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2014
Paraguay: 60 años después. Propuestas para una historia presente

El documento alterado: estrategias de contramemoria. Sobre Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco

Lia Colombino

Résumés

Este trabajo indaga de manera introductoria las operaciones que se han dado a partir de la preocupación por el pasado en el Paraguay, y sobre todo por ese pasado reciente –la dictadura de Stroessner-. El trauma y el duelo, los documentos y vestigios, y la manera en la cual se inscriben o no en el ámbito local. A partir de la pregunta por la memoria reciente en Paraguay, se explora la obra de Fredi Casco, que trabaja con aquella forma que tiene el arte de leer la memoria, de hacer memoria. Y de lanzar otra operación más: la de contramemoria, esa estrategia que encontró el artista con el objetivo de desajustar el relato de un pasado que no se ha ido del todo.

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Texte intégral

Políticas de la memoria: estado de cosas

1Es un hecho ya largamente estudiado el de la emergencia de la memoria como una inquietudde importancia radical entre las preocupaciones culturales y políticas de occidente.

2Siguiendo a Huyssen, contrasta esta preocupación con la de una época pasada en la que el interés estaba puesto más bien en el tiempo futuro. A partir de la década de los 80 existe, sin embargo, la preocupación se traslada a lo que mismo autor denomina pasados presentes.

3La vuelta al pasado se ve, dice Huyssen, desde History Channel hasta el vintage, y la ya tan comentada y acelerada musealización de todo cuanto se pueda.

  • 1 Huyssen, Andreas. Seduzidos pela Memória. Rio de Janeiro: Aeroplano editora, Universidades CandidoM (...)

É como se o objetivo fosse conseguir a recordação total. Trata-se então da fantasia de umarquivista maluco? Ouhá, talvez, algo mais para ser discutido nestedesejo de puxar todos esses varios pasados para o presente? Algo que seja, de fato, específico à estructuração da memoria e da temporalidade de hoje e que nãotenha sido experimentado do mesmo modo nas épocas pasadas1.

4En Paraguay ha habido procesos de restitución de la memoria reciente, aunque no en la escala que podríamos observar en Argentina o en Chile. Una historia diferente es la que da como resultado la falta de políticas que dirigieran su mirada más sistemáticamente a conformar estos procesos.

5La memoria en Paraguay no llega a concretarse del todo.

Trauma y duelo

  • 2 LaCapra, Dominick. Escribir la Historia, escribir el Trauma. 2001. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005

6El duelo entendido como “(…) proceso social que puede ser eficaz en parte para devolver al deudo a las responsabilidades y exigencias de la vida social.”2, resulta una operación esquiva en el Paraguay.

  • 3 La Guerra de la Triple Alianza comprende los años de 1965 a 1970. La alianza se conformó entre Arge (...)
  • 4 “(…) traumas que, paradójicamente, se transforman para un individuo o un grupo en un preciado e int (...)

7Su historia se ha escrito a partir de grandes olvidos y pocas operaciones de duelo. Solo basta nombrar la sustitución simbólica que se da luego de la Guerra de la Triple Alianza3, ese gran trauma fundacional4.

  • 5 Esto tuvo solo una breve interrupción entre los años posteriores a la guerra de la Triple Alianza y (...)

8En un trabajo de manipulación enorme que se crea desde el poder y se reproduce en los sistemas de educación y comunicación, el signo de la tragedia y la catástrofe es sustituido por el de la grandeza, la gloria y el coraje. Imágenes estas que ocultan la ruina, la supuesta reconstrucción nacional en manos multinacionales y la fuerte militarización del poder que ya no abandonará la historia paraguaya hasta bien entrado los años 90 del siglo XX5.

  • 6 Citamos aquí a Mauricio Schvartzman, que en su libro Contribuciones al estudio de la sociedad parag (...)

9Se podría decir también que la falta de una sociedad civil conformada y que haga de contrapunto al poder político y militar, da como resultado una débil demanda de procesos de restitución6.

10En 1989 cae Stroessner a partir de un golpe de estado de las mismas Fuerzas Armadas, en connivencia con otras fuerzas dentro del propio gobierno. Las personas que suben luego al poder, no estarán desligadas a la dictadura, sino que muchas de ellas serán personas fuertemente vinculadas a ella.

11Si bien durante la dictadura se habían denunciado las desapariciones, la tortura y el exilio, luego de la misma, no existe un programa oficial que realmente inscriba la memoria en el cuerpo social.

12El hallazgo del llamado Archivo del Terror en 1992, luego Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos, un millón de documentos sientan las bases para algunos procesos de restitución y juicios, junto con el primer pedido de habeas data.

13La Comisión de Verdad y Justicia ha elaborado sus documentos, sin que tengan el alcance masivo que debieran.

  • 7 En entrevista privada, septiembre, 2012. Un artículo sobre las comisiones de Verdad y Justicia se p (...)

14Según Hugo Valiente7, experto en Derechos Humanos, en Paraguay el trauma da paso al acto de manera casi directa. La inexistencia de una pugna entre memoria y olvido permite una pugna por dos memorias antagónicas: la de la resistencia y la de la dictadura. La primera no encontró canales ni se inscribió a partir de acciones de restitución como pueden ser las ceremonias, las conmemoraciones y tampoco trabajó para compartir relatos con nuevos ámbitos de resistencia. La segunda se trasmite oficialmente, ya que las personas que toman el poder son herederas de esa dictadura.

  • 8 LaCapra, Dominick, Historia y Memoria después de Auschwitz. Buenos Aires: Prometeo libros, 2009.

(…) la memoria es generalmente también un sitio de trauma y que en la medida en que permanezca investido con las marcas del trauma marca hasta qué punto no ha logrado la memoria aceptar el trauma, sobre todo a través del duelo. (…) Pero los lapsus del recuerdo del trauma se combinan con la tendencia a repetir, revivir, ser poseído o pasar al acto compulsivamente las escenas traumáticas del pasado, ya sea a través de procedimientos artísticos más o menos controlados o en descontroladas experiencias existenciales de alucinación, retorno al pasado, sueños y recaídas en el trauma fomentadas por incidentes que recuerdan más o menos oblicuamente el pasado. En este sentido, lo que se niega o se reprime en el lapsus de la memoria no desaparece; regresa de un modo transformado, a veces desfigurado o disfrazado.8

15En el Paraguay hemos vivido de repeticiones, recaídas o pasos al acto de manera casi compulsiva, aunque los documentos están allí, los testimonios estén allí. A la espera de una inscripción en ese cuerpo que pareciera, también, desaparecido: el cuerpo social.

Documentos, vestigios, residuos

16Se ha dicho ya. Son un millón de documentos que dan cuenta del trauma.

  • 9 El allanamiento fue realizado por orden de dos jueces, los Doctores José Agustín Fernández y Luis M (...)
  • 10 La lista de documentos se resume en cuanto sigue:

17Ese día de 1992, al abrir la puerta cerrada con candado de una dependencia de la policía (el Departamento de Producción de la Policía, en Lambaré), se abre la puerta de un testimonio irrefutable9, luego se realizan más allanamientos a diferentes dependencias policiales10.

18Los documentos provienen no solo de la dictadura stronista sino que existen documentos más antiguos, algunos de 1917.

19No hay, entonces y solamente, voces que dan cuenta del trauma, sino también papeles, documentos que avalan lo que ellas testimonian. Son los documentos y los vestigios de los perpetradores, no los testimonios de las víctimas los que están hablando de ellas, los que están devolviendo una verdad.

  • 11 Ricoeur, Paul. “Historia y memoria. La escritura de la historia y la representación del pasado” enP (...)

(…) un documento no se da, se busca, se constituye, se instituye: el término designa así todo lo que puede ser interrogado por el historiador con el propósito de encontrar en él una información sobre el pasado (…)11

20Estos documentos se han buscado, se han constituido e instituido. La pregunta es si realmente fueron interrogados lo suficiente.

21¿Por qué en Paraguay, con tanta documentación, no se ha podido inscribir esa memoria en la mayor parte del cuerpo social?

Inscripciones

  • 12 Si se pudiera mirar lo acontecido en Paraguay hace muy poco (junio de 2012), bajo este mismo prisma (...)

22Si bien es cierto que las imágenes de la dictadura han proliferado en varios medios de difusión, éstas no tienen en última instancia el efecto de instalar e inscribir un debate real sobre la dictadura. Los dispositivos utilizados para no pasar por un duelo y negarle toda posibilidad, constituyen grandes herramientas para pasar, como se consigna más arriba, del trauma al acto12.

23El correlato social de estas estrategias es la normalización del acontecimiento traumático (LaCapra). Y no hay imagen ni testimonio que haya podido incidir y cambiar de signo lo acontecido -quizá debiera decir, para no perpetuar el sino.

Sobre la obra Los desastre de la Guerra Fría de Fredi Casco

24Fredi Casco va, casi todos los domingos, a un mercadito de pulgas que se realiza en el microcentro de Asunción. De hecho, alguna vez, formó parte del grupo de vendedores que allí se aposta en mesas improvisadas, a vender objetos sacados de circulación por alguien y puestos de nuevo al ruedo de la mercancía. Residuos que vuelven a significar para alguien lo que para otro ya no revestía tanta importancia.

25En estas mesas se puede encontrar diversos objetos, típicos de un mercado de pulgas. Entre libros, imágenes, cerámica, joyas antiguas y no tanto, etc., existe un género de objetos que se emparenta con el momento de la última dictadura en el Paraguay y con la figura del dictador Alfredo Stroessner.

26Es extraño ver cómo, expuestos a manera de fetiche, estos objetos atraen la atención de coleccionistas e historiadores. De hecho, si el pequeño mercado asunceno se llena de ellos, es porque compradores tiene. La memoria de la dictadura sin horrores: el dictador, sus galas, los textos escritos sobre él, alagándole, la música compuesta en su honor, etc.

27Fredi Casco en su vagabundear entre las mesas fue percibiendo la abundancia de estos objetos.

28Casco es un artista que pertenece a una generación que nació con Stroessner en el poder y que en 1989, el momento de su caída, ya era un adulto joven estudiando en la facultad. La figura del dictador, entonces, atraviesa una de las partes más importantes de su historia personal. Como toda dictadura, la imagen del dictador y sus rituales, eran fundamentales y siempre presentes. El imaginario de los que hemos crecido en dictadura se encuentra plagado de ellas. Los desfiles, sus cumpleaños, los actos protocolares, su voz en la radio y la televisión, las convenciones de su partido, las supuestas elecciones, etc.

  • 13 Escobar, Ticio. “Archivos colaterales” en El retorno de los brujos Vol 1: Los desastres de la guerr (...)

29Una de las veces en las que Casco deambulaba entre libros viejos, medallas y figuritas de Lladró, ve una pequeña maleta con fotografías en su interior. En ella, una cantidad importante de fotografías. Allí, las imágenes de las diversas visitas diplomáticas que durante un tiempo recibió el aparato de Estado que había construido Stroessner. Recibimientos de dignatarios, firmas de convenios, fiestas varias, saludos entre autoridades, etc. Cada imagen tenía escrita, atrás y en lápiz, una breve descripción de lo que la fotografía mostraba. Todas las fotografías que sirven luego a la obra datan de la década de los 60, antes de que se revelaran en el Paraguay (debido al gobierno de Stroessner) “los síntomas de su aislamiento y su desprestigio”13

30Una vez adquiridas, Casco trató este archivo como tal. Como un compendio de documentos sistematizables. Estos objetos, sacados de circulación en algún momento, quizá copias sin vender que su autor volvió a poner de nuevo en el ruedo del mercado, ya no resultan el recordatorio de tal o cual evento, sino objeto extraño, evidencia, también fetiche de stronistas (que todavía existen) y de toda la fachada feroz de una dictadura larga.

31Cada imagen, que no da cuenta de horror ninguno, muestra un paisaje acartonado, con un glamur de pacotilla, personajes estrechándose las manos, brindando, etc. Si no supiéramos nada de esas caras, si alguien las desconociera, pasarían desapercibidas: fotografías desechables.

32Pero son las caras de Stroessner, Videla, Mario Abdo Benítez, ministros nefastos, militares ídem. Son los mismos gestos de saludos forzados y risas de diplomacia totalitaria. Actos empaquetados bajo el mismo sello durante más de 35 años (que fueron los de la dictadura stronista, son más si sumamos las demás dictaduras).

El arte y la memoria: otras posibilidades de lectura

33Las posibilidades del arte para trabajar como dispositivos de memoria son infinitas. Se ha hablado mucho de ello y no ha habido pocos debates sobre la apropiación crítica desde el arte de discursos de memoria.

  • 14 LaCapra, Dominick, Historia y Memoria después de Auschwitz. Buenos Aires: Prometeo libros, 2009.

34Si la memoria como dice LaCapra “(…) – junto a sus lapsus y trucos – plantea interrogantes a la historia pues apunta a problemas que siguen vigentes o que están investidos de valores o de emociones”14, no quiere decir que no se pueda interpelar a la misma historia y a la misma idea de memoria, desde el arte, con sus propias prácticas.

35El problema radica en las discusiones que devienen a partir de la veracidad de los testimonios, de los dispositivos de activación de la memoria. La ironía no suele ser la herramienta que se utiliza para crear estos dispositivos, ni siquiera desde el arte.

36En su introducción al libro de White, Verónica Tozzi comenta lo que sucede con algunas imágenes y sobre todo el video o el cine en cuanto a lo que se llama “historiofotía” y que quizá se pueda trasladar a lo que sucede con imágenes que el arte toma para sus propios discursos:

  • 15 Tozzi, Verónica. “Introducción”. En Ficción histórica, Historia ficcional y realidad histórica. Bue (...)

[lahistoriofotía] (…) la representación de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imágenes visuales y discurso fílmico. El punto de White, siguiendo el ensayo de Robert Rosenstone, será doble. Por un lado, analizar si estos recursos de apropiación del pasado suscitan algún peligro de desplazamiento para la historiografía, en el sentido de que en el cine (y el video) resultan más agudos para representar paisajes, escenas, atmósferas, eventos complejos como las guerras, batallas, multitudes y emociones. Pero también debemos atender a la cuestión de la si la historiofotía debe someterse a los mismos criterios de verdad que gobiernan la historiografía académica.15

37Quizá la historiografía encuentre en el arte un correlato, y no debería renegar de esos desplazamientos que pudiera encontrar en la apropiación del pasado desde ese otro lugar. O en otras palabras:

  • 16 Tozzi, Verónica. “Introducción”. En Ficción histórica, Historia ficcional y realidad histórica. Bue (...)

(…) exigir que la historia cercene su conexión con la poética, la retórica, la filosofía y la literatura imaginativa (…) arriesga a casar la historia con algunos tipos de trama genérica y privarla de otras técnicas y dispositivos de expresión.16

38Hacer arte no es hacer historia, pero si podría hacer memoria. El arte podría lanzar nuevas lecturas de la historia (como dice LaCapra, podría crear diferencias históricas) y, a través de sus prácticas, instaurar una memoria que no se diluya en operativos de economía cultural. Las operaciones artísticas, entonces, lejos de obstruir la mirada al pasado:

  • 17 LaCapra, Dominick. Escribir la Historia, escribir el Trauma. 2001. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005

(…) aportan visiones profundas (u omisiones, a veces), sugieren líneas de investigación para los historiadores (con respecto a los procesos transgeneracionales de ‘posesión’ o acoso por los fantasmas, por ejemplo) y plantean al arte interrogantes legítimos a partir del conocimiento y la investigación histórica. En suma, la interacción o relación de interrogación mutua entre la historiografía y el arte (incluida la ficción) es mucho más compleja que lo que sugiere una relación de identidad o una posición binaria entre ambos (…).17

El pasado que vuelve

39Fredi Casco, al encontrar esas fotografías en esa maleta, ese día, estaba atravesando, otra vez, un pasado que no habría pasado todavía (al decir de Faulkner) y que desde imágenes, supuestamente carentes de importancia, desechadas del archivo mayor, se instalaban en su propio presente.

  • 18 Escobar, Ticio. “Archivos colaterales” en El retorno de los brujos Vol 1: Los desastres de la guerr (...)

En general, estas imágenes menores son desechadas por el archivo histórico. Tienen, sin embargo la potencia indicial del residuo: son capaces de promover la cobertura del detalle, la detección del vestigio, pieza fundamental para vislumbrar el espíritu de un tiempo cargado. (…) las reflexiones de los analistas políticos y las denuncias de las organizaciones ciudadanas, resultan fundamentales para la comprensión de ese tiempo aciago y sus alcances tantos. Pero no alcanzan a captar el tono, ni tienen por qué hacerlo.18

40Casco recuerda más a los opresores que a los oprimidos. A los perpetradores que a las víctimas. El no ha sido torturado, no ha puesto el cuerpo allí donde lo había y ahora no lo hay. Pero ha trascurrido parte de su vida joven en un país en el cual lo ominoso se percibía.

41Quizá por esta razón se pueda enmarcar su obra como un ejercicio de posmemoria.

  • 19 Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: (...)

(…) La posmemoria, que tiene a la memoria en su centro, sería la reconstrucción memorialística de la memoria de hechos recientes que no fueron vividos por el sujeto que los reconstruye y, por eso, Young la califica como ‘vicaria’. Pero, incluso si se reconoce la necesidad de la noción de posmemoria para describir la forma en que un pasado no vivido pero muy próximo llega al presente, hay que admitir también que toda experiencia del pasado es vicaria, porque implica sujetos que buscan entender algo colocándose, por la imaginación o el conocimiento, en el lugar de quienes lo experimentaron realmente.19

42Pero el artista no elabora un testimonio solamente, no es vehículo solamente de algo que no le ha pasado de primera mano para testimoniar.

43Se trataría más bien de una operación que Nelly Richard atribuye a la crítica cultural:

  • 20 Richard, Nelly. Residuos y metáforas. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1998.

(…) Se trataría, entonces, de criticar el diseño del presente (sus lógicas y sus retóricas) no practicando simples inversiones de significados dentro de su mismo mapa pretrazado de racionalidad y argumentos, sino explorando las diagonales que miran hacia las zonas menos regulares y concertadas – más desconcertantes – del entorno. Estas salidas de marco suponen construir ciertos desajustes de representación que rompan el equilibrio funcional de las categorías predefinidas.20

  • 21 Citado en Castro Flórez, Fernando. “El tedio monumental”. Diario ABC. Madrid. 10.01.2009: Cultural (...)

44Casco reconoce en ese “pasado-presente”, “la deuda impaga” de la que habla Sarlo en su texto Tiempo Presente. Se hace cargo, de alguna manera, de esa deuda, aunque su memoria sea tangencial, y toma el residuo para volver a hacerlo circular, pero con una mínima operación de desajuste, que podría llamarse de contramemoria: lo que Svetlana Boym define como “formas irónicas, ambiguas y llenas de dobles sentidos, (…) con las que hacer frente al relato oficial.”21

El documento alterado

45Si como recuerda Sarlo a partir de Benveniste, “Las ‘vistas al pasado’ (…) son construcciones”, Casco no hace otra cosa que ver al pasado, que construirlo.

46Fredi Casco decide alterar el documento. Quizá para hacerles decir, bajo tortura (incidiendo en la corporalidad de las imágenes, más no sea digitalmente), aquello que prefieren callar.

47La estrategia para desmontar cada imagen y develar una cara distinta de la que muestra fue ésta. Cada fotografía se encuentra mínimamente alterada. Como si emergiera de ella una suerte de error, de hiato, o de repetición involuntaria; la imagen muestra pequeños puntos que develan la contracara de la historia oficial. Una memoria que no está impresa en la imagen, pero que la atraviesa.

Un nombre para la imagen montada

  • 22 Fredi Casco posee una comprobada debilidad por los títulos. Los cuida de manera muy especial y suel (...)

48Podríamos también tomar el título de la obra “Los desastres de la guerra fría” que puede funcionar también como ejercicio de contramemoria, como estrategia22. Hay que anotar que además del título de la serie existe otro. La serie es la primera parte de un proyecto mayor llamado “El retorno de los brujos”, haciendo clara alusión a la publicación aparecida en los años 60.

49Las imágenes de las que se apropia y luego edita Casco no tienen textos explicativos debajo, no nombran a las personas que allí aparecen y pertenecen todas a la misma serie que porta el título ya consignado. En las fotografías puestas del revés existe algún tipo de explicación aunque no las dota directamente de sentido (que el artista pone en la muestra en unas vitrinas). Sin embargo, en su conjunto, la obra posee rasgos enigmáticos en las propias imágenes, cierto trabajo con el título que cita a un clásico como es Goya, además de llevar consigo una crítica, una condena que se trabaja desde la ironía. Esto lleva a la obra a tener alguna relación con el emblema.

50Las imágenes de Casco muestran, en ese conjunto que suponen (imagen , título, desajuste), un origen histórico del presente. Y en ese sentido podríamos relacionarlo con lo que Benjamin dice sobre el montaje:

  • 23 Buck-Morss, Susan. Dialéctica de la Mirada, Madrid: A. Machado Libros, 2001.

Para Benjamin, la técnica del montaje posee ‘derechos especiales, incluso totales’ como una forma progresista porque ‘interrumpe el contexto en el que se inserta’ y de ese modo ‘actúa contra la ilusión.23

51Ese actuar contra la ilusión es lo que la estrategia del montaje y el emblema además del desajuste irónico, es lo que en última instancia, realiza esa interrupción de la que habla Benjamin en la cita de Buck-Morss. Una interrupción muchas veces sutil, sucinta, que obliga al ojo a pasar dos veces por el mismo lugar, como pequeños errores en la matriz, pequeños cortes que dejan entran lo familiarmente siniestro en escena (unheimlich) y que nos hace dudar de lo que vemos, trabajan contra la propia imagen. Esos errores que “planta” el artista, como la policía o la justicia ha “plantado” pruebas para condenar a alguien, y que se encuentran absolutamente evidenciados (en ningún momento se intenta esconder la manipulación en photoshop) están queriendo dar cuenta de la evidencia que supone la farsa de lo que ha escrito cierta historia, la historia mítica, si tal cosa existiera.

Atravesar el fantasma

¿Cómo ver a través de esta fantasmagoría?”(…) “Buscando contraevidencias en los registros históricos (…) contraimágenes que desafiaran la semántica del progreso (…)
SusanBuck-Morss

52El artista encuentra unas imágenes que jamás entrarían a los archivos y las lee desde las desteñidas galas de una dictadura subtropical con estación seca; las lee desde el gesto impostado, el kitsch consumado de ropajes y adornos. Pero tal como señala Ticio Escobar, no se trata de un

  • 24 Escobar, Ticio. “Archivos colaterales” en El retorno de los brujos Vol 1: Los desastres de la guerr (...)

comentario sobre las particularidades tecnológicas locales como el referido a la mediocridad del kitsch oficial, no devienen análisis de situaciones periféricas o sátira de la cursilería stronista, sino principio de distanciamiento irónico: arbitrio que busca identificar los indicios nimios de un tiempo turbio para explorar el rastro de otras evidencia.24

53Se trata a partir de unos indicios, de leer la imagen desde la distancia que supone ironizar con lo abyecto y desajustarla, modificarla mínimamente, poner en evidencia. Para eso, el artista busca sobre todo el trabajo a partir de dos mecanismos: el doble o la duplicación y la máscara. En este caso, la máscara desenmascara:

  • 25 Idem.

Como en cualquier mascarada –como en cualquier proceso alegórico- todo significa otra cosa. Pero, en cuanto cifras de diferencia, las propias máscaras –las representadas como tales– actúan como pausas, puntos de detención que frenan, bruscamente, la marcha y fijan, por un instante, la expresión de las otras, las contracaras, las caras descubiertas. Y las vuelve a descubrir, también por un instante, en la escena desenmascarada.25

  • 26 Idem.

54El desdoblamiento de algunos personajes “(…) cambia el libreto narrativo, abre líneas de fuga por donde se filtra la mirada (y por donde se cuela un anuncio, una inminencia, una amenaza: lo otro de lo que expone la foto disciplinada).”26

55Estas operaciones permiten o intentan, al menos, al decir de Buck-Morss, “(…) ‘refuncionalizar’ el aparato de comunicación en una herramienta que haga posible despertar del sueño”. La máscara y el desdoblamiento hacen ingresar el elemento siniestro que la escena no muestra pero que es su correlato.

56De alguna manera, también, estos desajustes del documento, estas intromisiones dan cuenta de en qué medida la historia ha de sobrevivir en el presente. Estos personajes enmascarados, desdoblados, incorporados en un presente a imágenes que vienen de un pasado que no terminó de pasar lo están dislocando, están poniendo en evidencia que el pasado no terminó de suceder. Que está entre nosotros, aunque a esa memoria le cueste su inscripción.

La contramemoria: nunca hay dos sin tres

57Es ese ejercicio de contramemoria, que hace frente al relato que se impuso sobre la historia y que logra desarticular las operaciones de memoria contra la dictadura, el que podría lograr quizá un descentramiento de ese juego binario entre la memoria de los perpetradores (a la que llamáramos memoria de la dictadura) y la memoria de las víctimas (memoria de la resistencia). Quizá sea la única salida en este contexto de ausente cuerpo social. Haciéndonos recordar lo ominoso, lo siniestro, aquello que ya es familiar pero que por alguna razón (la sabemos) nos produce un escalofrío en la piel.

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Bibliographie

Buck-Morss, Susan. Dialéctica de la Mirada, Madrid: A. Machado Libros, 2001.

Castro Flórez, Fernando. “El tedio monumental”. Diario ABC. Madrid. 10.01.2009: Cultural 36.

Escobar, Ticio. “Archivos colaterales” en El retorno de los brujos Vol 1: Los desastres de la guerra fría, Asunción: Ediciones de la Ura, 2006.

Huyssen, Andreas. Seduzidos pela Memória. Rio de Janeiro: Aeroplano editora, Universidades CandidoMendez, Museu de Arte Moderna, 2000.

LaCapra, Dominick. Escribir la Historia, escribir el Trauma. 2001. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005.

Historia y Memoria después de Auschwitz. Buenos Aires: Prometeo libros, 2009.

Richard, Nelly. Residuos y metáforas. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1998.

Ricoeur, Paul. “Historia y memoria. La escritura de la historia y la representación del pasado”. AnnePérotin-Dumon. Historizar le pasado vivo en América Latina. Disponible en: http://www.historizarelpasadovivo.cl/es_resultado_textos.php?categoria=Verdad%2C+justicia%2C+memoria&titulo=Historia+y+memoria.+La+escritura+de+la+historia+y+la+representaci%F3n+del+pasado

Rodríguez Alcalá, Guido. “1865 a 1870 - La Guerra de la Triple Alianza”. Hitos del Bicentenario. Asunción: Ministerio de Educación y Secretaría Nacional de Cultura, 2011.

Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno editores, 2005.

Schvartzman, Mauricio. Contribuciones al estudio de la sociedad paraguaya. 1988. Asunción: Secretaría Nacional de Cultura, Segunda Edición, 2011.

Tozzi, Verónica. “Introducción”. Ficción histórica, Historia ficcional y realidad histórica. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

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Notes

1 Huyssen, Andreas. Seduzidos pela Memória. Rio de Janeiro: Aeroplano editora, Universidades CandidoMendez, Museu de Arte Moderna, 2000.

2 LaCapra, Dominick. Escribir la Historia, escribir el Trauma. 2001. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005.

3 La Guerra de la Triple Alianza comprende los años de 1965 a 1970. La alianza se conformó entre Argentina, Brasil y Uruguay a partir de un Tratado Secreto. “Posiblemente, la Guerra de la Triple Alianza fue la primera guerra total de la historia contemporánea. En 1870, el Paraguay estaba arrasado. Su población, estimada en 500.000 habitantes al comenzar el conflicto, había quedado reducida a la mitad. La agricultura y la ganadería habían desaparecido.” (Rodríguez Alcalá, Guido. “1865 a 1870 - La Guerra de la Triple Alianza” enHitos del Bicentenario. Asunción: Ministerio de Educación y Secretaría Nacional de Cultura, 2011, sin paginación).

4 “(…) traumas que, paradójicamente, se transforman para un individuo o un grupo en un preciado e intensamente caracterizado sustento de la identidad en lugar de ser meros sucesos que plantean la problemática cuestión de la identidad.” (LaCapra, Dominick. Escribir la Historia, escribir el Trauma. 2001. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005.)

5 Esto tuvo solo una breve interrupción entre los años posteriores a la guerra de la Triple Alianza y la Guerra del Chaco en los años 30.

6 Citamos aquí a Mauricio Schvartzman, que en su libro Contribuciones al estudio de la sociedad paraguaya, nos acerca claves para decodificar el derrotero de una historia excéntrica como la constituye la paraguaya y que puede ser consultado para una mayor aproximación al tema: “(…) en formaciones sociales donde la sociedad civil es “primitiva y gelatinosa”, el control de la sociedad sigue la vía de la toma del aparato coercitivo del Estado. Es lo que históricamente ha ocurrido en la sociedad paraguaya. El vacío de una sociedad civil, “primitiva y gelatinosa”, posiblemente originada por las encomiendas que impidieron de una clase de terratenientes y ganaderos que pudieran constituir un sistema de hegemonía, determinó que la independencia nacional se resolviera en los cuarteles y que posteriormente creara la figura del Dr. Francia, quien concentró en sus manos no solamente el aparato del Estado, sino también la “dirección moral e intelectual” de la sociedad en su conjunto. La situación no cambió con los López y después de 1870, la debilidad de una clase fundamental que ya no pudo constituirse como tal a causa de la expoliación imperialista –que redujo la posibilidad de formación de una burguesía nacional con cierto grado de desarrollo– creó el predominio ininterrumpido de una sociedad política, en situación de crisis permanente, de crisis de autoridad, por el vacío de una hegemonía. El gobierno de Stroessner tal vez represente la consolidación de un largo e incierto proceso de predominio absoluto del Estado, frente a la ausencia de una sociedad civil consolidada, de una “dirección moral e intelectual” de toda la sociedad.” (Schvartzman, Mauricio. Contribuciones al estudio de la sociedad paraguaya. 1988. Asunción: Secretaría Nacional de Cultura, Segunda Edición, 2011).

7 En entrevista privada, septiembre, 2012. Un artículo sobre las comisiones de Verdad y Justicia se puede leer en este enlace: http://novapolis.pyglobal.com/05/verdadjusticia.php Consultado el 1 de junio de 2014.

8 LaCapra, Dominick, Historia y Memoria después de Auschwitz. Buenos Aires: Prometeo libros, 2009.

9 El allanamiento fue realizado por orden de dos jueces, los Doctores José Agustín Fernández y Luis María Benítez Riera. Que este proceso de allanamientos y luego protección de los archivos fue posible gracias a los medios de comunicación y a organizaciones de la sociedad civil. Hubo orden superior para que este trabajo no se realizara, pero la presión de los medios fue tal que ya no se pudo detener este trabajo.

10 La lista de documentos se resume en cuanto sigue:

Más de 11 mil prontuarios: fichas de detenidos, con sus datos, movimientos al exterior, fechas de detención y fechas de libertad (si la hubiere).
Casi 6 mil declaraciones indagatorias: son libros que contienen declaraciones de detenidos o aprehendidos con el fin de averiguar sobre actividades políticas. Esto era el insumo para abrir un sumario y servía de pruebas en los juicios.
Más de 16 mil informes: las operaciones de seguimiento, detención y tortura estaba a cargo de la Técnica, una de las patas del operativo dictatorial, junto con las Fuerzas Armadas, el Partido Colorado (ANR) y el Grupo Anticomunista (GAA). Los servicios de inteligencia trabajan juntos: D-2 o G II de las Fuerzas Armadas, el Departamento de Investigaciones de la Policía y La Técnica.
Casi 9 mil documentos que dan cuenta de movimientos fronterizos de personas contrarias al régimen o extranjeros “sospechosos”.
Más de 12 mil documentos de control de personas: los documentos dan cuenta de los seguimientos que se hacían las 24 horas a opositores. Se asientan allí todos los movimientos de esta persona.
Casi 10 mil archivos (libros) de entrada y salida de detenidos en sus lugares de reclusión.
20 mil fotografías: diversas imágenes de actividades privadas o públicas de personas comunes y de actividades del gobierno. Algunas fotos son producto de allanamientos a domicilios particulares.
Más de 500 grabaciones realizadas por infiltrados o de programas radiales.
Más de 1100 documentos de identidad incautados.
(Fuente: Museo Virtual Memoria y Verdad sobre el Stronismo, disponible en: http://www.meves.org.py/?node=page,66&meves=blob,648,0#) Consultado el 1 de junio de 2014.

11 Ricoeur, Paul. “Historia y memoria. La escritura de la historia y la representación del pasado” enPérotin-Dumon, Anne. Historizar le pasado vivo en América Latina. Disponible en: http://www.historizarelpasadovivo.cl/es_resultado_textos.php?categoria=Verdad%2C+justicia%2C+memoria&titulo=Historia+y+memoria.+La+escritura+de+la+historia+y+la+representaci%F3n+del+pasado Consultado el 1 de junio de 2014.

12 Si se pudiera mirar lo acontecido en Paraguay hace muy poco (junio de 2012), bajo este mismo prisma, podemos decir que nada ha cambiado en cuanto a estas estrategias: un golpe parlamentario, disfrazado de juicio político (sin cumplir el debido proceso y por lo tanto ilegal e ilegítimo), da paso a un nuevo orden sin que la sociedad pueda elaborar más o menos su trauma. Se cambia un sistema por otro de manera traumática, y el “aquí no ha pasado nada” o “así es como aquí siempre sucede”, es moneda corriente.

13 Escobar, Ticio. “Archivos colaterales” en El retorno de los brujos Vol 1: Los desastres de la guerra fría, Asunción: Ediciones de la Ura, 2006.

14 LaCapra, Dominick, Historia y Memoria después de Auschwitz. Buenos Aires: Prometeo libros, 2009.

15 Tozzi, Verónica. “Introducción”. En Ficción histórica, Historia ficcional y realidad histórica. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

16 Tozzi, Verónica. “Introducción”. En Ficción histórica, Historia ficcional y realidad histórica. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

17 LaCapra, Dominick. Escribir la Historia, escribir el Trauma. 2001. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005

18 Escobar, Ticio. “Archivos colaterales” en El retorno de los brujos Vol 1: Los desastres de la guerra fría, Asunción: Ediciones de la Ura, 2006.

19 Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno editores, 2005.

20 Richard, Nelly. Residuos y metáforas. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1998.

21 Citado en Castro Flórez, Fernando. “El tedio monumental”. Diario ABC. Madrid. 10.01.2009: Cultural 36.

22 Fredi Casco posee una comprobada debilidad por los títulos. Los cuida de manera muy especial y suele tener facilidad para dotar a sus obras de títulos que aportan a la obra no desde una relación evidente sino desde juegos de citas, o apelando al lugar común o la cultura popular como herramienta.

23 Buck-Morss, Susan. Dialéctica de la Mirada, Madrid: A. Machado Libros, 2001.

24 Escobar, Ticio. “Archivos colaterales” en El retorno de los brujos Vol 1: Los desastres de la guerra fría, Asunción: Ediciones de la Ura, 2006.

25 Idem.

26 Idem.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lia Colombino, « El documento alterado: estrategias de contramemoria. Sobre Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 03 décembre 2014, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/67471 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.67471

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Auteur

Lia Colombino

Máster en Museología (Universidad de Valladolid, 2002), Magisteranda en Estudios Culturales (Universidad ARCIS, Santiago). Es coordinadora del Seminario Espacio/Crítica y directora del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Docente en el Instituto Superior de Arte de la Universidad Nacional de Asunción.
liabeco@gmail.com

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