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Serge Gruzinski

“Un tocotín mestizo de español y mexicano..."

Mestizajes barrocos en la ciudad de México
[14/02/2005]

Notes de la rédaction

Mestizajes barrocos en la ciudad de México», en Los caminos del mestizaje, Mexico,1996 Condumex

Texte intégral

Una sociedad pluriétnica y pluricultural

1 Cabe   recordar la peculiaridad de la ciudad de México. Desde su conquista en el año 1521, la ciudad de México se volvió una ciudad en la que se codeaba Europeos, Africanos y Amerindios.Su población era sumamente heterogénea y en este aspecto totalmente distinta de las de las ciudades europeas.  Esta peculiaridad,  el manchego  Bernardo de Balbuena la comentó en unos versos famosos - aunque, a mi parecer, pocas veces comentados - de su poema Grandeza mexicana :

"Varias figuras, rostros y semblantes,

de hombres varios, varios pensamientos;

clérigos, frailes, hombres y mujeres

de diverso color y profesiones,

de varios estados y varios pareceres;

diferentes en lenguas y naciones,

en propósitos, fines y deseos,

y aun a veces en leyes y opiniones

y todos por atajos y rodeos

en esta gran ciudad desaparecen

de gigantes volviéndose pigmeos..."1

2 En los albores del siglo XVII, esta pluralidad no era un rasgo  limitado a los grupos subalternos. Atanía también a las élites de la ciudad. En este aspecto la situación que prevaleció hasta el primero tercio del siglo XVII nos parece ejemplar. En aquel entonces, la ciudad manierista albergaba a una pluralidad de círculos intelectuales y artísticos   dominantes o no, que    intentaban preservar    su originalidad cultural: hijos de conquistadores y antiguos pobladores;  inmigrantes europeos; Bascos, Gallegos, Castellanos, Andaluces, pero también Flamencos y Alemanes; criptojudíos y artesanos protestantes; Indios Mexicas, Tlatelolcas, Texcocanos o Chalcas, mestizos de la segunda y tercera generación.  En 1607, el pintor Baltasar de Echave logró publicar un libro en el que defendía la antigüedad de su lengua vasca. Figuras tan disímiles como los indios Chimalpahin y Tezozomoc, el mestizo Alva Ixtlilxochitl, el alemán Heinrich Martín, el manchego Bernardo de Balbuena, el criollo Juan Ruiz de Alarcon, el franciscano Juan de Torquemada incarnan la diversidad  de las orientaciones y corrientes que hicieron   de México una de las capitales mas cosmopolitas del siglo de Oro español. Unos grupos cultural y linguisticamente heterogéneos encabezaban una ciudad pluriétnica y pluricultural.  Este contexto volvió posibles producciones artísticas tales como las que analizamos  a partir de los casos de Ixmiquilpan y Puebla. Los distintos grupos conservaban bastante autonomía para   crear sus propios marcos culturales: mientras  los pintores indios lograban manipular las imágenes clásicas y ovidianas para fijar elementos de su herencia pagana, escritores mestizons inventaban una nueva visión  del pasado indígena y poetas indios adaptaban  los "cantares mexicanos" al contexto colonial y cristianos2.  

3 Otras élites - que yo definiría como barrocas - sucedieron a los círculos manieristas.   La represión del protestantismo y el exterminio físico de los criptojudíos, la guerra contra Portugal y la slaida de los Portugueses, la pérdida definitiva del norte de los Paises Bajos, el arráigo creciente de los criollos, las crisis de la metrópoli  produjeron un contexto    distinto del que había prevalecido en  el periodo manierista. La ciudad de México perdió su cosmopolitismo tan singular: los grupos dominantes  que sucedieron a los circulos manieristas constituyeron un medio mas homogéneo, repartido entre la corte y la ciudad. Una corte de gachupines en torno al virrey y a la virreina se opone  a una ciudad criolla. Aunque, de hecho,  se trate de una relación mas compleja, agitada pero nunca interrumpida entre los dos polos clásicos de la sociedad barroca que encontramos en Francia bajo la variante de   la corte de Versalles y  la sociedad parisina.

4 Mientras las élites novohispanas evolucionaban y se normalizaban según pautas europeas , el polimorfismo de la ciudad "profunda" no perdía nada de su intensidad, añadiendo a la variedad de los grupos étnicos  los efectos incontrolables e imprevisibles del proceso de mestizaje. Es probable  que después  de la Gran Inundación de 1629, se instauró un desfase y hasta un divorcio cada vez mas marcado  entre el binomio dominante - ciudad/corte - y el resto de la población citadina.

5 ¿ De qué manera las élites barrocas reaccionaron frente a dicha proliferación? Desde los Reyes católicos la uniformización religiosa trazaba  el camino de la integración pues   la fe y no la cultura - "las costumbres "- definía al hombre en la sociedad y en el reino. Era el papel del tribunal del santo Oficio. En el caso mexicano no era factible acentuar y extender la represión   dado que el Santo Oficio solo podía funcionar con alguna eficacia en contra de grupos reducidos y   delimitados: judíos, protestantes, sacerdotes solicitantes.  

6 Sin embargo, la normalización religiosa como proceso integrador podía seguir otras vias: por ejemplo, la multiplicación de las cofradías o el culto a las imágenes milagrosas que  creó terrenos y prácticas comunes en las que los distintos grupos de la ciudad y del virreinato podian comulgar3. Me contentaré con explorar el campo de las fiestas y de las diversiones.

La estetización del presente indígena

7 El arte   es una componente esencial de la civilización barroca. Es, en parte, un arte mestizo en la medida en que integra elementos africanos e indígenas  en varias de sus manifestaciones. Todos recordamos el villancico de San Pedro Nolasco (1677) en el que sor Juana Inés de la Cruz entrelaza latín, castellano y náhuatl para formar:

"....un tocotín mestizo

de Español y Mejicano"4

8 Aquí aparece un calificativo que merece ser subrayado,   "un tocotín mestizo". En aquel entonces, lo que podríamos llamar   "mestizaje" cultural parecía un  fenómeno tan obvio y  usual que el término mismo se había vuelto común y corriente, hasta el punto de ser empleado en un villancico tan burlesco y popular como el de San  Pedro Nolasco.

9 El caso no es único. Para festejar al Niño Divino y a la Virgen, los poetas de México no se contentaban con poblar sus villancicos con Vascos y Gallegos, notables por sus acentos tan pintorescos5.  Introducían en sus obras  a Negros e Indios  cuyo idioma, tono  y traje divertían mucho al público novohispano.  El arte barroco mexicano utilizaba elementos indio-africanos   por dos razones. En primer lugar,  esta práctica remitía à una tradición de la península ibérica que seguían dramaturgos y poetas al  incluir elementos folklóricos,  africanos y moros en sus espectáculos. Hacían hablar a sus personajes africanos una mezcla de castellano y portugués,  parecida al idioma que los esclavos habían aprendido con los negreros. Existen ejemplos famosos en las obras de Lope de Vega y de Góngora. No debemos olvidar que la recuperación de lo popular en el sentido mas amplio de la palabra fue un rasgo constante del teatro español del siglo de oro.

10 En segundo lugar   resultaba inconcebible ignorar a los grupos africanos e indios que vivían  en la ciudad de México.  La convivencia diaria con esta población  en las calles,   los mercados,   la casa,   el patio y   la cocina, aveces la cama y el temascal,  volvía   imposible olvidar o pasar por alto su existencia y diferencia. Las culturas indias de México-Tenochtitlán formaban  un ambiente omnipresente, una realidad codeada cada día, una presencia que impregnaba el aire, la comida, los olores, la percepción de los colores y los paisajes. Los lagos como los volcanes pertenecían al mundo indígena, a las creencias, leyendas de los que desde  hace miles de años poblaban el valle de México.   

11 Asimismo,  aunque en menor grado,  los grupos africanos y mulatos ocupaban un lugar relevante en la cabeza del reino  hasta tal punto que en alguna manera la ciudad del siglo XVII podia ser calificada de   "ciudad africana". Basta mencionar las cifras de población y las impresiones  de los cronistas y viajeros del siglo XVII: en la segunda década del siglo XVII México contaba con 50000 negros y mulatos. Aunque quizás la cifra sea   exagerada, refleja fielmente la reacción y el sentimiento  de los Europeos frente a grupos que le parecían proliferantes6

12 Sin embargo, las élites y los poderosos no podían aceptar la realidad indígena o africana tal cual, con sus supuestas  "supersticiones idolátricas" y su extrañeza, con sus aspectos lascivos, sórdidos y siniestros, producto de la servidumbre y de la explotación. Convenía cambiar las apariencias de la realidad para someterlas a las reglas y principios del arte barroco.   Músicos, poetas, decoradores y pintores lo hicieron siguiendo caminos y métodos mas o menos parecidos: recuperaron la realidad indígena y africana, reduciéndola a  sus dimensiones exóticas y pintorescas. La sacron de su contexto. Crearon una expresión estetizada de estas realidades, o sea purificada de cualquier asperidad desagradable o amenazadora, expurgada de cualquier nota extraña, desconcertante o desorientadora ("dépaysante")7. Por consecuencia, la imagen del mundo indígena o africana sólo podía y debía ser bella y festiva. La intervención de los indios o africanos en los villancicos, entremeses y comedias  se volvía automaticamente sinónima de alegría y divertimiento :

"Los Mejicanos alegres

también a su usanza salen..."8

13 Bajo dicha forma y este disfraz, a lo largo del siglo XVII, los Indios aparecieron en las fiestas callejeras como en los divertimientos mas sofisticados de la corte y de la ciudad. Este proceso de  recuperación parece culminar en la segunda mitad del siglo XVII. Los ejemplos son numerosos. Grupos de indios, o mas bien actores vestidos de indios, se producían hasta en los salones del palacio real para sorprender y divertir a los virreyes recien llegados de la metrópoli. La obra maestra de   Juana Inès de la Cruz, Los empeños de una casa,  se termina con un  sarao  de las cuatro naciones al que participan los "mexicanos". Mientras los bailes se suceden, el coro está cantando :

"¡ Venid, Mejicanos,

alegres venid,

a ver en un sol

mil soles lucir"9

14 Existen, por supuesto, ejemplos anteriores a la obra y a la época de sor Juana. Años antes, una diversión parecida amenizó la comedia de San Francisco Borja  escrita por  Matías de Bocanegra (1612-1668).  Los alumnos del colegio jesuita de San Pedro et San Pablo la representaron  para agradecer la visita que les había hecho el virrey  marqués  de Villena.  Al final de dicho espectáculo  bailaron dos niños disfrazados de indios :

15"tan vistosamente adornados con preciosas tilmas y trajes de lama de oro, cactles o coturnos bordados de pedrería, copiles o diademas sembradas de perlas y diamantes, quetzales de plumería verde sobre los hombros".  

16 Los cantantes entonaron un homenaje dirigido al virrey :

"Salid, mexicanos,

bailá el tocotín,

que al sol de Villena

tenéis en zenit...."10

17  Dieciseis  niños bailaron  un  tocotín  o mitote, o sea una danza indígena calificada de  "majestuosa y grave". El acompañamiento de la música intentó ser lo mas fiel posible a la tradición indígena  :

18"A lo sonoro de los ayacatztles dorados, que son unas curiosas calabacillas llenas de guijillas11, que hacen un agradable sonido y al son de los instrumentos músicos, tocaba un niño cantor, acompañado de otros en el mismo traje, en un ángulo del tablado, un teponaztle, instrumento de los indios para sus danzas, cantando él solo los compases del tocotín en aquestas coplas, repitiendo cada una la capilla, que en un retiro de celosías estaba oculta".

19 Ya unos veinte añós antes, en 1620,  otro   tocotín.  concluía un largo poema bucólico debido a la pluma de   Francisco Bramón.  Sus sirgueros de la Virgen  daban un amplio espacio al folklor local  al introducir a seis caciques  y el  Reino mexicano, "riquísimamente vestido con una tilma de plumería y oro, costosamente guarnecida. Las demás ropas que sacaron, que fueron zaragüelles y cacles estaban de rico oro bordado. Llevaba, como los seis, en el brazo izquierdo un rico escudo con un vistosos plumero de muchas y diversas plumas que mas realzaban el adorno de la persona".

Autenticidad e invención

20 La recuperación de lo indígena plantea la cuestión de la fidelidad a la cultura exótica, o sea de la autenticidad con relación a a la cultura de origen. Regresemos a la obra de Bramón. Los siete personajes se ponen  a bailar un netotilztle 12 que Francisco Bramón traduce por    mitote  o tocotín.  Bramón lo describe de la manera siguiente: " es danza que para relación o escrita no tiene gracia y donaire, que le comunican aquellos que diestramente deleitan en ella con sus agradables vueltas, reverencias, entradas, cruzados y paseos...."13.  El autor detalla   de manera precisa los instrumentos utilizados. Entre los cuales el teponaztli :

21" que es de palo, y todo de una pieza, muy bien labrado, hueco y sin cuero ni pergamino por de fuera, con cierta hendedura o muesca por lo alto; tócase con palillos, aunque son los extremos delicados, por ser de algodón; de otro instrumento usan, que es mayor que éste, alto más que hasta la cinta, redondo, hueco, entallado por de fuera y pintado, en su boca tiene un ancho parche de cuero de venado, bien curtido y estirado, que apretado, sube, y flojo, abaja el tono; tócase con   las manos, aunque con trabajo".

22 La precisión casí etnográfica de esta reconstitución demuestra una innegable familiaridad con los usos indígenas, la instrumentación, los colores, los elementos del traje.

23 Es decir que el exotismo barroco - o mejor dicho el proceso de exotización -  no se reduce  a la pura caricatura, a la parodia o al estereótipo reductor. Los criollos estaban familiarizados con  los recursos proveidos por las tradiciones indígenas y  el mismo idioma náhuatl. Como sabemos,  Sor Juana no vaciló en introducir  en sus villancicos   frases y palabras en náhuatl, y hasta series enteras de coplas. Lo que produce un texto tan colorido como abigarrado :

"Sólo Dios Piltzintli

del Cielo bajó,

y nuestro tlatlacól

nos lo perdonó...

24 Sin embargo no debemos confundir la busqueda o el conocimiento del detalle folklórico con alguna obsesión por la autenticidad,   preocupación que hoy en día condiciona, impregna y pervierte nuestra relación con las culturas extraoccidentales.  El caso de las mascaradas proporciona algunos indicios al respecto. La costumbre de las mascaradas se observa en México desde el siglo de la Conquista. A los Españoles, Negros y mulatos les gustaba  aparecer bajo el disfraz de otra nación. Lo hacían tanto mas facilmente cuanto no les guiaba ningún deseo de autenticidad. Al presentarse bajo atuendos exóticos, dejaban la mayor libertad a su imaginación y fantasía. En el coloquio de 1578 , se presentaron actores con "trajes" mezclados de  Español y de Indio". Uno de ellos   "llevaba el cabello cogido al modo de acá, con muchas joyas de oro y perlería. Su vestido interior era a la española y encima un huypil [...] el qual rematava en la cortapisa con una orla de oro y seda"14. Aquí, de manera propiamente física,  las referencias culturales se sobreponían sin tomar en cuenta normas históricas, arqueológicas o étnicas. Dicha libertad, sin embargo, no significa que el arte mestizo seguía vias arbitrarias o espontáneas15.

Empresarios, diseñadores y productores del arte mestizo

25 Los inventores de estos mestizajes merecen un estudio especial que no podemos desarrollar en tan corto espacio. No basta mencionar el papel de sor Juana Inés de la Cruz  como autora de villancicos, autos y loas. Cabe mencionar a numerosas otras figuras y  distinguir entre empresarios públicos y privados,  sin menospreciar las intervenciones de los virreyes como la de Luis de Velasco el hijo. A este virrey nacido en méxico se le ocurió seleccionar a los grupos de músicos indígenas. Para la fiesta de Corpus, el virrey "mandó venir  los indios   de Zumpahuacan ... que hiciesen danzas todos los dias y que desde la mañana hasta la noche los ocho días estuviesen con sus vihuelas y cantando" para amenizar la celebración16.

26 Los empresarios públicos se reclutaban entre los regidores de la ciudad. Llevaban el título de "diputados de las fiestas". Eran, pués, funcionarios que trabajaban en colaboración con el virrey y nos recuerdan el papel motor de las autoridades públicas y locales en la organización y en el desarrollo de las fiestas. Eso significa que la dimensión sincrética y mestiza de estas manifestaciones estaba controlado por los representantes del poder público. Citaré algunos nombres: Francisco Escudero Figueroa, Juan Torres Lorança comisionado en 1607 para organizar  las fiestas de Corpus. A lado de estos funcionarios españoles, los intérpretes o nahuatlatos - mestizos e indios- tuvieron un papel menos documentado, aunque supongo decisivo;  que   merecería otra investigación detenida.

27 Los empresarios particulares podían proponer programas a la ciudad o al virrey y recibir encargos. O bien actuar de por sí con   mas libertad. Entre los empresarios de teatro cabe destacar el rol del bachiller Arias de Villalobos que no sólo diseñaba y organizaba materialmente programas completos, pero lograba venderlos - o sea comercializarlos-  a las autoridades locales, en este caso al cabildo de México17.  Estremeño nacido en 1568, Arias de Villalobos era un presbítero culto, curioso de las cosas indígenas, capaz de entender el náhuatl y de escoger elementos integrables en sus espectaculos. En 1621, ganó el concurso para celebrar el primer centenario de la conquista de México18.

28 Muy distintos debían de ser los empresarios laícos, actores y directores de compañías,  españoles o italianos recien venidos de la península: eran portadores de una tradición ibérica y, por lo general,  poco familiarizados con las culturas indias y africanas de México. Tal fue el caso del sevillano Gonzalo de Riancho que desempeñó un papel destacado en la vida teatral de México desde 1595 hasta 162019.  En la selección de las danzas - de gitanos, de villanos, de indios - cabe recordar el papel de los coreógrafos, y en especial al maestro de danzas Florián de Vargas.

29 Valdría la pena escudriñar las relaciones entre la selección hecha por los empresarios, las modas de la época, el gusto del público mexicano y el fin perseguido por la representación: ¿qué tipo de baile? ¿ qué grupo de negros o de indios ? ¿qué tipo de traje y qué colores? ¿ Qué proporción respetar entre elementos africanos,   elementos indígenas y elementos ibéricos de índole popular - la tarasca, los gigantes, las pelas20? ¿ qué espacio otorgar a las composiciones paródicas, los " à la manière de " ?  ¿ qué lugar conceder a una participación indígena o africana genuina?¿ cómo negociar con los interlocutores institucionales, las parcialidades indígenas, los caciques y curas, las cofradías de negros etcetera....?

30 Obviamente los componentes del programa no eran el mero producto de los caprichos del empresario. Debían responder a opciones y cálculos tan elaborados como los criterios que por ejemplo en nuestra sociedad rigen la inclusion de músicas extra-occidentales en la World Music, o que organizan  la programación de los canales de radio y televisión en Europa21. Una vez mas, es preciso destacar la singularidad histórica del México barroco, su situación de vanguardia cultural respecto a fenómenos que siglos después invadirán el mundo occidental y el planeta. Tanto como hoy en día tenemos la vista y el oido acostumbrado a captar  las combinaciones mas sorprendentes, el público mezclado  de la capital de Nueva España estaba habituado a asistir a espectáculos que reunían o amalgamaban tradiciones y expresiones oriundas de tres continentes.

31 En la misma perspectiva podríamos releer el largo proceso de creación del mito guadalupano.  Las obras de los criollos que fijaron y difundieron en su forma definitiva la historia de la Virgen del Tepeyac son bien conocidas.  Manifestaron una capacidad excepcionalen recuperar elementos indígenas o de apariencia indígena y textos en nahuatl  para armar un relato sincrético, eficaz y convincente: la estetización de la realidad indígena se expresa con una singular virtuosidad en la descripción y explicación de la imagen milagrosa. Por esta razón, Sanchez, Lasso de Vega y los demás "evangelistas" - el término es de Francisco de La Maza -  merecen figurar entre los mas destacados promotores de   la estetización  de lo indígena.

32  Los diseñadores de estos mestizajes literarios y  artísticos no actuaban solos. Necesitaban el concurso de artesanos capaces de confecionar trajes, pintar decorados, interpretar la música y danzar los bailes. La presencia numerosa y activa de mestizos, indios y mulatos en los talleres de pintura y escultura  es un hecho documentado.  Quedan por estudiar las modalidades de esta cooperación.

33 Sin embargo, indios, mestizos y mulatos no se contentaban con responder a los encargos de los criollos y gachupines. Muchos de ellos participaban en el proceso mismo de creación mestiza. Basta recordar que uno de los pintores mas famosos del México barroco, a finales del siglo XVII,  fue el  mulato Juan Correa. Logró introducir rasgos de su negritud  en las numerosas telas que pintó a  lo largo de su vida productiva. El color quebrado de muchas de las cabezas de ángeles que realizó recuerda los orígenes de nuestro pintor y la africanización del ambiente urbano. El hecho de pintar estos querubines - y hasta el Niño Jesús - con un color distincto del blanco tradicional corrobora la naturaleza del mestizaje barroco  "dirigido"como estetización y exotización de lo ajeno: una vez mas, la referencia a  la cultura ajena se hace bajo la forma sublimada y aceptable de  un  arte religioso,   convencional y estereotipado.

Un exotismo para la exportación

34 Una vez transfigurada, la realidad africana o indígena quedaba lista para su  "consumo" en el  mercado europeo. Como la plata de México o las sedas de China, el exotismo    indígena o africano   se exportaba   hacia el Viejo Mundo. Siglos antes del jazz norteamericano o de la salsa cubana,   dos danzas africanas se difundieron en Europa, ambas nacidas en el ambiente novohispano:  la chacona y  la sarabanda. Eran "danzas alegres y sensuales que se cantaban con atrevidas coplas y se acompañaban con panderetas, castañuelas y cascabeles en el tobillo"22.  

35 En 1599,  se señala la presencia de la chacona en España. En  su Entremés del platillo, Simón Aguado invita a su pareja con las coplas siguientes:

"Vámonos, vida a Tampico

antes que lo entienda el mico;

que alguien mira la chacona

que ha de quedar hecho mona".....

36 Lope de Vega explicó como:

".... la Chacona

de las Indias a Sevilla

ha venido por la posta".

37 Tanto  Cervantes como   Quevedo estimaron que  se trataba de una danza de origen mulata23.

38 La sarabanda es otro caso análogo.  Aparece en México a mediados del siglo XVI a través de una mención que hallamos en la obra de Pedro de Trejo. El dominico Diego Durán condenó esta danza  lasciva que parece haber llegado en Perú a finales del siglo XVI. En la misma época gozaba de cierto éxito en España a pesar de haber sido prohibida hacia 1583. A principios del siglo XVII  se bailaba la sarabanda en los escenarios del teatro español mientras continuaba su difusión europea al llegar hasta Italia: en su poema L'Adone publicado en 1623, Giambattista Marino denunció

"...il sozzo inventor che tra noi questa

introdusse primier barbara usanza!

Chiama questo suo gioco empio e profondo`

saravanda e ciaccona il Nuovo Ispano.."

39 O sea: " el novohispano llama sarabanda y chacona este juego impio ....."

40 Resulta significativo que después de transformarse en danzas elegantes, la chacona y la sarabanda pasaron a ser parte de la cultura cortesana y de la música barroca para  sobrevivir en nuestra memoria a través de las obras de Juan Sebastián Bach. Un interesante y complicado ciclo se había cumplido: en primer lugar una americanización de lo africano, en segundo lugar una hispanización del producto americano, en tercer lugar una europeanización de la danza hispanizada... De tal manera que dos  danzas exóticas oriundas de las Indias habían definitivamente dejado de serlo al integrar el patrimonio mas sofisticado y prestigioso de la música occidental.

41 El fenómeno no concierne solo a los ritmos africanos. Hacía 1680,   la famosa danza indígena  el tocotín24  llegaba   en España.

42 El paso de elementos exóticos americanos en la cultura española y europea vuelve mas extraña aun la casi ausencia de referencias mexicanas en la obra del criollo Juan Ruiz de Alarcón. ¿Cómo explicar que uno de los creadores mas fecundos del teatro del siglo de oro   haya cuidadosamente evitado el incluir detalles, o diversiones mexicanas, o sea afro-indígenas en sus obras? El debate   sobre la mexicanidad del autor de la Verdad sospechosa rebasa   los límites de este corto ensayo. Tal actitud  puede estar ligada al origen "indiano" del autor: Ruiz de Alarcón se hubiera empeñado en evacuar   los elementos que podían recordar su formación novohispana para aparecer mas español que los propios gachupines.

La reabilitación del pasado indígena

43 El mismo proceso de  recuperación y neutralización de lo indígena se observa  en el campo de la historiografía mexicana. A finales del siglo XVII, el pasado indígena de la ciudad ya despertaba un interés "arqueológico". En el colegio de San Ildefonso el viajero italiano  Gemelli Careri  pudo admirar unas piedras talladas en las que aparecía el águila encima del nopal; los letrados de México discutían sobre la localización del templo de Huitzilopochtli que algunos situaban debajo de la catedral 25. En esta época, la visita de las antigüedades ( = les pyramides) de Teotihuacan marcaba una etapa indispensable en un viaje a la ciudad de México.

44 En aquel entonces el mejor conocedor  de las sociedades prehispánicas era  don Carlos de Sigüenza y Góngora. Su colección de códices prehispanicos   - "alhajas tan dignas de aprecio y veneración por su antigüedad, y ser originales"26 -  era tan excepcional que había proyectado legarla  a las bibliotecas europeas del Escurial, del Vaticano o de Florencia. El desciframiento de los manuscritos y las exploraciones arqueológicas le brindaron unos conocimientos extensos sobre estas sociedades pasadas. Sigüenza y Góngora se consideraba, non sin razón, como un pionero en este campo frente a estudiosos que tenían "por trivialidad despreciable [la explicación de los caracteres o jeroglíficos] , y por el consiguiente, indigno objeto de sus estudios sublimes". 27.  

45 Don Carlos desarrolló una visión   heróica de los antiguos mexicanos. Par él eran una  " gente arrancada de sus pueblos, por ser los más extraños de su provincia, gente despedazada por defender su patria y hecha pedazos por su pobreza; pueblo terrible en el sufrir y después del cual no se hallaría otro tan paciente en el padecer, gente que siempre aguarda el remedio de sus miserias y siempre se halla pisada de todos, cuya tierra padece trabajos en repetidas inundaciones"28. Esta apreciación se acompañó de una idealización de los antiguos soberanos. Aparece  en el comentario  que Sigüenza y Góngora redactó para explicar la        significación del arco de triunfo - una construcción efímera de estilo barroco caragada de figuras alegóricas -  que la ciudad le había encomendado con el fin de festejar al virrey marqués de Mancera. Según el erúdito novohispano   los  reyes mexicanos eran  unas figuras de líderes sabios, esforzados y ejemplares.   Huitzilopochtli deja de ser la figura demóniaca que difundió la idolatría entre los indios. Es el caudillo y conductor de los mexicanos. Como los emperadores romanos, conoce después de su muerte  la apotéosis "con que lo veneraron por dios"29.

46 En este caso el proceso de estetización se desarrolla a  partir del modelo de la antigüedad clásica : los antiguos tlatoani se vuelven estatuas griegas o romanas. Esta estetización es también una secularización puesto que los dioses y reyes precortesianos dejan de ser entidades divinas o seres dotados de poderes mágicos.  

El pasado mexicano como pretexto y disfraz simbólico

47 La lectura histórica que   propone Sigüenza y Góngora tiene otros significados que rebasan la   reabilitación del heróico pasado mexicano. Es  un discurso "patriótico",   que asimila el pasado indio al pasado de su patria mexicana. Es un discurso político: la descripción de los hechos y hazañas de los reyes mexicanos - imagen en el arco, explicación oral y comentario escrito - difunde  un mensaje político al que el arco de triunfo otorga una visibilidad y una publicidad considerable. La imbricación del presente novohispano con la historia prehispánica   resulta  tan estrecha  que el pasado mexicano  parece volverse  casi un pretexto. Los  reyes mexicanos    sirven de canales y  paneles para proclamar algunas verdades a las que  los criollos estaban apegados:

48Valores tales como la libertad: "no hay  prerrogativa  que exceda a la de libertad; [...] si los cielos sirviesen de  papel y  todos los hombres fuesen escritores, no bastaría todo para escribir las alabanzas de la libertad "30;

49Calidades tales como la audacia al servicio de la patria novohispana: " resolución tan magnánima cuanto lo es empeñarse en defender la libertad y la patria en la ocasión que se teme su ruina".

50 Sigüenza y Góngora manipula  el pasado indígena para expresar de manera disfrazada unas verdades básicas para él y su medio. En su comentario el mismo explica  y confirma el método que siguió: conviene "hacer escuchar la verdad cubierta con velos fingidos"31; es preciso usar "parábolas" ya que "de mala gana soportan oir la verdad los reyes y los principios y las turbas".

51 El pasado indígena transformado en un pasado heróico contiene  las bases de la filosofía política del medio criollo. El proceso de recuperación y de reabilitación de lo indígena obedece   aquí a fines políticos. Tanto como las mascaradas, la integración de figuras prehispánicas en el arco, esta mezcla audaz, solo tiene las apariencias del mestizaje. No expresa  una sensibilidad particular al pluriculturalismo o a la realidad indígena.     Sigüenza y Góngora pertenece a las élites occidentales barrocas, aunque esté  confrontado con  los obstáculos y frenos impuestos por una situación  colonial. Lo demuestra la manera brutal al manifestar su desprecio hacia los indios de la ciudad, sus contemporáneos,  cuando se rebelaron en el motín de 1692.  Los indios interesan a Don Carlos   solo cuando son muertos, ilustres y reyes32.

Entre teatro indígena y opera italiana

52 Sería , por lo tanto,  erróneo imaginar que el arte barroco oficial logró absorber o domesticar todas las manifestaciones de  las culturas indígenas y africanas.   No sin razón la ceremonia del palo del volador entre los indios o las diversiones de los negros y mulatos  despertaban la inquietud de los provisores e inquisidores33, siempre atentos a perseguir "supersticiones" que podian desencadenar pertubaciones y motines.

53 A  finales del siglo XVII, los indios del barrio de  Santiago Tlatelolco estilaban representar la Pasión de Cristo sin que interviniera el clero local. Organizaban  un nezquititle  o  nexcuitil.   especie de  drama religioso en el que los indígenas incarnaban a Cristo, los apóstoles y la Virgen.  Otros   nexcuitiles   celebraban la fiesta de   Reyes o el Domingo de Ramos.

54 En estas fechas los moradores de México de cualquier origen afluían en el barrio de Santiago Tlatelolco para ver a los "representantes" indios  y divertirse en el  gran  mercado que invadía la plaza del barrio y las calles de los alrededores. Aunque los preparativos fuesen  largos, los Indios se entregaban con gusto a la organización del evento. Alquilaban trajes, armas, caballos, compraban adornos de cualquier índole. Las Indias preparaban la comida, tortillas y tamales,  que iban a vender en los puestos. El chocolate y el  pulque   se expendían en todas partes mientras los mas ricos consumían vino de Castilla.   

55 Numerosos y entusiastas, los espectadores indios hacían mas que seguir las peripecias de la historia sagrada. Identificaban a los actores indios con los personajes  representados. En la mente del público representantes, santos y santas se confundían.  En este aspecto,  el nescuitil seguía siendo una manifestación tipicamente indígena, ajena a  la dramaturgía occidental e hispánica de tradición culta o popular. Los actores indios no vacilaban en provocar la risa del público y a divertir a los niños allí congregados. Cada quien quería sahumar y besar al Cristo. A veces también tiraban piedras a un apostol demasiado borracho. El drama litúrgico podia degenerar en una pelea general que dejaba heridos y muertos.  Banquetes y borracheras seguían la representación,   rescatando  costumbres de origen prehispánico en las que la sociabilidad comunitaria y la intoxicación colectiva y ritualizada ocupaban un papel importante.

56 En cuanto a los curas y religiosos, estos se limitaban en evitar los excesos mas visibles sin captar la significación que los Indios ponían en sus gestos e intervenciones. Mientras algunos clérigos se molestaban y escandalizaban, la mayoría toleraba una situación ya vigente desde un tiempo que parecía inmemorial.   

57 Al mismo tiempo, no muy lejos de Tlatelolco, en el palacio de los virreyes otro público podía asistir a lo que se consideraba y se sigue considerando como el colmo del arte culto occidental, o sea la ópera.   A principios del siglo XVIII, se representa  la primera opera mexicana  El Rodriguo, drama musical   dado en palacio en presencia del duque de Alburquerque,  para celebrar el nacimiento del infante Luis Fernando34.

58 El talento  de Zumaya  incitó a que otrovirrey, el duque de Linarés, le pidiera traducir en español y poner en música óperas italianas.  En 1711, Zumaya creó    Parténope, opéra en  tres actos. Se representó en palacio el primero de mayo para festejar el aniversario del rey Felipe V.  Trataba los amores contrariados de Partenope,    reina y fundadora de Nápoles35. La corte novohispana y sus músicos podían estar al tanto de las modas europeas y de los estilos del nuevo siglo.  La representación exigía un grupo de músicos y cantantes experimentados, varios decorados suntuosos capaces de evocar la belleza del mar, la grandeza del puerto y el campo de batalla.  El acontecimiento se consideró tan importante que justificó la publicación en la ciudad de México de un libreto bilingue, italiano y español,  destinado al público aficionado a la ópera.  

59 A principios del siglo XVIII el panorama cultural de la ciudad de México abarca  formas y expresiones muy distintas. Desde espectáculos europeos de los mas sofisticados hasta manifestaciones indígenas aparentemente occidentalizadas y hasta cierto punto autónomas. La distancia cultural es notable, muy superior a la que separa en culaquier país de Europa occidental las diversiones cultas y populares.  La ciudad barroca ostentaba una doble cara. Era a la vez una ciudad mestiza en la que proliferaban culturas mezcladas. Era también una metropolí del mundo occidental, dotada de una corte, y como tal receptora de todas las modas europeas.

60 La historia de gran parte del siglo XVIII sera la de una convivencia espontánea o agitada entre tradiciones indígenas, clandestinas o toleradas, géneros importados - sobre todo de Italia : la ópera, el baile clásico -  formas criollas populares, mestizas e hispánicas. La singularidad barroca reside en esta convivencia y en el afán - no siempre lorgado - de las autoridades civiles y religiosas por rescatar y manipular el mestizaje cultural.

61 Con el desarrollo de  la Ilustración, las élites solo verán con un desprecio creciente las culturas populares e indígenas de México. El estatuquo  vigente en el Renacimiento y la epoca barroca será sustituido por un conflicto cada vez mas abierto que se prolungará  después de la Independencia, ocupando todo el siglo XIX y, al menos,  perdurando hasta la Revolución. de hecho,  Será  preciso esperar la segunda mitad del siglo XX para que se exhumen estas formas rechazadas y que, de nuevo, bajo el impulso del esnobismo, del turismo et de las industrias culturales, vuelvan a ser utilizadas y manipuladas.

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Notes

1 Bernardo de Balbuena, La grandeza mexicana y compendio apologético en alabanza de la poesía, Estudio preliminar de Luis Adolfo Domínguez, México, Porrúa, 1990, pp.64-65.
2 Bierhorst (1985).
3 Véase mi libro La guerra de las imágenes , México, FCE, 1995.
4 Sor Juana Inés de la Cruz,  Obras completas , II, Villancicos y letras sacras, Edición de Alfonso Méndez Plancarte, México, FCE, 1976, p.41, p.17.
5 Ibid., p.289.
6 Fray Antonio Vázquez de Espinosa, Descripción de la Nueva España en el siglo XVII, México, Editorial Patria S.A., 1944, p.118.
7 Esta estetización prefigura la mania de los siglos XIX y XX por encerrar las culturas  extraoccidentales en el sepulcro de los museos et de las exposiciones.
8 Sor Juana Inés de la Cruz (1976), II, p.16.
9 Ibid. , III, p.180.
10 Tres piezas teatrales del virreinato, Edición de José Rojas Garcidueñas y José Juan Arrom, México, UNAM, 1976, pp.377-379. Concebida  según el modelo de las comedias   de Lope de Vega,   a la vez edificante, humorística e divertida,  la comedia de San Francisco Borja  cuenta la conversión el santo jesuita que fue duque de  Gandía, grande de España y virrey de Cataluña.  Incluye un entremés, unas danzas -  un branle - y un partida   de alcancias,  unas pelotas de tierra cocida llenas de flores o de cenizas.  
11 = piedras menudas
12 Netotiliztli, baile, danza.
13 Francisco Bramón, Los sirgueros de la Virgen, Prólogo y selección de Agustín Yáñez, México, Imprenta Universitaria, 1943,   p.109.
14  Hildburg Schilling, Teatro profano en la Nueva España, México, Imprenta Universitaria, 1958,  p. 56.
15 Existe una relación entre disfraz, mascarada y mestizaje que convendría examinar de manera mas detenida.
16 Sor Juana Inés de la Cruz (1976)  III, p.LXVI.
17 José María Marroquí, La ciudad de México, III, México, Jesús Medina Editor, 1969 , pp.500-514.
18 Guillermo Tovar de Teresa,  Bibliografía novohispana de Arte, I, México, FCE,  p.79; Genaro García, Documentos inéditos, XII, México, 1907:  "México en 1623".
19 Schilling (1958), pp.68-69.  
20 Muchachos que van ricamente adornados sobre los hombros de un hombre.
21 Véanse las composiciones de Peter Gabriel y, en un plan menos industrial , el teatro de Peter Brook y de Ariane Mnouchkine que introducen de manera deliberada elementos asiáticos, amerindios  o africanos en sus propias creaciones.
22 Maya Ramos Smith, La danza en México durante la época colonial, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Alianza Editorial Mexicana, 1990, p.36.
23 Ibid. , p.37.
24 Marie-Cécile Benassy-Berling, Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz, México, UNAM, 1983, p.31.
25 Giovanni Francesco Gemelli Careri, Viaje a la Nueva España, México, UNAM, 1976, p.123.
26 Elias Trabulse, Ciencia y religión en el siglo XVII, México, El Colegio de México, 1974, p.19.
27 Carlos de Sigüenza y Góngora, Obras históricas, edición de José Rojas Garcidueñas, México,  Editorial Porrúa, 1960, pp.255-256.
28 Ibid., p.252.
29 Ibid.,  p. 285.
30 Ibid., p.294
31 Ibid., p.357.
32 En cuando a los negros, es obvio que su origen - la esclavitud - y su  "ignorancia de las letras" - no tienen historia - les excluyen de cualquier intento de valorización.
33 Los "oratorios y escapularios" entre los negros y mulatos  , in Gabriel  Saldivar, Historia de la música en México, México, Ediciones Gernika, SEP, 1987, p.265.
34 José Mariano Beristain de Souza, Biblioteca Hispano-Americana septentrional,  México, Ediciones Fuente Cultural,   sin fecha,  pp.201-202.  A Firenze, exactamente en la misma época, en 1707, un joven y talentoso músico, Georg  Frriedrich Händel daba bajo el mismo título una ópera sacada de una obra del italiano   Francesco Silvani.
35  En Italia dicho tema inspiró a Porpora y Vivaldi la composición de dos óperas. Menos de veinte años después,  a su vez Händel utilizó este libreto para componer su opera Partenope, de la que disponemos  de una excelente grabación.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Serge Gruzinski, « “Un tocotín mestizo de español y mexicano..." », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Bibliothèque des Auteurs du Centre, Gruzinski, Serge, mis en ligne le 14 février 2005, consulté le 26 avril 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/620

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Serge Gruzinski

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