Los pintores que circularon por la región andina durante el período colonial durante los siglos XVI, XVII y XVIII, fueron los creadores de un imaginario que, en su variedad y complejidad, acompañó los procesos de conquista y evangelización, mediante la aplicación de diferentes recursos técnicos, compositivos, estéticos y estilísticos.

Si nos ubicamos frente a cualquiera de sus lienzos a dos metros de distancia, podremos observar aspectos fundamentales para su interpretación como la elección iconográfica realizada – aspecto que nos habla del tema y el mensaje que la imagen nos propone –, la manera o estilo que identifica a tal escuela o artista, la selección de diversos colores o la resolución de problemas compositivos propios del oficio en términos espaciales.
Si nos acercáramos unos pasos más e incluso pudiéramos rodear ese objeto, nuestra mirada podría advertir otras huellas de ese hacer remoto: pinceladas enérgicas o sutiles que definen diversas formas pero también competencias e intencionalidades, capas de pintura superpuestas en pos de lograr una veladura traslúcida, manchas de colores que se continúan o se contraponen, alguna inscripción o firma que denuncie su datación o autoría, detalles iconográficos inadvertidos pero las más de las veces claves a la hora de su significación, mermas de capas pictóricas que evidencian el paso del tiempo (como también condiciones de conservación, técnicas aplicadas o usos pasados de la imagen), la elección y calidad de soportes y bastidores, el oficio en el tensado de las telas, entre otras.

A esta altura de nuestra distancia con el objeto, su propia materialidad nos detiene y casi nos exige que busquemos otras alternativas para abordarlo. La contrastación de todo lo que hemos advertido con fuentes anteriores o contemporáneas al cuadro – ya sean materiales, escritas o visuales – nos abre un horizonte inmenso que posibilita redimensionar lo percibido y comprender dicho objeto como un producto histórico y cultural. Así, nos encontraremos con manuscritos como contratos, inventarios, libros de fábrica – entre otros –, con impresos – manuales de pintura, tratados, crónicas, libros de secretos, etc –, con objetos de uso ligados a su representación, así como con imágenes en pinturas y grabados, todos ellos elementos valiosos que nos hablan de comitencias y relaciones de trabajo, de lecturas y apropiaciones de saberes y prácticas, de la imagen como vehículo de intereses políticos, religiosos o económicos, de posibles vínculos entre centros de producción o talleres, de adopciones y reformulaciones iconográficas respecto de referentes locales o metropolitanos, o de su interacción con otros dispositivos de la vida cotidiana de la época.

En síntesis, testimonios que insertan a este objeto en una red de significaciones y prácticas culturales que densifican y enriquecen nuestras primeras aproximaciones.
Ahora bien, ¿qué pasaría si recuperáramos esa íntima distancia con la obra e intentáramos meternos literalmente en su interior; si traspasáramos su superficie y nos sumergiéramos en su dimensión material? ¿Es que acaso podría revelarnos algo distinto o novedoso de lo ya encontrado e interpretado? ¿De qué manera?

La obtención de una minúscula e imperceptible muestra de materia pictórica es el primer paso a seguir. En franco trabajo interdisciplinario y con la colaboración e intervención de restauradores y museólogos – quienes conservan y cuidan las condiciones de esa dimensión material –, y químicos – mediante la aplicación de metodologías y técnicas de análisis diversas –, esa pequeña muestra o corte estratigráfico puede ofrecer numerosos datos, desde la identificación de los materiales utilizados – pigmentos, colorantes, ligantes, resinas, aceites y barnices, hasta la manera en que aparecen dispuestos en diferentes capas, sus mezclas, o morfología.1
Sin embargo, estos datos materiales procesados a la luz de las ciencias químicas aumentan su carga de sentidos cuando los pensamos como indicios de prácticas pasadas, cuando les otorgamos el lugar de documentos que nos permiten rastrear aquellas huellas o pistas de ejercicios y elecciones que ocurrieron en el espacio del taller, pero que, como veremos, también lo trascendieron.

En el pasaje del laboratorio al estudio del historiador del arte, dichos resultados cobran significación al compararlos entre sí – evidenciando habilidades y pericias particulares y compartidas – , al contrastarlos con las fuentes anteriormente mencionadas, como también con aquellos testimonios de destrezas y saberes que evidencian que los mismos materiales – en especial los polvos de colores – ocuparon un espacio en otros ámbitos como la metalurgia, la farmacopea o la alquimia.
¿Qué conocimientos son los que entonces podríamos obtener a partir de esta nueva mirada histórico cultural sobre la materia, que nos anima a acercarla al quehacer de los arqueólogos?
Por lo tanto, esta mirada microscópica e indicial sobre los colores permite algo más que conclusiones técnicas. Ella parte de lo material para avanzar sobre las costumbres, ideas y concepciones de quienes manipularon estas sustancias, insertando a estas pinturas en nuevos relatos y nuevas interpretaciones. Es por ello que hemos organizado nuestra argumentación alrededor de tres ejes temáticos – Hacer, Saber y Poder – que permitirán conocer y analizar el lugar que ocuparon los colores en la pintura colonial andina, a la vez que resignificar estos datos materiales de acuerdo a las diversas prácticas que intervinieron.
Antes de desarrollar cada uno de estos núcleos, presentemos ahora a nuestros protagonistas, los colores, y mencionemos a aquellos más significativos presentes en las estratigrafías de las obras pictóricas analizadas, así como los respectivos materiales utilizados.
Almagre: conocido también como hematita, es un óxido de hierro, también llamado en los documentos tierra roja de España, piedra sanguínea o de sangre, almagre de Levante, almacre, entre otros. En la región sudamericana se lo conocía como Puca Alpa. Utilizado en tierras andinas para la pintura corporal, al igual que el bermellón, su presencia en la pintura colonial fue muy extendida, como base de otros colores o mezclado con ellos.
Bermellón: es un sulfuro de mercurio de color rojo intenso, procedente de las minas de cinabrio o azogue. Fue uno de los rojos más usados y aconsejados por la manualística española, ya fuera obtenido de forma natural o artificial, es decir, por síntesis química. En el área andina, se lo conoció con diferentes denominaciones como llimpi, linpi, yehma, ychma, o paria. La gran proveedora de cinabrio dentro del Virreinato del Perú fueron las minas de azogue de Huancavélica, mineral vinculado con el beneficio para la extracción de la plata, factor fundamental en la economía española de los siglos XVI al XVIII. Es uno de los pigmentos que más confusiones terminológicas tiene, asociado muchas veces al minio.
Carmín: es un colorante orgánico proveniente de insectos como la cochinilla (Coccus cacti) o el kermes (Coccus illicis). Su uso estaba ligado a la industria de teñido de paños o como laca para pintar. En los textos de la época aparece como grana, grana fina, grana de esta tierra, entre otros términos. Procedía de centros de producción novohispanos, siendo las más valiosas las de Oaxaca, Guatemala, y Honduras, aunque también se podía obtener grana silvestre en varias regiones sudamericanas. Fue uno de los colores más preciados por los pintores, y también fuertemente vinculado a la economía metropolitana, ya que llegó a ser una de las especies más valiosas en la canasta comercial.
Minio: es un óxido de plomo calcinado, de color rojo anaranjado, también llamado minium, rojo de Saturno o azarcón. Los pintores lo usaban para base, como secante para los otros colores, para carnaciones, o simplemente mezclado para adulterar el carmín o el bermellón, dado su bajo costo. Su procedencia está ligada a la del albayalde.
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Cardenillo: este pigmento es un acetato de cobre producido por la exposición de láminas u objetos de dicho metal a vapores ácidos, lo que genera un polvo verde intenso, sumamente venenoso, según consignaba la manualística. Se lo conocía como verdigris, verde eterno, o verdete – entre otros – y su presencia en la pintura colonial andina se da mezclado con una resina dando como resultado lo que se entiende por resinato de cobre. Fuentes documentales coloniales lo registran con las voces indígenas llacsa, llaxa o copaquiri. Su presencia en contratos, libros de fábrica e inventarios de Cusco y Potosí indica el alto uso que de este pigmento se hacía, siendo su procedencia tanto local como extranjera en forma natural o manufacturada.
Malaquita: este carbonato básico de cobre es reconocido en fuentes europeas y americanas como Chrysocolla, Chrysollita, verde montaña, tierra verde, entre otros, mientras que en la región andina se lo desinaba con el nombre de Coravari. Su extracción en dicha zona provenía de yacimientos como el Cerro Sapo (departamente de Cochabamba) y Cazpana (Atacama), entre otras fuentes del mineral de cobre en la zona cordillerana. Los cristales de malaquita eran utilizados en la pintura al óleo, temple o fresco y los pintores del Virreinato del Perú lo utilizaron para lograr brillantes tonalidades de verdes y azules.

Añil: Conocido comúnmente como índigo o azul de Castilla, este colorante es de origen vegetal (familia de las Papilionacae, Indigenae Caachira). Fuentes americanas del siglo XVII y XVIII lo mencionan como anir, annil, mintli, xiuhquilitl. Fue uno de los colores más utilizados en los talleres cusqueños, ya que su precio no era elevado y servía para cubrir bien las superficies o para mezclarlo con pigmentos amarillos para lograr tonalidades de verde. Al igual que el carmín, su uso en la industria pañera y como especie tributaria fue generalizado. La región centroamericana fue la mayor proveedora de este color aunque se sabe de la existencia de esa especie en todo el territorio andino.
Azurita: Pariente de la malaquita, este pigmento azul intenso – un carbonato básico de cobre – fue uno de los pigmentos finos más utilizados por los pintores andinos. Llamado azul de montaña, azul de Santo Domingo, polvos azules, o cenizas azules, este color se comercializó en todo el virreinato, proveniente tanto de vetas europeas como de aquellas presentes en Santo Domingo y la zona cordillerana. Su presencia puede apreciarse en la pintura de cielos y ropajes de vírgenes y ángeles.
Prusia: creado en 1704 por el berlinés Ghislain Diesbach, este ferrocianuro férrico elaborado por síntesis química se expandió rápidamente entre los talleres europeos y americanos de mitad del siglo XVIII, ante la merma del valioso pigmento lapislázuli y el agotamiento de las minas de azurita. Los documentos lo mencionan como azul de Prusia, prucia o azul de Berlín, siendo aplicado puro o mezclado con amarillos, tanto por los talleres cusqueños como los de las misiones jesuíticas.
Smalte: Pigmento vítreo de color azul brillante producto de la presencia de óxido de cobalto o saffre, tal como lo mencionan las fuentes de la época. Se lo conocía como esmalte, esmaltín, vetro di cobalto, o azul de Sajonia, esto último relacionado con el hecho de que, a partir de fines del siglo XVI, fue Sajonia la que monopolizó el comercio de saffre. Su obtención está ligada a la industria del vidrio, de compleja elaboración. Su presencia en la pintura colonial andina fue registrada por primera vez en 1994 en un conjunto de obras del altiplano jujeño argentino, pero posteriores estudios lo registraron también en otras producciones del área cusqueña y potosina.

Amarillo de plomo-estaño: de color amarillo claro, este dióxido de plomo-estaño era conocido también como hornaza, ornacha, giallo di Fiandra, o giallo di vetro, y su origen de manufacturación estaba ligado a los hornos de vidriar de los alfareros. Como centros de distribución se puede mencionar a Venecia y Bohemia. Aparece mencionado en los manuales españoles y su uso se dio con frecuencia entre los siglos XV y XVIII, para luego desaparecer y retornar, como pigmento sintético, en el siglo XX. Tiene cualidades opacantes y secantes. Su presencia se advierte en una única obra de nuestro corpus, de probable origen flamenco.

Ancorca: esta laca orgánica de origen vegetal (tinta de la gualda o Reseda Luteola) de color amarillento, era conocida como encorca, ancorca de Flandes o arzica, utilizada como segunda tinta sobre otros pigmentos amarillos o mezclada con azules para lograr tonalidades verdosas. Según los manuales españoles de la época, era una laca muy utilizada por los pintores.
Ocre amarillo: esta tierra natural es un pigmento muy antiguo. La presencia de hidróxido de hierro entre sus componentes le da el color amarillo. Su explotación se da a cielo abierto y su preparación era por trituración, lavado y secado. En las tierras del Perú se lo llamaba quellu.
Oro: este elemento metálico de alto valor económico era usado por los pintores en forma de pequeñas hojas o láminas, o en polvo, para resaltar determinados sectores luminosos del cuadro como cartelas, adornos, detalles de los paños, etc. La lámina de oro se adhería sobre una base de calcio o tierras rojas con algún adhesivo natural.
Oropimente: este sulfuro de arsénico fue el pigmento amarillo más utilizado por la pintura colonial andina, pese a su alto grado de toxicidad. Los textos de la época lo presentan como jalde, auripigmentum, arzicon, o rejalgar (nombre que también identificaba al jalde quemado o sandaraca, de color anaranjado intenso). El oropimente se encontraba en zonas cordilleranas cercanas a actividad volcánica y su presencia en los Andes fue registrada desde el siglo XVI por fuentes europeas. Su color amarillo brillante fue utilizado por los pintores para representar las luces y brillos de joyas u objetos dorados, estrellas y resplandores de glorias. Puede relacionarse este pigmento con el término quechua carvamuqui. Los pintores del área andina lo usaron puro o mezclado con pigmentos azules o rojos.
Albayalde: el blanco de plomo es un carbonato básico de plomo conocido también como albus, biacca, esbiacca o cerussa. Las minas de plomo de Europa y América (Juli y Azángaro) proveían de este mineral para su producción en el Virreinato. Su presencia es frecuente en las listas de mercadería que llegaban a los puertos sureños, dado su uso extendido para fines artísticos pero también cosméticos. Fue el blanco más usado para aclarar las tintas o producir efectos de luz.
Negro carbón: este pigmento, producto de la calcinación de maderas diversas, fue muy utilizado por los pintores andinos debido a su fácil obtención. Aparece en los cuadros analizados como base o mezclado con otros pigmentos para oscurecer las tintas. Según fuentes como la de Guamán Poma de Ayala, las sociedades indígenas lo usaban para pintarse las caras en señal de luto ante ciertas carestías o desastres de la naturaleza.
Negrode hueso: se obtenía calcinando huesos o astas de animales, logrando distintas tonalidades oscuras.
Las tierras compuestas de diferentes minerales, de tonalidades pardas, rojizas, amarillentas o verdosas, fueron sumamente utilizadas, dada su fácil obtención, por los talleres coloniales andinos como bases de preparación o mezcladas con otros pigmentos para pintar los sectores más bastos de los cuadros.
A estos materiales del color debemos agregarle la presencia de resinas y aceites como aglutinantes y barnices que permiten que las partículas de esos polvos se mantengan cohesionadas entre sí y unidas a otras capas o al soporte, a la vez que se protejan del medio ambiente. Respecto de las resinas cabe mencionar que los pintores andinos utilizaron este aglutinante vegetal para teñirlo de diversos colores y lograr lacas traslúcidas y parejas, o como barniz de protección.
Entre las más usadas, podemos mencionar el damar y el copal. Las fuentes escritas testimonian que las resinas y bálsamos eran abundantes en el territorio americano, sumamente valoradas como mercancía que circulaba entre España y América.
Recuadro: Un corte estratigráfico es una muestra microscópica (1mm3) de una zona del cuadro extraída con un bisturí e incluida en una resina acrílica transparente. Se pule su superficie hasta obtener una sección transversal que permita identificar las distintas capas que componen la muestra. En orden sucesivo, éstas serían: el soporte, la base de preparación, una o varias capas de pigmentos con sus respectivos ligantes, una o varias capas de barniz y las impurezas depositadas sobre la última de estas capas.
Los cortes estratigráficos se utilizan para estudiar los componentes, la técnica y el estado material de las capas de pintura. Estos estudios se complementan con análisis microquímicos para la identificación de pigmentos minerales, y con ensayos de tinción específicos para ciertos compuestos naturales como lípidos y proteínas. Estos ensayos se basan en la formación de productos solubles de colores definidos, la aparición de precipitados, el desprendimiento de gases y la solubilidad o insolubilidad en determinados solventes. El análisis por microscopía electrónica de barrido con microsonda de rayos X permite, además, identificar inequívocamente los pigmentos inorgánicos y la base de preparación de un sector de una obra pictórica.