetas para el uso de los colores eran fundamentales –. Indicios de esta estrategia de jerarquización podemos encontrarlos en el lugar que ocupan estos secretos en los manuales – muchas veces al final y de manera más reducida que otros conocimientos –, como también la manera de mostrarlos en boca de un aprendiz, como puede apreciarse en los Diálogos de Carducho, liberando al maestro de ese vínculo con la condición servil.

Es decir, entonces, que el mundo de los polvos de colores, de su molienda, y su preparación requería, por un lado, una adquisición de habilidades y conocimientos necesarios para el oficio, mientras por el otro se constituía como el costado menos valorado y más mecánico de la actividad, valoración que, de alguna manera, también obró sobre los abordajes historiográficos tradicionales.
Constituir taller en tierras andinas: entre el control y la necesidad
Frente a esta situación metropolitana, la escena en el Virreinato del Perú guardó matices compartidos pero también particulares. Previo a la llegada de los españoles a territorio andino, el poder político incaico ya ejercía un control sobre las actividades ligadas a la pintura. Las Ordenanzas Incaicas establecidas por Tupac Inca Yupanqui y relatadas por la Nueva Corónica de Guamán Poma establecían a las claras las formas que guardó ese control. Los “pintores que pintan paredes y en quiro” o los que fabricaban colores para teñir, insertaban sus actividades en una estructura piramidal, regida por las necesidades y funciones que establecía el Inca. Los colores, por ejemplo, eran muchas veces provistos por dicho poder.
Es decir que la tradición endogámica gremial española vino a superponerse a esta organización, que, por cierto, guardaba una larga tradición en estos quehaceres y habilidades técnico-artísticas, hecho que algunos, como el padre José de Acosta, advirtieron al hablar de los nativos como “maestros en el arte del pintar y modelar”. La organización en gremios y cofradías, y todo el conjunto de regulaciones que ello suponía también se implementó en territorio andino. La examinación para constituir taller – mediante el cual se evaluaba el grado de conocimientos respecto del trato y uso de los colores, el arte de aparejar lienzos o el dominio de las técnicas y la representación iconográfica –, así como las jerarquías en el sistema de aprendizaje, pueden advertirse en ordenanzas como las de Lima de 1649 o en los propios contratos presentes en actuales archivos.
Sin embargo, también es necesario recordar que los controles no fueron tan taxativos en la práctica. Desde temprano se puede reconocer la inexistencia de examinaciones, o cómo, en muchos casos, un mismo artífice desempeñaba distintas actividades, datos que hablan de una situación distinta ligada a otras necesidades, como ya veremos. Asimismo, estas artes consideradas mecánicas trazaron un mapa diferente al planteado del otro lado del océano. Pues para aquellos pintores que llegaban en pos de lograr un espacio social distinto al reconocido en su terruño, el nuevo escenario les ofrecía un horizonte diferente. Los oficios ligados a la empresa evangelizadora comenzaban a incluir la nobleza, honestidad y utilidad, y eran los españoles o criollos los que debían agenciarse esas cualidades, tal como señalaba el padre agustino Meléndez, aún cuando todavía arrastraran ese costado servil. La mano de obra indígena ejerció, en un principio, las tareas más mecánicas en el taller, aunque sabemos que rápidamente su presencia fue ocupando también el espacio del maestro e incluso constituir gremio aparte, como lo mostraron los episodios de Cusco de 1688.
Estamos, entonces, frente a una situación que requería de la imagen como instrumento de persuasión y adoctrinamiento para una gran masa, hecho que condicionó las maneras en que se presentaba este oficio pero también los mecanismos para su producción. Sin embargo, estas condiciones no lograron eximir a los pintores de los pagos de alcabala. Todos los materiales usados para pinturas, retablos e imaginería (pigmentos, pinceles, maderas, lienzos, resinas, etc) pagaban este impuesto. En particular, los pigmentos eran considerados mercancias tributarias como simples, fueran para pintores como para boticarios, tal como lo testimonian los libros de Reales Alcavalas de centros como Potosí o La Plata.

Ahora bien, ¿cómo se adquirían estos pigmentos? Las fuentes indican la posibilidad de una provisión local respecto de algunos de ellos, ya fueran tierras o pigmentos más elaborados, ya conocidos y utilizados por la población autóctona. De todas formas, la ruta de los colores trazó un mapa muy extenso y complejo en el que los pigmentos conectaban centros de producción y distribución como Venecia, Sajonia, Cadiz o Sevilla con ciudades como Lima, Cusco o Potosí, no solo en el sentido de mercaderías que arribaban sino también que salían del territorio americano, e incluso, en algunos casos, con recorridos internos. Puertos como Portobello o Maracaibo funcionaban como intermediarios y ciudades como Cusco, Puno, Chicuito, Lipes, La Plata, Potosí, Tarija, Ylo, o Arica eran buenos centros donde comerciar estas mercaderías, sin descartar la entrada de pigmentos por medio del contrabando que se iniciaba en Buenos Aires, pasaba por Córdoba, y seguía su camino a Tucumán, para cruzar la “garganta” de Yavi y arribar a Potosí.
En forma de polvos, en pasta o en piedra, o en algunos casos como cuentas, estos colores llegaban al espacio del taller por la provisión dada por la comitencia o por propia adquisición de los pintores en las boticas o las especierías. Incluso existe la posibilidad de que algunos pintores se proveyeran ellos mismos de algunos pigmentos para su preparación, dada la cercanía con algunos centros mineros. Entre los materiales más frecuentes en las listas de mercaderías se destacaban los polvos azules o azurita, el albayalde, el bermellón, la grana o carmín, el cardenillo, y el añil, junto con los bálsamos, resinas, aceites y cera, sustancias estas últimas necesarias para las distintas técnicas utilizadas.
Ya dentro de los talleres y obradores, los colores se desplegaban en ese espacio entre frascos, escudillas, piedras de moler, hornillos y braseros, morteros, junto con la preparación que suponían los pinceles de distintos grosores, las mesas de trabajo, los manuales y libros de secretos, maderas y bastidores, o los diferentes tipos de telas a las que había que tensar, imprimar y bosquejar. En este espacio del hacer pictórico, no faltaban los grabados, desplegados en los paredes o dentro de los libros de estampas, que los maestros utilizaron para transportar o reformular aquellas imágenes más requeridas y funcionales al proceso de evangelización y conquista, a partir de las cuales se generarían series iconográficas que recorrieron el virreinato desplegándose en capillas, conventos, hospitales, o ámbitos particulares. Tampoco faltaban las pinturas de origen europeo que, en muchos casos, los pintores tomaron como referente o estudiaron su estilo y factura, contrastando este aprendizaje con el que otorgaba la lectura de los manuales. Tal parece haber sido el caso de una obra presente en la colección del Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”. Se trata de una tabla con el tema de la Piedad, de fines del siglo XVI y principios del XVII, y parece responder a los lineamientos de la escuela flamenca. El parentesco de esta tabla con un lienzo atribuido por José de Mesa y Teresa Gisbert a Melchor Pérez Holguín – hoy en una colección norteamericana – nos anima a pensar que, tal como era común en los talleres coloniales, el potosino pudo haber examinado esta tabla no sólo para copiar su imagen sino también para investigar sus cualidades técnicas.
La representación del espacio del taller nos la ofrecen mucho más los indicios que arroja la presencia de ciertos materiales y las técnicas empleadas en las pinturas que hoy conocemos, que las imágenes acerca de él. En escenas del taller de San Lucas pintadas en territorio andino, los objetos representados parecen limitarse al bastidor y el lienzo, los pinceles, las escudillas, algún grabado y, casi siempre, los ángeles moliendo los pigmentos sobre la losa, como es el caso del lienzo de fines del siglo XVII presente en el Museo de Arte de Lima (Perú) o el San Lucas pintando a la Virgen pintado a principios del siglo XVIII por un seguidor de Melchor Pérez Holguín, de la Iglesia de San Juan en Potosí (Bolivia). Ya en el siglo XIX, la mirada de un viajero como Paul Marcoy presenta una escena y un relato ciertamente irónico, en el que el espacio del taller se ha transformado en un chiquero y la Madonna en una mujer tosca que esgrime una cuchara como único atributo, aunque no faltan las imágenes de grabados colgando de los muros.
Pero las pruebas materiales nos introducen en ese espacio desde un lugar distinto. Nos hablan de prácticas en las que la experimentación y el dominio de la técnica, pero también las necesidades y funciones de las imágenes, definieron diversos procedimientos. La representación de varias advocaciones en un mismo lienzo es un indicio de que dichas imágenes eran creadas en conjunto para luego recortar, dada la gran demanda. El ondeado de los límites de una tela clavada en un bastidor señala la técnica de tensado utilizada.
Los pigmentos, por su parte, también nos instalan en él. Así, la capa de una azurita de excelente calidad desplegada sobre bases de albayalde y hematita que aplicó el pintor Antonio Bermejo o Mermejo en 1623 para lograr el azul de la perspectiva aérea de la Santa María Magdalena penitente manifiesta la elección de un material noble como la azurita – ante la escasez del valioso lapislázuli – a la vez que un despliegue técnico logrado con tiempo y prolijidad, tal como más tarde aconsejaría Francisco Pacheco:
“(...) es color más delicado y dificultoso de gastar; y a muchísimos pintores buenos se les muere; advertiremos empero el modo cómo se ha de labrar a óleo con limpieza para quedar lúcido”

Otro tanto podemos decir del lienzo que representa a San Francisco de Paula en un paisaje de Melchor Pérez Holguín (ca.1660-ca.1732) pintado aproximadamente en 1718. Allí, el maestro de la escuela potosina resolvió el problema de la perspectiva aérea – tema sutil y complejo al que Leonardo da Vinci había dedicado tanto estudio – creando una mezcla de colores sumamente ingeniosa no presente en los manuales de la época: malaquita remolida con albayalde y smalte. Nuestro pintor lograba así una tonalidad azul verdosa con el brillo que ofrecían los cristales del azul vítreo, pigmento seguramente adquirido en el mercado potosino. A su vez, esta mezcla en la paleta nos lleva a vincular esta manera de trabajar con aquella exhibida por un pintor de la puna jujeña – Matheo Pisarro – de quien se tiene noticia que habría pasado por el taller de Holguín. La experiencia del potosino en el manejo del smalte – pericia que también advertimos en el cuadro de la Adoración del Santísimo Sacramento - nos permite imaginar la presencia de este material en su taller, siendo molido en diferentes grados – según el mayor o menor brillo buscado, tal como dictaban los manuales –, junto con aquellos consejos volcados en los textos de Georgius Agricola (1556) o de Antonio Neri, en su L´arte vetraria (1612).
Estos ejemplos, junto con todos los otros que exhibe esta muestra, demuestran que el horizonte de cuidados, riesgos y significados intrínsecos exigidos para el uso de los colores inundaba la escena del taller o el obrador colonial. Cada uno de ellos guardaba secretos y antiguos modos de manipulación. Al albayalde había que molerlo y ablandarlo en agua antes de mezclarlo con algún aceite. Los bermellones, minios y almagres – cargados de significaciones tanto europeas como indígenas – eran buenos para bosquejar, mientras que el carmín lo era para labrar o bañar, inmerso en una buena laca. Las resinas podían teñirse con cardenillo, pigmento que requería cuidados especiales. La técnica de curado y destilación del añil era compleja, tal como dictaban los consejos del pintor quiteño Manuel de Samaniego:
“Poner el añil en grano con meados, cuarenta días y llegados a cumplir dichos días, sacar y desaguar ocho días poniéndole alumbre de Castilla cada vez que remude el agua cumplidos dichos días y ya que esté bien desaguado y limpio molerlo con aceite de lino, echarle vuelta de alumbre de Castilla, y bien molido ponerle en un vidriado y poner en horno de pastelería hasta 24 horas y cumplidas las horas sacar y moler con el mismo aceite de lino y poner un poco de vidrio molido que es muy bueno”.
colorante que se emparentaba, a su vez, con las prácticas de tintorería de paños, como tan bellamente ilustraron en el siglo XVIII las imágenes del obispo de Trujillo Balthasar Martínez Compañón.
Pero, ¿qué otros saberes y concepciones respecto de ellos se cruzaban en la práctica de los pintores?