
Fig. 23
Efectivamente, aquellos metales y cristales que los pintores transformaban en polvos para pintar eran los mismos que podían encontrarse en el ámbito de la metalurgia, en un gabinete de algún interesado por los procesos alquímicos o en los morteros y frascos de una botica. Y es que el arte de hacer colores se vinculaba con cada una de estas actividades, y una antigua tradición los ligaba con los cuatro elementos primordiales – agua, tierra, aire y fuego -, con los cuerpos celestes, los humores y el zodíaco. Tal como se pensaba, por influencia de los astros, la tierra exhalaba gran cantidad de “húmidos vapores”que daban origen a los metales y piedras preciosas, como la esmeralda, el oro y la plata, el azufre, el oropimente, o el cobre, entre muchos otros. Junto con la mirada científica y mecanicista que avanzaba con la modernidad, una corriente de raigambre hermética y alquímica subyacía en la manera de entender cómo se comportaban estos elementos cromáticos y cuáles podían ser sus usos eventuales. Los escritos de Arnaldo de Villanova, Ramón Lull, Paracelso, Robert Fludd, Giambattista della Porta o, más tarde, Athanasius Kircher eran fuentes inagotables para las mentes estimuladas por las propiedades de la materia.
Las Indias Occidentales, con su despliegue de “maravillas” y “curiosidades” no exentas del afán de conquista y control del territorio, pasaron a formar parte de este universo en el que se intersectaban el deseo del saber con el de los beneficios económicos que este saber podía brindar. La extracción de la plata en la región andina representó uno de los factores primordiales de la economía regional y mundial. La explotación del Cerro Rico de Potosí en la actual Bolivia diseñó, a partir del descubrimiento de sus yacimientos en 1545, un amplio panorama de acciones que incluyó la explotación de mano de obra indígena bajo la figura de yanaconas, el surgimiento de un centro de actividades comerciales como también artísticas, junto con la adquisición de nuevas tecnologías y métodos de amalgamación para la extracción del metal preciado. Su fama y su imagen se instalaron rápidamente en el imaginario de muchos mineros y estudiosos de los tesoros subterráneos del otro lado del océano, muchas veces con una cuota alta de exotismo y fantasía.

Fig. 19
En esta ciudad vivió durante la primera mitad del siglo XVII un personaje singular e interesante: el padre y licenciado Alvaro Alonso Barba, natural de Andalucía y autor del tratado de minería y metalurgia americana más importante de la época, Arte de los Metales, publicado en Madrid en 1640. En este libro, Barba describe el método de amalgamación conocido como “de cazo y cocimiento”, para el cual era indispensable el mercurio o azogue, también llamado cinabrio, base –como ya indicamos– del rojo bermellón que usaban los pintores. Una fuente como ésta nos proporciona un caudal inagotable de información acerca de cómo se comprendían las propiedades de éste y otros minerales, a la vez que nos introduce en la íntima conexión que existió entre el arte de la metalurgia, el arte de hacer colores y la “filosofía secreta” del hermetismo.
Así, el bermellón, como el presente en el cuadro del San Juan Evangelista, se identificaba con los dos componentes de la tríada alquímica: mercurio y azufre, principios femenino y masculino, identificados con la luna y el sol, lo sólido y lo húmedo, y su color rojo aparecía como símbolo de purificación en el sistema hermético. Barba sabía de estas cuestiones y hablaba de él como de “naturaleza viscosa y muy sutil, abundantísima de humedad”, combinando una concepción moderna de la ciencia en términos de observación directa con la convicción de que podía transmutarse en todos los metales.
Como éste, cada metal era influído por un astro, “Sol, al oro; a la plata Luna; Venus, al cobre; Marte, al hierro; Saturno, al plomo; Jupiter, al estaño (...)”, cargándose así de sentidos y simbolismos compartidos no sólo por nuestro autor sino por muchos otros, como puede advertirse en fuentes tanto americanas como españolas de la época.
El cura párroco de San Bernardo, quien parece haber tenido una jugosa biblioteca en la cual Teofrasto, Ramón Lull, Mattioli, Agricola y Arnaldo de Villanova dialogaban con Aristóteles, Galileo Galilei, o della Porta, combinó estos saberes con aquellos provenientes de su práctica experimental en tierras andinas, a la vez que un profundo conocimiento de tradiciones locales respecto de estos minerales. En este triple cruce de concepciones, los colores se desplegaban entre las páginas de su libro, dando cuenta de que sus posibles lectores no eran sólo personas interesadas en la metalurgia, sino también aquellos que manipulaban estas sustancias para otros fines, como, en efecto, los pintores. La mención al oficio del pintor y las recetas sobre tal o cual pigmento que ofrecía en las diferentes secciones resultan fieles indicadores de ello. Aún cuando sabemos del alto grado de analfabetismo que existió en el común de las poblaciones, no debemos descartar que las prácticas de lectura y transmisión de conocimientos se daba por acciones individuales pero también por lecturas en voz alta o por transmisión oral (mucho más cuando se trataba de secretos del oficio).

Fig. 22
Entre hornos, cazos, cuencos, pinzas, alambiques y demás utensilios, la presencia del cinabrio, el oropimente, el bol arménico, o el minio – dispersos en los estantes o frascos de los gabinetes –, exhibía un uso y una simbólica que trascendía ese espacio y se escurría entre las discusiones de quienes los depositaban en escudillas o los molían finamente para que sus imágenes adquirieran cromatismo, brillo o resplandor. Desde los primeros manuales y recetarios de arte que habían sido escritos en Europa, la alquimia de ciertos elementos o la transformación del aspecto y el color de los minerales al someterlos a distintos agentes, con su consecuente identificación con características que iban desde la “corrupción” (el plomo del albayalde) y la “pestilencia” (el cardenillo) hasta la “purificación” (el mercurio y azufre del bermellón), habían sido tópicos ineludibles; los mismos que habían permitido que se instalaran en los gabinetes de curiosidades o “meraviglie” como objetos exóticos.
En una tierra donde estos minerales se daban en abundancia, cargados de significados ancestrales otorgados por sus pobladores nativos, esto venía a superponerse y provocar deslizamientos de sentido, junto con la mirada de la nueva religión. Así, el sentido corrupto y corrosivo del plomo desde dicha corriente hermética se encontraba con una interpretación que vinculaba el hallazgo de estas minas de “yana tite” hechas por el Inca, con la ayuda de demonios, tal como señalaba Guamán Poma.
Ciencia, magia, astrología y alquimia recorrían, entonces, el universo de saberes respecto de estos materiales, los que podemos reconocer en la mayoría de los cuadros expuestos. Este encuentro, que podía suponer un acceso limitado a unos pocos iniciados, se vio favorecido por la difusión de un género literario que, de manera amena, combinaba saberes útiles y prácticos con aquellos considerados “ocultos”. Nos estamos refiriendo a los Libros de Secretos. Estos libros ponían al alcance de muchos los conocimientos científicos reservados a las élites eruditas, mediante un lenguaje atractivo y una estructura en forma de recetas - con la inclusión de imágenes didácticas – , en una clara unión de “hacer” y “saber”. Su popularización en el siglo XVII se vio ligada a la difusión de la idea de una ciencia que tomaba a la naturaleza “por asalto”, con un acento puesto en la curiositas, la invenzione y el virtuosismo, tal como señalan Paolo Rossi y William Eamon. Textos como Le Moyen de devenir riche (1636) de Bernard Palissy, The Jewel House of Art and Nature (1653) de Hugh Plat, o el Dictionnaire Mytho-hermétique (1758) de Antoine Pernety son algunos de los exponentes más interesantes de este género, en los cuales es posible reconocer esta actitud.
Los “secretos” de estos libros eran muy variados y trataban acerca de la invención de espejos deformantes, las maneras de favorecer la cría de ganado y los cultivos, la fabricación de tintas invisibles, la creación de mensajes cifrados, la destilación de aceites y licores, y, por supuesto, el arte de hacer colores.

Fig. 20
En España, uno de los libros de secretos más difundidos fue aquel del Reverendo Alexo Piamontés, publicado en Luca en 1557. Junto con las recetas que ofrecían los manuales de Carducho, Pacheco y, posteriormente, Palomino, este género parece haber sido de gran utilidad para los pintores y su circulación por el territorio sudamericano, extendida en los siglos XVII y XVIII . Una prueba de ello es el libro del Licenciado Bernardo Montón titulado Secretos de Artes Liberales y Mecánicas, publicado en Madrid por la imprenta de Antonio Marin en 1734. La gran cantidad de ediciones posteriores acusan el éxito que tuvo su aparición en el mercado. Recopilando la experiencia de varios autores previos, Montón revelaba los secretos para “coxer muchos pájaros de noche”, “sacar los colores de todas las flores”, “construir un Gavinete, ó en su lugar, una máquina de Optica, que representará Alamedas, Palacios, y Jardines”, “criar las Arañas para tener mucho capullo”, “hazer Vitriola o Piedra Lipiz”, o lograr todos los colores que los pintores podían requerir, recurriendo a maneras ingeniosas para aprovecharlos, o incluso adulterarlos. El papel de la experiencia por un lado, y la impronta de la antigua teoría que manifestaba el rechazo o concordancia en las mezclas de pigmentos – preocupación presente en las especulaciones tanto artísticas como científicas – no estaban ausentes en su relato:
“Sobre esto no se puede dár reglas ciertas, pero se debe conocer por experiencia la fuerza, y efectos de los colores, y trabajar sobre este conocimiento.
Los pintores inteligentes, que entienden la perspectiva, y la harmonia de los colores, procuran siempre poner los colores sensibles, y obscuros por encima de sus pinturas; y los claros, y fugitivos,en el fondo: Quanto á la union de los colores, y las diferentes mezclas, que se pueden hacer, mostrarán la amistad, ó antipatía, que ellos tienen; y sobre esto estarás advertido, para ponerlos con orden, para que sean agradables á la vista.”
Ahora bien, ¿pudo esta clase de consejos haber sido de interés y utilidad para aquellos que en tierras andinas se esforzaban por conseguir dominar los misterios de la materia del color? ¿Acaso no los necesitaban para componer ese “regimiento de imágenes” que avanzaba e impactaba día a día sobre las miradas de miles de catequizados o futuros creyentes?
La presencia de algunos párrafos del recetario de Montón, referidos a las maneras de lograr el bermellón o el carmín, en un manual de pintura del célebre pintor quiteño Manuel de Samaniego realizado en el siglo XVIII, pero también el hallazgo de párrafos textuales del maravilloso compendio sobre los metales del padre Barba en el libro español – dato que nos lleva a pensar otras posibles fuentes compartidas- , indican que este género y las prácticas que lo acompañaban formaron parte de ese horizonte cultural e intervinieron en sus producciones. Cabe preguntarse si pintores como Bernardo Bitti - quien durante fines del siglo XVI y principios del XVII trabajó en ciudades como Cusco, Potosí o La Plata respondiendo a lineamientos de la escuela manierista tan ligada al gusto por lo hermético y lo alquímico, o Melchor Pérez de Holguín – quien demuestra, por las pruebas materiales, haber dominado los “humores” del cardenillo, el oropimente o el bermellón –, pudieron haber recurrido a estos secretos.
Los pigmentos requeridos para la pintura tenían, entonces, la capacidad de ser asociados con el control de la naturaleza, la adquisición de riquezas, o de exponer enemistades y simpatías producto de alianzas con el mundo de los cuerpos celestes o el mundo subterráneo.
Pero también ocultaban otra facultad: la de sanar el cuerpo y el alma.

Fig. 24
La propiedad terapéutica de los colores tiene una larga tradición en la cultura occidental, desde los aportes de Hipócrates, Dioscórides o Galeno hasta la herencia valiosísima que dejó la cultura del Islam a partir del siglo VIII, especialmente en territorio español. En un intento por rescatar los lazos ancestrales que unían el quehacer de los médicos con el de los artistas, es preciso recordar que ambos formaron parte del mismo gremio durante siglos, bajo la protección de San Lucas. La figura de Lucas es, por lo tanto, paradigmática ya que representa esta doble dimensión por el hecho de haber sido médico, pero también pintor de la Virgen, según describen las fuentes.
Fig. 21
Molidos en morteros y guardados en frascos como simples, estas sustancias ocupaban también el espacio de praxis y saber de los boticarios y los especieros, oficios que, al igual que las artes plásticas, sufrieron la consideración de ser mecánicos o serviles. Entre morteros y cedazos, las medicinas de boticas españolas y americanas del siglo XVII reconocían la presencia de minio, cardenillo, cinabrio, gomas y resinas, entre muchos otros, materias que, por otra parte, eran adquiridas en esos lugares por los artistas.
En cuanto al horizonte americano, las especies minerales, vegetales y animales proveyeron de un extenso vademecum cromático, tal como lo demuestran las historias naturales y tratados médicos en las obras de Nicolás Monardes (1574), Francisco Hernández Y Francisco Ximénez (1615), Juan de Laet (1633 y1640), Juan Eusebio Nieremberg (1635), o Jorge Marcgrav y Guillermo Pisonis (1648 y 1658), estos dos últimos referidos a la farmacopea brasileña. Así, el oropimente sanaba la sarna y los cólicos, el añil tenía propiedades astringentes, mientras que los polvos de malaquita ayudaban a curar la melancolía.Una mención especial merece la obra del Padre Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo (1653), a partir de la cual es posible registrar no sólo las propiedades curativas que éste otorgaba a muchos colorantes, pigmentos y resinas presentes en tierras andinas, sino también aquellas cualidades que formaban parte de la farmacopea indígena local. Las tierras purgaban y curaban los lamparones, el cardenillo “consumía la malicia”, y la Sangre de Drago – de color rojo – fortificaba los dientes. Otras formas de curación estaban vinculadas al uso de piedras de color colgadas sobre los pechos y a polvos obtenidos de la molienda de objetos ligados a ritualidades como las plumas de guacamayos, los coloridos granos de maíz o las conchas marinas, a los que se derramaban sobre el enfermo o soplaban a las guacas:
“Cuando algún indio o india está enferma los llamaban (a los hechiceros) para que les curen, y les digan si han de vivir o morir, dicho lo cual mandan al enfermo que le traigan maíz blanco que llaman paracayçara, y maíz negro que llaman colliçara, y maíz entrevetado de colorado y amarillo que llaman çumaçara, (...) amarillo que llaman paraçora y otras conchas de la mar que llaman ellos mollo mollo de todas las colores que pueden haber, que llaman ymaymana mollo. Junto lo cual, el hechicero, el maíz con el mollo lo hace moler, y molido, lo da al enfermo en la mano para que soplándolo lo ofrezca a las guacas y vilcas,(...)”