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Musique et politique en Amérique Latine, XXe-XXIe siècles – Coord. Anaïs Fléchet et Marcos Napolitano
Anaïs Fléchet et Marcos Napolitano

Musique populaire et dictature militaire au Brésil : dynamiques contestataires et logiques de marché (1964-1985)

[11/06/2015]

Résumés

Souvent présentée comme un symbole de résistance, la Musique Populaire Brésilienne a été investie de multiples significations politiques pendant la dictature militaire (1964-1985). L’examen de la production (disques, spectacles, mais aussi films et fictions télévisées) et des écrits critiques, les archives de la censure et des services chargés de la surveillance politique, ainsi que les sources diplomatiques mettent à jour la complexité des pratiques, des acteurs et des usages politiques de la musique en contexte autoritaire – loin de l’image d’un choc frontal entre les artistes et le pouvoir militaire. Cet article privilégie quatre axes problématiques : le rôle du politique (idéologies, engagements et mobilisations, politiques répressives) dans la formation et la consécration de la MPB ; la part du marché et des industries culturelles ; l’évolution des conditions de création, des thématiques et des styles de contestation ; mais aussi, la propagande musicale mise en œuvre par les autorités militaires à l’échelle nationale et internationale.

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Texte intégral

Souvent présentée comme un symbole de résistance, la musique populaire brésilienne a été investie de multiples significations politiques pendant la dictature militaire (1964-1985). Censurés, emprisonnés ou bannis du territoire, certains musiciens sont devenus des icônes de la lutte pour la liberté et le retour à la démocratie. Chico Buarque, Nara Leão, Geraldo Vandré, Caetano Veloso, Gilberto Gil ou João Bosco ont, chacun à leur manière, incarné les combats politiques de ces années de plomb à travers une série de chansons, devenues des classiques de la MPB : Opinião (1964), Pra não dizer que não falei de flores (1968), Enquanto seu lobo não vem (1968), Amanhã vai ser outro dia (1970), O Bebâdo e a equilibrista (1979), etc.

  • 1 Voir, entre autres, Barros e Silva, Fernando, Folha explica Chico Buarque, São Paulo, Publifolha, 2 (...)
  • 2 Il convient toutefois de souligner le rôle majeur de quelques études pionnières : Napolitano, Marco (...)
  • 3 L’historiographie brésilienne récente tend à nuancer le rôle de la MPB comme unique forme de contes (...)

Si les itinéraires de ces artistes sont aujourd’hui bien connus1, les rapports noués entre musique et politique au temps de la dictature demeurent encore un terrain en friche de l’historiographie brésilienne2. Au-delà des trajectoires individuelles, ce sont en effet les évolutions de l’ensemble du milieu musical (artistes, producteurs, critiques, mais aussi publics) qu’il convient d’étudier en les replaçant dans une chronologie fine des politiques répressives. L’examen de la production (disques, spectacles, mais aussi films et fictions télévisées) et des écrits critiques, les archives de la censure et des services chargés de la surveillance politique, ainsi que les sources diplomatiques, mettent à jour la complexité des pratiques, des acteurs et des usages politiques de la musique en contexte autoritaire, loin de l’image mythifiée – et pourtant largement dominante – d’un affrontement dual entre les artistes et le pouvoir militaire3.

  • 4 Dans le sens donné par Pierre Bourdieu à l’institution comme « accumulation dans les choses [en l’o (...)
  • 5 Littéralement, les années de plomb.
  • 6 Le « Grand Brésil » et le « Brésil puissance » sont les deux leitmotive utilisés par les militaires (...)

Quatre axes problématiques nous semblent ici essentiels. Tout d’abord, il faut revenir sur la formation de la MPB (Musique Populaire Brésilienne moderne) et son développement au cours de la période ; à cet égard, la question n’est pas de savoir quels ont été les liens entre la MPB (comme s’il s’agissait d’une entité musicale déjà constituée) et le politique, mais plutôt de comprendre comment les choix idéologiques, les mobilisations politiques et les cadres répressifs ont contribué à la structuration même de la MPB et à sa consolidation comme « institution culturelle4 » dans les années 1960 et 1970. En second lieu, les rapports entre musique et politique doivent être analysés au regard des industries culturelles. Aux temps forts de la répression ont en effet correspondu des records de ventes pour les grandes voix de la MPB, soutenues par un marché du disque en pleine expansion et par les stratégies commerciales des maisons de production. Paradoxalement, les chanteurs engagés ont renforcé leur présence dans le paysage sonore brésilien pendant la dictature, alors même qu’ils étaient soumis à une étroite surveillance. Ainsi, quel rôle ont joué les agents économiques dans ces rapports de force entre les musiciens et les autorités militaires ? Troisième point, les chansons engagées doivent être analysées dans une perspective dynamique tenant compte des évolutions du contexte politique : les thématiques et les esthétiques musicales évoluent de l’immédiat après-coup d’État (1964-1968) jusqu’à la période dite d’ouverture (1975-1985) en passant par les anos de chumbo5 (1969-1974). Enfin, les autorités militaires n’ont pas cherché uniquement à contrôler le milieu musical par le biais de la répression : la censure s’est doublée d’une intense activité de propagande dans laquelle la musique a joué la partition symbolique du « Grand Brésil »6. Par ailleurs, la diplomatie culturelle brésilienne n’a pas hésité à se servir des voix de la MPB pour mieux défendre les intérêts stratégiques du pays sur la scène internationale, allant à l’encontre des politiques répressives menées sur le plan intérieur. La prise en compte des différentes échelles de l’analyse historique – de la scène locale à la censure établie au niveau des États, du cadre national aux enjeux internationaux, voire aux mouvements culturels transnationaux – est essentielle pour comprendre les rapports entre musique et politique pendant la dictature brésilienne. C’est à ce délicat exercice de déchiffrement –  nécessairement complexe et requérant plusieurs niveaux de lecture – que cet article est consacré.

1964-1968 : la formation de la MPB

Les origines

  • 7 Benjamin, Walter, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 2009 [1925], p. 56.

« L’origine, bien qu’étant une catégorie tout à fait historique, ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin […] L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraine dans son rythme la matière de ce qui est entrain d’apparaître. […] L’origine n’émerge pas des faits constatés, mais elle touche à leur pré- et post-histoire7 ».

Dans sa réflexion sur le drame baroque allemand, Walter Benjamin nous met en garde contre une vision positive de la genèse des mouvements artistiques. L’origine appartient à un flux discontinu d’événements et d’actions, qui sont ensuite articulés ou recomposés par la mémoire et les discours identitaires. L’analyse critique doit donc chercher à restituer ce flux tout en interrogeant la perception de la nouveauté par les acteurs historiques, le moment de cristallisation des émotions et des sentiments collectifs. Ces réflexions nous invitent à penser les origines de la chanson engagée brésilienne comme un processus historique complexe, mêlant débats esthétiques et idéologiques et se déployant durant toute la première moitié des années 1960.

  • 8 Naves, Santuza Cambraia, Da Bossa nova à Tropicália, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001 ; Garcia, Wa (...)
  • 9 Contier, Arnaldo, « Edu Lobo e Carlos Lyra : o nacional e o popular na canção de protesto (anos 60) (...)
  • 10 Selon la grille de lecture établie par Gramsci, cette dernière repose sur « un échange continu » en (...)
  • 11 Napolitano, Marcos, 1964 : história do regime militar brasileiro, São Paulo, Editora Contexto, 2014 (...)

À cette époque, la scène musicale brésilienne connaît de rapides évolutions. Après l’émergence de la bossa nova en 1958, qui a redessiné le paysage culturel brésilien autour de grandes figures comme João Gilberto, Antônio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes, de nouveaux courants musicaux se développent dans les milieux étudiants de Rio de Janeiro et São Paulo8. Largement inspirés du rock et de la pop anglo-saxonne, le iê-iê-iê et la jovem guarda séduisent une grande partie de la jeunesse, tandis que de jeunes interprètes se mettent en quête de nouvelles formes instrumentales comme le samba-jazz, un genre fondé sur le trio piano, basse, batterie. C’est également au cours de cette période que la canção de protesto (littéralement la chanson de protestation) obtient ses premiers succès, dans le sillage de Sérgio Ricardo, Carlos Lyra, Nara Leão et Edu Lobo. Auteurs, compositeurs et interprètes entretiennent alors des liens étroits avec le Centre populaire de culture, un organisme affilié à l’Union nationale des étudiants et proche du Parti communiste brésilien (PCB)9. En rupture avec la vision hédoniste de la bossa nova, dont ils sont pourtant les héritiers directs sur le plan formel, ils attribuent à l’art une fonction explicitement politique : leurs paroles évoquent le sous-développement et les inégalités sociales qui traversent le Brésil, la famine dans le sertão et la misère des favelas installées sur les moros de Rio. Ces thématiques, qui sont renforcées au niveau sonore par l’utilisation de certains éléments musicaux traditionnels (música de raiz), doivent permettre la conscientisation du peuple nécessaire à la transformation radicale de la société brésilienne. À cet égard, la chanson engagée s’inscrit dans la culture politique nacional-popular10 partagée par de larges secteurs de la gauche brésilienne et dans le contexte de forte agitation sociale de la présidence João Goulart (1961-1964)11.

  • 12 Napolitano, Marcos, « A MPB sob suspeita : a censura musical vista pela ótica dos serviços de vigil (...)
  • 13 Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro (APERJ) : Informação 419/1169, II Exército, 23/08/1967.
  • 14 APERJ : SSP/RJ. Informe Reservado, 08/01/1968.
  • 15 Souza, Fábio Silva de, O Movimento de Cultura Popular do Recife (1959-1964), mestrado en histoire, (...)

Loin de mettre un terme à ce projet, le coup d’État de 1964 contribue paradoxalement à le renforcer en lui attribuant une nouvelle signification historique. Après avoir accompagné les luttes sociales, la chanson engagée devient un acte de résistance symbolique contre l’autoritarisme et connaît ses plus grands succès publics. Dans les premières années qui suivent l’instauration de la dictature, les artistes bénéficient d’une relative liberté d’expression. Certes, les musiciens proches de la gauche sont considérés comme des « individus suspects » par le Service National d’Information (SNI) et les Départements chargés de l’ordre politique et social (DOPS)12. Plusieurs rapports d’information (informes) conservés dans les archives de Rio et São Paulo font état de « l’action psychologique menée sur le public par un groupe de chanteurs et de compositeurs d’orientation philo-communiste, actuellement en pleine activité dans les milieux culturels13 ». Les agents de ce groupe sont d’ailleurs clairement identifiés : « Francisco Buarque de Holanda, Edu Lobo, Nara Leão, Geraldo Vandré, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Marilia Medalha, Vinicius de Moraes, Sidney Muller, Milton Nascimento, etc.14 ». Mais les militaires optent dans un premier temps pour une répression sélective, visant principalement les opposants politiques, les représentants syndicaux et les organisations culturelles entretenant des liens étroits avec les mouvements sociaux comme le Movimento de Cultura Popular à Recife15. Les musiciens sont certes surveillés, mais peuvent toujours protester tant qu’ils ne franchissent pas les limites des circuits commerciaux autorisés.

  • 16 Le terme est utilisé à la télévision à propos des festivals de musique. Il fait l’objet d’une premi (...)

Ce contexte de relative ouverture est à l’origine d’une redéfinition du champ musical et de l’apparition du sigle MPB – en majuscules – vers 196516. Cet acronyme désigne un ensemble de styles variés qui ont en commun de vouloir « moderniser » la musique brésilienne en associant des rythmes et des motifs « populaires » (autrement dit créés par les classes sociales les plus défavorisées) à des techniques musicales sophistiquées, héritées de la bossa nova. La MPB s’inscrit ainsi dans la continuité directe de la chanson engagée dont elle emprunte l’idéologie nacional-popular et l’idée d’une alliance progressiste de classes contre la dictature.

  • 17 Paiano, Enor, O berimbau..., op. cit., p. 195-196.
  • 18 Ibid.
  • 19 Skidmore, Thomas, Uma história do Brasil, São Paulo, Paz e Terra, 2000, p. 240.
  • 20 Napolitano, Marcos, Seguindo…, op. cit., p. 102.

Dans le contexte de recomposition du paysage culturel consécutif au coup d’État, la chanson est investie d’une fonction de résistance symbolique d’autant plus forte qu’elle bénéficie de nombreux supports médiatiques. Le marché de la musique enregistré est alors en plein essor au Brésil, où la généralisation du microsillon et l’augmentation du taux d’équipement des ménages soutiennent la courbe des ventes. Entre 1966 et 1976, la production phonographique progresse de 444%17. À cet essor correspond un mouvement de concentration autour de quelques majors : Odeon acquiert une position dominante grâce à la bossa nova tandis que Philips se spécialise dans la MPB suite au rachat de la Companhia Brasileira de Discos et du label Elenco, la firme CBS misant quant à elle sur le pop rock brésilien de la jovem guarda18. La structure du marché évolue rapidement : en 1959, sur 10 titres achetés, 7 étaient étrangers ; en 1969, la proportion est exactement inversée. À partir de 1965, la MPB bénéficie aussi du soutien de la télévision, qui se développe pendant la dictature. Alors que le pays compte à peine 600 000 postes en 1960, ce nombre s’élève à 26,5 millions en 198519. Le temps d’antenne et la couverture territoriale du réseau connaissent une croissance exponentielle grâce à l’engagement de l’État et à la constitution de puissants réseaux privés dont TV Globo, créée en 1965. Or, les chaînes de télévision accordent une place importante à la musique dans la seconde moitié des années 1960. L’époque signe l’âge d’or des émissions musicales, enregistrées en direct, destinées au public jeune et animées par les nouvelles vedettes de la chanson comme O fino da bossa (La fine fleur de la bossa) lancée par Elis Regina et Jair Rodrigues sur TV Record en 1965, qui se stabilise autour de 25% d’audience20.

La naissance de la MPB repose donc sur deux éléments a priori contradictoires : d’une part, un engagement politique marqué à gauche, hérité de la canção de protesto, mais resémantisé après le coup d’État de 1964 et, d’autre part, le développement du marché et des industries culturelles brésiliennes. L’acronyme ne désigne pas un genre musical à proprement parler, ni même un mouvement artistique, mais bien une institution qui se développe en prise directe avec le politique, dans un contexte de forte croissance économique, et devient rapidement synonyme de « qualité », contribuant à l’élaboration de nouvelles hiérarchies sociales et culturelles.

Chanter, résister

  • 21 Paranhos, Kátia, « Engajamento e intervenção sonora no Brasil no pós-1964: a ditadura militar e os (...)
  • 22 Costa, Armando, Pontes, Paulo, Vianna Filho, Oduvaldo, « Intenções de Opinião » (1964), repris dans (...)

C’est au théâtre que la chanson engagée connaît ses premiers succès d’envergure après le coup d’État, avec la création de la pièce Opinião (Opinion) à Rio de Janeiro en décembre 196421. Réalisation conjointe du groupe Opinião de Rio (qui réunit des artistes venus du CPC et de l’UNE après la dissolution de ces deux structures) et du Teatro de Arena de São Paulo, ce spectacle musical est un véritable manifeste pour la défense de la liberté et le retour à la démocratie. Écrit par Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa et Paulo Pontes, mis en scène par Augusto Boal et dirigé par Dorival Caymmi Filho pour la musique, il évoque les relations entre trois personnages issus de différents milieux socio-culturels : un sambista descendu des hauteurs d’une favela de Rio (interprété par Zé Keti, une figure de l’école de samba Portela), une chanteuse de bossa nova des quartiers riches (jouée par Nara Leão, puis par Maria Bethânia) et un musicien du Nordeste représentant la misère du sertão (incarné par João do Vale, chanteur et compositeur originaire du Maranhão). Le message politique apparaît clairement dans le programme du spectacle : « La musique populaire est d’autant plus expressive qu’elle manifeste une opinion, qu’elle s’allie au peuple pour capter les nouveaux sentiments et les valeurs nécessaires à l’évolution sociale22 ». Et, plus encore, dans la chanson titre, une samba composée par Zé Keti et interprétée par Nara Leão :

Podem me prender,
Podem me bater
Podem até deixar-me sem comer
Que eu não mudo de opinião

Ils peuvent me prendre,
Ils peuvent me battre,
Ils peuvent même me laisser sans manger,
Cela ne me fera pas changer d’opinion

  • 23 Retranscrit dans Gomes, Anita Ayres (org.), Encontros. Nara Leão, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, (...)
  • 24 « Nara é de Opinião : esse Exército não vale nada » [Idem, p. 76].
  • 25 Campos, Claudia A., Zumbi, Tiradentes, São Paulo, Perspectiva/Edusp, p. 8. Voir aussi : Boal, Augus (...)
  • 26 Patriota, Rosangela, « Le théâtre brésilien contemporain : un espace symbolique entre culture et po (...)

Dans un entretien réalisé au Musée de l’Image et du Son en 1977, Nara Leão revient à plusieurs reprises sur l’impact du spectacle : « Le théâtre n’était pas encore achevé, mais c’était une grande fête : les gens tapaient sur les clous des fauteuils, il y avait une très bonne ambiance, une forme de communion23 ». Le succès dépasse toutes les attentes sans pour autant provoquer une intervention des militaires. En 1965, le Diário de Notícias publie une interview choc de la chanteuse, sous le titre « L’Opinion de Nara : cette armée ne vaut rien » : « Nara Leão a donné hier son opinion sur la politique au Diário de Notícias et défendu le retour des civils au pouvoir. Selon elle, les militaires entendent peut-être quelque chose aux canons et aux mitraillettes, mais ils ne comprennent rien en politique24 ». Opinião donne naissance à une série de spectacles musicaux contestataires, qui en reprennent la formule et l’enrichissent de références aux grands héros résistants de l’histoire brésilienne, comme Zumbi ou Tiradentes25, ou jouent sur des montages de textes classiques pour dénoncer les différentes formes d’arbitraires comme Liberdade, Liberdade de Millôr Fernandes et Flávio Rangel. Comme le souligne Rosângela Patriota, ces spectacles reposent sur une vision duelle de la société brésilienne (les militaires d’un côté, le peuple opprimé de l’autre) et sont conçus comme un appel à la résistance26.

  • 27 Notamment : Mostaço, Edelcio, Teatro e política : Arena, Oficina, Opinião. Uma interpretação da cul (...)
  • 28 Schwarz, Roberto, « Remarques sur la culture et la politique au Brésil, 1964-1969 », Les Temps mode (...)

En ce sens, le triomphe politique d’Opinião dépasse largement les planches du théâtre, contrairement à ce qu’ont pu affirmer certains auteurs27. Selon Roberto Schwarcz, il s’agit d’un événement paradigmatique par lequel « la gauche battue triomphait sans critique, dans une salle comble, comme si la défaite n’était pas un défaut28 ». Il joue un rôle central dans l’institutionnalisation de la MPB en affirmant l’existence d’une musique populaire, à la fois communautaire et engagée, rompant avec les frontières sociales et les divisions régionales, pour devenir le symbole de la nécessaire union du peuple brésilien contre les militaires.

Après le théâtre, les festivals de musique offrent une nouvelle tribune politique aux musiciens brésiliens dans la seconde moitié des années 1960. Ces concours de chansons, retransmis en direct à la télévision, voient s’opposer des artistes reconnus et des jeunes interprètes devant un public hautement participatif et un jury d’experts. Organisé par la TV Excelsior de São Paulo, le premier Festival de MPB consacre Elis Regina pour son interprétation de Arrastão (Le Filet) en 1965. La chanson composée par Edu Lobo et Vinicius de Moraes est construite à partir d’un thème populaire (des pêcheurs luttant ensemble pour survivre), agrémenté d’allusions aux religions afro-brésiliennes (Iemanjá). La dénonciation politique n’est pas directe, mais on retrouve bien ici la question sociale et l’idée du povo-nação (le peuple-nation) caractéristiques de la chanson engagée.

Arrastão : un modèle de chanson engagée.
Auteur(s) : Edu Lobo
Crédits : © Elenco, 1965

La dimension politique des festivals s’affirme l’année suivante avec l’organisation du deuxième Festival de la MPB à São Paulo, désormais porté par TV Record, et du Festival international de la chanson de Rio de Janeiro (FIC), orchestré par TV Globo. À São Paulo, le premier prix est décerné ex-æquo à Disparada, une chanson de Geraldo Vandré et Théo de Barros interprétée par Jair Rodrigues, et A Banda de Chico Buarque, avec Nara Leão.

Jair Rodrigues interprète Disparada lors du II Festival de la MPB à São Paulo (1966)

Pour Disparada, Jair Rodrigues opte pour une interprétation solennelle qui semble hypnotiser le public. Les applaudissements éclatent lors des passages à forte connotation politique :

Então não pude seguir
Valente lugar tenente
De dono de gado e gente
Porque gado a gente marca

Tange, ferra, engorda e mata
Mas com gente é différente


Alors je n’ai pas pu continuer
À être le lieutenant courageux
D’un propriétaire de bêtes et d’hommes
Car les bêtes, on les marque,
On les fouette, on les ferre, on les engrosse, on les tue
Mais les gens c’est différent

  • 29 Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27/10/1966, B-3.

Les bras levés du chanteur rappellent la gestuelle des meeting politiques : au-delà du contenu des paroles, c’est une « performance musicale engagée » qui séduit le public. Les festivals permettent ainsi de célébrer la MPB (amplification de l’audience grâce à la transmission télévisée ; découverte et promotion de nouvelles vedettes) tout en offrant un espace de délibération publique. Comme le souligne José Carlos de Oliveira dans les colonnes du Jornal do Brasil en octobre 1966 : « Dans les festivals, le peuple exprime clairement sa passion pour le débat ouvert et son attachement aux processus de décision collectifs […] Si nous ne pouvons pas choisir le président de la République, nous nous rejoignons dans cette prise de décision29 ».

  • 30 Les images du festival de la MPB (TV Record) sont reprises dans le film documentaire de Renato Terr (...)

La politisation des festivals atteint son apogée en 1967 et 1968, avec la victoire de chansons clairement associées à l’idée de résistance culturelle comme Ponteio de Edu Lobo et Capinam (III Festival de la MPB, 1967) et Pra não dizer que não falei de flores de Geraldo Vandré (FIC, 1968, 2e prix)30. Également connu sous le nom de Caminhando, ce dernier morceau oppose « les soldats armés, aimés ou non » aux « foules qui croient que les fleurs peuvent vaincre des canons » dans une optique militante pleinement assumée. Les images filmées ne sont malheureusement pas disponibles aujourd’hui, mais on peut consulter l’enregistrement son de l’événement.

Geraldo Vandré au Festival International de la Chanson de Rio en 1968

La musique populaire au centre des débats politiques et culturels

La musique ne peut cependant être réduite à un terrain d’affrontement entre les artistes engagés et les autorités militaires durant les premières années de la dictature. Les festivals offrent un exemple significatif de la diversité des intérêts en présence dans le milieu musical. Hauts lieux de la contestation, ils représentent également les intérêts des réseaux de télévision et de l’industrie du disque, cette dernière bénéficiant en retour d’une hausse record des ventes de MPB avec l’émergence de nouvelles stars comme Chico Buarque de Holanda « révélé » en 1966. Comme l’explique le producteur Solano Ribeiro bien des années plus tard :

« C’était un grand événement. Le festival faisait déjà la une de tous les journaux [en 1966]. La couverture médiatique était extraordinaire. Le soir de la grande finale, la ville était déserte […]. Tout le monde était devant sa télévision pour soutenir les chanteurs. C’est devenu une véritable passion nationale. La musique brésilienne emportait l’émotion, les émissions de TV Record faisaient un succès monstre. Et Record est arrivée en tête des audiences, avec un programme musical31 ».

  • 32 Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatistíca. Fondé en 1942, il s’agit aujourd’hui de la p (...)
  • 33 Napolitano, Marcos, Seguindo…, op. cit., p. 205.

Si l’image de la ville fantôme est sans doute exagérée, les mesures d’audience effectuées par l’IBOPE32 confirment le succès du festival. En 1967, l’audience moyenne est de 50 % et plus de 300 000 disques sont vendus (45 tours et 33 tours confondus) avant la fin de la manifestation. Les chansons primées et les trois albums live enregistrés lors du festival s’imposent en tête des hit-parades durant tout le dernier trimestre 196733.

  • 34 Cet État, dont les limites administratives correspondent aux frontières de la ville de Rio, a été c (...)
  • 35 Cf. Fléchet, Anaïs, « As partituras da identidade. O Itamaraty e a música brasileira no século XX » (...)

Au Festival de la Chanson de Rio, les intérêts du secteur touristique s’ajoutent à ceux de l’industrie du disque. Le FIC est d’ailleurs produit par Augusto Marzagão grâce au financement du secrétariat du tourisme de l’État de Guanabara34. La compétition se déroule en deux temps : un concours national avec des jurés et des musiciens brésiliens ; puis une rencontre internationale dans laquelle le vainqueur brésilien affronte les représentants des pays invités au festival devant un jury composé de personnalités étrangères. La dimension internationale est au cœur du projet qui doit servir à promouvoir l’image du Brésil et de Rio à l’étranger35. La signification politique du festival est donc plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord et varie considérablement selon les échelles d’analyse. Si la manifestation a pu servir de tribune aux musiciens engagés, elle a également reçu le soutien des autorités locales et de la diplomatie brésilienne. Le ministère des Relations extérieures participe en effet activement aux différentes éditions du festival : en mettant à disposition le réseau des ambassades brésiliennes pour l’inscription des artistes étrangers, en payant les billets d’avion des musiciens, journalistes et producteurs invités ou en assurant la distribution internationale des disques des « meilleurs chansons du FIC » produits par le secrétariat du tourisme de l’État de Guanabara.

Festival International de la Chanson de Rio.

Festival International de la Chanson de Rio.

Disques et paroles de chansons distribués par le secrétariat du tourisme de l’État de Guanabara. Sur le disque de la troisième édition du festival (1968), un sticker annonce : « 2e pressage : la musique de Vandré ». La chanson engagée ne nuit pas à la promotion touristique de la ville.

  • 36 Lettre d’Augusto Marzagão à Juracy Magalhães, Rio de Janeiro, 03/10/1966. Cette lettre est conservé (...)

Le FIC a donc pu apparaître simultanément comme un espace de résistance symbolique au régime et comme un instrument de son affirmation internationale, par le biais de la diplomatie culturelle. Ces deux dimensions sont maniées avec une réelle habileté par Augustão Marzagão dans ses relations avec les autorités militaires. En 1966, à la veille de la première édition du festival, alors que le gouverneur Negrão de Lima menace d’annuler la compétition internationale pour des motifs financiers, il s’adresse directement au ministre de la Justice, Juracy Magalhães : « Le Brésil entre dans une période électorale très difficile et tout cela me préoccupe. Il faut montrer au monde un climat de tranquillité dans la vie nationale, avec la réalisation du festival36 ». L’argument semble porter ses fruits : la compétition internationale est maintenue tout au long des sept éditions du FIC, le nombre de pays invités variant entre 26 et 40 selon les années. Pour les autorités brésiliennes, l’opération est un succès : la présence de nombreux journalistes étrangers assure une large couverture médiatique internationale sans que pour autant le message politique porté par les chanteurs engagés ne soit décodé.

Les festivals apparaissent ainsi comme des espaces de négociation, entre plusieurs acteurs représentant des intérêts économiques et politiques parfois opposés, plus que comme des lieux d’affrontement binaire entre les artistes et les militaires. À ce jeu d’acteurs, il faut en outre ajouter les débats esthétiques et idéologiques qui traversent les milieux artistiques brésiliens. En effet, une partie importante de la production musicale échappe à la politisation : en termes de ventes et de diffusion médiatique, la MPB est longtemps devancée par la jovem guarda dont les sonorités pop sont considérées comme un signe d’aliénation par une grande partie de la gauche brésilienne. La concurrence entre les deux courants musicaux se durcit en 1967 au point que, le 18 juillet, les grandes voix de la MPB défilent dans le centre de São Paulo pour protester contre les guitares électriques. Cette curieuse manifestation sert aussi les intérêts de la TV Record, dont la nouvelle émission musicale est intitulée « Front Unique : Nuit de la Musique Populaire Brésilienne ». L’épisode illustre donc la complexité des rapports entre musique populaire, engagement politique et marché dans le Brésil de la seconde moitié des années 1960 : si de nombreux musiciens prennent au sérieux ce mot d’ordre, la lutte entre la MPB « politisée » et la jovem guarda « aliénée » relève aussi de stratégies marketing, destinée à structurer le marché.

Manifestation contre la guitare électrique à São Paulo en 1967.

Manifestation contre la guitare électrique à São Paulo en 1967.

Sur la banderole, on peut lire « Front unique […] la Musique Populaire Brésilienne ». Au premier plan des manifestants, Elis Regina, Jair Rodrigues, Gilberto Gil, Edu Lobo, entre autres.

La réponse ne se fait pas attendre. Le 8 août, la revue O Cruzeiro publie O manifesto do iê-iê-iê contra a onda da inveja :

« Nous ne pleurons pas dans nos chansons, nous n’utilisons pas la contestation pour impressionner […] Nous ne faisons pas de la musique pour dénoncer la vie des pauvres, tout en vivant bien loin d’eux. Nous préférons chanter pour les aider à sourire […] Notre mouvement est optimiste, il n’y a pas de place pour les vaincus […] Nous ne parlons jamais, dans nos chansons, de tristesse, de désespoir, de faim, de sécheresse, de guerre. […] Nous ne cherchons pas à gagner des festivals ou à être reconnus comme des génies. Nous voulons que les gens chantent avec nous ».

  • 37 Veloso, Caetano, « Que caminho seguir na música popular brasileira ? », Revista de Civilização Bras (...)
  • 38 Cf. Favaretto, Celso, Tropicália, alegoria, alegria, São Paulo, Ateliê éditorial, 2000 [1979] ; Cal (...)
  • 39 Littéralement « confiture générale ».

Par ailleurs, l’émergence du mouvement Tropicália ébranle les fondements idéologiques de la MPB entre 1967 et 1968. Derrière Caetano Veloso et Gilberto Gil, une jeune génération de chanteurs (Gal Costa, Tom Zé), poètes (Capinam, Torquato Neto), artistes plastiques (Rogério Duarte, Hélio Oiticica) et compositeurs (Rogério Duprat), pour la plupart originaires de Bahia, remet en cause les codes de la chanson engagée pour une approche plus ouverte de la création musicale. Ils revendiquent l’héritage du Manifeste anthropophage écrit par le poète Oswald de Andrade en 1928, pour défendre une esthétique résolument éclectique puisant aux sources de la musique populaire brésilienne comme de la pop anglo-saxonne. Les étapes de la structuration du mouvement sont aujourd’hui bien connues : la définition d’une « ligne évolutive » de la musique brésilienne intégrant João Gilberto et les Beatles par Caetano Veloso en 196637 ; le succès de Alegria, Alegria (Caetano Veloso) et Domingo no Parque (Gilberto Gil accompagné par le groupe rock Os Mutantes) lors du Festival de MPB de 1967 ; l’apparition du mot tropicalisme dans les médias au début de l’année 1968 ; et la sortie du disque manifeste Tropicália ou Panis et Circensis (Philips) en août 196838. Sur le plan formel, la démarche expérimentale développée dans cet album collectif rompt avec le paradigme nacional-popular de la MPB. Les textes, écrits sur le mode de la parodie et du pastiche, mêlent les poètes romantiques du XIXe siècle et Carmen Miranda, tandis que les arrangements puisent indifféremment dans la musique classique, les hymnes révolutionnaires et l’esthétique pop. Cette géleia geral39, selon l’expression de Gilberto Gil et Torquato Neto, est une affirmation de la liberté créatrice, un éloge de tous les métissages contre les barrières du bon goût et de la mystique révolutionnaire.

  • 40 « A revolução dos baianos », Jornal do Brasil, 09/03/1968, B-3.
  • 41 Cité dans : Campos, Augusto, O balanço da bossa e outras bossas, São Paulo, 1993 [1968], p. 207.

L’attaque de la MPB est frontale comme le souligne le ton volontiers polémique adopté par Caetano Veloso : « Je refuse de folkloriser le sous-développement [du Brésil] pour compenser des difficultés techniques40 » déclare-t-il en mars 1968. Et quand on lui demande si le tropicalisme est un mouvement musical ou comportemental, il répond : « Les deux. Et plus encore : c’est une mode. Je trouve génial de désigner ce qu’on veut faire par ce mot, tropicalisme. Le tropicalisme est un néo-anthropophagisme41 ».

Si le tropicalisme rompt avec le paradigme nacional-popular de la MPB, il n’en possède pas moins une forte dimension contestataire, qui s’incarne dans les performances des chanteurs (costumes, gestuelles, mises en scène) et les multiples références à la contre-culture nord-américaine. En outre, certaines chansons possèdent une signification explicitement politique. Ainsi, Enquanto seu lobo não vem (Pendant que le loup n’y est pas), interprétée par Caetano Veloso sur l’album Tropicália ou Panis et Circensis, évoque les manifestations et la menace de la répression. Les arrangements, conçus sur le mode du ready made, reprennent des mesures de l’Internationale. De même, É proibido prohibir (Il est interdit d’interdire), présentée par Caetano Veloso et Os Mutantes au FIC 1968, est un hommage aux événements du Mai parisien. Le son de la performance, fortement chahutée, est disponible sur Internet :

« Il est interdit d’interdire » : Caetano Veloso au Festival International de la Chanson de Rio en 1968

Le public, fidèle aux codes de la MPB, siffle la performance. Caetano répond : « Mais c’est cela la jeunesse qui dit qu’elle veut prendre le pouvoir ? […] Si vous êtes en politique ce que vous êtes en esthétique, nous sommes foutus ».

Aux yeux des militaires cependant, les tropicalistes comme les emepebistas (MPB-istes) sont des éléments subversifs qui corrompent la jeunesse brésilienne. En 1968, alors que la contestation étudiante se développe au Brésil et donne lieu aux premières manifestations massives contre la dictature, les autorités adoptent de nouvelles mesures répressives qui frappent de plein fouet les milieux artistiques. Traditionnellement considéré comme « un coup d’État dans le coup d’État » marquant la victoire de la « ligne dure » sur les militaires modérés, l’Acte Institutionnel n° 5 (AI5) suspend l’habeas corpus, instaure la censure préalable à l’ensemble des moyens de communication et inaugure la phase la plus intense de la répression politique le 13 décembre 1968.

1969-1974 : les années de plomb

La mise au pas de la vie culturelle

Entre 1969 et 1974, la présidence du général Emílio Garrastazu Medici se caractérise par une augmentation du contrôle de l’État sur la vie culturelle. La mise sous tutelle des milieux artistiques s’opère dans deux directions : le renforcement des mesures répressives, d’une part, et le développement d’une politique culturelle active censée assurer la propagande du régime, d’autre part.

  • 42 Le « cas Vandré » demeure jusqu’à aujourd’hui un mystère. L’interruption de la carrière du chanteur (...)
  • 43 Entretien avec Anaïs Fléchet, Rio de Janeiro, 07/05/2004, retranscrit dans Fléchet, Anaïs, Si tu va (...)

La répression s’abat sur les musiciens dès la fin de l’année 1968. Geraldo Vandré, dont la chanson Caminhando est devenue l’hymne du mouvement étudiant, doit quitter le pays dans des circonstances obscures ; il réside un temps au Chili, en Algérie, en Allemagne et en France et, lorsqu’il revient finalement au Brésil en 1973, sa carrière est brisée42. En janvier 1969, Chico Buarque prend également le chemin de l’exil après avoir été interrogé par la police militaire : « Ce fut un peu par hasard. Un de mes disques allait être lancé en Italie et je suis allé à Rome avec l’intention de revenir au Brésil. Mais, entre temps, la situation est devenue de plus en plus compliquée43 ». Au même moment, Nara Leão rejoint les exilés brésiliens de Paris avec son mari, le cinéaste Carlos Diegues. Le couple profite de la projection du film Les Héritiers à Venise pour quitter le Brésil. Lorsqu’il raconte cet épisode, le réalisateur évoque une spirale répressive, le sentiment d’un étau qui se resserre :

  • 44 Propos cité dans Cabral, Sérgio, Nara Leão. Uma biografia, Rio de Janeiro, Lumiar, p. 159-161.

« Les pressions étaient très grandes. Nos amis commençaient à désespérer. Chico Buarque m’a dit que Nara était l’un des noms les plus cités pendant son interrogatoire. Un jour, Alex Viany m’a téléphoné pour me dire que les militaires étaient prêts à arrêter Nara. Ils arrivaient de plus en plus près, je ne pouvais plus le supporter44 ».

  • 45 Sur cet épisode, voir le témoignage de Caetano Veloso dans Verdade Tropical, São Paulo, Companhia d (...)

Le tropicalisme constitue une autre cible de choix. En décembre 1968, Caetano Veloso et Gilberto Gil sont arrêtés pour avoir porté atteinte au drapeau brésilien dans leur spectacle. Après deux mois dans les prisons militaires, ils sont bannis du territoire national en février 196945. Commencent alors de longues années d’exil en Europe : débarqués au Portugal, Gil et Caetano passent une courte période en France avant de s’installer à Londres où ils résident jusqu’en 1972.

  • 46 L’Action de Libération Nationale (ALN) et le Mouvement Révolutionnaire du 8 octobre (MR-8). L’enlèv (...)
  • 47 Entretien avec Anaïs Fléchet, Paris, 01/03/2003.

La vague répressive touche également des musiciens moins connus, associés au mouvement étudiant, comme le jeune guitariste Ricardo Vilas. Arrêté lors d’une manifestation en 1968, il est emprisonné pour conspiration, puis expulsé vers le Mexique d’où il rejoint la France en 1970. Sa libération est la conséquence directe de l’enlèvement de l’ambassadeur des Etats-Unis, Charles B. Elbrick, par des mouvements de lutte armée brésilienne en septembre 196946. L’ambassadeur est échangé contre 15 prisonniers politiques, dont Ricardo Vilas, choisi symboliquement en raison de son âge (il n’a alors que 17 ans). Les prisonniers sont envoyés au Mexique dans un avion des forces armées brésiliennes, puis rejoignent Cuba où ils sont reçus par Fidel Castro, exception faite du jeune musicien qui n’est pas jugé « idéologiquement assez préparé » pour le voyage47.

  • 48 Cf. Fico, Carlos, « A pluralidade das censuras e das propagandas da ditadura », in Reis, Daniel Aar (...)
  • 49 Plusieurs rapports de la DCDP sont désormais directement accessibles en ligne, sur le site http://w (...)
  • 50 Arquivo nacional : Ministério da Justiça. Departamento de Polícia Federal. Divisão de Censura de Di (...)

Au-delà de ces itinéraires individuels, l’ensemble de la profession doit faire face au durcissement de la censure suite à l’adoption de l’AI 5. La censure n’est pas une nouveauté pour les milieux artistiques brésiliens : depuis 1946, elle est assurée au niveau des États et coordonnée à l’échelle fédérale par la Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), un service du ministère de la Justice48. Mais son activité évolue considérablement à partir de 1968 : à la censure morale s’ajoute désormais une censure politique comme en témoignent les fonds de la DCDP conservés aux Archives nationales de Brasília49. Ainsi, la chanson Óculos escuros (Lunettes noires) de Raul Seixas, qui évoque un monde « sans présent » où le suicide semble la dernière solution, est interdite une première fois en 1973 au motif que « le message négatif exprime le mécontentement et l’insatisfaction dans tout ce qui touche au régime et prône une nouvelle idéologie contraire aux intérêts nationaux50 ». Les censeurs estiment par ailleurs que la « domination du rythme » et les « dissonances » ont pour but de détourner l’attention des autorités, « alors que les paroles visent explicitement ou de manière figurée à vilipender et à tourner en ridicule la conjoncture sociopolitique nationale ». Chico Buarque est l’un des auteurs les plus visés par la censure. Parmi de nombreux exemples, sa chanson Você vai me seguir est interdite en mars 1974 car,

  • 51 AN-DCDP : « Você vai me seguir », rapport de Z. Santos Andrade, Brasília, 05/04/1974.

« outre qu’elle est composée dans une optique complètement morbide et surchargée d’allusions de nature sensuelle et maladive, elle témoigne d’une insatisfaction par rapport à la réalité, dénotant une philosophie non conformiste et prédisposant le public à une réaction antagonique, de repli et de contestation51 ».

  • 52 AN-DCDP : « Vai trabalhar vagabundo », rapport de G. de Macedo Coelho, Brasília, 27/051974. C’est n (...)

Deux mois plus tard, c’est Vai trabalhar vagabundo qui est bannie en raison « de la critique négative des institutions sociales et de la démoralisation des travailleurs » induite par les paroles. Le censeur précise : « Étant donné que ces messages seront diffusés par la musique, le plus puissant des moyens de communication sociale, je conseille l’interdiction »52.

  • 53 AN-DCDP : « É preciso », note de H. Prudente Carvalhêdo et M. N. de O. Pontes, Brasília, 11/06/1974
  • 54 Cinq chansons de Adoniran Barbosa sont interdites pour « faute de goût » entre décembre 1973 et jan (...)
  • 55 Par exemple, AN-DCDP : « Presente cotidiano » (Luiz Melodia), rapport de D. Paixão, Brasília, 10/05 (...)
  • 56 AN-DCDP : « Segure tudo », note de R. Nunes, directeur de la DCDP, Brasília, 10 juillet 1972.
  • 57 AN-DCDP : « Feras que virão », rapport de Maria das Graças S. Pinhati, Brasília, 20/03/1973. C’est (...)
  • 58 AN-DCDP : « Partido Alto », ordre transmis par Rogério Nunes au délégué régional du département de (...)

Si certains musiciens font l’objet d’une surveillance particulière, aucun genre musical n’échappe à la censure. Les interdictions concernent aussi bien les chansons engagées de Gonzaguinha53 que les titres rock de Raul Seixas et les sambas d’Adoniran Barbosa54. Les rapports portent sur les paroles des chansons, même si les censeurs demandent parfois aux maisons de disques de fournir des enregistrements pour mieux évaluer les intentions des auteurs (ironie, double sens, etc.)55. Dans certains cas, les artistes modifient quelques vers et obtiennent la « libération » de la chanson. Ainsi, Martinho da Vila parvient à faire autoriser la samba Segure tudo en remplaçant « Essa tal de liberdade » (cette supposée liberté) par « Essa tal felicidade » (ce supposé bonheur)56. La censure est donc en premier lieu une censure littéraire : les éléments musicaux interviennent rarement tandis que les paroles sont toujours suspectées d’être subversives. Les censeurs interdisent d’ailleurs toutes les chansons dont ils ne sont pas sûrs de bien comprendre la signification. Ainsi, Feras que virão (Les bêtes qui viendront) de Luiz Melodia est condamnée car elle délivre un « message subjectif » avec « un possible double sens dans l’interprétation et une possible connotation politique57 ». Par ailleurs, les concerts des artistes sont surveillés pour éviter tout dérapage : de retour au Brésil, Chico Buarque est averti pour avoir chanté la version originale de Partido alto au lieu de la version modifiée par la censure lors d’un concert à Recife en avril 197258. Il est « invité » à comparaître devant la police fédérale pour s’« expliquer ».

Chico Buarque convoqué par la police fédérale suite à un concert en 1972

Chico Buarque convoqué par la police fédérale suite à un concert en 1972

La politique culturelle des militaires ne se limite pas toutefois à la répression durant les années de plomb. Au renforcement de la censure répond la mise en place d’une propagande active, orchestrée par l’Assessoria Especial de Relaçoes Públicas da Presidência da República (AERP) créée en janvier 1968. L’agence finance des films et des campagnes télévisées, destinés à ancrer les thématiques du « Grand Brésil » dans les esprits. Les richesses du pays, l’amour de la patrie, le miracle économique, la solidarité et l’union du peuple brésilien sont repris sous forme de spots publicitaires comme « O Brasil merece o nosso amor » (Le Brésil mérite notre amour) ou « Este é um pais que vai pra frente » (Ceci est un pays qui va de l’avant). L’efficacité de ces jingles repose en grande partie sur des chansons, qui sont ensuite apprises dans les écoles et exécutées en chœur à l’occasion des fêtes civiques.

[Video:Os-inscriveis]

  • 59 Cf. Augras, Monique, O Brasil do samba-enredo, Rio de Janeiro, Fundação Getúlio Vargas, 1998.
  • 60 Ibid. p. 92.
  • 61 Jornal do Brasil, 13/10/1970 (Ibid., p. 67).

Les militaires tentent également de peser sur les défilés du carnaval pour louer les bienfaits du régime. Certes, l’instrumentalisation politique du carnaval n’est pas une nouveauté : depuis les années 1940, les écoles de samba sont obligées d’adopter un motif patriotique pour le défilé officiel (décors, costumes, paroles des chansons) sous peine de se voir disqualifiées59. Cependant, la dictature militaire impose quelques ajustements. Les autorités s’inquiètent notamment de l’utilisation des thématiques historiques, comme l’apprend à ses dépens Silas de Oliveira, le compositeur de l’école Império Serrano, en 1969. Sa samba Heróis da liberdade (Les héros de la liberté), écrite en hommage aux grandes figures de l’indépendance du Brésil, lui vaut un sévère rappel à l’ordre60. Selon les militaires, le carnaval ne doit pas servir à exalter les « gloires passées », qui sont toujours sujettes à des interprétations multiples et potentiellement contestataires, mais à valoriser le « progrès actuel » du pays – sous peine de perdre tout financement public. Le message est transmis en ces termes à Amauri Jório, le président de l’association des écoles de samba de Rio en 1970. Venu solliciter une subvention à Brasilia, il reçoit une critique acerbe du Planalto contre « les présentations des entités carnavalesques, fondées sur des thèmes anciens, sans aucune relation avec les sujets qui intéressent le progrès du pays61 ». Si la plupart des écoles de samba restent insensible à cet appel et préfèrent opter pour des thèmes légendaires sans rapport direct avec l’actualité politique, les thématiques du « Grand Brésil » inspirent cependant quelques compositeurs. En 1970, Mangueira défile au son de Modernos bandeirantes (Les bandeirantes modernes), dont le refrain, « Ninguém segura mais este país », reprend explicitement la propagande gouvernementale. Et, en 1975, l’école Beija Flor célèbre les dix ans de la dictature militaire dans O grande decênio (La grande décennie) :

E o Beija-Flor vem exaltar
Com galhardia o grande decênio
Do nosso Brasil que segue avante
Pelo Céu, mar e terra
Nas asas do progresso constante
Onde tanta riqueza se encerra
Lembrando PIS e PASEP
E também o FUNRURAL
Que ampara o homem do campo
Com segurança total
O comércio e a indústria
Fortalecem nosso capital
Que no setor da economia
Alcançou projeção mundial

  • 62 Plano de Integração Social (assurance chômage pour salariés des entreprises privées, 1970) ; Progra (...)

Et Beija Flor vient exalter
Avec noblesse la grande décennie
De notre Brésil qui continue à avancer
À travers ciel, mer et terre
Sur les ailes d’un progrès constant
Où reposent tant de richesses
Rappelons nous du PIS et du PASEP
Et aussi du FUNRURAL62
Qui a donné à l’homme de la campagne
Une sécurité totale
Le commerce et l’industrie
Renforcent notre capital
Qui dans le secteur de l’économie
A atteint une projection mondiale…

  • 63 Cf. Randolf Miguel, « Guerra-Peixe, arranjador de música popular », in Guerra-Peixe. Um músico bras (...)
  • 64 Le frevo est une marche de carnaval originaire de Recife à l’allure vive et au rythme syncopé. Sa c (...)

De même, les hymnes composés à l’occasion des compétitions sportives internationales peuvent servir la mise en scène du régime à l’image de Pra frente Brasil ! (En avant Brésil !). Composé par Miguel Gustavo pour la Coupe du monde de football de 1970, cet hymne est diffusé massivement sur les ondes et les chaines de télévision brésiliennes. Sa force tient notamment aux arrangements signés par le compositeur Cesar Guerra-Peixe, qui enregistre la version originale avec le Coral de Joab63. Selon Dinorá das Gatas, une chanteuse du groupe, le morceau est d’abord enregistré pour une publicité de bière avant d’être sélectionné pour devenir l’hymne de la seleção. Associé à la victoire du Brésil, il est ensuite largement utilisé par le gouvernement militaire, joué dans les manifestations officielles et appris dans les écoles. Un pays qui va de l’avant, une union nationale, l’amour de la patrie : les thématiques servent directement les intérêts du régime tout en bénéficiant de l’énergie d’un frevo64 entrainant.

Coral de Joab et l’orchestre de Guerra-Peixe, Pra frente Brasil
Crédits : ©Codil-Ritmos, 1970

  • 65 Sandroni, Carlos, Feitiço Decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), Rio de Ja (...)
  • 66 Une partie des archives du « Projet Pixinguinha » sont disponibles en ligne sur le site de la Funar (...)
  • 67 Stroud, Sean, « O Estado como mediador cultural: o projeto Pixinguinha », in Egg, André, Freitas, A (...)

Par ailleurs, les autorités participent à l’écriture d’une histoire officielle de la musique populaire brésilienne, dominée par des artistes de génie comme Pixinguinha. Le compositeur, qui a participé à « l’invention » de la samba moderne au début du siècle65, reçoit un hommage vibrant à sa mort en 1973. Quatre ans plus tard, son nom est donné au programme officiel de diffusion de la musique populaire brésilienne orchestré par la Fundação Nacional de Artes (Funarte). Sous la houlette du producteur Hermínio Bello de Carvalho, le « Projet Pixinguinha » offre des concerts de musique populaire à prix réduits (subventionnés par l’État fédéral) dans les principales villes du pays66. Au total, 1 468 manifestations sont organisées entre 1978 et 1979, pour un public de plus d’un million de spectateurs. Lorsqu’il revient sur cet épisode, Hermínio Bello de Carvalho, un producteur identifié à la gauche nacional-popular, rejette toutefois l’idée d’une cooptation : il affirme que lui et son équipe formaient un noyau de résistance à l’autoritarisme à l’intérieur de l’appareil d’État67.

La MPB : un front de résistance à l’autoritarisme

  • 68 Les enregistrements du concert ont été réédités, accompagnés d’un film de 35 minutes réalisé par Gu (...)

Contre toute attente, le tournant répressif de 1968 ne conduit pas à un effacement de la MPB du paysage culturel brésilien. Certains musiciens parviennent en effet à dénoncer la loi du silence en composant des chansons à double sens, dont les paroles apparemment inoffensives servent en réalité à discréditer le régime. Chico Buarque est sans doute celui qui pousse le plus loin cet art de « dribbler la censure » avec des chansons comme Apesar de você [Malgré toi], demeurée célèbre pour le vers Amanhã vai ser outro dia [Demain sera un autre jour], ou Cálice, composée avec Gilberto Gil, qui joue sur l’homophonie entre cálice [calice] et cale-se [tais-toi]. Cette dernière chanson est cependant rattrapée par la censure, qui interdit tout enregistrement jusqu’en 1978 et intervient même directement lors d’un concert à São Paulo en mai 1973 pour couper le micro de Chico Buarque au moment précis où il chante « Cale-se »68.

Chico Buarque et Gilberto Gil censurés en direct à São Paulo en 1973

  • 69 Cf. Garcia, Walter, “Notas sobre ‘Cálice’, 2010, 1973, 1978, 2011”, Música Popular em Revista, 2/2, (...)

Là encore, la contestation politique se mêle de considérations plus commerciales. Si Philips organise ce concert promotionnel, c’est aussi pour s’affirmer comme le principal représentant de la « marque MPB » à laquelle la censure ajoute des aspects dramatiques, qui peuvent être « capitalisés » sur le plan économique. Avant même cette manifestation, Cálice avait déjà été interprétée par Gilberto Gil à l’Université de São Paulo, lors d’un hommage au leader étudiant Alexandre Vanucchi Leme, torturé et assassiné par la police politique. La chanson se situe donc au carrefour d’intérêts économiques et politiques, ce qui en rend particulièrement complexe l’interprétation comme « objet historique »69.

Gilberto Gil chante Cálice et discute sur la chanson avec les étudiants de l’Université de São Paulo en 1973

  • 70 Entretien avec Anaïs Fléchet, Rio de Janeiro, 21 août 2003.
  • 71 Cf. « Depoimento de Nara Leão no MIS » retranscrit dans Gomes, Anita Ayres (org.), Encontros…, op. (...)

De manière générale, les musiciens persécutés ne disparaissent pas du jour au lendemain de la scène brésilienne. Même au plus fort des années de plomb, aucun artiste ne fait l’objet d’une interdiction totale de diffusion sur le territoire national. La censure s’effectue au cas par cas et un même auteur peut voir certains de ses morceaux interdits, alors que d’autres, jugés moins subversifs, sont autorisés. Ainsi les musiciens exilés continuent-ils à produire des disques depuis l’étranger à destination du Brésil. Comme l’explique André Midani, le directeur de la filiale brésilienne de Philips entre 1968 et 1976, les stratégies sont très différentes selon les artistes70. Chico Buarque envoie des mélodies au Brésil, qui sont arrangées et enregistrées sur place pour la partie instrumentale. Les bandes sont ensuite transportées en Italie où Chico pose la voix. Après être passés par les griffes des censeurs, qui peuvent exiger des modifications ou interdire certaines chansons, les disques sont diffusés au Brésil à l’image de Chico na Itália (1969) ou Chico Buarque de Holanda, vol. 4 (1970). De son côté, Nara Leão enregistre Dez anos depois à Paris, un double album de bossa nova dont le master est envoyé à Rio. Roberto Menescal revoit tous les arrangements et le disque est finalement lancé en 197171. L’exil physique ne se traduit donc pas automatiquement par un exil musical : non seulement la production antérieure des chanteurs est connue des publics brésiliens, mais ceux-ci parviennent à lancer de nouveaux disques à forte dimension symbolique.

  • 72 Danse populaire du Nordeste, au rythme vif et syncopé, popularisée par le chanteur et accordéoniste (...)
  • 73 Sur les différentes controverses qui ont présidé à l’établissement de cette « tradition musicale », (...)

Par ailleurs, l’intensification de la répression met un terme aux querelles entre les chanteurs engagés et les tropicalistes, qui sont désormais tous soumis à l’autoritarisme du régime. Au début des années 1970, la MPB cesse d’être synonyme de chanson protestataire pour devenir une institution culturelle à part entière, reconnue par les médias et les milieux intellectuels. La critique joue un rôle majeur dans cet élargissement de la MPB, qui en vient à désigner un ensemble éclectique de productions musicales dites « de qualité », incluant les anciens tropicalistes. Fondée sur la conjonction de jugements esthétiques plus que sur la détermination de caractéristiques formelles, cette conception reprend la notion de « ligne évolutive » avancée par Caetano Veloso, qui associe modernité esthétique et intégration sélective de la « tradition » musicale. La redéfinition de la MPB (en majuscules) s’accompagne d’une relecture de l’histoire de la musique populaire brésilienne (en minuscules) dans laquelle la samba, la bossa nova, la chanson engagée et le tropicalisme, mais aussi certains rythmes du Nordeste comme le baião72 sont présentés comme les fondements de la brasilidade (brésilianité) musicale73. Point de rencontre entre les différents genres qui ont nourri la chanson brésilienne depuis le début du XXe siècle, la MPB serait l’héritière directe d’une tradition incarnée par la música de raiz (littéralement la musique des racines) et d’une modernité musicale ouverte aux influences extérieures (bossa nova, tropicalisme). Face à la violence de la dictature se forge ainsi un ample « front de résistance musicale » au début des années 1970, fondé sur la dénonciation de la répression et de la censure, des atteintes aux libertés fondamentales, des inégalités sociales et de la modernisation capitaliste du pays.

  • 74 Sur le marché du disque et l’importance de ces années pour la musique brésilienne, voir Albuquerque (...)
  • 75 « Música popular em debate (II) », Jornal do Brasil, 24/09/1969, p. B-1.

Le facteur politique constitue ici un élément majeur de la recomposition du champ musical : non seulement le tour de vis répressif de 1968 ne permet pas d’éradiquer la chanson contestataire du paysage sonore brésilien, mais il contribue au décloisonnement et à l’affirmation de la MPB sur la scène nationale. Porté par un marché du disque en forte croissance, la MPB connaît alors ses plus grands succès publics : en 1972, les ventes augmentent de 34% ; en 1973 et 1974, la croissance se confirme avec le lancement de nouveaux chanteurs comme João Bosco et Raul Seixas74. Les catalogues des majors s’ouvrent chaque jour un peu plus aux compositeurs et aux interprètes de MPB. Contrairement à ce qui a pu être affirmé, cette opération ne constitue pas une simple concession au « bon goût », mais correspond à un intérêt économique bien compris. Comme l’explique André Midani dans les colonnes du Jornal do Brasil en septembre 1969, la MPB offre aux grandes compagnies la possibilité de créer une écurie stable d’artistes fortement valorisés par les nouvelles classes moyennes – donc par les principaux consommateurs de biens culturels75. En d’autres termes, la MPB est un investissement rentable qui assure des rentrées régulières et permet aux producteurs d’échapper à une dépendance trop étroite vis-à-vis de tubes ponctuels et isolés. En outre, la MPB bénéficie de l’expansion du marché des albums 33 tours : ces produits, sophistiqués et bien plus chers que les 45 tours, offrent aux compagnies brésiliennes de nouvelles possibilités de mobilisation de capitaux et de technologies.

  • 76 AN-DCDP : « Paiol de pólovora », rapport final de Nilo Canepa Silva, directeur général du Departame (...)
  • 77 AN-DCDP : « Flor da idade », lettres de J.C. Muller Chaves à la DCDP, 11/03/1973, 29/08/1973 ; lett (...)

Symbole de résistance à la dictature militaire, la MPB occupe donc aussi une place centrale dans l’industrie phonographique brésilienne tout au long des années 1970. L’importance des enjeux économiques apparaît d’ailleurs très nettement dans les archives de la censure. En effet, les avocats des maisons de disque interviennent fréquemment auprès des autorités pour demander la levée des interdictions frappant « leurs » artistes. Ils déposent des recours, proposent de modifier les paroles et insistent sur les risques économiques (investissements déjà consentis, etc.) encourus. Paiol de pólvora, par exemple, une composition de Vinicius de Moraes et Toquinho, est censurée à São Paulo en 1973, après avoir été autorisée à Rio et enregistrée pour la telenovela O Bem amado produite par TV Globo. La divergence entre les services de censure des deux États conduit à une reprise du dossier par le Département de la police fédérale à Brasília, qui opte finalement pour une solution négociée afin de ne pas nuire aux « intérêts commerciaux » de TV Globo76. De même, Flor da idade (La Fleur de l’âge) de Chico Buarque est interdite en juillet 1973 pour « atteinte à la morale et aux bonnes mœurs », puis « libérée » par les services de censure de Brasília en juillet 1975, à la suite d’un long processus de négociation mené par João Carlos Muller Chaves, l’avocat de Phonogram/Philips Brasil77.

Une esthétique de la violence ?

  • 78 L’expression est utilisée couramment à la fin des années 1960, après la mise en scène de Roda Viva (...)
  • 79 Pour une analyse de la poétique de l’agression dans l’avant-garde théâtrale et cinématographique et (...)

Sur le plan formel, il faut souligner l’originalité de la chanson brésilienne des années de plomb. En effet, la MPB se caractérise par une forme de sublimation lyrique plutôt que par le ton révolutionnaire traditionnellement associé aux musiques protestataires. À cet égard, le champ musical se distingue nettement des évolutions constatées dans le théâtre, le cinéma et les arts plastiques, où la dénonciation du régime conduit à l’adoption d’une « poétique de l’agression78 » au tournant des années 1970. Ces différents domaines de création connaissent une forte radicalisation après l’adoption de l’AI 5 : en opérant une remise en cause radicale des conventions esthétiques en vigueur, les artistes engagés entendent mener une « guérilla culturelle » contre le « terrorisme » de la dictature militaire. Cette esthétique de la violence vise l’appareil d’État, mais possède également une portée critique plus générale contre la société et la morale bourgeoise. Celle-ci se traduit par l’adoption d’un langage allégorique, une attention portée aux aspects irrationnels de l’être humain ou la place accordée à la sexualité dans de nombreuses réalisations théâtrales et cinématographiques « de gauche »79.

  • 80 Ces chansons, qui évoquent des situations limites sur le plan amoureux, dans lesquelles le désir du (...)
  • 81 Le groupe Secos e Molhados, formé par João Ricardo, Gerson Conrad et Ney Matogrosso, émerge en 1973 (...)

Dans ce contexte, la MPB présente un visage singulier : non seulement la poétique de l’agression est très marginale, mais la chanson des années de plomb demeure fortement marquée par la tradition lyrique de la musique populaire brésilienne. Certes, la chanson romantique est alors fortement critiquée dans les milieux étudiants et intellectuels de gauche, qui dénoncent les émotions faciles et les clichés poétiques comme autant de signes d’aliénation. Mais le discours change lorsque ces chansons romantiques sont interprétées par des artistes connus pour leur opposition au régime. Chico Buarque, Gonzaguinha, Elis Regina, Maria Bethânia, Paulo César Pinheiro ou Ivan Lins ont ainsi composé et enregistré de nombreuses chansons romantiques sans pour autant être taxés d’aliénés – à l’inverse des crooners comme Roberto Carlos. Mieux encore, certaines chansons sentimentales se voient attribuer une signification politique dans les années 1970, comme Gota d’água (Goutte d’eau) et Valsinha (Petite valse) de Chico Buarque ou Não dá mais pra segurar (On ne peut plus rien retenir) de Gonzaguinha80. Et, même quand ils ne reprennent pas des thèmes romantiques, les compositeurs de MPB utilisent fréquemment le lyrisme, de manière consciente pour contourner la censure en évitant des allusions politiques trop explicites. Le morceau Primavera nos dentes (Le Printemps dans les dents), enregistré par le groupe Secos e Molhados81 en 1973, illustre bien ce procédé : le rythme lent d’une balade pop imprime à la chanson un ton mélancolique et subtil ; les images lyriques défilent et la conscience se transforme en courage pour affirmer la force de la subjectivité, dans un contexte d’oppression, en sabotant de l’intérieur « l’engrenage » du système.

Quem tem consciência para ter coragem
Quem tem a força de saber que existe
E no centro da própria engrenagem
Inventa a contra-mola que resiste

Qui a conscience pour avoir du courage
Qui a la force de savoir qu’il existe
Et au centre même de l’engrenage
Invente le ressort qui résiste

Dans l’univers désenchanté du début des années 1970, la chanson affirme la valeur de la résistance intellectuelle et politique, indépendamment du dénouement de l’action et de la foi en la victoire future. Les images de la défaite et de la violence cèdent la place à la proclamation d’une dignité essentielle qui culmine avec la métaphore finale, reprise dans le titre de la chanson :

Quem não vacila mesmo derrotado
Quem já perdido nunca désespéra
E envolto em tempestade decepado
Entre os dentes segura a primavera

Qui ne vacille, même battu
Qui, déjà perdu, ne désespère
Et pris dans la tempête, amputé,
Entre ses dents, retient le Printemps

Si le printemps signifie l’espoir, les dents fonctionnent comme une métaphore de la force et de la détermination de celui qui a déjà perdu ses bras et ses jambes, mais ne se soumet pas aux oppresseurs. Le message politique n’est pas transmis ici sur le mode des chansons de barricade ni sur celui de la poétique de l’agression, mais bien à travers la sublimation et la catharsis – deux caractéristiques de la chanson des années de plomb.

  • 82 Cf. Napolitano, Marcos, « A MPB nos anos de chumbo do regime militar (1969-1975) », in Sala, M., Il (...)

Reste à savoir pourquoi l’esthétique de la violence n’a jamais réussi à s’imposer dans la MPB même si elle a pu apparaître ponctuellement dans le tropicalisme et d’autres productions contre-culturelles. Faute d’études précises sur le sujet, trois facteurs nous semblent pouvoir être avancés : tout d’abord, la force de l’industrie phonographique brésilienne et ses liens avec la MPB ; ensuite, l’importance d’une tradition lyrique consacrée, bénéficiant d’une large audience et déjà incorporée par la chanson moderne brésilienne ; enfin, la place de la musique engagée dans le paysage artistique national. Dès 1965, la MPB joue en effet un rôle essentiel dans la construction du pathos et de l’ethos de la résistance civile au régime militaire : non seulement elle permet de consolider le sentiment d’appartenance à une « communauté de résistance » à travers des codes musicaux, des images poétiques et des attitudes publiques incarnées par les performances des chanteurs, mais elle sert également de caisse de résonance en transmettant ces messages bien au-delà de la jeunesse de gauche82.

De manière générale, les paroles de la MPB dénoncent le défaitisme, le conformisme et l’isolement des individus vivant dans une société atomisée. Sur un mode personnel, les textes louent le courage de ceux qui résistent à l’autorité et parviennent à rompre le « cercle de la peur », selon l’expression utilisée couramment à l’époque. La chanson contribue ainsi à diffuser les valeurs de l’opposition au régime militaire dans de larges secteurs de la société brésilienne tout en dénonçant les silences – ceux de la répression, de l’exil et de la censure.

1975-1985 : la chanson de l’ouverture

Un entre-deux historique

En 1974, l’entrée en fonction du général Ernesto Geisel inaugure une nouvelle phase de la dictature militaire, qui aboutit à une libéralisation progressive du régime. Toutefois, il faut attendre la fin de la décennie pour que les promesses de « détente » du général-président se concrétisent : en 1979, la révocation de l’AI 5 et le vote de la loi d’amnistie des crimes et délits politiques signent les véritables débuts de l’ouverture politique (abertura) qui conduit à la chute du régime en 1985. Au cours de cette période, les thématiques de la MPB évoluent : la sublimation poétique de la violence cède le pas à l’éloge de la paix et de la liberté. Gilberto Gil est l’un des premiers à percevoir et à mettre en chanson ces évolutions dans Deixei recado (J’ai laissé un message) en 1974 :

Falei do tempo
Falei do fogo
Falei da dor
Agora calo
Calço o chinelo
Reparo a flor

Andei correndo
Andei sofrendo
Andei demais
Agora deito
Olho pra teto
Penso na paz

J’ai parlé du temps
J’ai parlé du feu
J’ai parlé de la douleur
Maintenant, je me tais
Je mets mes sandales
Je répare la fleur

J’ai couru
J’ai souffert
J’ai trop marché

Maintenant, je m’allonge
Je regarde le toit
Je pense à la paix

  • 83 Ce cas fait actuellement l’objet d’une procédure judiciaire en Argentine dans le cadre des investig (...)
  • 84 Cf. Napolitano, Marcos, « MPB : a trilha sonora da abertura política (1975-1982) », Estudos avançad (...)

La répression continue et les musiciens en payent toujours le prix fort, à l’image du jeune pianiste Francisco Tenório Junior « disparu » à Buenos Aires en 1976 après un concert avec Vinicius de Moraes83. Mais l’espoir d’un retour à la démocratie s’affirme peu à peu et confère une tonalité plus optimiste à la MPB : aux traumatismes du passé, les paroles opposent l’annonce d’un futur proche et heureux. C’est dans cet espace intermédiaire, marqué par de fortes tensions entre le militantisme de gauche et l’expression des nouveaux désirs des jeunes de la classe moyenne, que se déploient les « chansons de l’ouverture »84. Au-delà de la diversité des compositions et des interprétations, deux thématiques traversent la production musicale de cette période de transition : la reconquête imminente de la liberté et le retour critique sur la violence des années de plomb.

  • 85 Vasconcellos, Gilberto, Música popular : de olho na fresta, Rio de Janeiro, Graal, 1977.
  • 86 Samba des défilés de carnaval, construite autour d’un thème central appelé enredo.
  • 87 Samba traditionnelle fondée sur l’alternance entre strophe improvisée et refrains fixes.
  • 88 Fusion entre la samba et le choro, genre instrumental né à Rio de Janeiro dans la seconde moitié du (...)

Dans les chansons qui évoquent la liberté, le ton est festif : pour parodier le critique Gilberto Vasconcellos85, on pourrait dire que le langage de la fête (linguagem da festa) se substitue au langage de la brèche (linguagem da fresta) caractéristique de la répression. La rencontre et l’espérance remplacent la solitude et la dépression. Les paroles décrivent un mouvement irrésistible, à la fois individuel et collectif, politique et érotique ; l’irruption violente d’une énergie trop longtemps réprimée. Sur le plan musical, on chercherait en vain une unité formelle entre ces chansons dont le seul point commun réside dans la quête d’expressions mélodiques, d’harmonies et de timbres pouvant représenter l’espoir et la dignité populaire. La samba-enredo86, la samba de partido alto87, la samba-choro88 et le frevo – des genres au tempo rapide et marqué – sont fréquemment utilisés pour illustrer le langage de la fête. Ainsi, Tô Voltando (Je reviens), de Paulo César Pinheiro, Maurício Tapajós, chante le retour des exilés politiques sur un rythme de samba en 1979. Le registre est affectif, familier et festif :

Pode ir armando o coreto
E preparando aquele feijão preto
Eu tô voltando
Põe meia dúzia de Brahma pra gelar
Muda a roupa de cama
Eu tô voltando [...]
Faz um cabelo bonito pra eu notar
Que eu só quero mesmo é despentear
Quero te agarrar
Pode se preparar porque eu tô voltando
Põe pra tocar na vitrola aquele som
Estréia uma camisola
Eu tô voltando
Dá folga pra empregada
Manda a criançada pra casa da avó
Que eu to voltando
Diz que eu só volto amanhã se alguém chamar
Telefone não deixa nem tocar
Quero lá, lá, lá, ia, porque eu to voltando!

Tu peux aller mettre la table
Et préparer ces fameux haricots noirs
Je reviens
Mets une demi-douzaine de bières dans le frigo
Change les draps du lit
Je reviens […]
Fais toi une belle coiffure
Je veux te décoiffer
Je veux te serrer contre moi
Tu peux te préparer car je reviens
Mets un disque à tourner
Mets une nouvelle chemise de nuit
Je reviens […]
Donne un congé à la femme de ménage
Envoie les enfants chez les grands-parents
Je reviens
Dis que j’arrive demain si quelqu’un appelle
Débranche le téléphone
Je te veux là, là, là car je reviens !

To voltando interprété par Simone
Crédits : © EMI-Odeon, 1979

La chanson Pão e poesia (Pain et poésie), composée par Moraes Moreira en 1981, constitue un autre exemple de ce langage festif, dans lequel la joie personnelle semble annoncer le retour de la liberté politique. Le personnage principal est un ouvrier qui cherche à concilier la lutte quotidienne, la dignité personnelle et la recherche du bonheur dans un amour romantique. Les paroles sont ponctuées de références politiques (l’« ouverture », le retour des mouvements sociaux) et citent, en le paraphrasant, Caminhando, l’hymne protestataire de Geraldo Vandré. « Pra não dizer que não falei de flores » devient « Pra não dizer que não falei da fantasia » (Pour ne pas dire que je n’ai pas parlé de l’imagination). L’appel à la résistance et à la conscience d’un monde tragique cède la place à la célébration de l’imagination et des petits bonheurs quotidiens – sur lesquels pèse encore une réalité oppressive.

É a faculdade de sonhar é uma poesia
Que principia quando eu paro de pensar
Pensar na luta desigual, na força bruta, meu amor
Que te maltrata entre o almoço e o jantar [...]
Pra não dizer que eu não falei da fantasia
Que acaricia o pensamento popular
O amor que fica entre a fala e a tua boca
Nem a palavra mais louca, consegue significar: felicidade

Et la faculté de rêver est une poésie
Qui commence quand j’arrête de penser
Penser à cette lutte inégale, à cette force brute, mon amour
Qui te maltraite entre le déjeuner et le dîner […]
Pour ne pas dire que je n’ai pas parlé de l’imagination
Qui embrasse la pensée populaire
L’amour entre la parole et ta bouche
Même le mot le plus fou ne peut le dire : bonheur

D’autres classiques de la chanson de l’ouverture suggèrent l’avènement d’une nouvelle époque historique, le passage du traumatisme à l’espoir, comme Começar de novo (Commencer à nouveau), d’Ivan Lins et Vitor Martin, ou Sol de primavera (Soleil de printemps) de Beto Guedes. Les hymnes du mouvement pour l’amnistie des prisonniers politiques s’inscrivent également dans cette même lignée à l’image de O Bebâdo e a equilbrista (L’homme ivre et l’équilbriste) de João Bosco et Aldir Blanc89.

Un second ensemble de chansons revisite l’expérience des années de plomb. Le climat poétique et musical de ces créations est plus sombre, dominé par la mélancolie et la tension. En contrepoint s’affirme cependant un mouvement de dépassement des traumatismes collectifs engendrés par le « cercle de la peur ». Appartiennent à cette catégorie : Nos dias de hoje ([De nos jours] Ivan Lins, Vitor Martins), Aos nossos filhos ([À nos enfants] Ivan Lins, Vitor Martins), Velha roupa colorida ([Viel habit coloré] Belchior), Angélica et Pedaço de mim ([Un morceau de moi] Chico Buarque), Gênesis (Genèse) et Tiro de misericórdia ([Tir de miséricorde] João Bosco, Aldir Blanc), Cruzada ([Croisade] Tavinho Maura, Márcio Borges) et Não chore mais ([Ne pleure plus] version par Gilberto Gil de No Woman no Cry de Bob Marley). Dans ces morceaux, le temps historique est représenté comme une frontière ; un point de passage entre le passé de la répression et le présent du désir.

  • 90 Sur les conflits et les tentions entre la gauche militante et les artistes liés à la contre-culture (...)

Un troisième ensemble regroupe les chansons de Caetano Veloso et Gilberto Gil sur la modernité brésilienne et ses contradictions, comme Pipoca moderna (Popcorn moderne), Tigresa (Tigresse), Qualquer coisa (N’importe quelle chose), Refavela, Jeca Total (100% cul-terreux), Maracatu Atómico (Maracatu atomique), Super Homem (Super héros), Realce (Rehaut), Sampa (abréviation de São Paulo), Terra (Terre), O índio (L’Indien) ou Trilhos urbanos (Rails urbains). La pulsation et les timbres de la musique pop, le travail sur la langue (ruptures, collages allégoriques) et les performances scéniques (postures corporelles osées, costumes inhabituels) ne cherchent pas uniquement à exprimer l’avènement d’une nouvelle ère, mais aussi à affirmer une expérience totalisante vécue « ici et maintenant ». Dans ce courant, la contestation politique se mêle à une critique culturelle et comportementale, appelée desbunde dans les années 1970, souvent perçue comme un signe « d’aliénation » par la gauche militante90.

Au-delà de la diversité des courants musicaux et des langages poétiques, les compositeurs et interprètes de MPB s’adressent ainsi à un public supposé critique du régime militaire, aux hommes et aux femmes qui composent l’opposition civile. La « chanson de l’ouverture » ne reprend pas les codes traditionnels de la chanson engagée (critique directe de l’autoritarisme, croyance en un futur inexorable, exaltation des actes de résistance), mais sublime la liberté future et les persécutions passées.

Aos nossos filhos offre un parfait exemple de cet entre-deux historique de la chanson. Au début du morceau, la voix s’élève en un mouvement lent et mélancolique, en mode mineur : le chanteur demande pardon à ses enfants pour « Le visage fermé / Le manque d’air / Le manque d’affection / Le manque d’abri ». Avec un seul alibi : « Les jours étaient ainsi ». Dans la seconde partie, il va jusqu’à assumer la culpabilité de la répression, comme si les opprimés étaient coupables des persécutions pour n’avoir pas su combattre avec efficacité le régime militaire. Il se tourne ensuite vers le futur :

E quando passarem a limpo […]
Quando lavarem a mágoa
Quando lavarem a alma
Quando lavarem a água
Lavem os olhos por mim
Quando brotarem as flores […]
Quando colherem os frutos
Digam o gosto pra mim

Et quand vous passerez tout au propre […]
Quand vous laverez l’amertume
Quand vous laverez l’âme
Quand vous laverez l’eau
Lavez-vous les yeux pour moi
Quand vous planterez les fleurs […]
Quand vous cueillerez le fruits
Dites votre amour pour moi

La conscience du personnage semble arrêtée dans une situation particulière provoquée par le traumatisme des années de plomb. Cette sensation de suspension du temps historique est commune à de nombreux discours sur la période de la dictature brésilienne. L’originalité de la chanson tient au doute fondamental qui s’y exprime : pourrons-nous retrouver une capacité d’action ou le choc de la répression est-il indépassable ? Le personnage de la chanson paraît n’être que l’ombre de lui-même ; il est incapable de renouer avec la vie normale (civile). Mais le hiatus historique est également générationnel et les enfants portent l’espoir du futur : contrairement à l’ordre traditionnel de la transmission, ce sont eux qui enseigneront à leurs parents le retour à la démocratie.

La crise de la MPB ?

Paradoxalement, le retour à la démocratie se traduit par une crise de la MPB dans la seconde moitié des années 1980. Dès le début de la décennie, de jeunes musiciens brésiliens dénoncent le poids de ce modèle imposé du « bon goût » musical. Parallèlement, critiques et intellectuels déplorent la perte d’inspiration poétique et musicale et le recours aux « formules à succès » par les compositeurs de la MPB. À travers ces discours, c’est l’identité même de la MPB qui est remise en question en tant qu’institution associant un message politique (la « résistance » contre la dictature), des intérêts économiques (le produit phare des majors et des labels brésiliens) et un projet culturel ambitieux (exprimer le Brésil moderne au-delà des frontières sociales et régionales).

Avec le relâchement de la censure, la MPB perd son rôle de résistance au silence. Or elle a rompu avec l’esthétique de la « chanson de barricades », ce qui rend difficile son appropriation par les mouvements sociaux qui se restructurent dans le Brésil des années 1980 (mouvements ouvriers et paysans, mouvements des quartiers). En dépit de son poids politique et de son éclectisme musical, la MPB tend désormais à être perçue comme un produit culturel destiné aux classes moyennes intellectuelles. Si Apesar de você ou Caminhando sont toujours chantées dans les manifestations, la contestation s’ouvre à de nouveaux genres, comme le rock et le rap, au tournant des années 1980 et 1990.

  • 91 Encarnação, Paulo Gustavo da, « Rock in Rio. Um festival (im)pertinente à música brasileira e à red (...)
  • 92 Voir, entre autres, Alexandre, Ricardo, Dias de luta: o rock e o Brasil dos anos 80, São Paulo, DBA (...)

Sur le plan économique, « l’été du rock » (1982) indique aux producteurs brésiliens que le chemin à suivre pour toucher la jeunesse ne passe plus nécessairement par la MPB. Entre 1982 et 1986, une nouvelle génération d’interprètes et de groupes rock s’imposent sur la scène nationale : Titãs, Paralamas do Sucesso, Cazuza et Barão Vermelho, RPM, Blits, Legião Urbana, Engenheiros de Havaí, etc. Le rock brésilien devient plus sophistiqué sur le plan technique, musical et poétique : à la vigueur originale du rock-and-roll s’ajoutent désormais les influences de la musique pop et un travail sur la langue (dépouillée chez Arnaldo Antunes, baroque chez Cazuza). Le succès du festival Rock in Rio91, en janvier 1985, prouve que le rock est désormais le moteur le plus puissant de l’industrie du disque brésilienne. Se mettent alors en place de nouvelles relations entre musique, marché et contestation sociale, dont l’analyse dépasse de loin les limites de cet article92.

  • 93 Sandroni, Carlos, « Adeus à MPB », in Cavalcante, B., Starling, H., Eisenberg, J. (dir.), Decantand (...)

En tant que projet culturel, la MPB perd aussi de son influence93. Les représentations du Brésil et de la brasilidade qu’elle exprime (notamment avec l’esthétique « samba-bossa nova ») entrent en contradiction avec les valeurs de la jeunesse des années 1980, qui assimile toute forme de nationalisme à la droite et à la dictature militaire. La quête d’un langage musical commun à l’ensemble de la société brésilienne est rejetée au nom de nouvelles formes de rébellion – générationnelle, de classe ou contre les discriminations raciales – qui puisent dans le marché pop international. Les paroles de Lugar Nenhum des Titãs peuvent être interprétées comme un véritable manifeste de cette nouvelle posture critique :

Não sou brasileiro
Não sou estrangeiro
Sou de nenhum lugar […]
Eu não estou nem aí [....]
Nenhuma pátria me pariu

Je ne suis pas brésilien
Je ne suis pas étranger
Je ne suis d’aucun lieu […]
Je ne suis même pas d’ici […]
Aucune patrie ne m’a engendré

  • 94 Stroud, Sean, « Música popular brasileira experimental : Itamar Assumpção, a Vanguarda Paulista e a (...)

Toutefois, ces évolutions n’effacent pas la MPB de la carte musicale, politique et culturelle du Brésil. Le sigle garde sa force et son prestige bien qu’il tende à devenir un produit de niche, s’adressant à des secteurs sociaux aisés, cultivés et relativement âgés. La vigueur de la MPB explique que les vedettes du rock et les artistes les plus audacieux de « l’avant-garde pauliste94 » maintiennent un dialogue étroit avec cette tradition musicale. Les figures du tropicalisme, qui ont dénoncé très tôt la vision nationaliste de l’identité musicale brésilienne, ont été assimilées facilement par les jeunes compositeurs brésiliens : Caetano Veloso et Gilberto Gil dès les années 1980, Tom Zé à partir des années 1990. Ce dialogue se fait cependant plus rare à la fin du XXe siècle quand émergent de nouveaux mouvements comme le mangue beat, le rap, le pagode ou le sertanejo. Face à ces genres populaires, bénéficiant d’une large diffusion commerciale, la MPB apparaît de plus en plus distante : elle est perçue comme une « musique de bourgeois » ou une « musique d’intellectuels ». On ne dispose pas aujourd’hui de recherches historiques et sociologiques permettant de préciser les termes de ce débat qui apparaît de manière vague, mais récurrente, dans les médias brésiliens depuis les années 1980. On peut néanmoins affirmer que la MPB perd de sa centralité au cours de cette période comme « institution » structurant le paysage musical national et comme référence culturelle incontournable dans la construction d’un certain goût musical, partagé par de larges secteurs de la société brésilienne.

  • 95 Sur l’émergence de nouvelles formes de contestation musicale, en rupture avec la MPB, voir : Garcia (...)

Au début du XXIe siècle, la signification du sigle MPB, qui dès l’origine a fait l’objet de débats et redéfinitions successives, est chaque jour plus vague et obscure. L’institution semble être devenue un patrimoine en voie de décomposition, une relique du temps de la dictature indiquant une transformation profonde du « système de chansons » au Brésil95.

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Document annexe

  • Télévision, musique et propagande : Este é um pais que vai pra frente interprété par le groupe Os incriveis
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Notes

1 Voir, entre autres, Barros e Silva, Fernando, Folha explica Chico Buarque, São Paulo, Publifolha, 2004 ; Cabral, Sergio, Nara Leão. Uma biografia, Rio de Janeiro, Lumiar Editora, 2001 ; Veloso, Caetano, Verdade Tropical, São Paulo, Companhia das Letras, 1998 ; Perrone, Charles, Masters of Contemporary Brazilian Song, University of Texas Press, 1989.

2 Il convient toutefois de souligner le rôle majeur de quelques études pionnières : Napolitano, Marcos, Seguindo a canção : engajamento politico e indústria cultural na MPB (1959-1969), São Paulo, Annablume/FAPESP, 2001; Paiano, Enor, O berimbau e o som universal: lutas culturais e indústria fonográfica nos anos 60, mestrado em comunicação, Universidade de São Paulo, 1994.

3 L’historiographie brésilienne récente tend à nuancer le rôle de la MPB comme unique forme de contestation musicale. La musique brega (romantique, « ringarde »), considérée historiquement comme illégitime du point de vue culturel et politique, a notamment fait l’objet d’une réévaluation critique. Cf. Araujo, Paulo Cesar, Eu não sou cachorro, não. Música popular cafona e ditadura militar, Rio de Janeiro, Editora Record, 2002. D’autres travaux interrogent les limites politiques et idéologiques de la MPB en insistant sur la vision – plus « radicale » que « révolutionnaire » – des compositeurs. Cf. Vieira, Daniela, As representações da nação nas canções de Chico Buarque e Caetano Veloso: do nacional-popular à mundialização, doctorat en sociologie, Campinas, Unicamp, 2014.

4 Dans le sens donné par Pierre Bourdieu à l’institution comme « accumulation dans les choses [en l’occurrence, les œuvres] et dans les corps [les artistes, les intellectuels] de tout un ensemble d’acquis historiques qui portent la marque de leurs conditions de production et qui tendent à engendrer les conditions de leur propre reproduction » (« Le mort saisit le vif. Les relations entre l’histoire réifiée et l’histoire incorporée », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 32/33, avril/juin 1980, p. 13).

5 Littéralement, les années de plomb.

6 Le « Grand Brésil » et le « Brésil puissance » sont les deux leitmotive utilisés par les militaires pour mettre en avant le « progrès » du pays pendant la dictature (développement économique, aménagement du territoire, etc.). Cf. Fico, Carlos, Reinvintando o otimismo. Ditadura, propaganda e imaginário social no Brasil, Rio de Janeiro, Fundação Getúlio Vargas, 1997; Como eles agiam. Os subterrâneos da ditadura militar, Rio de Janeiro, Record, 2001.

7 Benjamin, Walter, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 2009 [1925], p. 56.

8 Naves, Santuza Cambraia, Da Bossa nova à Tropicália, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001 ; Garcia, Walter, Bim-bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto, São Paulo, Paz e Terra, 2000.

9 Contier, Arnaldo, « Edu Lobo e Carlos Lyra : o nacional e o popular na canção de protesto (anos 60) », Revista brasileira de História, n. 35, 1998 ; Marcelo Ridenti, Em busca do povo brasileiro. Artistas da revolução, do CPC à era da TV Record, São Paulo, Record, 2000 ; Garcia, Miliandre, Do teatro militante à música engajada : a experiência do CPC/UNE (1958-1964), São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo, 2007.

10 Selon la grille de lecture établie par Gramsci, cette dernière repose sur « un échange continu » entre la « langue populaire » et celle des « classes cultivées » et vise à sceller une alliance progressiste de classes. Cf. Gramsci, Antonio, Literatura e Vida Nacional, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1968.

11 Napolitano, Marcos, 1964 : história do regime militar brasileiro, São Paulo, Editora Contexto, 2014, p. 7-68.

12 Napolitano, Marcos, « A MPB sob suspeita : a censura musical vista pela ótica dos serviços de vigilência política (1968-1981) », Revista Brasileira de História, 2004, n°47, p. 103-126.

13 Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro (APERJ) : Informação 419/1169, II Exército, 23/08/1967.

14 APERJ : SSP/RJ. Informe Reservado, 08/01/1968.

15 Souza, Fábio Silva de, O Movimento de Cultura Popular do Recife (1959-1964), mestrado en histoire, Universidade de São Paulo, 2014

16 Le terme est utilisé à la télévision à propos des festivals de musique. Il fait l’objet d’une première réflexion critique en 1966 (cf. Kalil, Narciso, « A nova escola do samba », Realidade, 8/1, novembre 1966, p. 116-125). L’expression Moderna MPB (écrite en majuscules) est popularisée par l’article de Walnice Galvão : « MMPB: uma análise ideológica », Saco de Gatos : ensaios críticos, São Paulo, Duas Cidades, 1976 [publié originellement dans la Revista TUSP, Universidade de São Paulo, 1968]

17 Paiano, Enor, O berimbau..., op. cit., p. 195-196.

18 Ibid.

19 Skidmore, Thomas, Uma história do Brasil, São Paulo, Paz e Terra, 2000, p. 240.

20 Napolitano, Marcos, Seguindo…, op. cit., p. 102.

21 Paranhos, Kátia, « Engajamento e intervenção sonora no Brasil no pós-1964: a ditadura militar e os sentidos plurais do show Opinião », Pitágoras 500 - Revista de Estudos Teatrais, v. 2, 2012, p. 73-82.

22 Costa, Armando, Pontes, Paulo, Vianna Filho, Oduvaldo, « Intenções de Opinião » (1964), repris dans Arte em revista, n. 1, 1979, p. 58-59.

23 Retranscrit dans Gomes, Anita Ayres (org.), Encontros. Nara Leão, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2014, p. 40.

24 « Nara é de Opinião : esse Exército não vale nada » [Idem, p. 76].

25 Campos, Claudia A., Zumbi, Tiradentes, São Paulo, Perspectiva/Edusp, p. 8. Voir aussi : Boal, Augusto, « Opinião e Zumbi », in Hamlet e o filho do padeiro – memórias imaginadas, Rio de Janeiro, Record, 2000, p. 221- 235.

26 Patriota, Rosangela, « Le théâtre brésilien contemporain : un espace symbolique entre culture et politique », in Dumont, Juliette, Fléchet, Anaïs, Velloso, Monica Pimenta (dir.), Histoire culturelle du Brésil contemporain, Paris, Éditions de l’IHEAL, à paraître en 2015.

27 Notamment : Mostaço, Edelcio, Teatro e política : Arena, Oficina, Opinião. Uma interpretação da cultura de esquerda, São Paulo, Proposta éditorial, 1982.

28 Schwarz, Roberto, « Remarques sur la culture et la politique au Brésil, 1964-1969 », Les Temps modernes, n. 288, juillet 1970, p. 63.

29 Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27/10/1966, B-3.

30 Les images du festival de la MPB (TV Record) sont reprises dans le film documentaire de Renato Terra et Ricardo Calil, Uma noite em 67 ©Planeta, 2010.

31 Site internet www.eradosfestivais.com.br consulté le 23/11/2011.

32 Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatistíca. Fondé en 1942, il s’agit aujourd’hui de la plus grande entreprise d’enquêtes d’opinion en Amérique latine.

33 Napolitano, Marcos, Seguindo…, op. cit., p. 205.

34 Cet État, dont les limites administratives correspondent aux frontières de la ville de Rio, a été créé suite au transfert de la capitale fédérale à Brasília en 1960. Il est réintégré à l’État de Rio de Janeiro en 1975.

35 Cf. Fléchet, Anaïs, « As partituras da identidade. O Itamaraty e a música brasileira no século XX », Escritos, vol. 5, 2011 : http://www.casaruibarbosa.gov.br/escritos/numero05/FCRB_Escritos_5_11_Anais_Flechet.pdf

36 Lettre d’Augusto Marzagão à Juracy Magalhães, Rio de Janeiro, 03/10/1966. Cette lettre est conservée dans les archives personnelles de Juracy Magalhães à la Fondation Getúlio Vargas de Rio de Janeiro (FGV/CPDOC : JM 66.01.14).

37 Veloso, Caetano, « Que caminho seguir na música popular brasileira ? », Revista de Civilização Brasileira, n° 7, mai 1966, p. 375-385.

38 Cf. Favaretto, Celso, Tropicália, alegoria, alegria, São Paulo, Ateliê éditorial, 2000 [1979] ; Calado, Carlos, Tropicália… op. cit. ; Dun, Christopher, Brutality Garden : Tropicália and the Emergence of a Brazilian Counterculture, Chapel Hill/Londres, University of North Carolina Press, 2001.

39 Littéralement « confiture générale ».

40 « A revolução dos baianos », Jornal do Brasil, 09/03/1968, B-3.

41 Cité dans : Campos, Augusto, O balanço da bossa e outras bossas, São Paulo, 1993 [1968], p. 207.

42 Le « cas Vandré » demeure jusqu’à aujourd’hui un mystère. L’interruption de la carrière du chanteur le plus engagé de 1968 et sa réclusion totale après sont retour d’exil ont fait l’objet de nombreuses spéculations. Pour de plus amples informations, on se reportera à l’un des très rares entretiens du musicien, accordé au journaliste Geneton Moraes Nato en 2010 : http://g1.globo.com/platb/geneton/2010/09/21/geraldo-vandre-especial-tudo-o-que-o-grande-mudo-da-mpb-disse-na-primeira-gravacao-que-faz-para-uma-tv-depois-de-decadas-hoje-ele-garantenao-existe-nada-mais-subversivo-do-que-um-subdesenvolvi/

43 Entretien avec Anaïs Fléchet, Rio de Janeiro, 07/05/2004, retranscrit dans Fléchet, Anaïs, Si tu vas à Rio. La musique populaire brésilienne en France au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2013, p. 333.

44 Propos cité dans Cabral, Sérgio, Nara Leão. Uma biografia, Rio de Janeiro, Lumiar, p. 159-161.

45 Sur cet épisode, voir le témoignage de Caetano Veloso dans Verdade Tropical, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, partie 3, p. 347 et suivantes.

46 L’Action de Libération Nationale (ALN) et le Mouvement Révolutionnaire du 8 octobre (MR-8). L’enlèvement de l’ambassadeur a été raconté en détail par Fernando Gabeira, journaliste et membre du MR-8 ayant participé à l’opération, dans O que é isso companheiro ? Rio de Janeiro, Codecri, 1979.

47 Entretien avec Anaïs Fléchet, Paris, 01/03/2003.

48 Cf. Fico, Carlos, « A pluralidade das censuras e das propagandas da ditadura », in Reis, Daniel Aarão., Ridenti, Marcelo, Motta, Rodrigo P. S. (dir.), O golpe e a ditadura militar. 40 anos depois (1964-2004), Bauru, EDUSC, 2004, p. 265-275. Ce thème fait actuellement l’objet de plusieurs recherches novatrices, dont : Garcia, Miliandre, Ou vocês mudam, ou acabam : teatro e política na ditadura militar, thèse de doctorat en histoire, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2008 ; Eredia, Cecília, A caneta e a tesoura : dinâmicas e vicissitudes da censura musical no regime militar (1964-1985), mestrado en histoire, Universidade de São Paulo, 2015.

49 Plusieurs rapports de la DCDP sont désormais directement accessibles en ligne, sur le site http://www.censuramusical.com.br

50 Arquivo nacional : Ministério da Justiça. Departamento de Polícia Federal. Divisão de Censura de Diversões Públicas (par la suite AN-DCDP) : « Óculos escuros », rapport n. 4.10.207/73.

51 AN-DCDP : « Você vai me seguir », rapport de Z. Santos Andrade, Brasília, 05/04/1974.

52 AN-DCDP : « Vai trabalhar vagabundo », rapport de G. de Macedo Coelho, Brasília, 27/051974. C’est nous qui soulignons.

53 AN-DCDP : « É preciso », note de H. Prudente Carvalhêdo et M. N. de O. Pontes, Brasília, 11/06/1974.

54 Cinq chansons de Adoniran Barbosa sont interdites pour « faute de goût » entre décembre 1973 et janvier 1974. AN-DCDP : « Despejo na favela, Tiro ao álvaro, Um samba no Bixiga, O casamento do Moacir et Já fui numa brasa », rapport de R. Camargo Ruas, J. do Carmo Andrade, Z. Santos Andrade, Brasília, 22/03/1974.

55 Par exemple, AN-DCDP : « Presente cotidiano » (Luiz Melodia), rapport de D. Paixão, Brasília, 10/05/1973.

56 AN-DCDP : « Segure tudo », note de R. Nunes, directeur de la DCDP, Brasília, 10 juillet 1972.

57 AN-DCDP : « Feras que virão », rapport de Maria das Graças S. Pinhati, Brasília, 20/03/1973. C’est nous qui soulignons.

58 AN-DCDP : « Partido Alto », ordre transmis par Rogério Nunes au délégué régional du département de la Police fédérale dans l’État de Guanabara, 17/05/1972.

59 Cf. Augras, Monique, O Brasil do samba-enredo, Rio de Janeiro, Fundação Getúlio Vargas, 1998.

60 Ibid. p. 92.

61 Jornal do Brasil, 13/10/1970 (Ibid., p. 67).

62 Plano de Integração Social (assurance chômage pour salariés des entreprises privées, 1970) ; Programa de Formação do Patrimônio do Servidor Público (pour les fonctionnaires, 1970) ; Fundo de Assistência ao Trabalhador rural (pour les travailleurs ruraux, 1971).

63 Cf. Randolf Miguel, « Guerra-Peixe, arranjador de música popular », in Guerra-Peixe. Um músico brasileiro, Rio de Janeiro, Lumiar, 2007, p.  15-28.

64 Le frevo est une marche de carnaval originaire de Recife à l’allure vive et au rythme syncopé. Sa chorégraphie se caractérise par l’utilisation d’ombrelles colorées.

65 Sandroni, Carlos, Feitiço Decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), Rio de Janeiro, Jorge Zahar/Editora UFRJ, 2001.

66 Une partie des archives du « Projet Pixinguinha » sont disponibles en ligne sur le site de la Funarte : http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/pixinguinha

67 Stroud, Sean, « O Estado como mediador cultural: o projeto Pixinguinha », in Egg, André, Freitas, Artur, Kaminski, Rosane (Org.), Arte e política no Brasil, São Paulo, Perspectiva, 2014, p. 211-239.

68 Les enregistrements du concert ont été réédités, accompagnés d’un film de 35 minutes réalisé par Guga de Oliveira en 2005 : Phono 73. Canto de um povo ©Universal, 2005. Les images disponibles sur You tube ont été filmées très près de la scène, ce qui permet d’entendre les mots prononcés par Chico Buarque (ici resonorisés). Gilberto Gil ne chante pas les paroles de la chanson, mais une suite d’onomatopées et de mots dépourvue de toute signification.

69 Cf. Garcia, Walter, “Notas sobre ‘Cálice’, 2010, 1973, 1978, 2011”, Música Popular em Revista, 2/2, 2014, p. 110-150, URL : http://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/muspop/article/viewFile/280/279

70 Entretien avec Anaïs Fléchet, Rio de Janeiro, 21 août 2003.

71 Cf. « Depoimento de Nara Leão no MIS » retranscrit dans Gomes, Anita Ayres (org.), Encontros…, op. cit., p. 54-55.

72 Danse populaire du Nordeste, au rythme vif et syncopé, popularisée par le chanteur et accordéoniste Luiz Gonzaga à la fin des années 1940.

73 Sur les différentes controverses qui ont présidé à l’établissement de cette « tradition musicale », voir Napolitano, Marcos, Síncope das ideias : a questão da tradição na música popular brasileira, São Paulo, Fundação Perseu Abramo, 2007 ; Stroud, Sean, The Defence of Tradition in Brazilian Popular Music, Aldershot, Ashgate, 2008 ; Tatit, Luis, O século da canção, Cotia, Ateliê Editorial, 2004.

74 Sur le marché du disque et l’importance de ces années pour la musique brésilienne, voir Albuquerque, Célio, 1973 : O ano que reinventou a MPB. A história por trás dos discos que transformaram a nossa cultura, Rio de Janeiro, Sonora Editora, 2013.

75 « Música popular em debate (II) », Jornal do Brasil, 24/09/1969, p. B-1.

76 AN-DCDP : « Paiol de pólovora », rapport final de Nilo Canepa Silva, directeur général du Departamento de Polícia Federal, Brasília, 20/03/1973. La vente des disques déjà produits fut autorisée, mais la chanson fut interdite de diffusion à la radio et à la télévision, ainsi que dans les concerts.

77 AN-DCDP : « Flor da idade », lettres de J.C. Muller Chaves à la DCDP, 11/03/1973, 29/08/1973 ; lettre de Rogério Nunes (directeur de la DCDP) à J.C. Muller Chaves, 03/10/1973 ; lettre de J. C. Muller Chaves à R. Nunes, 27/06/1975 ; rapport de T. F. de Santana Ramos et J. Camelier, Brasília, 02/07/1975 pour l’autorisation, signé par R. Nunes.

78 L’expression est utilisée couramment à la fin des années 1960, après la mise en scène de Roda Viva par le groupe théâtral Oficina. Elle désigne la violence de l’œuvre et de la performance des artistes, qui provoquent le public pour le faire sortir d’un rapport passif et contemplatif à l’art, à la fois sensoriel et idéologique.

79 Pour une analyse de la poétique de l’agression dans l’avant-garde théâtrale et cinématographique et de ses significations politiques, voir Bernardet, Jean Claude, O vôo dos anjos, São Paulo, Brasiliense, 1991 ; Ramos, José Mário Ortiz, Cinema, Estado e lutas culturais (Anos 50/60/70), Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983 ; Mostaço, Edelcio, Teatro e política. Arena, Oficina e Opinião. Uma interpretação da cultura de esquerda, São Paulo, Proposta Editorial, 1982.

80 Ces chansons, qui évoquent des situations limites sur le plan amoureux, dans lesquelles le désir du sujet est étouffé par un « autre » oppresseur, sont reçues comme une métaphore des politiques répressives de l’État.

81 Le groupe Secos e Molhados, formé par João Ricardo, Gerson Conrad et Ney Matogrosso, émerge en 1973 et connaît une carrière fulgurante d’un an environ. Son premier album comprend de nombreuses chansons critiques du régime, dont El Rey (Le Roi), O Patrão Nosso de Cada Dia (Notre patron de chaque jour) et Sangue Latino (Sang latin). Secos e Molhados © Continental, 1973.

82 Cf. Napolitano, Marcos, « A MPB nos anos de chumbo do regime militar (1969-1975) », in Sala, M., Illiano R. (dir.), Music and Dictatorship in Europe and Latin America, Amsterdam, Brepols Publisher, 2010, p. 664-666.

83 Ce cas fait actuellement l’objet d’une procédure judiciaire en Argentine dans le cadre des investigations sur l’Opération Condor et d’une enquête de la Commission nationale de la vérité brésilienne. Cf. Relatório final da Commissão Nacional da Verdade, Vol. II, 2014, p. 339-341 : http://www.cnv.gov.br/images/relatorio_final/Relatorio_Final_CNV_Volume_II.pdf

84 Cf. Napolitano, Marcos, « MPB : a trilha sonora da abertura política (1975-1982) », Estudos avançados, 24/69, 2010, p. 389-402.

85 Vasconcellos, Gilberto, Música popular : de olho na fresta, Rio de Janeiro, Graal, 1977.

86 Samba des défilés de carnaval, construite autour d’un thème central appelé enredo.

87 Samba traditionnelle fondée sur l’alternance entre strophe improvisée et refrains fixes.

88 Fusion entre la samba et le choro, genre instrumental né à Rio de Janeiro dans la seconde moitié du XIXe siècle, d’allure vive et au rythme syncopé.

89 Voir par exemple l’interprétation de Simone en 1979 : https://www.youtube.com/watch?v=GzMiJuXjWsk

90 Sur les conflits et les tentions entre la gauche militante et les artistes liés à la contre-culture et au desbunde, voir Napolirano, Marcos, « Art et engagement politique lors du processus brésilien de retour à la démocratie : la question des ‘patrouilles idéologiques’ (1978-1981) », Brésil(s). Sciences humaines et sociales, n. 5, 2014, p. 125-145.

91 Encarnação, Paulo Gustavo da, « Rock in Rio. Um festival (im)pertinente à música brasileira e à redemocratização nacional », Patrimônio e Memória, Unesp, 7/1, 2011, p. 348-368. http://pem.assis.unesp.br/index.php/pem/article/view/226

92 Voir, entre autres, Alexandre, Ricardo, Dias de luta: o rock e o Brasil dos anos 80, São Paulo, DBA Artes Gráficas, 2002.

93 Sandroni, Carlos, « Adeus à MPB », in Cavalcante, B., Starling, H., Eisenberg, J. (dir.), Decantando a República. Inventário histórico e político da canção popular moderna brasileira, Rio de Janeiro/São Paulo, Nova Fronteira/Fundação Perseu Abramo, 2004, vol. 1, p. 25-35.

94 Stroud, Sean, « Música popular brasileira experimental : Itamar Assumpção, a Vanguarda Paulista e a Tropicália », Revista USP, 87, 2010, p. 86-97 : http://www.revistas.usp.br/revusp/issue/view/1088

95 Sur l’émergence de nouvelles formes de contestation musicale, en rupture avec la MPB, voir : Garcia, Walter, « Diário de um detento : uma interpretação », in Nestrovski, Arthur (dir.), Lendo música, São Paulo, Publifolha, 2007, v. 1, p. 179-216.

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Table des illustrations

Titre Festival International de la Chanson de Rio.
Légende Disques et paroles de chansons distribués par le secrétariat du tourisme de l’État de Guanabara. Sur le disque de la troisième édition du festival (1968), un sticker annonce : « 2e pressage : la musique de Vandré ». La chanson engagée ne nuit pas à la promotion touristique de la ville.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68081/img-1.png
Fichier image/png, 323k
Titre Manifestation contre la guitare électrique à São Paulo en 1967.
Légende Sur la banderole, on peut lire « Front unique […] la Musique Populaire Brésilienne ». Au premier plan des manifestants, Elis Regina, Jair Rodrigues, Gilberto Gil, Edu Lobo, entre autres.
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68081/img-2.png
Fichier image/png, 436k
Titre Chico Buarque convoqué par la police fédérale suite à un concert en 1972
URL http://nuevomundo.revues.org/docannexe/image/68081/img-3.png
Fichier image/png, 648k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anaïs Fléchet et Marcos Napolitano, « Musique populaire et dictature militaire au Brésil : dynamiques contestataires et logiques de marché (1964-1985) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juin 2015, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://nuevomundo.revues.org/68081 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.68081

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Auteurs

Anaïs Fléchet

Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines

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Marcos Napolitano

Universidade de São Paulo

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